Les Liaisons magnétiques

Thierry Pécou Solitude Index

English

Français

p. 5 p. 16 p. 30

« La terre a cessé d’être essence, elle devient relation. » ‘The earth has stopped being an essence and is becoming a relation.’ édouard Glissant

Photo : Cyrille Guir.

Français

Thierry Pécou Vous êtes ici au mauvais endroit… si vous pensez trouver l’ordinaire notice, avec ses indications sur le compositeur, l’œuvre, le style, le contexte… que sais-je encore ?

Pourquoi diable des renseignements écrits sur une œuvre dont seule l’écoute peut nous renseigner ! On raconte qu’à la question : « que cherchez-vous à exprimer à travers cette sonate », Beethoven se remit au piano, rejoua sa sonate en entier, après quoi répondit : « Ça ! » Et beethovénien, Thierry Pécou l’est assurément, dans la violence et dans la tendresse, toutes deux dans un état cru, qui s’accordent peu à la bienséance de la « notice ».

Où, quand est-il né ? Dans quel milieu ? Quel est son parcours ?… Gardons-nous donc de cet ordre de considérations : une biographie (toujours parcellaire) ne saurait introduire à une œuvre, c’est l’œuvre même (toujours entière) qui donne accès à la biographie du créateur, à son époque, à sa vie, à la nôtre. Et cette œuvre est à 100 % française, à 100 % occidentale, à 100 % « venant d’ailleurs », quand la plupart des tentatives d’incorporation d’éléments extra-occidentaux ou de musique traditionnelle se soldent dans l’orientalisme pittoresque (Ravel), l’humour bienveillant (Mozart) ou le clin d’œil de carte postale (Csárdás, dans la Fledermaus de Strauss), quand ce n’est pas l’œcuménisme new age, végétarien et abscons – il y en a tant d’exemples parmi les jeunes compositeurs. Chez Pécou, ces éléments sont

Menu

partie organique de l’œuvre, tels le Ländler chez Schubert ou la valse chez Strauss ; ils viennent de Cuba, d’Amazonie, des hauts plateaux des Andes, du bassin méditerranéen, de Chine, d’Indonésie.

Ils annoncent une mondialisation autre que celle, lourde et superficielle, de l’industrie du luxe, code narcissique planétaire de l’individualisme à succès.

La mondialisation de Pécou est organique, ancrée dans la réalité de ces gens qu’une monstruosité sémantique désireuse de leur enlever décidément tout nous a habitués à appeler les gens modestes.

Mondialisation qui rétablit le lien entre la partie et le tout, combinaison du rationalisme athée occidental et du paganisme rituel de Dieu sait où.

Les cérémonies du corps, la transe, semblent si étrangères à la culture occidentale que l’on a tendance à les considérer comme le fait de civilisations extra-européennes, avec toute la panoplie des images Technicolor de tribus en plein délire sacrificiel, en prise avec les esprits. Rien n’est plus erroné : la transe est bel et bien présente à l’assise même de la culture occidentale ; il suffit de considérer les rites dionysiaques dans le théâtre classique grec. Et nier le corps, l’emprisonner, comme des siècles de culture chrétienne nous a habitués de le faire, ne nous a-t-il pas menés à la névrose et à la pornographie, inextricablement liées ?

La pornographie existe-t-elle dans la musique ?

Voilà la question inattendue qu’osa un jour poser un journaliste français à Alfred Brendel. Et le maître, provocateur, au goût sûr et érudit, de répondre en citant l’œuvre phare du compositeur français le plus ouvertement catholique, Olivier Messiaen : « Certainement, voyez la Turangalîla-Symphonie ! »

5

Sur ce qui différencie art et pornographie, Umberto Eco disait que si entre deux scènes de sexe c’était le plombier qui arrivait pour offrir ses services, nous étions dans la pornographie, et que si entre ces deux scènes prenait place une histoire plus structurée que celle provoquée par une canalisation d’évier, alors c’était de l’art. En somme, la qualité narrative de la partie totalement dénuée de sexualité est décisive.

Chez Pécou tout est art (complexe, structuré, résultat d’un métier immense, on ne peut plus cérébral), mais en même temps, tout est éroticoeurythmie. « Je ne connais encore personne qui sache parler du corps. On balbutie des vulgarités ou des fadeurs », écrivait le philosophe Kostas Axelos en 1977. Entre la fadeur de la « sensualité » en art (bon nombre d’académiciens se vantent dans les talk-shows de pratiquer cette qualité dans leur œuvre) et la pornographie, vulgaire parce qu’encore plus conformiste que la « sensualité » précitée, la voie de Pécou est unique dans la création musicale contemporaine ; Pécou parle de ça et uniquement de ça de manière qui ne soit ni fade ni vulgaire. Les compositeurs de l’école de Darmstadt et leurs épigones revendiquent, dans leur quasi-totalité, un athéisme militant d’un côté tout en pratiquant une écriture musicale on ne peut plus « religieuse intégriste » de l’autre, tellement le corps en est absent, tellement il y est inconcevable de chanter, danser, déconner (qualité omniprésente chez Mozart). Tout le contraire de Pécou, qui lui compose pour le corps et ses excès – il n’est pas de corps sans excès – ; le chant, la danse et sa suite naturelle, la transe, sont au cœur de son œuvre.

Son écriture demande certes aux interprètes un

6

engagement corporel intense mais n’est jamais agressive pour leur corps : « c’est très physique à jouer » est le commentaire le plus souvent exprimé.

Et puisqu’on parle du corps… comment est-il nourri, celui d’un compositeur de musique « classique contemporaine » (remarquez la difficulté de nommer la chose) ? Parler d’argent (oui ! celui du loyer, de l’électricité, des courses à Franprix !) au sujet d’un compositeur vivant, et a fortiori dans une notice de CD, pourrait mettre l’éditeur le plus compréhensif dans la gêne qu’éprouverait un hôte si son comptable venait à se manifester devant les invités pour détailler, factures à l’appui, le coût de la réception… pourtant, sachez que notre compositeur n’enseigne pas dans un conservatoire (filet de sécurité pour la plupart de ses confrères), qu’il n’écrit pas pour la pub ou les firmes de téléphones portables, ne fait pas les orchestrations du dernier Johnny (peut-être a-til bien tort : cabriolet et vacances à Courchevel assurées), ne compose pour le cinéma… Il vit de ses compositions (commandes d’État ou d’institutions privés) et de ses cachets de pianiste au sein de l’ensemble Variances. Mais la réalité économique du milieu de la musique « contemporaine » n’est pas la même que celle de la musique « classique », laquelle, malgré la crise de ces quinze dernières années peut encore garantir des revenus mensuels à six chiffres à ceux qui, en tant qu’interprètes ont la même notoriété que Pécou en tant que compositeur.

Les compositeurs de « contemporaine » font face aux mêmes difficultés que toute une catégorie d’intellectuels quasi prolétaires (chercheurs aux multiples doctorats et au salaire à peine supérieur

au smic) et surtout au même paradoxe : une grande valorisation sociale d’un côté (il vaut mieux les avoir comme convives dans un dîner en ville qu’une star de téléréalité ou un footballeur, pourtant tous deux millionnaires), une grande dépréciation économique de l’autre ; ainsi ne seraitce que pouvoir acquérir les livres, les partitions et les disques indispensables à leur travail devient totalement impossible. Il n’est guère politiquement correct de le dire, mais les plus grands fraudeurs, ceux qui téléchargent illégalement, ne sont pas les ados mais les intellectuels, les chercheurs, les compositeurs, les universitaires.

Et c’est là un des paradoxes dans la vie de Thierry Pécou : composer « comme cela lui chante » lui est chose chère, qu’il paye avec une angoisse permanente pour la commande suivante, quand c’est en claquant des doigts qu’un compositeur possédant son métier se voit offrir un pont d’or dans l’industrie du cinéma ou de la variété. En refusant toute concession qui aurait pu lui garantir une vie plus facile, ce compositeur du corps et de sa liberté doit de fait s’imposer une vie monacale vouée à la seule composition.

