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Solitude

English

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Solitude

Français

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Index

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Frédéric Forte

Photoâ€‰ : Tosh Leykum

English

Solitude Something about the cello – something about the physical disposition it requires of player, bow and fingerboard – gives it a peculiar, almost paradoxical expressive intensity as a solo instrument. The need to reach over and in, even if the sound produced will then project outwards, causes the performer to seem initially self-absorbed, and what is then transmitted to the listener is the fierce sonic trace of this private communion. Crouched over the instrument, tense and alert, Séverine Ballon’s playing posture tends to emphasise this paradox. Imagine: here she is in the studios of Radio Bremen, invited by the station to use its facilities to make a solo recording for CD. Here she is, ready for the first take of Rebecca Saunders’ Solitude – a tight ball of potential energy, placing her bow on the instrument’s low C string. Its low low C string, we should say, since Saunders has devised for this piece a scordatura in which the instrument’s bottom string is tuned down a whole octave from its normal pitch, so that it sounds even lower than the low E of a double bass. There is no one else in this room. The situation expresses what the piece also expresses, or circles around – what its poem circles around, too, for the piece starts with words (literally starts with them, since they are there when one opens the score, before one sees any music): a dictionary definition of the title, as is Saunders’ habit, and in this case a poem also. A message … to the performer, and

to the listener too perhaps, since Saunders has expressed a preference for it also to appear in the booklet to this recording. A clue? Absent, silent, sole, Naught beside. Solitaire, Santon, pariah, Cenobite. Either, neither, solus, Unified. A state or quality of being alone, solitary, or remote. Implies the absence of all others: inaccessibility, withdrawal, seclusion, isolation. A state of separation. A lonely or secluded place: wilderness, waste, desert, emptiness, wasteland. In silence, vacuous and devoid. ME 1325–75, MF, L sōlitūdō: sōlus alone

The piece is an exploration of two types of sound, both relating to particularly idiomatic string-playing techniques developed through exploratory sessions with Séverine Ballon. The first derives from that retuned C string, whose low tension alters the speed of attack on loud notes as well as requiring the player to adopt different bow speeds from usual. The second is a double harmonic trill (‘immediate and present’, as Saunders points out, ‘but also unstable and unpredictable’), always with a sharp, up-bow attack and often ending in a glissando. There are comparisons here with two other works: Ire, a concerto for solo cello and a small ensemble of strings and percussion composed concurrently with initial work on Solitude, and Fletch for string quartet, composed shortly after. Fletch begins with

the trill; Solitude and Ire both open with a long, rhapsodic ascent on the low C string, though there are subtle differences of both pitch and rhythm between the two openings – Saunders always moulds her material with immense care to its specific context. In all three pieces there is a palpable sense of sound as fragile but essential, something conjured forth from silence and returning to it, but briefly, flaringly present. There is no one else in this room, but she is playing for you ... In the earliest music still regularly played on a modern cello, the solo suites of J. S. Bach, the sense of two or more voices emerging from a line of music played by a single instrument is an illusion created by the placing of pitches and rhythms (‘implied polyphony’, we call it). In the intervening century and a half, before composers began again regularly to take up the challenge of composition for solo melodic instruments, they would more normally provide a piano ‘accompaniment’. This is ostensibly the set-up – for the only time on this disc – in Mauro Lanza’s La Bataille de Caresme et de Charnage, but in practice things here are far from normal. Lanza asks the pianist to alter the sound of some of the instrument’s strings by ‘preparing’ them with coins and putty/rubber (carefully specified in the score), as well as to use several additional sound sources: desk bells (as in a hotel); a harmonica; two mechanical bird-calls (a jay and a sparrow); a vibraslap. The cello’s G string, too, is prepared with putty, and the C string is tuned significantly down (though to a low F sharp, not quite as low as in the Saunders). The cellist must also vocalise throughout much of the piece, and like the pianist, she has a sparrow

