REFLECTING BLACK

William Blank English

P 5

William Blank Français

P 18

Index

P 31

Photo : Yan Wei Wang

Photo : B. Ealovega.

Pascal RophĂŠ

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David Lively & William Blank

(the classic locked room mystery) « vierge / noir »

“blank / black”

(classique mystère de la chambre close)

Frédéric Forte

William Blank

Photo : Eddy Mottaz.

English

William Blank Ebbe(n) for large orchestra (2000) Commissioned by the Orchestre de la Suisse Romande Foundation To Fabio Luisi

By commissioning this piece for a European tour, the Orchestre de la Suisse Romande enabled me to again look into the problem of the symphony orchestra, 15 years after my Omaggi for large orchestra. Rather than conceive, as in the previous score, a work focussing on the linear development of a single theme, I attempted to organize a kind of permanent to-and-fro of contrasting episodes (like an ebb and flow — hence the title) within which certain instruments play preponderant roles, like the solo viola that opens the work.

This was also the place where I tried to seriously develop the principle of artificial (or selective) resonance that was going to become a constant preoccupation as my work progressed before becoming a sort of signature. In this regard, the first bar is explicit: the piano, harp and three metallic percussion (crotales, tubular bells and glockenspiel) lay out a 12-note chord in rapid, largely octaviating figures. In the following bar, the natural resonance of these figures is subtly modified by the appearance of two flutes and two clarinets that bring to the fore (by an appropriate dynamic)

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a selection of these notes, themselves maintained above another selection of notes, entrusted to the solo strings in harmonic sounds. The resulting superimposition of natural and artificial resonances becomes the timbre-harmony above which the solo viola unfolds its discourse, one punctuated (at a certain distance) by violent accents of the orchestra, then heard as a sort of macro-structure, a ‘slow rhythm’ that generates, at each appearance, recurrent and varied musical actions.

Towards the end of the work, following a relatively developed episode that clearly evokes the infinite force of the oceans, a chord suddenly appears as if by surprise then remains in an almost motionless tempo, like a ‘sound object’ that could be compared, by analogy, with the way we look at a Calder mobile spreading in space: in a constantly renewed way, whereas, formally, its structure is rigorously identical. This chord-object is entrusted to the marimba, chimes, harp and celesta, in overlapping figures. The ‘frozen’ harmony that unfolds in time then constitutes the background of a rising series of soli played, in order, by the bassoon, English horn, oboe and flute and finishing with the piccolo, much more developed.

The coda, simply punctuated by the successive waves of three large Chinese cymbals, is in fact made up only of the programmed waning of the orchestra’s natural and artificial resonances. In the very last bar, in extremis, the distant sound of a Tibetan bell comes, by its purity, to restore life — like an ephemeral glimmer.

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Reflecting Black for piano and orchestra (2009) Commissioned by the Orchestre de la Suisse Romande Foundation To David Lively ‘I like the authority of black, its gravity, its obviousness, its radicality. Its powerful capacity for contrast gives an intense presence to all colours and when it illuminates the darkest, it gives them a sombre grandeur.’

Pierre Soulages Pierre Soulages’s blacks give off an intensity that seems to come from beyond colour, in the outrenoir, or ‘beyond-black’, as he liked to call it himself. This intensity is paradoxically that of light, made up of the multiple reflections that this colour is able to project and reflect. Innervated, projected reflections, intensified by the highly particular grain of the textures, surfaces ploughed with the brush, digging furrows towards which the eye is inevitably carried — before losing itself in the boundless meanders of the relief. Close up, the broad strokes fill the whole visual field. But by stepping back, the light is diffused progressively, organizing the space between the different flat tints, as if a subtle vibration were settling in on a long-term basis. The monochrome spectre of black then tends towards a glittering, almost-metallic reflection made up of multiple shades, which unfold freely in architectures that are quite obvious.

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Reflecting Black was inspired by the memory of reallife experience during the contemplation of Soulages’s canvases and its extension into the present time, as well as the divagations and other digressions that ensue. It consists of two parts: two tableaux or paintings.

Here, the orchestra is in no way treated in concertante fashion but rather envisaged as the piano’s gigantic ‘sounding board’ from which certain conventional timbres are excluded, such as the first and second violins or the timpani. Three double basses, placed in a triangle at the extremities of the stage, framing forces consisting of 12 winds and nine brass heightened by the resonant timbres of a harp, an abundant percussion section (with instruments essentially metallic or vibratory), celesta and a second piano, tuned a quartertone higher. A solo violin, four violas and four cellos complete the ensemble without, for all that, having the roles customarily allotted to the strings; here they are often treated in the background, like distant, fleeting shadows or sometimes even like a chorus or an ensemble of panpipes, a sonority obtained by a particular playing technique that makes them sound like that. The violin alone plays a somewhat concertante role but only very episodically and in an occasionally strange way with the rest of the orchestra.

An unconventional, spatialized arrangement on three levels must, in addition, allow for playing on acoustic phenomena: multiple echoes that are prolonged beyond the norm, ‘reflections’ or slight effects of rhythmic lags. In the domain of pitches, these phenomena are again amplified by the systematic use of micro-intervals, glissandi, ‘tempered’ quartertones of the second piano and multiphonic sounds of certain wind instruments.

First tableau The introduction of the first part — the subject, one might say — is based on a simple idea: the dark sonorities of the piano in the low register must slowly emerge from a dark sound magma yet one that is fairly precise in the acoustic perception of the intervals.

This sonority, both low and clear, is obtained here by the superimposition of timbres of the low strings, bass clarinet, tam-tam, bass drum (rubbed with an eraser to make its harmonics ‘sing’) or pedal sounds of the bass trombone. From this dark, somewhat rough orchestral texture, the smoother sonority of the piano progressively comes through, playing only long, solitary notes that are detached from small clusters.