Dans Mystérieux Mozart, Sollers parle de cette schizophrénie économique qu’entretient depuis des siècles la société occidentale avec les créateurs : Mozart, le plus grand parmi les compositeurs du corps a vu le sien jeté dans une fosse commune, quand deux cents ans plus tard les droits de ses « mélodies » (on se protège du corps comme on peut) changées en sonneries de téléphone portable, musique d’ascenseur, muzak de grandes surfaces, musique d’attente des millions de standards téléphoniques à travers le globe, et

même, musique de soutien-gorge pour une nuit de noces au Japon, pourraient lui rapporter de quoi amplement racheter toute l’Autriche.

Mais c’est un CD que nous avons en main, et l’on aimerait enfin pouvoir lire sur cette musique qu’on va entendre. Laisser le compositeur parler ?

Quelle excentricité ! Je partage votre étonnement : les écrits des compositeurs sont bien suspects, leurs textes ne feraient qu’une apologie de leur création. Et alors ? Rassurons-nous, quoi qu’on fasse, quoi qu’on pense, quoi qu’on dise, ils resteront, par ces temps profondément incultes mais d’une abondante comptabilité intellectuelle, bien moins audibles que les textes des intellectuels commentateurs, apologie quant à eux de leur noncréation. Écoutons, enfin, Pécou parler cuisine .

Dionysios Dervis-Bournias

7

Les Liaisons magnétiques

Sextuor (2011)

Henri Dutilleux en mémoire (2013) pour six instruments à vent, percussions et douze cordes

pour flûte, clarinette, hautbois, cor, basson et piano

Mai 2013, je travaille à la composition de ce qui deviendra Les liaisons magnétiques. J’explore les musiques des Andes et leurs concepts sonores aussi fascinants que complexes. Mais je suis interrompu… Henri Dutilleux vient de mourir. Je ne peux plus écrire. Je me mets à écouter toute son œuvre, passionnément des heures durant.

La composition reprend quelques semaines plus tard et je retrouve ces mots du poète Edouard Glissant : « Nous avons l’intuition de la beauté chaque fois que nous devinons ou sentons (…) la tension d’une différence en soi qui se propose d’autres différences à connaître et à rencontrer ».

Oui, c’est bien sentir ce qui est autre se confronter à soi-même qui provoque l’élan vers la création.

Ainsi, des relations, des connexions se nouent, circulant des œuvres de Dutilleux aux musiques andines. Elles forgent la trame souterraine de cette partition qui relient de multiples sources d’inspirations musicales, empreintes d’oralité, déjà explorées dans d’autres œuvres, mais qui ici se refusent à apparaître trop explicitement. « De l’infinité des lieux du monde, jadis les humanités ont cherché, d’une infinité de manières, à retrouver la liaison magnétique ». C’est comme cela, en voyageant dans mon Tout-monde personnel que j’ai voulu rendre hommage au grand compositeur français…

8

Pour composer cette pièce, je me suis inspiré très librement des sonorités des gamelans de Bali et de Java. Je n’ai pas vraiment cherché à m’approprier des techniques ou des principes d’organisation sonore des musiques d’Indonésie, mais j’ai plutôt voulu répondre d’une façon personnelle à l’impression forte que m’avait laissée l’écoute d’un gamelan à l’Exposition universelle de Shanghai en 2010 ainsi que l’écoute d’enregistrements divers.

Ma partition est constituée de multiples séquences qui se déroulent organiquement. J’y utilise des modes orientaux pentatoniques pour déployer les lignes souples et fluides de la flûte, créer des figures rythmiques très vives jouées en bloc par tous les instruments, et composer des accords complexes qui imitent le spectre des gongs.

Soleil-Feu (2013)

Les Machines désirantes (2008)

pour violon et piano

pour piano solo, flûte, saxophone, clarinette, violon et violoncelle

Cette partition s’inscrit dans un cycle de cinq courtes pièces de musique de chambre pour un instrument et piano représentant les cinq temps de la cosmogonie des anciennes civilisations du Hautplateau de Mexique. Pour ces peuples, le temps obéit à des cycles et la création du monde s’est faite par « essais et erreurs ». La genèse du monde compte ainsi cinq périodes appelées « Soleils » (nous vivons dans la cinquième appelée Ollin, mouvement) qui ont été chacune détruite par un cataclysme.

Soleil-Feu fait référence à la période de tentative de création du monde qui fut anéantie par une pluie de feu (nahui quiahuitl). L’élément feu se trouve ainsi au cœur de l’imaginaire musical qui se déploie dans cette œuvre faite de motifs rampants ou rythmiques, d’éclats, envolées tournoyantes, et d’impacts résonnants dans l’espace cosmique.

A partir de figures très simples, c’est un véritable dialogue entre le violon et le piano qui s’installe, tout en lignes imbriquées et fuyantes ou en matières plus compactes jouant sur les contrastes de registres et sur la fusion des timbres. C’est tout un univers mythologique mystérieux et inquiétant par son pessimisme ontologique qui est ainsi convoqué.

Ce concertino pour piano et cinq instruments emprunte son titre et son argument à une expression de Gilles Deleuze et Félix Guattari tirée de leur fameux livre L’AntiŒdipe. «Dans les machines désirantes tout fonctionne en même temps, mais dans les hiatus et les ruptures, les pannes et les ratés, les intermittences et les courtscircuits, les distances et les morcellements, dans une * somme qui ne réunit jamais ses parties en un tout.»

En écho à ce livre obscur et dérangeant, souvent très drôle, provocateur et anarchiste, cette pièce voudrait porter un regard vitaliste sur notre monde contemporain et ses mutations violentes qui souvent sont source de désespérance et d’inquiétude.

Venus croiser ma lecture de Deleuze et Guattari, des romans d’aujourd’hui, tels ceux de Houellebecq ou Eric Reinhart, expression du vide spirituel de l’homme contemporain livré à la marchandise ou à la pornographie, ont créé quelques interférences... « D’une certaine manière, il vaudrait mieux que rien ne marche, rien ne fonctionne. Ne pas être né, sortir de la roue des naissances, pas de bouche pour téter, pas d’anus pour chier. Les machines seront-elles assez détraquées, leurs pièces assez * détachées pour se rendre et nous rendre au rien ? » Les images qui traversent L’Anti-Œdipe n’ont pas la seule qualité d’expliciter une pensée philosophique, elles font jaillir la musique. Pas de livre de philosophie plus musical que L’Anti-Œdipe ! *

Gilles Deleuze, Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, éditions de Minuit, 1972.

9

Salsa d’élissa (1998)

Dominica Reggae (2009)

pour clarinette et piano version pour saxophone et piano (2013)

pour piano et percussion

Ultime développement du son (prononcer sone) cubain, après le danzón, le mambo, le cha-chacha, et bien d’autres danses dont elle synthétise tous les rythmes, la salsa présente l’intérêt unique pour une musique devenue aussi populaire de se caractériser par une rythmique en polyphonie d’une extraordinaire complexité. La musique cubaine, mélange d’influences espagnoles et françaises d’une part, et d’Afrique noire d’autre part, a donné deux branches principales : de la contradanza e née au XVIII siècle jusqu’à la salsa, les éléments d’origine européenne prédominent, se mélangent puis s’équilibrent, tandis que la constituante africaine est omniprésente dans le guaguanco (prononcer wawangco) et dans les musiques des cultes et rituels magico-religieux.

Dans Salsa d’Élissa, j’ai cherché à retrouver la vitalité rythmique d’une musique qui aujourd’hui se répand joyeusement dans les discothèques européennes, et à rendre hommage à un peuple dont l’inépuisable gaîté (alegría), le sens inné du rythme, de la danse et de la fête permettent de surmonter quotidiennement d’insupportables difficultés matérielles.