bird-call. Not only do all of these devices extend the range of ‘voices’ heard in the piece beyond those expected from the two players involved, but they also blur the separate roles of the two. Both players also have a whoopee cushion, to be operated with the foot. Lanza’s music has a sense of profound fun worthy of the Middle Ages, and the title of the present piece refers both to Brueghel’s eponymous painting and to the thematically related account in Rabelais’ Fourth Book of the battle between Quaresmeprenant and an army of sausages – a staging of the conflict between indulgence and fasting (Caresme, or Quadragesima, is Lent, and the episode turns on the period of carnival leading up to Shrove Tuesday, when even today we use up supplies of fat and sugar). As in carnival, the piece aims to create an ‘institutionalised disorder’, an upside-down world in which toy instruments and complex, unstable instrumental sounds contribute to the image of a system producing chaos. As with Solitude, many of the piece’s sounds were developed and tested in intensive collaborative sessions with Ballon – in particular the prepared G string. Having recorded hundreds of samples of this string, Lanza built a computer program to analyse and classify them, and the rich, inharmonic spectra resulting from the preparation became a particular feature of the first half of the piece. Like Saunders’ piece, too, this is one of a group of related works – there is a version for cello and electronics, also written for Ballon, and a further version of the piece, for string octet, exists under a German title, Der Kampf zwischen Karneval und Fasten. As listeners, then, we might have a sense not only of the multiple

voices in the piece we are hearing but of other, remembered or imagined voices behind it, ghosts of other pieces it has been or will be. In bringing forth so many and such variously inventive new pieces for cello, Séverine Ballon joins a tradition which is now fifty years old, and which now has its modern classics, just as some of the new works on this disc are sure themselves to become classics of the avant-garde cello repertory. In having created them, and now documented them for disc, Ballon follows in the line of others: Siegfried Palm, Rohan de Saram, and in England Alan Brett, for whom the then 30-year-old James Dillon wrote Parjanya-Vata in the spring of 1981; the piece went on to win the Kranichsteiner Prize for composition at the 1982 Darmstadt summer courses. In the context of this recital, it emerges unexpectedly as the most ‘conventional’ solo on the disc: no scordatura, no sounds produced other than on the cello strings (although the physical effort demanded by the virtuosic writing will certainly not be inaudible), no extended techniques other than the constant, precisely notated changes of bow pressure and bow position that create the music’s extraordinary array of shifting colours. Except in the dance-like third of the work’s five sections and in the dramatic downward double glissando that precedes it, even double-stopping is hardly used. A single line, then, and a single player, alone on stage or in the recording studio – and yet this single line of music summons forth again other presences. ‘In the ancient Vedic hymns,’ Dillon writes, ‘parjanya is the personification of the rain, and vata (or vayu) that of the wind. Their combined powers are associated with Indra, the Hindu god of the firmament.’

There is a slow but inexorable rise in momentum across the work’s 12-minute span; the mainly pizzicato opening section, where the rain is surely audible already, is followed by a bowed section consisting of a single, gradual crescendo from pppp (low E) to ffff (F above the treble stave), and then by the jerkily rhythmic dance already mentioned, which ends, as does the opening section, with a short, still ‘insert’ featuring harmonics. (The two inserts ‘rhyme’, both ending with a strummed chord – like a punctuation mark.) By the quasi-moto perpetuo fourth section and the changeable, violent fifth the ancient forces invoked in the title seem fully present. The dialectic of presence and absence – company and solitude? – takes on a particularly interesting form in several recent pieces by Liza Lim. Here, the Australian Aboriginal concept of ‘shimmer’ represents both a concealment and a revelation of the spiritual realities of the Dreamtime, a space outside time and yet creatively accessible as simultaneous past, present and future. In Invisibility (written for Ballon in 2009, and thus the earliest of the new pieces in this recital), this shimmer is given intensely physical expression. The cello is retuned again, with in this case the C and G strings shifted down by a semitone and a tone respectively, and the A string by a tritone; the result is a sort of altered B minor/ major resonance, which becomes especially prominent in the piece’s closing section, while the muchslackened A string gives the instrument a darker, gamba-like colour throughout. Further complexity comes from a second bow, used for much of the piece: a so-called ‘guiro’ bow, made by wrapping the bow hair around the stick in a spiral to produce