At the other extreme, a piccolo plays an isolated sound (a breathy low D), repeated several times and echoed by a trumpet with a special mute, of unreal sweetness. Punctuated by almost ritual chords made up of a mixture of unusual sonorities (harp, second piano in quartertones, plate bells, gongs, vibraphone and celesta in the lowest register), this sound becomes more concrete and gradually turns into a motif then into a rising phrase that culminates, in fine, in a sudden flight towards a high F sharp, maintained by a fermata.

A powerful chord in the piano, played fff, amplified by the whole orchestra and prolonged in long acoustic perspectives, breaks this fragile suspension and marks the starting point of a development of the initial idea, consisting of several episodes in the course of which what had been contained, as if compressed in the low register, is now redeployed in an increasingly vast manner, with the piano progressively conquering — just like the orchestra moreover — the entire sound space.

From this opening chord, the solo violin appears in figures that give it the leading role. But it quickly finds

itself swallowed up by the ensemble, then fighting against an overall dynamic that submerges it by means of a sonority saturated by an exaggerated pressure of the bow, which contrasts with the pure sonority of the piano. Then it disappears, inversely, in sweeps of extremely fine chords. Violin and piano are therefore going to make contact but at a distance — like the short piano cadenzas in the course of which it invites itself for a moment before slipping away.

At the climax of this first part, marked by the superimposed recapitulation of a few characteristic sound events, the piano suddenly freezes in a ‘frozen’ harmony on which, one final time, the violin, sul ponticello e tremolo, sounds like an echo of its first appearance, before disappearing in the overall diminuendo.

Second tableau Harmonically speaking, the second part is constructed entirely on a succession of six chords of six to eight notes, with tight intervals and close resonances.

From these chords, which are never heard in vertical immediacy but in a sort of timbral diffraction achieved by the wind instruments, a long piano phrase of forty notes is drawn, unfolding pianissimo in an extremely slow tempo, smooth and suspended, serving as an introduction, like a distorted echo of the first part.

This phrase, repeated and ‘orchestrated’ in a highly particular way, is treated in the following sections a bit like a passacaglia, the immense melody in fact being present as such (or transformed, starting from its constituent intervals), in the numerous layers of the polyphony. Embryonic for all the metamorphoses, the different segments of the phrase are now organized in a space that grips the piano at the very inside of

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the sound phenomenon before powerful rhythmic accentuations of the soloist, in the lowest register — a dark colour that becomes violent under the effect of the dynamics — modify this passing equilibrium. These accentuations refer to the initial black colours, but in another register, and open onto a moto perpetuo in an extremely fast tempo in asymmetric times, serving as the basis for a recapitulation of the opening chords, mixed with melodic elements and presented in a ‘compressed’ form in the brass and bassoons. After the sudden collapse of this section, a vast, strict canon in nine parts, played, inversely, in an extremely slow tempo (written for four horns, two trumpets and three trombones, all playing with different mutes), serves as a transition to an episode of extreme density that changes into a suspensive music within which the six structural chords are heard clearly for the first time on the piano.

This long section leads to a calmer intermezzo, allotted to the solo piano before the violin joins it to form a final duet of a violently expressive nature, characterized by phrases that push the instruments to their limits. At this moment, the moto perpetuo recomposes itself for a very brief time before suddenly doing away with itself in a short pianissimo reminder of the opening notes of the introduction, altered by the micro-intervals of the second piano. This suspensive parenthesis, an echo of the memory, then leads to a coda, confined to the highest register of the piano and metallic percussion.

Ecstatic, saturated with speed and dazzling, it is like a twinkling, a final reflection, produced at a distance by the dark colours from the very beginning of the work — a journey from darkness towards the light.

William Blank

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Temptations of brigthness With William Blank’s Reflecting Black On 16 December 2009, the Orchestre de la Suisse Romande, conducted by Dennis Russell Davies, gave the first performance of a large-scale work by William Blank, a diptych — two tableaux or paintings placed under the inspiring shadow of those by Pierre Soulages, as the programme note mentions — for piano and orchestra, sporting a title as English-sounding as its creator’s name: Reflecting Black. It is necessary to briefly recall the rather exceptional context of the creation of Reflecting Black: the piece is directly related to Ebbe(n) and Exodes and thereby constitutes the last of the four commissions that have linked the Orchestre de la Suisse Romande and the composer since 1985. This close association, prepared by many years of ‘travelling’ together, offers a rare context of compositional freedom, in which the orchestra’s original spatialization is but one of the manifestations. We shall keep in mind that only too rarely do an orchestra and a composer have the opportunity of working together in so close and lasting a way.

William Blank writes all at once — eight months of intense work for this new score —, but setting the notes down on paper is only the last step in behindthe-scenes thinking, sustained and nourished by the practice of conducting, teaching, analysis and compositions on a lesser scale. The composer estimates the effective time of reflection that led to this latest work at approximately five years — or the period separating it from his last opus for orchestra,

Exodes, in 2003. Indeed, as mentioned above, both works are rather the concrete manifestations of the same quest regarding the sound of the orchestra, the balance of timbres and harmony, and (large) form. Despite the obvious relation and the inevitable link existing between these two ‘steps’, those two pieces do not form the beginnings of a ‘tetralogy’, of which we would still be awaiting the last two sections. They exist independently, echoing each other, and are to be envisaged in this layout, both continuous and erratic, constituted by compositional research.

On the subject of this evolution, and of Reflecting Black in particular, William Blank speaks about a state of stability, a moment in his career as a composer when an equilibrium between the different parameters of his research is achieved.

The equilibrium is slow to take form and does not last — just the time to compose a work, rarely more.