Et cette mystérieuse Élissa, qui est-elle donc ? Seraitelle liée au souvenir d’une de ces jeunes femmes aux corps souples s’enroulant dans les jeux de bras et les passes d’un danseur virtuose des nuits de La Havane ? Énigme dont seule la musique et ses rythmes mêlés détiennent la clave — la clé ...

10

Écrite lors d’un séjour à la Dominique, une petite île des Petites Antilles d’une extraordinaire beauté, cette pièce est comme une carte postale musicale.

Elle évoque les musiques entendues dans les bus, taxis, magasins, hôtels, ou dans la rue… car le peuple de la Dominique a importé et acclimaté le reggae, venu de la Jamaïque, qui rythme avec force le quotidien de l’île.

Thierry Pécou

Thierry Pécou Né en 1965, Thierry Pécou a étudié le piano au Conservatoire National de Région de Paris puis l’orchestration et la composition au Conservatoire National Supérieur de Musique (CNSM).

Très tôt dans sa carrière, il se rend compte que, pour pouvoir réaliser son rêve de « faire résonner le monde entier », il lui faut trouver ses sources d’inspiration à l’écart des notions d’avant-garde et de postmodernité. Il se met alors à la recherche d’un moyen pour rendre à la musique sa dimension de rituel, en allant à la rencontre de cultures aux traditions les plus éloignées possible de l’histoire esthétique du monde occidental. Thierry Pécou est en effet convaincu que la musique, lorsqu’elle est conçue comme un rituel, est en mesure de captiver et d’absorber l’auditeur. Au cours de ses rencontres avec les cultes afro-américains tels le candomblé brésilien ou les rituels chamaniques amérindiens, il découvre que l’un des principaux moyens pour établir cette dimension rituelle est de rendre la musique indissociable du geste corporel.

Celui-ci ne doit pas forcément être une danse à la chorégraphie soignée : un simple geste ou même le langage corporel de l’instrumentiste contribuent inévitablement à l’échange d’énergie entre musiciens et public.

Une écoute attentive de l’œuvre de Thierry Pécou permet de retracer sa quête incessante tout autour du globe : les langues et l’imaginaire de l’Amérique précolombienne et des sociétés amérindiennes (Symphonie du Jaguar et la cantate Passeurs d’eau), les traces de l’Afrique et de l’Amérique (dans Tremendum, Outre-Mémoire et L’Oiseau

innumérable), l’influence des cultures anciennes de la Chine et du Tibet, ou de la mythologie grecque. Ses œuvres les plus récentes ont été fortement inspirées par les nations autochtones nord-américaines, en particulier par les Navajos et par leurs rituels de guérison. Les mélopées et les tambours caractéristiques de ces cérémonies constituent l’élément clé de Soleil rouge, le concerto pour trompette et orchestre que Pécou vient d’achever, et qui a été créé en février 2016.

Thierry Pécou, toutefois, ne se contente pas de traduire sa théorie passionnée en notes de musique : il est aussi l’un des rares compositeurs à interpréter sa propre musique, que ce soit seul au piano, avec des ensembles de chambre, ou en soliste avec orchestre pour ses concertos pour piano. En se produisant en concert, il met ses idées directement à l’épreuve, et cette interaction avec le public lui apporte l’expérience nécessaire pour poursuivre sa quête d’une musique parfaitement adaptée à la ritualisation de la représentation. En 2009, il décide de fonder l’Ensemble Variances afin de constituer une plateforme pour les rencontres entre la création contemporaine et la musique d’autres traditions.

Source principale de son inspiration musicale, ses voyages sont aussi à l’origine d’un profond engagement — certes plus strictement humain et historique que politique — pour les peuples et les cultures victimes de la colonisation occidentale.

Dans plusieurs de ses œuvres, il donne une voix à ceux qui ont souffert de l’ère coloniale : Ñawpa raconte l’histoire de la destruction dont a été l’objet la musique rituelle de l’ancienne civilisation andine de Tawantinsuyu, et Outre-Mémoire ressuscite la mémoire interdite des victimes de la traite négrière.

11

Thierry Pécou s’inspire de traditions anciennes et principalement de traditions orales trop souvent considérées comme étant simplistes. Or, tout comme ces traditions sont riches d’une complexité qui leur est propre, sa musique échappe à toute simplicité. Pour Thierry Pécou, toutefois, la complexité ne devrait jamais être l’objet d’un art ; elle résulte simplement de l’écoute du monde. Pour lui, écrire, c’est se trouver face à l’Autre, qui ou quoi que cela puisse être. Pourtant, la forme musicale et sa réception ne peuvent être circonscrites par un système ou réduites à l’expression d’une idéologie, et un silence bien placé peut en dire plus long qu’un million de notes.

Sa vision rafraîchissante de la musique a été récompensée par une bourse d’études à la Casa de Velázquez à Madrid, par le Prix Villa-Médicis Hors les Murs, ainsi que par de nombreux prix et commandes de la part d’institutions et d’interprètes renommés. Pour n’en citer que quelques-uns : en 2010, l’Académie des Beaux-Arts lui décerne le Grand Prix de Composition Musicale de la Fondation Simone et Cino del Duca, le Syndicat de la Critique Théâtre, Musique et Danse lui décerne le Prix pour la meilleure création 2010 et l’enregistrement de sa Symphonie du Jaguar est récompensé par le Grand Prix 2010 de l’Académie Charles Cros et le Diapason d’Or de l’année.

Thierry Pécou est régulièrement artiste en résidence de scènes et d’institutions en France, en Russie (1994-1995) et au Canada, où le Banff Centre of the Arts l’a invité à plusieurs reprises entre 1989 et 1997.

Ses œuvres sont interprétées et enregistrées par des solistes, des ensembles et des orchestres de renommée mondiale (Alexandre Tharaud, Håkan

12

Hardenberger, François Leleux, Kronos Quartet, Quatuor Debussy, Percussions clavier de Lyon, BBC Symphony Orchestra, Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre National de France) à des festivals et sur des scènes du monde entier : au festival Présences à Radio France, à l’opéra Umeå en Suède, à la Gaudeamus Music Week à Amsterdam, à l’Automne de Moscow, aux New Music Concerts à Toronto, au Foro Internacional de Música Nueva à Mexico City, à l’Automne en Normandie et au Festival Ambronay en France, au Bath International Music Festival au Royaume-Uni, au Tampere Choir Festival en Finlande, au Shanghai Spring Music Festival en Chine, au Tokyo Opera City Concert Hall et au Izumi Hall Osaka au Japon, à l’Arsenal de Metz, à l’Opéra de Rouen Normandie, et à la Salle Pleyel, au Théâtre de la Ville et au Théâtre des Champs-Élysées à Paris.

Anne van der Heiden Traduction Philia Jarrell

Ensemble Variances Le compositeur et pianiste Thierry Pécou rassemble autour de lui des musiciens solistes et chambristes pour créer une rencontre musicale d’où le public ressortira différent.

Anne Cartel, Carjez Gerretsen, Liana Gourdjia, David Louwerse, Nicolas Prost, Laurène Durantel, Karim Touré, les musiciens de l’Ensemble Variances dialoguent avec Thierry Pécou dans une parfaite communion sur scène. Les musiciens se laissent emporter par les rythmes, les pulsations.

Puis c’est le public qui se retrouve entraîné par une force irrésistible : le pouvoir de la musique.

Chaque programme conçu par Thierry Pécou a son propre déroulement organique et devient une composition en soi. Les pièces entretiennent des liaisons musicales entre elles et forment un ensemble. Dans des attitudes complices, les musiciens s’animent autour de Thierry Pécou.