a playing surface which alternates between hair and wood – a literal embodiment of ‘shimmer’, and one also comparable to the typical cross-hatchings of Aboriginal art. ‘The work,’ Lim writes, ‘is a study in flickering modulations between states of relative opacity/dullness and transparency/brightness, between resistance (noise, multiphonics and other distorted sounds) and ease of flow (harmonics, clear sonorities). Striated, shimmer effects are created in the interaction between the competing planes of tension held in the retuned strings as they are affected by fingers and the varied playing surfaces of the two bows travelling at changing speeds, pressure and position.’ The guiro bow is used for the piece’s first five-and-ahalf minutes, then swapped for the normal bow for the middle section. Towards the end of this section the pitch material is increasingly based around the (retuned) open strings, and for the beautiful closing section both bows are used together, the guiro on the upper two strings and the normal bow on the lower two, simply colouring the major and minor tenths and sixths with the different sounds of hair and wood on resonant cello body. And so to Blackbird, by Thierry Blondeau, which traces a third path – different again – from the depths of the instrument into sharp, defined expression. In this case the scordatura is more a point of departure than a permanent condition, and the sound-world into which the piece gradually settles is that of the instrument’s familiar open fifths, though again there is an attraction to a certain roughness and instability of timbre. Slightly more than halfway through the

piece, something like a conventional melodic line suddenly arises in the instrument’s middle register. It changes the nature of the discourse – almost as if provoked by an intervention from outside – and when the cello ascends again into the heights, it is to a quite changed landscape, not of harmonics and open strings but of short, microtonally inflected melodic fragments. These are in fact a much sloweddown transcription of the real ‘intervention from outside’ which will appear subsequently, and which thus reveals itself as having been, all along, the goal of the piece. Imagine: there is no one else in this room, but she is playing for you. And at length she has company, making of this solo, like all solos, a duet. John Fallas

Photoâ€‰ : Pierre Gondard

Séverine Ballon Séverine Ballon‘s work focuses on regular performance of key works of the cello repertoire, as well as numerous collaborations with composers; in addition, her researches as an improviser have helped her to extend the sonic and technical resources of her instrument. She studied the cello at the Hochschule für Musik in Berlin and in Lübeck with Joseph Schwab and Troels Svane. In 2004 2005 she was ‘academist’ at the Ensemble Modern (Internationale Ensemble Modern Akademie). She perfected her contemporary cello technique with cellists Siegfried Palm, Pierre Strauch and Rohan de Saram. In 20052006 she was solo cellist of the Toulouse Chamber Orchestra, but subsequently decided to concentrate on contemporary music and on the premiere of new works. Currently she is working on developing extended techniques for her instrument and finding an appropriate notation. Séverine Ballon particularly enjoys working with contemporary composers and has worked with Helmut Lachenmann, Chaya Czernowin, Rebecca Saunders and Liza Lim. She has premiered a number of solo works which have been written especially for her, including those from Rebecca Saunders, Mauro Lanza and Franck Bedrossian. She has also worked with many of the best known contemporary music ensembles including Klangforum Wien, musikFabrik, Ensemble Intercontemporain and Ictus. She is a member of the Elision ensemble (Australia) and of Multilatérale (Paris).