It is the moment of a conclusion, when the various avenues experimented with over the previous years can finally combine. But immediately afterwards, new avenues present themselves: a discovery, an interest that is then going to engage the mind again in a more precise, more in-depth way, too focussed for the resulting work not to be ‘hypertrophied’ on a particular level. In William Blank’s opinion, the complete, finished work is an illusion — the illusion on which the institutional canon of music feeds and about which it is hard not to dream. But in the reality of the works and writing, there are only itineraries, moments of research that, whereas it is continuous and underlying, take concrete form in ‘pieces’, as the word clearly says, separated from

each other, and which leave us the possibility of forgetting or not seeing the process of each day that brought them into being. In most of these ‘pieces’, scattered pieces having fallen into the world, certain areas of musical thinking are explored, certain directions taken, with others left in the shadows.

And sometimes, perhaps every ten years, a point of equilibrium is approached in which various past research combines to form a relatively autonomous, relatively ‘full’ object. Reflecting Black is one of those works, perhaps a bit like a mountain pass, one might say: a point of passage preceded by years of climbing, where one stays only the length of a work, before descending again by paths as yet unexplored.

One of the first things that is striking and which one might, perhaps mistakenly, take for a fact contradicting this idea of equilibrium, is the organization of the orchestra on the stage. By a strange irony of fate, today only a context like this collaboration over the long term permits a composer to recompose ‘his’ orchestra, to bend tradition and give it the form that his work requires.

The programme note describes in detail this new configuration that already opens specific prospects for study. Indeed, the reorganization of the symphony orchestra has crucial consequences for listening, as Blank himself mentions in his note, as well as for pure musical thinking, be it on the level of instrumental sub-ensembles and their respective timbres, which this configuration generates (the three double basses doubtless being the most flagrant example of this), or even the form of the musical discourse. If we take the composer literally

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regarding the ‘gigantic sounding board’, that alone could offer a conceptual framework allowing for conceiving the piece’s overall form, a radical analytical grid that would totally unify the musical discourse under the aegis of a single instrument, the solo piano. The movements could thereby be read as two immense piano lines, of which the ‘intermezzi’, or ‘cadenzas’ for the soloist would be the ‘pure’ form, the ‘structure’, the orchestra’s interventions being read as amplifications, resonances, commentaries, or consequences of this central matrix that is the soloist. The form and underlying thinking linked to this work should be sought in the piano’s very insides rather than by taking the orchestral ensemble in its entirety, and the latter would then be reread according to this structuring presence, this centre of thinking that is the soloist — like ‘reactions’ to impulses given by the piano or, more fully, as ‘continuations’ or ‘consequences’ of the soloist’s gestures, or even, following the reasoning through, as ‘anticipations’ of this pianistic presence that has not yet happened.

or doubles, would not be the traces of ‘the other’, just as the orchestra does not represent, as is often traditionally the case, another separate entity or, for example, a ‘community’ against/with which the piano, individual and solitary, in demarcation, conflict or alliance, would define itself. These mirrored lines would be these very portions of the solo entity briefly coming back to it, in a way often muffled or divided up, like consequences of the extension of its own resonance space and — dare we advance this? — like these rough drafts, these timid, fleeting beginnings that represent, in this exercise of self-extension that is creation, works fantasized or begun. Here again, we cannot help but underscore the procedural, evolutional dimension of creation in William Blank’s thinking, where every work is only the consequence, in the real world, of an ongoing creative commitment, of musical thinking on the move, which, by its federating and unitary positioning, like its reiterated act of realization, is devoted to finding mirrors of itself in his productions.

When the other instruments take on a preponderant role (primarily in the form of melodies — for example, the flute and violin’s long lines with microtonal inflexions, as well as more locally in almost all the other instruments), they would then only be doubles of the solo piano, also consequences, continuations or reactions. But on the more abstract level of this solo ‘presence’, doubles of the centre round which everything is organized and from which everything emanates, of the very function that the soloist occupies, whilst emerging from the very space generated by this solo presence. These shadows,

It would be good form to be able to envisage the overall architecture of the piece — a fantasy reiterated for numerous contemporary pieces, which seems difficult to realize in a satisfying way in the context of this little study. In fact, it seems that the musical discourse is first heard in a hyper-textual form, in which events appear at various moments as similar (metamorphoses, developments, reductions, allusions, etc.), forming parallel, superimposed networks. We will thus listen to Reflecting Black, for example, through very large ‘objects’: the soloist’s cadenzas, dialogues between

the solo piano and violin, dialogues between the piano and other instrumental figures, the solo lines in the instruments of the orchestra, the irruptions of rhythmic regularity, passages in ostinato, and the orchestral passages in suspension, whilst also paying attention to tighter events, objects in the form of gestures or textures reappearing in similar form: a rising figure in the violin, taken up and extended to the orchestra; diverse, local forms of punctuation introducing a distinct ‘vertical’ element in the middle of the musical phrases: in a tighter or broader and even mobile, way. Even the ending of the large cadenza in the second movement can be read as a piano line punctuated — combatively! — by the orchestra with descending string glissandi in the background then in the foreground, and their return at the other end of the piece, where time stops on the ‘quasi tallone, pressione massimale’ grating, death of gestures before a new departure. These ‘elements’, of which the list is open and subject to reconfigurations with successive hearings, are thereby linked to others located at moments in the piece more or less remote, and each forming a possible sub-ensemble of the musical fabric that can then be contrasted with others, associated, etc.

‘Reflecting Black was inspired by the memory of real-life experience during the contemplation of Soulages’s canvases and its extension into the present time, as well as the divagations and other digressions that ensue.’ Even after this very short journey, it seems difficult not to confirm this impression. Listening to Blank’s work is so like a visual meditation that you can’t tell it apart: the eye, which stops on the surface, concentrating on a detail,

is drawn into another region then comes back to the overall view. As much as Exodes was only a single grand gesture, an immense surface of which the direction and impact were immediately perceptible, so here the work on form is once again sinuous and ‘discursive’, i.e., subjected to a large number of distinct or, to speak mathematically, discreet ‘events’. It is then necessary to observe, in repeated hearings, the emergence of certain phenomena, those that ‘grab’ the ear and those to which we can ‘hang on’, which provide rooting in the flux of time.