Le concert se fait rituel. Telle une mangrove, il se propage inévitablement. « Le concert est une histoire dans laquelle on embarque les gens avec nous » L’ensemble invite des personnalités, compositeurs, interprètes, et metteurs en scène du monde entier pour partager avec eux des rencontres artistiques.

Parmi eux Alexander Melnikov, piano, Gaëlle Méchaly, soprano, l’Ensemble Resonanz, les Percussions Claviers de Lyon, les compositeurs Michael Ellison, Moritz Eggert, Lisa Bielawa, Gabriela Ortiz, et le metteur en scène Stephan Grögler.

D’autre part, il s’est produit au French May Festival à Hong Kong, au Festival Internacional Cervantino

(Mexique), à la Cité de la Musique Paris, au Festival Présences de Radio France, à l’Auditorium de Lyon, à l’Arsenal de Metz, au Festival „das neue werk“ du Norddeutscher Rundfunk (NDR) Hambourg, au Grand Théâtre d’Aix en Provence, aux Opéras de Dijon et de Saint-Etienne, au Volcan au Havre.

Son CD Tremendum (harmonia mundi) composé d’œuvres de chambre de Thierry Pécou a reçu un Diapason d’or (octobre 2012).

Ces prochaines saisons l’Ensemble Variances est invité aux Opéras de Rouen et Reims, au Volcan au Havre, au Théâtre de Cornouaille, au Festival d’Ambronay, à la Salle Bourgie à Montréal, au Town Seattle Hall (USA), au Bargemusic New York (USA), au Festival Bristol New Music (UK), au Wigmore Hall Londres, etc. www.ensemblevariances.com

L’Ensemble Variances est soutenu par le Ministère de la Culture et de la Communication – Drac Normandie, la Région Normandie, la Sacem, la Ville de Rouen, l’Odia Normandie, l’ONDA. Il est membre de la Fevis, de Futurs Composés, du Bureau Export et du Profedim.

13

14

Ensemble Resonanz

Jonathan Stockhammer

Unique de par sa programmation, son enthousiasme et ses qualités artistiques, l’Ensemble Resonanz est considéré comme l’un des meilleurs orchestres de chambre du monde. Dans des programmes innovants, les musiciens, mus par le désir d’insuffler la vie tant à la musique ancienne qu’à la musique contemporaine, comblent le fossé entre tradition et présent.

Les principaux partenaires artistiques de l’ensemble sont Tabea Zimmermann et Jean-Guihen Queyras, tous deux anciens artistes en résidence, ainsi que Emilio Pomàrico, qui leur succèdera dans ce rôle pour la saison 2016/17. Parallèlement à d’autres solistes et chefs renommés, de nombreux compositeurs, tels que Enno Poppe, Beat Furrer, Rebecca Saunders, Georg Friedrich Haas, Isabelle Mundry ou Georges Aperghis, travaillent en étroite collaboration avec l’ensemble. Au gré des concerts et des productions, les musiciens se produisent aux quatre coins du monde dans les salles de concert et les festivals de musique contemporaine les plus renommés.

L’orchestre à cordes, qui entame maintenant sa quatorzième saison, a mis en place avec succès la série de concerts « Resonanzen » à la Laeiszhalle Hamburg, dont il est ensemble en résidence. A partir de janvier 2017, la résidence se poursuivra à la salle de concert Elbphilharmonie, tandis que les musiciens continueront de travailler au cœur de St Pauli, dans le Resonanzraum, récemment ouvert, du bunker de la Feldstraße. Une programmation pédagogique innovante ainsi que des formats de concert alternatifs tels que les « anchor events » et la série de concerts « urban string » assurent un dialogue direct avec le public et tracent la voie vers l’avenir.

En quelques années, Jonathan Stockhammer s’est fait un nom dans le domaine de l’opéra, de la musique classique et de la musique contemporaine.

Aujourd’hui, ses talents de direction sont recherchés partout dans le monde. Il a travaillé avec les orchestres philharmoniques de Los Angeles, d’Oslo, de Czech et les orchestres symphoniques de Hambourg et Sydney. Il a été remarqué aux festivals de Salzbourg, Donaueschingen Music Days et Wien Modern.

Jonathan Stockhammer a commencé la saison 20112012 avec l’Orchestre Philharmonique de Dresde à l’occasion du festival Schleswig-Holstein Musik.

Tout en poursuivant son travail avec l’Orchestre national symphonique de Chine, le Deutsche Kammerphilharmonie, l’Orchestre symphonique de la SWR et le Symfonieorkest Vlaanderen, il a été de nouveau invité à travailler avec le WDR Radio Symphony, Radio Kamer Filharmonie, RSO Stuttgart et l’Ensemble Modern au Festival Musica de Strasbourg et au Centre Européen des Arts de Dresde-Hellerau, avec les solistes Carolin Widmann, Patricia Kopatchinskaya et Martin Grubinger.

L’opéra est central dans le travail de Jonathan Stockhammer. Il a dirigé, entre autres, L’Opéra de quat’sous de Weill, Eine florentinische Tragödie de Zemlinsky, Luci mie traditrici de Sciarrino et Monkey: Journey to the West de Damon Albarn. Depuis sa première prestation en 1998, il est régulièrement invité à l’Opéra de Lyon, où il a dirigé la première française de Faustus, the Last Night de Dusapin. Lors de la saison 2010-2011, il avait dirigé cet opéra avec le Radio Kamer Filharmonie au Concertgebouw Amsterdam.

Menu

Après la première de Proserpina de Wolfgang Rihm en mai 2009 avec l’Orchestre symphonique de la Radio de Stuttgart, il retourne au Festival Musica de Strasbourg en septembre 2009 pour diriger Deus Passus, une autre œuvre de ce compositeur.

En 2010, il a dirigé l’Orchestre Philharmonique de Radio France dans la production de Sondheim, A Little Night Music, au Théâtre du Châtelet à Paris, et en automne 2011, la première suisse de Der Tod und das Mädchen de Zwicker au Théâtre de Saint-Gall.

Jonathan Stockhammer aime aussi les projets qui brouillent les frontières entre classique, rock, pop et hip-hop. Un CD, Greggery Peccary & Other Persuasions avec l’Ensemble Modern, sur des œuvres de Frank Zappa, a été réalisé en 2003 chez RCA et a gagné l’Echo Klassik Award. Il a aussi enregistré une nouvelle bande-son pour le film d’Eisenstein de 1925, Le Cuirassé « Potemkine », composée et jouée par les Pet Shop Boys.

L’enregistrement live de The New Crystal Silence qu’il a dirigé avec Chick Corea, Gary Burton et l’Orchestre symphonique de Sydney a remporté un Grammy en 2009. Sa collaboration avec le poète-acteur Saul Williams dans Said the shotgun to the head, sur une musique de Thomas Kessler, a remporté aussi un grand succès.

Il dirige régulièrement les orchestres symphoniques de la WDR et SWR et l’Orchestre philharmonique d’Oslo. En mars 2012, il a dirigé Surrogate Cities de Heiner Goebbels au South Bank Centre de Londres.

Jonathan Stockhammer a tout d’abord étudié le chinois et les sciences politiques avant d’entreprendre des études de composition et de direction dans sa ville natale, Los Angeles. Pendant ses études, il a dirigé une série de concerts avec

le Los Angeles Philharmonic, après laquelle il devient assistant d’Esa-Pekka Salonen. Après ses études, il déménage en Allemagne où il créée des relations très étroites avec des ensembles européens reconnus comme l’Ensemble Modern, musikFabrik et l’Ensemble Resonanz.

Reproduit avec l’aimable autorisation de Karstenwitt Musikmanagement.

15

English

Thierry Pécou You’re in the wrong place here… if you think you’re going to find the ordinary note, with information about the composer, the work, the style, the context or who knows what else?