Séverine Ballon gives masterclasses for composers at Harvard University, Stanford University, the Hochschule für Musik in Stuttgart, at the University of Huddersfield, the University of California Berkeley, the University of California Santa Cruz, and at the Tzlil Meudcan composition course (Israel)… In 2008-2009 she was resident artist at the Akademie Schloss Solitude in Stuttgart. Thanks to the Harvard French Scholarship Fund and an Arthur Sachs grant she is a visiting fellow at Harvard University during academic year 2014-2015. www.severineballon.com

Mark Knoop London-based pianist and conductor Mark Knoop is known for his fearless performances and individual interpretations. He has commissioned and premiered countless new works, and worked with many respected composers including Michael Finnissy, Joanna Bailie, Bryn Harrison, Johannes Kreidler, Matthew Shlomowitz and Steven Kazuo Takasugi. His versatile technique and virtuosity also bring fresh approaches to the standard and 20th-century repertoire. Mark performs regularly at festivals including Transit (Leuven), Ultima (Oslo), Huddersfield, London Contemporary Music Festival, Borealis (Bergen), Spor (Århus), Athelas (Copenhagen) and Lucerne. He is currently Turner Sims Fellow at the University of Southampton. Recently released recordings include works by Matthew Shlomowitz, Peter Ablinger, Karlheinz Stockhausen and Richard Beaudoin. www.markknoop.com

Photoâ€‰ : Elodie Mandray

Français

Solitude Quelque chose dans le violoncelle – quelque chose dans la disposition physique qu’il exige de l’interprète, de l’archet et de la touche – lui donne, lorsqu’il est joué en soliste, une intensité expressive particulière, presque paradoxale. La nécessité de passer le bras au-dessus de l’instrument, de le plonger à l’intérieur de celui-ci, même si le son produit sera ensuite projeté vers l’extérieur, fait que l’interprète semble dans un premier temps centré sur lui-même ; et ce qui est alors transmis à l’auditeur est la violente trace sonore de cette communion privée. La posture de jeu de Séverine Ballon – repliée au-dessus de l’instrument, tendue et alerte – tend à accentuer ce paradoxe. Imaginez : la voici dans les studios de Radio Bremen, invitée par la station pour utiliser ses équipements pour enregistrer un CD solo. La voici, prête pour le premier enregistrement de la pièce Solitude de Rebecca Saunders – une boule compacte d’énergie potentielle, plaçant son archet sur la corde de do grave de l’instrument. Sa corde de do grave « grave », devrions-nous dire, puisque Saunders a préconisé pour cette pièce une scordatura dans laquelle la corde la plus grave est accordée une octave entière en dessous de son accord normal, de sorte qu’elle soit plus grave même que le mi grave d’une contrebasse. Il n’y a personne d’autre dans cette pièce. La situation exprime ce que l’œuvre exprime elle aussi, ce autour de quoi elle tourne, ce autour de quoi tourne

aussi son poème, car l’œuvre commence par des mots (commence littéralement par des mots, puisqu’ils sont là lorsqu’on ouvre la partition, avant même que l’on voie la moindre musique) : une définition de dictionnaire du titre, comme à l’habitude de Saunders, à laquelle vient s’ajouter, dans ce cas, un poème. Un message... à l’interprète, et à l’auditeur aussi, peut-être, puisque Saunders a souhaité qu’il apparaisse également dans le livret accompagnant cet enregistrement. Une piste ? Absent, silencieux, seul, Rien de plus. Solitaire, santon, paria, Cénobite. L’un ou l’autre, aucun d’entre eux, solus, Unifié. Une qualité d’être seul, solitaire ou distancié. Cela insinue l’absence de tous les autres : l’inaccessibilité, le retrait, la réclusion, l’isolement. Un état de séparation. Un lieu solitaire ou isolé : une étendue sauvage, un terrain vague, un désert, le vide, des terres abandonnées. En silence, vide et dépourvu. La pièce est une exploration de deux types de sons, tous deux reliés à des techniques de jeu pour instruments à cordes particulièrement idiomatiques développées au cours de sessions d’exploration avec Séverine Ballon. Le premier dérive de cette corde de do désaccordée, dont la faible tension modifie la vitesse d’attaque des notes forte et oblige l’interprète à adopter des vitesses d’archet différentes des vitesses habituelles. Le second est un trille harmonique double (« immédiat et présent », comme l’indique Saunders, « mais aussi