These anchoring points, the entrance into the work, provide a basis, a foil to which other objects in the piece will be brought back, every small object acting like a key that allows for getting to the next. It would be necessary to relate the appearance of the work in the consciousness, and the progressive formation of its image, its map, in the mind. And it is here that the presence of Pierre Soulages’s painting arrives on the scene: these ‘catch lines’, these apparitions light up as soon as one approaches from the angle of painting — painting like that of Soulages’s, which remains in abstraction without its being the microscopy of the system that determines the work (as in serialist organization). There is no reasoned determinism but nor is there a common system of representation; what is important is work directly on the material itself, in an independent practice of a pre-existing theoretical system and which seeks to find a point zero for each work.

And that is what happens when listening: ‘spots’ suddenly appear in the music itself, moments, more ample than simple ‘objects’, even though often we remain in the region between the two. Of the things that come out, and of which we can define limits: a

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beginning, an ending, certain characteristics. Thus, at the beginning of the second movement, the irruption of a regularity that, looking like an ostinato, is established like a place distinct from the musical discourse. A pianistic wave, rising then falling three times, leads directly to this irruption, in which the beat is forcefully established in the solo piano ‘doubled’ by the whole orchestra. Then comes a moment of which the unity is ensured by this scoring of time, to take up Boulez again, to which is added a dramatic intensity: just after the ‘cut’ represented by these seven blows of the piano and orchestra, the cencerros, vibraphone, marimba and second piano enter and, with the soloist, form the rhythmic basis in semiquavers, the underlying linearity of the whole passage (which will then be heard finally disintegrating). The low strings follow, then the whole explodes: all the remaining orchestral forces are made use of, creating a thick texture dominated by the brass and their soloist, the piccolo trumpet, epically skimming over the whole. Then the energy withdraws and the soloist, accompanied by the bass clarinet, continues until the repetition is worked out, the arithmetic reduction of the number of bars (76-5-...-2 times) adding an ineluctable nature to the repetition itself, mechanical and implacably clear.

Finally, the moment concludes with the stumbling of a superimposition of eight against seven, with the first chord of the right hand elided (it would fall at the same time as the left and doubtless make the mechanism too obvious and less well linked to the gaps that precede it), behind which the horns con sordini pianississimo sketch a crystalline chord letting the transparency of the fourths be heard.

Is this moment, doubtless one of the work’s most

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spectacular, not one of these lines that suddenly rip the black space of a canvas by Pierre Soulages, acknowledged inspirer of Reflecting Black?

The attentive listener will be able to realize the importance of clarity and proportions in the Blankian project, a language that strives to find a middle ground between the complexity of the th heritage of 20 -century occidental music whilst still being based on listening, the perception of form and a sensibility carried to lyricism and melancholy, letting us conjecture, especially vis-àvis the writing for piano and violin, a major source of th inspiration for figures of 19 -century Romanticism.

This middle ground means keeping ‘lyricism’ and ‘emotion’ but in an ‘abstract’ language that has th known the aesthetic revolutions of the 20 century.

Whether it be these plaintive solo lines, these rare moments of orchestral suspension or even these peaks of obstinate theatricality with a Stravinskian allure, the salient moments appear clearly and even with force, like summits overlooking a sea of mist and wandering, like a sweetness, a grace only suggested in the shadow.

Jérémie Wenger

Exodes for large orchestra (2003) Commissioned by the Orchestre de la Suisse Romande Foundation To Kofi Annan ‘This great thing rises through the world and which suddenly increases like an inebriation’ Saint-John Perse, Exil Exodes was written as the extension of a chamber work (Wounds, for flute, oboe, violin and cello), which, in a way, constitutes the preliminary sketch.

In the beginning, a bass flute voice (amplified) unfolds in small, hesitant sequences, marked by constant appoggiaturas of extreme dynamic, then the alto flute and finally the third flute join the discourse before blending with the other winds of the orchestra, following for a particular type of progression: the notes of their respective motifs are amplified and maintained artificially by the resonance of six plate bells then progressively by the sixty strings of the orchestra, all divisi and equipped with metal mute — an organization that culminates, in conclusion to a long cello solo, in a gigantic cluster of sixty intervals of superimposed quartertones, played fortissimo.

combined in virtuosic figures and punctuated by bursts of metallic percussion and trumpets — the panicked, disoriented and tragic wandering of birds on lands burnt by the fires of men. The piccolo’s final arpeggio, as if suspended, makes way for a long oboe d’amore cantilena although veiled by a multitude of fleeting commentaries by the strings and their varied echoes in the other sections of the orchestra, before the bass flute makes its low voice heard again in a short coda of a resigned nature.

Although, on the compositional level, Exodes represents work on the organization of orchestral masses and, collaterally, on a dialectic contrasting the collective and the individual, it is also meant to be testimony to the present time, a time characterized by an incredibly violent reality that nothing seems able to attenuate. However, it seems essential that art, with its own means, also be able to participate in the struggle against indifference and forgetting by the non-acceptance of this reality.

Dedicated to Kofi Annan in tribute to his untiring action in favour of peace, the score was first performed in his presence during the United Nations World Day in New York in 2003.

William Blank Translated by John Tyler Tuttle

The following sequence, in the form of a transition, marks the first climax. Then the tempo accelerates powerfully, bringing a fast episode characterized by a conquest of the harmonic space by the extremes, the upper part resulting in a sort of cadenza of the two piccolos and flute, closely

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William Blank

David Lively

Composer and conductor William Blank was born in Montreux in 1957. He is currently in charge for contemporary music at Lausanne’s High School of Music, where he conducts the Contemporary Ensemble and teaches composition and analysis.