Why the devil provide written information about a work when only listening can truly inform us?! It is said that in response to the question ‘What are you trying to express in this sonata?’, Beethoven sat down at the piano and replayed his sonata from start to finish, after which he responded: ‘That!’ And Thierry Pécou is assuredly Beethovenian in violence and tenderness, both in a raw state, that do not exactly go with the propriety of the ‘note’.

Where, when was he born? In what milieu? What is his career?… Let us be wary of this kind of consideration: a biography (always incomplete and fragmented?) could not introduce a work; it is the work itself. always in its entirety) that grants access to the creator’s biography, his era, his life, and our own.

And this work is 100% French, 100% occidental, 100% ‘coming from elsewhere’, when most attempts at incorporating extra-occidental elements or folk music result in picturesque orientalism (Ravel), benevolent humour (Mozart) or veiled postcard references (csárdás in Johann Strauss’s Fledermaus) if not New Age ecumenicalism, vegetarian and abstruse – there is no lack of examples of this amongst young composers.

With Pécou, these elements are an organic part of the work, such as the Ländler in Schubert or the

16

Menu

waltz in the Strausses; they may come from Cuba, the Amazon, the high plateaux of the Andes, the Mediterranean basin, China, Indonesia... They announce a globalization different from the heavy, superficial one of the luxury industry, a planetary narcissistic code of successful individualism.

Pécou’s globalization is organic, rooted in the reality of those people whom a semantic monstrosity, anxious to obviously take everything away from them, has accustomed us to calling ‘humble folk’; a globalization that re-establishes the link between the part and the whole, a combination of western atheistic rationalism and ritual paganism from God knows where.

The ceremonies of the body, the trance, seem so alien to western culture that we tend to consider them the fact of extra-European civilizations, with the whole panoply of Technicolor images of tribes in full sacrificial frenzy, in tune with the spirits.

Nothing could be more erroneous: the trance is indeed present at the very foundation of western culture; it suffices to consider the Dionysian rites in classical Greek theatre. And hasn’t denying the body, imprisoning it, as centuries of Christian culture have accustomed us to doing, led us to neurosis and pornography, inextricably linked?

Does pornography exist in music? This was the unexpected question that a French journalist dared ask Alfred Brendel one day. And the master, provocative, of unerring taste and erudite, answered by mentioning the seminal work of the most openly Catholic French composer, Olivier Messiaen: ‘Certainly! Look at the Turangalîla-Symphonie!’

As to what differentiates art and pornography, Umberto Eco said that if between two sex scenes

it was the plumber who arrived to offer his services, we were in the presence of pornography, and that if between these two scenes a more structured story took place than the one provoked by sink pipes, then it was art. In sum, the narrative quality of the part totally devoid of sexuality is decisive.

With Pécou, everything is art (complex, structured, the result of immense métier, as cerebral as possible) but, at the same time, everything is also erotico-eurhythmy. ‘I still don’t know anyone who knows how to talk about the body. We mumble vulgarities or insipidness,’ wrote philosopher Kostas Axelos in 1977. Between the insipidness of ‘sensuality’ in art (on talk shows, a good number of academicians pride themselves on practising this quality in their work) and pornography, which is vulgar because it is even more conformist than the aforementioned ‘sensuality’, Pécou’s way is unique in contemporary musical creation: he talks about that and only about that in a way that is neither dull nor vulgar. Nearly all the composers of the Darmstadt school and their followers proclaim a militant atheism on the one hand whilst practising musical writing that could not be more ‘religious fundamentalist’ on the other, so much is the body absent from it, so inconceivable is it to sing, dance, or mess around (a quality omnipresent in Mozart).

This is the total opposite of Pécou who composes for the body and its excesses – there is no body without excess –; song, dance and its natural result, trance, are at the heart of his work. Granted, his writing calls for intense corporal involvement on the part of his performers but is never aggressive for their body: ‘it’s very physical to play’ is the comment most often expressed.

And since we’re talking about the body… How is it fed, the body of a composer of ‘contemporary classical’ music (note the difficulty of naming the thing)? To speak about money (yes! that which pays the rent, electricity, errands at Sainsbury’s!) regarding a living composer and, a fortiori, in a CD leaflet, might embarrass the most understanding record producer, embarrassment akin to what a host would feel were his accountant to show up at a reception and detail, in front of the guests and with invoices in hand, its cost… Yet, know that our composer does not teach in a conservatory (a safety net for most of his colleagues), nor does he write for the advertising industry or cell phone companies, does not do the orchestrations for the latest Johnny Hallyday album (there, he may be wrong: a convertible and holidays in Courchevel might be ensured), or compose for the cinema… He lives from his compositions (commissions from the State or private institutions) and his fees as a pianist with his Variances ensemble. But the economic reality of the ‘contemporary’ music milieu is not the same as that of ‘classical’ music, which, despite the crisis of the past 15 years, can still guarantee monthly revenues in the six figures for those who, as performers, enjoy the same fame as Pécou’s as a composer.

Composers of ‘contemporary’ music face the same difficulties as a whole category of quasi-proletarian intellectuals (researchers with multiple doctorates earning barely more than the minimum wage) and, above all, the same paradox: great social prestige on the one hand (it is better to have them as guests at a dinner in town than a reality TV star or a footballer, even though both be millionaires), and

17

great economic depreciation on the other; thus, merely being able to procure the books, scores and discs indispensable to their work becomes virtually impossible. It is hardly politically correct to say so, but those most guilty of fraud, those who download illegally most often, are not teenagers but intellectuals, researchers, composers, and academics.

And therein lies one of the paradoxes in the life of Thierry Pécou: composing ‘as pleases him’ is something very dear to him, which he pays for with constant anxiety for the following commission, when, by snapping his fingers, another composer with his métier might find himself offered a golden bridge in the film or entertainment industries. By refusing any concession that would guarantee him an easier life, this composer of the body and of its freedom must in fact impose a monastic life on himself, devoted solely to composition.

In his Mysterious Mozart, Philippe Sollers speaks about the economic schizophrenia that western society has maintained with creators for centuries: Mozart, the greatest of composers of the body, had his own thrown into a communal grave when, two hundred years later, the rights to his ‘tunes’ (we protect ourselves from the body as best we may), turned into cell phone rings, lift music, hypermarket Muzak, waiting music for millions of telephone switchboards round the world, and even ‘bra music’ for a wedding night in Japan, could have easily earned him enough to buy out all of Austria.

But it is a CD that we have in hand here, and we would like to finally be able to read about this music that we are going to hear. Should we let the composer speak? Such eccentricity! I share your

18

astonishment: composers’ writings are indeed suspect, their texts serving only as an apology for their creation. So? Be reassured: whatever one does, whatever one thinks, whatever one says, they will remain, in this era that is profoundly uncultivated but of an abundant intellectual accountability, much less audible than the texts of commentator intellectuals, their apology for their non-creation.

Let’s listen, at last, to Pécou talking about his cookery.

Dionysios Dervis-Bournias Translated by John Tyler Tuttle

Les Liaisons magnétiques

Sextuor (2011)

Henri Dutilleux en mémoire (2013) for six wind instruments, percussion and 12 strings

for flute, clarinet, oboe, horn, bassoon and piano

May 2013, I was working on the composition of what would become Les liaisons magnétiques.

I was exploring music of the Andes and sound concepts as fascinating as they are complex. But I was interrupted… Henri Dutilleux had just died, and I couldn’t write anymore. I set to listening to all of his music, passionately, for hours on end.

The composing resumed a few weeks later, and I discovered these words by the poet Edouard Glissant: ‘We have the intuition of beauty every time we guess or feel […] the tension of a difference in oneself that offers itself other differences to know and encounter’. Yes, it’s good to feel what is different confronting oneself that provokes the surge towards creation.