instable et imprévisible »), commençant toujours par une attaque franche en poussé et se terminant souvent par un glissando. En cela, la pièce présente des ressemblances avec deux autres œuvres : Ire, un concerto pour violoncelle solo, petit ensemble à cordes et percussions, composé parallèlement au travail initial sur Solitude, et Fletch (« Empenne », en français), pour quatuor à cordes, composé peu après Solitude. Fletch commence par le trille ; Solitude et Ire s’ouvrent tous deux par une longue montée rhapsodique sur la corde de do grave, les deux ouvertures se distinguant toutefois par la présence de subtiles différences à la fois de notes et de rythme, puisque Saunders accorde toujours la plus grande attention au contexte spécifique du matériau qu’elle façonne. Chacune des trois pièces confère le sentiment palpable d’un son fragile mais essentiel, de quelque chose que l’on a fait apparaître du silence et qui y retourne, après une présence brève mais flamboyante. Il n’y a personne d’autre dans cette pièce, mais elle joue pour vous ... Dans la musique la plus ancienne encore régulièrement jouée sur violoncelle moderne – les suites pour violoncelle seul de J.S. Bach – l’impression de deux ou plusieurs voix émergeant de la musique jouée par un seul instrument est une illusion créée par la disposition des notes et des rythmes (nous appelons cela « la polyphonie implicite »). Au cours du siècle et demi qui a suivi cette période, avant que les compositeurs ne recommencent à relever régulièrement le défi de composer pour un instrument mélodique soliste, ceux-ci fournissaient la plupart du temps un accompagnement pour piano. En

apparence – et pour la seule fois sur ce disque – c’est précisément cette instrumentation qu’a choisie Mauro Lanza pour La Bataille de Caresme et de Charnage. En pratique, toutefois, les choses ici sont loin d’être normales. Lanza demande au pianiste de modifier le son de certaines cordes de l’instrument en les « préparant » avec des pièces de monnaie et du mastic/caoutchouc (détails soigneusement précisés dans la partition) et d’utiliser plusieurs sources sonores supplémentaires : des sonnettes de comptoir (comme dans un hôtel) ; un harmonica ; deux appeaux mécaniques (un geai et un moineau) ; un vibraslap. La corde de sol du violoncelle, elle aussi, est préparée avec du mastic, et la corde de do est sensiblement abaissée (sans atteindre toutefois le do grave de Saunders, puisqu’elle est abaissée au fa dièze grave seulement). La violoncelliste est en outre amenée à vocaliser durant la plus grande partie de la pièce et, tout comme le pianiste, elle a un appeau de moineau. Tous ces dispositifs viennent non seulement élargir la palette de « voix » entendues dans la pièce au-delà de celle à laquelle on s’attend de la part des deux interprètes impliqués, mais contribuent aussi à brouiller la frontière entre leurs rôles respectifs. Les deux interprètes ont également un coussin péteur, qu’ils actionnent avec le pied. La musique de Lanza possède un humour profond digne du Moyen-Âge, et le titre de la présente pièce se réfère à la fois au tableau éponyme de Brueghel et au récit, thématiquement proche, du Quart Livre de Rabelais, qui relate la bataille entre Quaresmeprenant et une armée d’andouilles – la mise en scène d’un conflit entre l’indulgence et le jeûne (Quaresme ou Qua-