David Lively, American-born concert pianist, began his public career at the age of fourteen, performing Khatchaturian’s virtuoso Piano Concerto with the Saint Louis Symphony Orchestra. Lorin Maazel subsequently invited him to perform with the Cleveland Symphony Orchestra for Tschaikovsky Symphony No 1. Following engagements included invitations with such ensembles as the English Chamber Orchestra, with Sir Simon Rattle, the Royal Philharmonic Orchestra, the Vienna Symphony Orchestra, the Berlin Symphony Orchestra, the Budapest Philharmonic Orchestra, the National Orchestra of France in collaboration with such prestigious conductors as Sir Colin Davis, Erich Leinsdorf, Lovro von Matacic, Kurt Sanderling, Sergiu Comissiona, Ferdinand Leitner, Walter Weller, Leonard Slatkin, Jesus Lopez-Cobos, Michael Tilson Thomas, etc. An exceptionally gifted artist, David Lively has acquired over eighty concertos in his repertoire, of which he has recorded over ten for labels such as Deutsche Grammophon, Koch Schwann and Marco Polo.

Especially interested in the American heritage of th the 20 century, David Lively focused particularly on the masterpieces of Elliott Carter and Aaron Copland, with whom he studied them personally and consequently recorded. Meanwhile, his enthusiasm for such neglected masterpieces such as Busoni’s and Furtwängler’s monumental Piano Concertos led to recordings of both, the one of Furtwängler’s being the first of the unabridged and definitive version. This curiosity has led to his recent recording of Joseph Marx’s two piano concertos

His works are performed in concert halls such as the Victoria Hall in Geneva, the KKL in Lucerne, the Zurich Tonhalle, the Wigmore Hall in London, the Leipzig Gewandhaus, the Vienna Musikverein, the Salzburg Festpielhaus, the Lincoln Centre in New York, the St Petersburg’s Marinsky Concert Hall and Philharmonic and the Suntory Hall in Tokyo, with conductors such as Jean Deroyer, Dennis Russell Davies, Armin Jordan, Heinz Holliger, Fabio Luisi, Zsolt Nagy, Pascal Rophé, Pinchas Steinberg and Antony Wit and appears on many CD magnificently received by critics.

As conductor, he has collaborated with many internationally renowned artists and ensembles.

As composer, he has given master classes in main European capitals, as well as in Japan, St Petersburg, Shanghai or at the Juilliard School of Music. Since 2006 he leads the Lemanic Modern Ensemble.

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of the same period (a premiere recording for Castelli Romani). He has also devoted his attention to contemporary production, having given the European premiere of Riverrun by Takemitsu with conductor Kent Nagano, the French premieres of solo works of Elliott Carter, Kaija Saariaho and Magnus Lindberg as well as the world premiere of the chamber concerto Cries by William Blank, written especially for him, and Michael Travlos’ Double Concerto with the Moscow Radio Orchestra conducted by Vladimir Fedosseyev.

Very involved in chamber music, organising the Saint Lizier Festival devoted to this repertoire in the French Pyrenees every summer, David Lively has given numerous concerts with the Melos and Borodine Quartets, violinists Gil Shaham, Myriam Fried, Augustin Dumay and pianists Martha Argerich, Eugene Istomin, JĂśrg Demus, amongst many others.

David Lively studied in the United States and in France (with Jules Gentil at the Ecole Normale de Musique de Paris) where he currently resides. Prize winner in numerous international competitions, including the Marguerite Long-Jacques Thibaud where he met Claudio Arrau, to become one of his rare pupils, the Queen Elisabeth and the Tchaikowsky where he garnered the special prize for contemporary music, David Lively has also been awarded the Dino Ciani Prize of the Scala of Milan in 1977.

Having taught at the National Superior Music Conservatoire of Paris, David Lively has also been invited to give master classes at the Hochschule in Vienna, the Royal Scottish Academy of Glasgow and the Chapelle Royale in Belgium. From1998

to 2001, he was in charge of one of the concert pianists classes at the University of Music in Vienna.

He is also regularly invited on international juries for competitions such as the Queen Elisabeth and the Marguerite Long-Jacques Thibaud.

His next engagements include the concerto

by BenoĂŽt Mernier with the Orchestre National de Montpellier-Languedoc Roussillon, Ernest Martinez-Izquierdo conducting.

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Pascal Rophé Although known as one of the foremost exponents th of the 20 century repertoire and invited regularly by all the major European ensembles dedicated to contemporary music, Pascal Rophé has also built up an enviable reputation for his interpretations of th th the great symphonic repertoire of the 18 and 19 centuries. This balance is in perfect coherence with the shock he received on discovering the three scores that acted as the catalyst to his conducting career: the Rite of Spring by Stravinsky, Le Marteau sans maître by Pierre Boulez and the Ninth Symphony by Beethoven.

From 1992, after studying at the Conservatoire National Superieur de Musique de Paris and winning second prize at the 1988 Besançon International Competition, he collaborated closely with Pierre Boulez and the Ensemble intercontemporain, where he also worked extensively with David Robertson.

In France and abroad, Pascal Rophé works with many major orchestras including the orchestras of Radio France, Philharmonia, BBC Symphony Orchestra, BBC National Orchestra of Wales, RTE National Symphony, Ulster Orchestra, Ensemble intercontemporain, Orchestre de la Suisse Romande, RAI Torino, Norwegian Radio Symphony Orchestra, NHK Symphony Orchestra, Monte-Carlo Philharmonic Orchestra. Pascal also served for three years as Music Director of the Liège Royal Philharmonic Orchestra until June 2009.

Pascal Rophé is committed to the operatic repertoire which he considers, like contemporary music, should be as accessible to audiences as the more mainstream repertoire. He devotes himself, on

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average, to two operatic productions per season (Pélléas et Mélisande with Glyndebourne Touring Opera, Thaïs for Opera di Roma, both Der fliegende Holländer and Dialogue des Carmélites at the Budapest Spring Festival). Among the contemporary operas he has championed are Michael Jarrell’s Galilée for Geneva’s Grand Théâtre, Ahmed Essyad’s Héloïse et Abélard for the Châtelet, Michèle Reverdy’s Medée for Opéra de Lyon, and most recently, Bruno Mantovani’s L’Autre Côté for the Cité de la Musique.