In composing this piece, I took very free inspiration from the sonorities of Balinese and Javanese gamelans. I did not really try to appropriate the techniques or principles of sound organization of Indonesian music but sought rather to respond in a personal way to the strong impression that I had been left with after hearing a gamelan at the Shanghai World Fair in 2010, as well as listening to diverse recordings.

My score is made up of multiple sequences that unfold organically. In it I use oriental pentatonic modes to deploy the flute’s fluid, flexible lines, create very lively rhythmic figures played by all the instruments as a whole, and compose complex chords imitating the spectrum of gongs.

Thus, relations and connections are formed, circulating from works by Dutilleux to Andean music. They forge the underground framework of this score that links multiple sources of musical inspiration, stamped with an oral character already explored in other works but which, here, refuse to appear too explicitly. ‘From the infinity of places in the world, in times past, humanities sought, in an infinity of ways, to rediscover the magnetic link.’ It is like that, travelling in my personal Tout-monde, that I wanted to pay homage to the great French composer…

19

Soleil-Feu (2013)

Les Machines désirantes (2008)

for violin and piano

for solo piano, flute, saxophone, clarinet, violin and cello

This score is part of a cycle of five short chamber works for one instrument and piano, representing the five times of the cosmogony of the ancient civilizations of the Mexican Altiplano. For the peoples of the Central Mexican Plateau, time obeys cycles, and the creation of the world occurred through ‘trial and error’. The genesis of the world thus includes five periods called ‘Suns’ (we live in the fifth, called Ollin, or ‘movement’), each of which was destroyed by a cataclysm.

Soleil-Feu (Sun-Fire) refers to the period of attempted creation of the world that was destroyed by a rain of fire (nahui quiahuitl). The fire element is thus found at the centre of the musical imaginary universe that unfolds in this work, made up of creeping or rhythmic motifs, outbursts, whirling flights, and impacts resonating in the cosmic space. Starting from very simple figures, a veritable dialogue between the violin and piano is established, all in overlapping and fleeing lines or in more compact matter playing on the contrasts of registers and the merging of timbres. A whole mythological universe, mysterious and disturbing in its ontological pessimism, is thus convoked.

This concertino for piano and five instruments borrows its title and argument from an expression of Gilles Deleuze and Félix Guattari in their famous book Anti-Oedipus: ‘In desiring machines, everything functions at the same time, but in the hiatuses and breaks, the breakdowns and failures, intermittences and short-circuits, distances and divisions, in a sum * that never combines its parts in a whole.’

Echoing this obscure, disturbing book, which is often quite funny, provocative and anarchistic, this piece means to bring a vitalist eye to our contemporary world and its violent mutations that are often the source of despair and worry.

Coming to cross my reading of Deleuze and Guattari, novelists of today such as Houellebecq or Eric Reinhart, the expression of the spiritual void of contemporary man given over to merchandise or pornography, have created some interferences... ‘In a certain way, it would be better if nothing worked, nothing functioned. To not be born, get out of the wheel of births, no mouth for suckling at the breast, no anus for shitting. Will the machines be put somewhat out of order, their pieces sufficiently * detached to surrender and turn us back to nothing?’

The images that run through Anti-Oedipus do not have the sole quality of making a philosophical thought explicit; they make music well up. There is no more musical a book of philosophy than Anti-Oedipus!

20

*

Gilles Deleuze, Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, éditions de Minuit, 1972.

Salsa d’élissa (1998)

Dominica Reggae (2009)

for clarinet and piano version for saxophone and piano (1993)

for piano and percussion

Final development of the Cuban son (pronounced like ‘sown’), after the danzón, mambo, cha-cha and many other dances of which it synthesizes all the rhythms, salsa presents the unique interest in a kind of music that has become so popular to be characterized by a polyphonic rhythmic pattern of extraordinary complexity. Cuban music, a blend of Spanish and French influences on the one hand, and black Africa on the other, has given two main branches: from the contradanza born in the 18th century up to salsa, elements of European origin predominate, mix and then balance out, whereas the African component is omnipresent in guaguanco (pronounced ‘wawangco’) and in the various types of music of magical-religious services and rituals.

Written during a visit to Dominica, an extraordinarily beautiful small island in the Lesser Antilles, this piece is like a musical postcard, evoking the kind of music heard in buses, taxis, shops, hotels, or in the street. Reggae, originally imported from Jamaica, has been adapted by the people of Dominica, where it powerfully punctuates daily life.

Thierry Pécou Translated by John Tyler Tuttle

In Salsa d’Élissa, I sought to go back to the rhythmic vitality of a music that, today, is spreading joyfully in European discothèques, and to pay tribute to a people whose inexhaustible gaiety (alegría), innate sense of rhythm, dance and celebration allow for surmounting, on a daily basis, unbearable material difficulties.

And who is this mysterious Élissa? Might she be linked to the memory of one of those supple-bodied young women coiling up in the play of arms and the passes of a virtuosic dancer in Havana nights?

An enigma to which the music and its combined rhythms alone hold la clave - the key...

21

Thierry Pécou Thierry Pécou (1965) initially studied piano at the Conservatoire National de Région de Paris before he went to the Conservatoire National Supérieur de Musique (CNSM) to study orchestration and composition.

Very early in his career, he realised that he needed to find other sources of inspiration than avant-garde and post modernism to be able to realise his dream ‘of making the whole world resonate’. He started looking for a way to restore music to its dimension as ritual, by visiting cultures whose traditions are as remote from the aesthetic history of the Western world as possible. Thierry believes that when music is conceived as a ritual, it will be able to captivate and absorb the listener. During his encounter with AfroAmerican cults such as the Brazilian candomblé or Amerindian shamanic rituals, he found out that one of the key ingredients to establish that ritualistic dimension is to make the music inseparable from body movement. It does not necessarily needs to be a carefully choreographed dance, simply a gesture or the body language of an instrumentalist will inevitably contribute to the exchange of energy between musicians and audience.

When listening closely to Thierry’s work, one can actually follow his never-ending quest around the globe: the languages and imaginative world of pre-Columbian America and Amerindian societies (Symphonie du Jaguar and the cantata Passeurs d’eau), the traces of Africa and America (like in Tremendum, Outre-Mémoire and L’Oiseau innumerable), influences of ancient Chinese and Tibetan culture, or Greek mythology. In his most

22

recent works, the native North-American people — especially the Navajo and their healing rituals — are a strong source of inspiration. The characteristic chants and drums of their ceremonies are they key element of his brand new concerto for trumpet and orchestra Soleil rouge (premiered in February 2016).

But Thierry does more than translating his passionate theory into musical notes: he is one of the few composers who actually performs himself. Solo, with his own works at the piano, in chamber ensembles, or as soloist with orchestra in his piano concertos. By performing live, he puts his ideas to the test directly.

The interaction with the audience provides him with the experience he can use in his strive to find the perfect music that will indeed facilitate the perfect ritualistic performance. In 2009 he decided to found the Ensemble Variances to constitute a platform for encounters between contemporary creation and music of other traditions.

Apart from the main source of musical inspiration, his travels also led to a profound engagement with people and the cultures that fell victim to Western expansion, although strictly from a humane and historical perspective rather than political. In several of his works he gives a voice to those who suffered from the colonial era: Ñawpa tells the tale of the destruction inflicted on the ritual music of the ancient Andean civilisation of Tawantinsuyu, and OutreMémoire revives the forbidden memory of the victims of the slave trade.

Thierry is inspired by old and mainly oral traditions that are often considered to be rather simplistic at first. But just like those traditions have a complexity of their own, Thierry’s music is far from simple.

One should realise though that for Thierry Pécou,

complexity should never be the aim of an art; it simply results from listening to the world. To him, writing is finding oneself face to face with the Other, whoever or whatever that may be. Yet the musical form as well as its reception cannot be forced into a system or be reduced to the expression of an ideology, and a wellplaced silence can say more than a million notes.