dragesima signifie Carême, et l’épisode commence à la période de carnaval qui débouche sur le Mardi gras où, aujourd’hui encore, nous consommons nos réserves de graisse et de sucre). Comme au carnaval, la pièce a pour but de créer un « désordre institutionnalisé », un monde sens dessus dessous où des instruments jouets et des sons instrumentaux instables et complexes contribuent à l’image d’un système produisant du chaos. Comme pour Solitude, une grande partie des sons de la pièce a été développée et testée au cours de sessions de travail intensives avec Séverine Ballon – en particulier la corde de sol préparée. Après avoir enregistré des milliers d’échantillons sonores de cette corde, Lanza a développé un programme informatique pour les analyser et les classer, et le riche spectre inharmonique résultant de la préparation est devenu un trait caractéristique de la première moitié de la pièce. Comme la pièce de Saunders, celle-ci fait partie d’un groupe de pièces reliées entre elles – il existe une version pour violoncelle et électronique, écrite elle aussi pour Séverine Ballon, et une autre version encore, pour octuor à cordes, sous le titre allemand de Der Kampf zwischen Karneval und Fasten. Nous pourrions donc, en tant qu’auditeurs, avoir l’impression de percevoir, derrière les multiples voix que nous entendons dans la pièce, d’autres voix que nous nous rappelons ou que nous nous imaginons, les fantômes d’autres pièces qui la précèdent ou la suivront.

En proposant un si grand nombre de pièces pour violoncelle d’une si grande variété inventive, Séverine Ballon rejoint une tradition aujourd’hui cinquantenaire qui possède désormais ses classiques modernes, tout comme certaines des nouvelles pièces sur ce disque ne manqueront pas de devenir à leur tour des classiques du répertoire de violoncelle d’avant-garde. En les créant, puis en les enregistrant sur disque, Séverine Ballon suit un chemin tracé par d’autres interprètes : Siegfried Palm, Rohan de Saram et, en Angleterre, Alan Brett, pour qui James Dillon, âgé de trente ans, écrivit Parjanya-Vata au printemps 1981. Cette pièce allait remporter le prix de composition Kranichsteiner aux cours d’été de Darmstadt en 1982. Dans le contexte du présent récital elle se révèle, contre toute attente, être le solo le plus conventionnel du disque : pas de scordatura, pas de sons produits autrement que sur les cordes du violoncelle (même si l’effort technique exigé par son écriture virtuose ne pourra pas ne pas être entendu), pas de techniques de jeu étendues autres que les changements constants de pression et de position de l’archet, minutieusement indiqués, qui créent l’extraordinaire palette de couleurs chatoyantes de cette musique. Mis à part dans la troisième des cinq sections de l’œuvre, aux allures de danse, et dans le double glissando descendant qui la précède, même les doubles cordes sont à peine utilisées. Une ligne, donc, et une interprète, seule sur scène ou dans le studio d’enregistrement – et pourtant, cette ligne de musique invoque, une fois de plus, d’autres présences. « Dans les hymnes védiques anciens », écrit Dillon, « parjanya est la personnification de la pluie, et vata (ou vayu), celle du vent. Leurs pouvoirs combinés sont associés à Indra, le dieu hindou du firmament. »

Au cours des douze minutes que dure l’œuvre, la tension dramatique augmente lentement mais inexorablement ; la section d’introduction, dont les pizzicati constituent sans nul doute une première allusion à la pluie, est suivie d’une section coll’arco consistant en un unique crescendo progressif allant du pppp (mi grave) au ffff (contre-fa), puis de la danse au rythme saccadé déjà évoquée plus haut qui se termine, comme la section d’introduction, par un « encart » court et calme en harmoniques. (Les deux encarts « riment » entre eux, se terminant tous deux par un accord gratté, une sorte de signe de ponctuation.) Dans la quatrième section, presqu’un moto perpetuo, ainsi que dans la cinquième, changeante et violente, les forces antiques invoquées dans le titre semblent pleinement présentes. Le rapport dialectique entre présence et absence – compagnie et solitude ? – revêt une forme particulièrement intéressante dans plusieurs pièces récentes de Liza Lim. Ici, le concept aborigène australien de « chatoiement » représente à la fois une occultation et une révélation des réalités spirituelles du Temps du rêve, un espace hors du temps, accessible toutefois à travers la création comme passé, présent et futur simultanés. Dans Invisibility (écrite pour Séverine Ballon en 2009, c’est la pièce la plus ancienne des nouvelles pièces constituant ce récital), ce chatoiement reçoit une expression d’une grande intensité physique. Le violoncelle est à nouveau désaccordé, les cordes de do et de sol étant cette fois abaissées respectivement d’un demi-ton et d’un ton, et la corde de la d’un triton ; il en résulte une sorte de résonance altérée de si majeur/mineur, qui acquiert un relief particulier dans la section finale de