In April 2011 he premiered Akhmatova, the latest opera by Bruno Mantovani at the Opera national de Paris to great acclaim. In February and March 2013 he conducted Anna Caterina Antonacci and the Luxemburg Philharmonic Orchestra in Poulenc’s La Voix Humaine by Poulenc and the Secret de Suzanne de Wolf-Ferrari in Paris and Luxemburg.

Pascal Rophé has been named Music Director of the Orchestre National des Pays de la Loire, effective from the 2014-15 season, prior to which he is Music Director Designate commencing in October 2013.

During the season 14-15, Pascal will also conduct the Orchestre Philharmonique de Radio France, Nürnberg Symphony, the Iceland Symphony, the Orchestra de la Fenice, Zagreb Symphony amongst others.

For his extensive discography of recordings made with the orchestras of Radio France, BBC Symphony, BBC National Orchestra of Wales, Orchestre de la Suisse Romande, Liège Royal Philharmonic Orchestra, Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI Torino…, Pascal Rophé has received numerous awards and been unanimously praised by the music press.

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Orchestre de la Suisse Romande The Orchestre de la Suisse Romande is an internationally renowned symphony orchestra founded in 1918 by Ernest Ansermet, with whom its history is intimately linked. Its reputation was built over the years thanks to its historic recordings and interth pretations of the 20 -century French and Russian repertoires.

The OSR’s collaboration with the Radio Suisse Romande began in the 1930s and enabled it to rapidly become known, just like the recording contract binding it to Decca at the end of the Forties that would give birth to more than one hundred discs under the baton of its founder. Since then, the OSR has collaborated with numerous labels, most recently with PentaTone for the complete symphonies of Anton Bruckner and with which it will develop a special partnership starting with the 2014-15 season. Let us also mention the new collaboration with Chandos.

ally adding new venues (for example, the Concertgebouw of Amsterdam in 2006, Teatro alla Scala of Milan in 2010, the Saint Petersburg Philharmonia in 2012). In addition to its symphonic activity, the OSR traditionally participates in opera performances at the Grand Théâtre of Geneva and offers a whole programme of activities for young people.

Neeme Järvi has been artistic and musical direcst tor since 1 September 2012; the principal guest conductor is the young Japanese maestro Kazuki Yamada.

The OSR’s tours contributed to increasing its fame beginning in the late Forties (Edinburgh Festival, 1949), first in Europe then on the West Coast of the United States in 1966, Montreal and its World’s Fair and New York in 1967, and finally in Asia as of 1968.

In July 2014, the OSR returned to Japan and Seoul.

From the very outset, the OSR has played an important role in the discovery of contemporary music, including scores by composers such as Britten, Debussy, Honegger, Martin, Milhaud, Stravinsky and, later on, Blank, Jarrell, Holliger and Eötvös.

Today, the OSR is made up of 113 permanent musicians. It regularly performs the world over, continu-

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William Blank Ebbe(n) pour grand orchestre (2000) Commande de la Fondation de l’Orchestre de la Suisse Romande A Fabio Luisi

L’orchestre de la Suisse Romande, en me commandant cette pièce pour une tournée européenne, me permit de me repencher sur la problématique de l’orchestre symphonique, quinze ans après mes Omaggi pour grand orchestre. Plutôt que de concevoir, comme dans l’œuvre précédente, un travail axé sur le développement linéaire d’une thématique unique, j’ai tenté d’organiser une sorte de va et vient permanent d’épisodes contrastants (comme un flux et un reflux – d’où le titre) à l’intérieur desquels certains instruments jouent des rôles prépondérants – à l’instar de la partie d’alto solo qui ouvre l’œuvre.

Ce fut aussi le lieu où j’ai tenté de développer sérieusement le principe de résonnance artificielle (ou de résonance sélective) qui allait devenir, au fil de mon travail, une préoccupation constante avant d’en devenir une sorte de signature. A cet égard, la première mesure est explicite : le piano, la harpe et trois percussions métalliques (crotales, cloches tubes et glockenspiel) exposent un accord de douze sons dans des figures rapides largement octaviantes.

Dans la mesure suivante, la résonance naturelle de ces figures est subtilement modifiée par l’apparition

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de deux flûtes et deux clarinettes qui mettent en évidence (par une dynamique appropriée) une sélection de ces notes, elles-mêmes maintenues au dessus d’une autre sélection de notes, confiée aux cordes soli en sons harmoniques. La superposition des résonances naturelles et artificielles qui en résulte devient l’harmonie-timbre au dessus de laquelle l’alto solo déploie son discours, un discours ponctué (à une certaine distance) de violents accents de l’orchestre, entendus alors comme une sorte de macro- structure, un « rythme lent » qui génère, à chaque manifestation, des actions musicales récurrentes et variées.

Vers la fin de l’œuvre, à la suite d’un épisode relativement développé qui évoque clairement la force infinie des océans, un accord apparaît soudain comme par surprise, puis se maintient dans un tempo quasi immobile, comme un « objet sonore » qui pourrait se comparer, par analogie, à la façon dont on regarde un mobile de Calder se déployer dans l’espace : de manière constamment renouvelée alors que, formellement, la structure en est rigoureusement identique. Cet accord-objet est confié au marimba, aux cloches, à la harpe et au célesta, en des figures enchevêtrées. L’harmonie « gelée » qu’il déroule dans le temps constitue alors la toile de fond d’une série ascendante de soli effectuée dans l’ordre par le basson, le cor anglais, le hautbois et la flûte et qui s’achève par celui, beaucoup plus développé, du piccolo.

La coda, simplement ponctuée par les vagues successives de trois grandes cymbales chinoises, n’est en fait composée que du déclin programmé des résonances naturelles et artificielles de l’orchestre. A la toute dernière mesure, in extremis, un son lointain de cloche tibétaine vient, par sa pureté, lui redonner vie – comme une lueur éphémère.