His refreshing musical vision granted him a scholarship at the Casa de Velázquez in Madrid, was rewarded with the Prix Villa-Médicis Hors les Murs and resulted in many more prizes and commissions from leading institutions and performers. Just to mention a few: in 2010 the Académie des BeauxArts awarded him the Grand Prix de Composition Musicale of the Fondation Simone et Cino del Duca, he received the prize for best new music premiere 2010 from the Syndicat de la Critique Théâtre, Musique et Danse (French Critics’ Circle), and the recording of his Symphonie du Jaguar was distinguished by the Grand Prix 2010 of the Académie Charles Cros and received a Diapason d’Or in 2010.

Thierry has been artist in residence regularly, from venues and institutions in his home country France to Russia (1994-1995) and Canada, where the Banff Centre of the Arts invited him back more than once between 1989 and 1997.

His works are performed and recorded by world class soloists, ensembles and orchestras (Alexandre Tharaud, Håkan Hardenberger, François Leleux, Kronos Quartet, Quatuor Debussy, Percussions claviers de Lyon, BBC Symphony Orchestra, Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre National de France) at festivals and venues all over the world: Festival Présences at

Radio France, Umeå Opera in Sweden, Gaudeamus Music Week in Amsterdam, the Moscow Autumn Festival, New Music Concerts in Toronto, the Foro Internacional de Música Nueva in Mexico City, Automne en Normandie and the Ambronay Festival in France, the Bath International Music Festival in the UK, the Tampere Choir Festival in Finland, the Shanghai Spring Music Festival in China, the Tokyo Opera City Concert Hall and Izumi Hall Osaka in Japan, the Arsenal de Metz, the Opéra de Rouen Normandie, and the Salle Pleyel, Théâtre de la Ville and Théâtre des Champs-Élysées in Paris.

Anne van der Heiden

23

Ensemble Variances Ensemble Variances is more than another group of people sitting on stage playing music. Their performances are about experiencing the music, being touched by the deeper layers you will never get to know by just using your ears.

The secret lies in the programs Thierry Pécou creates: these do not just exist of separate compositions, but are a composition in itself. A composition that can be staged, or have a choreography: whatever happens to it afterwards is decided in an organic group process of the entire ensemble. In his own compositions he is always looking for new ways to make the listener part of the performance. Someone from the audience described listening to his work once as going to prayer services at a monastery: it has an almost ritualistic atmosphere that encourages a state of meditation or pure focus.

The Ensemble has the pleasure of working with guest artists such as Alexander Melnikov, Frédéric Vaysse-Knitter, Noa Frenkel, Ensemble Resonanz and Percussions Claviers de Lyon, composers Moritz Eggert, Lisa Bielawa, Gabriela Ortiz, Marc Patch, Michael Ellison, and stage directors Stephan Grögler.

Since 2011 Thierry Pécou and Ensemble Variances have been in residence at the Arsenal in Metz Ensemble Variances has appeared at the French May Festival (Hong Kong), at the Festival Internacional Cervantino (Mexico), the Cité de la Musique in Paris, the Gasteig München (Germany), the Festival „das neue werk“ at the Norddeutscher Rundfunk (NDR) in Hamburg (Germany), the Auditorium de Lyon, the Grand Théâtre d’Aix en Provence, the Opéra de

24

Dijon and the Opéra de Saint-Étienne, Le Volcan in Le Havre.

Its CD Tremendum (Harmonia Mundi) with chamber music by Thierry Pécou obtained the Diapason d’or award in October 2012.

In the upcoming seasons, the Ensemble Variances can be heard at a.o., the Opéra de Reims, the Opéra de Rouen Haute-Normandie, Le Volcan in Le Havre, the Théâtre de Cornouaille, au Festival d’Ambronay, the Bourgie Hall Montréal (Canada), the Town Seattle Hall (USA), at Bargemusic New York (USA), the Bristol New Music Festival (UK) and the Wigmore Hall London (UK). www.ensemblevariances.com

Ensemble Resonanz

Jonathan Stockhammer

With its unique program, enthusiasm and artistic quality, Ensemble Resonanz ranks as one of the world’s leading chamber orchestras. In innovative programs, the musicians bridge the gap between tradition and the present. Their driving force is the desire to breathe life into early as well as contemporary music.

Principal artistic partners of the ensemble are Tabea Zimmermann and Jean-Guihen Queyras, both former artists in residence, as well as Emilio Pomàrico, who will succeed them in this role in the 16/17 season. Besides other renowned soloists and conductors, numerous composers such as Enno Poppe, Beat Furrer, Rebecca Saunders, Georg Friedrich Haas, Isabelle Mundry or Georges Aperghis work closely with the ensemble.

Concerts and productions take the musicians all over the world to leading concert halls and festivals for contemporary music. th Now running in its 14 season, the string orchestra has very successfully established the concert series ‘Resonanzen’ at Laeiszhalle Hamburg, where it is Ensemble in Residence. In January 2017, the residency will be continued at the concert hall Elbphilharmonie, while the musicians’ home will remain in the heart of St. Pauli, in the recently opened resonanzraum located in the bunker at Feldstraße. Innovative music education programs as well as alternative concert formats such as the ‘anchor events’ and the concert series ‘urban string’ ensure a direct dialogue with the audience and show the way into the future.

In just a few years, Jonathan Stockhammer has succeeded in making a name for himself in the world of opera, the classical symphony, and contemporary music. He first studied Chinese and political science before moving on to studies in composition and conducting in his hometown of Los Angeles. During his studies, he filled in for a series of concerts with the Los Angeles Philharmonic, after which he was asked to become chief conductor Esa-Pekka Salonen’s assistant. After completing his studies, Jonathan Stockhammer moved to Germany where he formed close relationships with well-known European ensembles such as Ensemble Modern, musikFabrik and Ensemble Resonanz. As a superb communicator, he has a great talent not only for presenting concerts but also for working on an equal footing with a variety of performers – whether they are young musicians and rappers or stars such as Imogen Heap or the Pet Shop Boys.

Opera is central to Jonathan Stockhammer’s work. The operas he has conducted, including Die Dreigroschenoper, Zemlinsky‘s Eine florentinische Tragödie, Sciarrino‘s Luci mie traditrici and Monkey: Journey to the West by Damon Albarn, identify him as a conductor who welcomes and masters the difficulties presented by complex scores and special, cross-categorical productions. He has been a regular guest at the Opéra de Lyon since first appearing there in 1998, where he has since conducted the successful French premiere of Dusapin’s Faustus, the Last Night.

In 2009, he premiered Wolfgang Rihm’s Proserpina with the Stuttgart Radio Symphony Orchestra, and also conducted the orchestra in Rihm’s Deus Passus.

25

Menu

In 2010, he conducted the Orchestre Philharmonique de Radio France in a production of Sondheim’s A Little Night Music at the Théâtre du Châtelet Paris. In February 2013, he made his debut at the New York City Opera in Thomas Adès’ Powder Her Face. This production, which garnered widespread praise, was immediately invited for further performances at the Festival d’opéra de Québec in August 2013.

Jonathan Stockhammer has worked with numerous renowned orchestras such as the Oslo Philharmonic, NDR Symphony Orchestra Hamburg, Czech Philharmonic Orchestra and the Sydney Symphony Orchestra, and has appeared at the Salzburg Festival, Lucerne Festival, Donaueschingen Festival, Biennale Venice and Wien Modern.