la pièce, alors que la corde de la, de par sa grande mollesse, confère à l’instrument, tout au long du morceau, une couleur plus sombre proche de celle de la viole. Une complexité supplémentaire est apportée par un second archet, utilisé pour une grande partie de la pièce : un archet « guiro », fabriqué en enroulant la mèche de l’archet en spirale autour de la baguette pour créer une surface de jeu alternant entre le bois et le crin – une incarnation littérale du « chatoiement », comparable aussi aux hachures typiques de l’art aborigène. « Cette œuvre, écrit Lim, est émaillée de changements frénétiques entre des états de relative opacité/fadeur et de transparence/luminosité, entre résistance (bruit, multiphoniques et autres sons distordus) et fluidité (harmoniques, sonorités cristallines). Des effets de striures et de chatoiement surgissent de l’interaction entre les plans de tension antagonistes engendrés par l’action des doigts sur les cordes désaccordées et les différentes surfaces de jeu des deux archets voyageant à des vitesses, des pressions et des positions changeantes. » L’archet guiro est utilisé pour les premières cinq minutes et demie de la pièce, puis troqué contre l’archet normal pour la section médiane. Vers la fin de cette section, le matériau fréquentiel s’articule de plus en plus autour des cordes à vides (désaccordées), et pour la belle section finale, les deux archets sont utilisés simultanément, l’archet guiro sur les deux cordes supérieures et l’archet normal sur les deux cordes inférieures, superposant simplement aux dixièmes et sixtes majeures et mineures la couleur des différents sons de crin et de bois sur le corps résonant du violoncelle.

Et nous voici arrivés à Blackbird de Thierry Blondeau, qui trace une troisième voie – à nouveau différente – allant des profondeurs de l’instrument vers une expression acérée et précise. Cette fois, la scordatura s’apparente davantage à un point de départ qu’à un état permanent et le monde sonore qui se développe progressivement est celui des quintes à vides familières de l’instrument, bien qu’il y ait, ici aussi, une attraction vers une certaine rudesse et instabilité de timbre. Peu après la moitié de la pièce, une sorte de ligne mélodique conventionnelle émerge soudain dans le registre médian de l’instrument. Elle change la nature du discours – presque comme si elle avait été provoquée par une intervention extérieure – et lorsque le violoncelle remonte vers les aigus, c’est vers un paysage sensiblement différent, constitué non d’harmoniques et de cordes à vide, mais de courts fragments mélodiques aux inflexions microtonales. Ces fragments sont, en réalité, une transcription très ralentie de la véritable « intervention venant de l’extérieur » qui apparaîtra par la suite et nous révèlera, par son apparition même, qu’elle a été depuis le début le but de l’œuvre. Imaginez : il n’y a personne d’autre dans la pièce, mais elle joue pour vous. Et à la longue, elle finit par avoir de la compagnie, transformant ce solo, comme tous les solos, en un duo. John Fallas Traduction Philia Jarrell