Reflecting Black pour piano et orchestre (2009) Commande de la Fondation de l’Orchestre de la Suisse Romande A David Lively « J’aime l’autorité du noir, sa gravité, son évidence, sa radicalité. Son puissant pouvoir de contraste donne une présence intense à toutes les couleurs et lorsqu’il illumine les plus obscures, il leur confère une grandeur sombre. » Pierre Soulages Il se dégage des noirs de Pierre Soulages une intensité qui semble puiser sa source au-delà de la couleur, dans l’outrenoir, comme il aime à le nommer lui-même. Cette intensité, c’est paradoxalement celle de la lumière, composée des multiples reflets que cette couleur est à même de projeter, de refléter. Reflets innervés, projetés, intensifiés par le grain si particulier des textures, des surfaces labourées à la brosse, creusant des sillons vers lesquels l’œil est inévitablement emporté – avant de se perdre dans les méandres infinis du relief. De près, les larges traits occupent tout le champ visuel. Mais en prenant du recul, la lumière se diffuse progressivement, organisant l’espace entre les différents aplats, comme si une subtile vibration s’installait de manière durable.

Le spectre monochrome du noir tend alors vers une réflexion quasi métallique, scintillante, faite de multiples nuances, qui se déploient librement dans des architectures d’une grande évidence.

Reflecting Black est inspirée par le souvenir de l’expérience vécue lors de la contemplation des toiles de Soulages et de son prolongement dans le temps

présent, ainsi que des divagations et autres digressions qui s’ensuivent. Elle se compose de deux parties, de deux tableaux.

L’orchestre n’est ici nullement traité de manière concertante, mais plutôt envisagé comme la « table d’harmonie » géante du piano, de laquelle certains timbres conventionnels sont exclus, comme les pupitres des premiers et seconds violons ou les timbales. Trois contrebasses, postées en triangle aux extrémités de la scène, encadrent un effectif de douze bois et de neuf cuivres rehaussé des timbres résonants d’une harpe, d’une nombreuse percussion (aux instruments essentiellement métalliques ou vibratoires), d’un célesta et d’un second piano, accordé au quart de ton supérieur. Un violon solo, quatre altos et quatre violoncelles viennent compléter l’ensemble, sans se retrouver pour autant dans les rôles habituellement dévolus aux cordes : ils sont ici souvent traités en arrière-plans, comme des ombres fuyantes et distantes ou parfois même à la manière d’un chœur ou d’un ensemble de flûtes de pan, une sonorité obtenue par une technique de jeu particulière qui les fait sonner comme tels. Seul le violon joue un rôle un peu concertant, mais de manière très épisodique et dans un rapport parfois étrange avec le reste de l’orchestre.

Une disposition scénique non conventionnelle et spatialisée, sur trois niveaux, doit permettre en outre de jouer sur des phénomènes acoustiques : échos multiples qui se prolongent au-delà de la norme, « reflets » ou légers effets de décalages rythmiques.

Dans le domaine des hauteurs, ces phénomènes sont encore amplifiés par l’emploi systématique des micros intervalles, des glissandi, des quarts de tons « tempérés » du second piano et des sons multiphoniques de certains instruments à vent.

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Premier tableau L’introduction de la première partie – le sujet, pourraiton dire – est basée sur une idée simple : les sonorités sombres du piano dans le registre grave, doivent lentement émerger d’un magma sonore obscur, mais cependant assez précis dans la perception acoustique des intervalles. Cette sonorité tout à la fois grave et claire est obtenue ici par la superposition des timbres des cordes graves, de la clarinette basse, du tamtam, de la grosse caisse – frottée avec une gomme pour faire « chanter » ses harmoniques – ou encore des sons-pédales du trombone basse. De cette texture orchestrale noire, un peu rugueuse, se dégage donc progressivement la sonorité plus lisse du piano qui ne joue que des notes longues et solitaires, elles mêmes détachées de petits clusters.

A l’autre extrémité, un piccolo fait entendre un son isolé (un ré grave mêlé de souffle) plusieurs fois répété et mis en écho par une trompette munie d’une sourdine spéciale, d’une douceur irréelle. Ponctué par des accords presque rituels faits d’un mélange de sonorités inhabituelles (harpe, second piano en quart de tons, cloches plaques, gongs, vibraphone et célesta dans l’extrême grave) , ce son se concrétise et se transforme petit à petit en motif puis en une phrase ascendante qui culmine, in fine, dans une fuite subite vers un fa dièse suraigu, maintenu par un point d’orgue. Un puissant accord du piano, joué fortississimo, amplifié par tout l’orchestre et prolongé en de longs plans sonores, rompt cette fragile suspension et marque le point de départ d’un développement de l’idée initiale qui comporte plusieurs épisodes au cours desquels ce qui avait été contenu, comme comprimé dans le registre grave,

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se redéploie maintenant de manière de plus en plus vaste, le piano conquérant progressivement, tout comme l’orchestre d’ailleurs, la totalité de l’espace sonore.

Dès cet accord initial, le violon solo apparaît dans des figures qui lui donnent le premier rôle. Mais rapidement il se trouve absorbé par l’ensemble, luttant alors contre une dynamique générale qui le submerge au moyen d’une sonorité saturée par une pression exagérée de l’archet, qui tranche avec la sonorité pure du piano. Puis il disparaît, à l’inverse, dans des balayages d’accords extrêmement fins.

Violon et piano vont donc entrer en relation, mais à distance – à l’instar des courtes cadences du piano au cours desquelles il s’invite pour un temps avant de s’éclipser.

Au point culminant de cette première partie, marqué par la récapitulation superposée de quelques évènements sonores caractéristiques, le piano se fige soudain en une harmonie « gelée » sur laquelle, une ultime fois, le violon sul ponticello e tremolo sonne comme un écho de sa première apparition, avant de disparaître dans le diminuendo général.