Aside from conducting classical and romantic masterpieces, and classical contemporary works, Jonathan Stockhammer enjoys delving into music that blurs the boundaries between classical music, rock, pop, and hip-hop. His CD Greggery Peccary & Other Persuasions with Ensemble Modern (RCA, 2003), featuring works by Frank Zappa, won an Echo Klassik Award. He also recorded a new soundtrack to Sergei Eisensteins’s 1925 film The Battleship Potemkin, composed and performed by the Pet Shop Boys. The live recording of The New Crystal Silence that he conducted with Chick Corea, Gary Burton and the Sydney Symphony Orchestra won a Grammy in 2009. His collaboration with spoken word artist Saul Williams on Said the Shotgun to the Head, featuring music composed by Thomas Kessler, has also been particularly successful. To date, he has conducted the work with the WDR Symphony Orchestra, Stuttgart Radio Symphony Orchestra and the Oslo Philharmonic.

26

In the 2015/2016 season, he will make his debut at the Vienna State Opera in a new production of Peter Eötvös‘s Tri Sestri (Three Sisters) and premiere Georg Friedrich Haas‘s new opera KOMA at the Schwetzingen Festival. Jonathan Stockhammer has been Conductor in Residence of Collegium Novum Zurich since the renowned Swiss ensemble’s anniversary season in 2013/2014.

Reprinted with the kind permission of Karstenwitt Musikmanagement.

Ensemble Variances

Ensemble Resonanz

Anne Cartel flûte Carjez Gerretsen clarinette Nicolas Prost saxophone Loïc Chevandier basson Vladimir Dubois cor François Thuillier tuba

Boris Müller percussions

Karim Touré percussions

Justin Caulley alto Tim-Erik Winzer alto

Liana Gourdjia violon David Louwerse violoncelle

Barbara Bultmann violon Juditha Haeberlin violon Gregor Dierck violon Swantje Tessmann violon

Saerom Park violoncelle Jörn Kellermann violoncelle

Thierry Pécou piano Anne Hofmann contrebasse

27

Photo : Christian Legay.

Arsenal de Metz

C’est dans ce lieu prestigieux que s’est déroulé cet enregistrement du 14 au 16 mars 2015.

Avec l’Arsenal réinventé par Ricardo Bofill dans un e ancien arsenal militaire su XIX siècle, Metz offre à l’Europe une des plus belles salles pour le musique que le génie actuel de l’architecture a produit.

Ouvert à toutes les musiques, l’Arsenal l’est aussi à toute la danse, à toutes les cultures. Un public éclectique y croise les plus grands artistes du moment.

It was in this prestigious setting that this recording was made in du 14 au 16 mars 2015.

With the Arsenal, reinvented by Ricardo Bofill in 1989 in th a former military arsenal of the 19 century, Metz offers Europe one of the finest concert halls that this genius of modern architecture and acoustics has produced.

The Arsenal is open to every kind of music, but also to every kind of dance and every kind of culture. An extremely diversified audience encounters the world’s finest artists there. www.arsenal-metz.fr

28

NDR das neue werk La série NDR das neue werk présente chaque saison les développements les plus récents de la musique contemporaine – des grands maîtres d’avant-garde jusqu’aux nouveaux venus (encore) inconnus. La nouveauté, toutefois, ne s’y limite pas aux sons : la série se distingue aussi par le caractère expérimental de ses formats de concert et par un décloisonnement des catégories stylistiques traditionnelles. La série de concerts hambourgeoise fut fondée en janvier 1951, après des années de guerre et d’oppression, dans le but de « servir l’œuvre nouvelle » avec un élan renouvelé. L’histoire de la série NDR das neue werk compte, parmi ses œuvres majeures, des créations de Stockhausen, Henze, Ligeti, Boulez, Kagel, Lutoslawski et Gubaidulina commandées par le NDR. L’Orchestre symphonique NDR et le chœur NDR, par leur contribution régulière aux représentations, assurent la continuité des concerts répartis sur la saison. Parallèlement, toutefois, NDR das neue werk présente les ensembles les plus renommés de la scène musicale contemporaine, tels que l’Ensemble Modern, le London Sinfonietta, le Klangforum Wien ou l’Ensemble Intercontemporain, balayant un éventail de formations allant de la musique de chambre jusqu’aux grandes représentations scéniques. Au mois de décembre 2015, NDR das neue werk inaugure au Hochbunker St. Pauli une nouvelle série de manifestations, TOXIC TUNES, en collaboration avec l’Ensemble Resonanz et NDR Jazz.

The NDR das neue werk series showcases every season the latest state of contemporary music – from Avantgarde great masters to hitherto unknown newcomers. However the novelty of the series is not only in sounds but also in experimental concert formats and music clashes beyond traditional classifications . The Hamburg concert series was founded in January 1951, after years of war and oppression, with the intent to « serve the new musical work » with renewed zest. The history of NDR das neue werk counts distinguished premieres

by Stockhausen, Henze, Ligeti, Boulez, Kagel, Lutoslawski und Gubaidulina, commissioned by NDR. The NDR Symphony Orchestra and the NDR Choir both frequently contribute to performances ensuring the continuity of concerts throughout the season. Besides, however, NDR das neue werk showcases the most renowned ensembles of the modern contemporary music scene such as Ensemble Modern, London Sinfonietta, Klangforum Wien or Ensemble Intercontemporain, running the gamut from chamber music to major stage performances. The inaugural concert of a new series of NDR das neue werk is scheduled in December 2015: the opening of the series TOXIC TUNES in the Hochbunker St. Pauli, in cooperation with Ensemble Resonanz and NDR Jazz.

Thierry Pécou Les Liaisons magnétiques

Les Liaisons magnétiques (2013)

1 2

pour six instruments à vent, percussions et douze cordes

Commande de Radio-France, dédiée à Jonathan Stockhammer

Largo Moderato

18’37 10’01 8’36

3 Sextuor (2011)

pour flûte, clarinette, saxophone, cor, basson et piano

Commande des Vents Français (Emmanuel Pahud, Paul Meyer, François Leleux, Gilbert Audin, Radovan Vlatkovic et Eric Le Sage avec le soutien de Buffet Crampon Japon)

4 Soleil-Feu (2013)

pour violon et piano

Commande du Concours de Musique de chambre de Lyon avec le soutien de la Fondation Francis et Mica Salabert, dédiée à Liana Gourdjia

16’59

7’35

Menu

Les Machines désirantes (2008)

pour piano solo, flûte, saxophone, clarinette, violon et violoncelle

5 6

I

2’33

II

14’27

Commande de Radio France, dédiée à Jorge Lopez-Palacio

7

Salsa d’élissa (2013)

version pour saxophone, congas et piano

8

Dominica Reggae (2009)

pour piano et percussion

dédiée à Daniela

.

Liana Gourdjia, violon (4) Nicolas Prost, saxophone (7) .

Karim Touré, congas (7, 8) Thierry Pécou, piano (4, 5-6, 7, 8)

Ensemble Variances (1-2, 3, 5-6, 7) Ensemble Resonanz (1-2)

Jonathan Stockhammer, direction

17’00

8’14

dédiée à Nicolas Prost

2’29

Avec le précieux soutien de / With the support of: MFA (Musique Française d’Aujourd’hui).

P Production NDR 2014, licensed by Studio Hamburg Distribution & Marketing GmbH.

NDR Producer/Producteur: Dr. Richard Armbruster.

Sound Ingeneer /Ingénieur du son : Dominik Blech (1-2, 3), Franck Jaffrès UNIK ACCESS (4, 5-6, 7, 8).

Sound Design & Editing / montage : Dirk Lüdemann (1-2, 3) Franck Jaffrès UNIK ACCESS (4, 5-6, 7, 8).

Recordings/enregistrements : 08/10/2014 / 27-28/03/2014, Rolf-Liebermann-Studio, Hamburg (1-2, 3) 14-16/03/2015, Arsenal de Metz (4, 5-6, 7, 8). æon artistic supervision /direction artistique æon : Kaisa Pousset.

Photo : Dolorès Marat. Publishers /éditeur: Schott. æon (Outhere-France) 31, rue du Faubourg Poissonnière, 75009 Paris. C 2015. Imprimé en Autriche.

31

AECD 1217

AECD 1546