Séverine Ballon Séverine Ballon nourrit son expérience de musicienne par le travail des œuvres clés du répertoire contemporain pour violoncelle et par de nombreuses collaborations privilégiées avec des compositeurs. Sa recherche en tant qu’improvisatrice lui permet de développer les techniques de son instrument et d’approfondir ainsi sa quête de sons. Après avoir étudié en Allemagne avec Joseph Schwab et Troels Svane (Hochschule de Berlin et Lubeck), elle affine son gout pour le répertoire contemporain auprès de Siegfried Palm, Pierre Strauch et Rohan de Saram. Membre de l’Ensemble Modern Akademie en 20042005, elle rejoint l’orchestre de chambre de Toulouse en tant que violoncelle soliste l’année suivante. Soucieuse de mettre en pratique sa sensibilité pour les nouvelles techniques instrumentales, elle decide de se consacrer à la musique de son temps afin de développer les différentes possibilités sonores de l’instrument et aider les compositeurs à la mise en place de leur notation. Elle est membre de plusieurs ensembles , dont Elision (Australie) ; et est invitée à se produire régulièrement avec le Klangforum (Vienne), MusikFabrik (Cologne), l’Ensemble Intercontemporain (Paris), l’ensemble Ictus (Bruxelles)... Créatrice de nombreuses pièces solo (Liza Lim, Mauro Lanza, Franck Bedrossian, Rebecca Saunders, Thierry Blondeau...) Séverine Ballon mène depuis plusieurs années un travail approfondi et étroit avec certains compositeurs comme Helmut Lachenmann, Chaya Czernowin, Rebecca Saunders ou James Dillon.

Elle est en résidence à l’Akademie Schloss Solitude à Stuttgart en 2008-2009. Séverine Ballon donne des masterclasses aux étudiants en compositions de l’Université de Harvard, Université de Stanford, Huddersfield (Angleterre), la Musikhochschule de Stuttgart (Allemagne), à l’université de Berkeley (USA), au Tzlil Meudcan summer Festival (Israel) … Beneficiaire d’une bourse du Harvard French Scholarship Fund et Arthur Sachs Scholarship Fund, elle est invitée à l’Université de Harvard en tant que « visiting fellow » pour l’année 2014-2015. www.severineballon.com

Mark Knoop Basé à Londres, le pianiste et chef d’orchestre Mark Knoop est connu pour ses interprétations intrépides. Il a commandé et créé un nombre incalculable d’œuvres nouvelles et travaillé avec de nombreux compositeurs de renom, parmi lesquels Michael Finnissy, Joanna Bailie, Bryn Harrison, Johannes Kreidler, Matthew Shlomowitz et Steven Kazuo Takasugi... Sa polyvalence et sa virtuosité technique offrent également une approche renouvelée du classique et du répertoire du XXe siècle. Mark Knoop se produit régulièrement dans des festivals tels que Transit (Louvain), Ultima (Oslo), Huddersfield, London Contemporary Music Festival, Borealis (Bergen), Spor (Århus), Athelas (Copenhague) et Lucerne. Il est actuellement Turner Sims Fellow à l’Université de Southampton. Ses derniers enregistrements comportent des œuvres de Matthew Shlomowitz, Peter Ablinger, Karlheinz Stockhausen et Richard Beaudoin. www.markknoop.com

Séverine Ballon Solitude

Rebecca Saunders (1967)

Solitude (2013) for solo cello

Mauro Lanza (1975)

La Bataille de Caresme et de Charnage (2012) for cello and piano

James Dillon (1950)

Parjanya-Vata (1981) for solo cello

Liza Lim (1966)

Invisibility (2009) for solo cello

Thierry Blondeau (1961)

Blackbird (2013) for cello and tape

Séverine Ballon, cello Mark Knoop, piano (2)

17’04

13’47 11’33 11’44 14’57

Producer Radio Bremen/producteur Radio Bremen : Marita Emigholz. Recording producer & editing/directeur artistique & montage : Renate Wolter-Seevers. Recording engineer/preneur de son : Klaus Schumann. Recordings/enregistrements: Sendesaal Bremen, 8-11 July 2013 & 13 October 2014. æon artistic supervision /direction artistique æon: Kaisa Pousset. Photo : Dolorès Marat. Publishers / Editeurs : Edition Peters (1, 3), Edition Ricordi (2, 4), Maison Ona (5). æon (Outhere-France) 31, rue du Faubourg Poissonnière, 75009 Paris. C 2015. Imprimé en Autriche.

AECD 1647