Second tableau La seconde partie est entièrement construite, harmoniquement parlant, sur une succession de six accords de six à huit sons, aux intervalles serrés et aux résonances proches. De ces accords, qui ne sont jamais entendus dans l’immédiateté verticale mais dans une sorte de diffraction timbrique réalisée par les instruments à vent, est tirée une longue phrase de piano de quarante notes qui se déploie pianissimo dans un temps extrêmement lent, lisse

et suspendu, qui sert d’introduction – comme un écho déformé de la première partie. Cette phrase, reprise et « orchestrée » de manière très particulière, est traitée dans les sections suivantes un peu à la manière d’une passacaille, l’immense mélodie étant en effet présente telle quelle (ou transformée à partir de ses intervalles constitutifs), dans les nombreuses strates de la polyphonie. Embryonnaires de toutes les métamorphoses, les différents segments de la phrase s’ordonnent maintenant en un espace qui enserre le piano à l’intérieur même du phénomène sonore, avant que de puissantes accentuations rythmiques du soliste, dans l’extrême grave – une couleur sombre qui devient violente sous l’effet de la dynamique – viennent modifier cet équilibre passager. Ces accentuations renvoient, mais dans un autre registre, aux couleurs noires initiales et débouchent sur un moto perpetuo au tempo extrêmement vif et en mesures asymétriques qui sert de base à une réexposition des accords premiers, mixés aux éléments mélodiques et présentés sous une forme « compressée » aux cuivres et bassons.

Après l’effondrement subit de cette section, un vaste canon strict à neuf parties, réalisé, à l’inverse, dans un tempo extrêmement lent (écrit pour quatre cors, deux trompettes et trois trombones, tous jouant avec des sourdines différentes) sert de transition vers un épisode d’une densité extrême qui se métamorphose en une musique suspensive à l’intérieur de laquelle les six accords structurels se font entendre pour la première fois de manière claire, au piano. Cette longue section débouche sur un intermezzo, plus calme, dévolu au piano seul avant que le violon ne le rejoigne pour former un dernier duo au caractère violemment expressif, caractérisé par des phrases

qui poussent les instruments à leurs limites. A cet instant, le moto perpetuo se recompose pour un temps très bref avant de s’abolir soudainement dans un court rappel pianissimo des premières notes de l’introduction, altérées par les micro intervalles du second piano. Cette parenthèse suspensive, un écho de la mémoire, mène alors à une coda, confinée dans le registre extrême-aigu du piano et des percussions métalliques. Extatique, saturée de vitesse, éclatante, elle est comme un scintillement, un ultime reflet, produit à distance par les couleurs sombres du tout début de l’œuvre – un trajet de l’ombre vers la lumière.

William Blank

Tentations de clarté auprès de Reflecting Black de William Blank Le 16 décembre 2009, l’Orchestre de la Suisse Romande, sous la baguette de Dennis Russell Davies, créait une œuvre de grande envergure de William Blank, un diptyque — deux « tableaux » placés sous l’ombre inspirante de ceux de Pierre Soulages, comme le mentionne la note de programme — pour piano et orchestre, arborant un nom aussi anglophile que son créateur : Reflecting Black. Il est nécessaire de rappeler brièvement le contexte assez exceptionnel de création de Reflecting Black : la pièce se situe en filiation directe d’Ebbe(n) et d’Exodes, et constitue ainsi la dernière des quatre commandes qui ont lié l’Orchestre de la Suisse Romande et le compositeur depuis 1985. Cette association étroite, préparée par de nombreuses années de route commune, offre

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un contexte rare de liberté compositionnelle, dont la spatialisation originale de l’orchestre n’est qu’une des manifestations. On gardera à l’esprit qu’il n’arrive que trop rarement qu’un orchestre et un compositeur travaillent de manière ainsi rapprochée et durable.

William Blank écrit d’un coup — huit mois d’intense travail pour cette nouvelle partition — mais cette mise sur papier n’est que la dernière étape d’une pensée souterraine, entretenue et nourrie par la pratique de la direction, l’enseignement, l’analyse et les compositions de moindre envergure. Le compositeur estime le temps effectif de réflexion qui a permis cette dernière œuvre à environ cinq années — le temps qui la sépare de son dernier opus pour orchestre, Exodes, en 2003. En effet, comme nous l’avons évoqué plus haut, les deux œuvres sont plutôt les manifestations concrètes d’une seule et même quête autour du son de l’orchestre, de l’équilibre des timbres et de l’harmonie, de la (grande) forme. Malgré la filiation évidente, et le lien inévitable qui existe entre ces deux « étapes », ces deux pièces ne forment pas le début d’une « tétralogie », dont on attendrait encore les deux derniers volets. Elles existent indépendamment, se font écho, et sont à envisager dans ce tracé à la fois continu et erratique que constitue la recherche compositionnelle.

Au sujet de cette évolution, et de Reflecting Black en particulier, William Blank parle d’un état de stabilité, un moment dans son parcours de compositeur où est atteint un équilibre entre les différents paramètres de sa recherche. L’équilibre est lent à se former, et ne dure pas — le temps d’une œuvre, rarement plus. C’est le moment

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d’une conclusion, lorsque les différentes pistes expérimentées les années précédentes peuvent enfin se combiner. Mais aussitôt après, de nouvelles pistes se présentent : une découverte, un intérêt, qui va alors à nouveau engager l’esprit dans une voie plus précise, plus pointue, trop focalisée pour que l’œuvre résultante ne soit pas « hyper-trophiée » sur un plan particulier. Aux yeux de William Blank, l’œuvre complète, achevée, est une illusion — l’illusion dont se nourrit le canon institutionnel de la musique, auquel il est dur de ne pas rêver. Mais dans la réalité des œuvres et de l’écriture, il n’y a que des parcours, des moments d’une recherche qui, alors que celle-ci est continue, sous-jacente, se concrétisent en « pièces », comme le mot le dit bien, séparées les unes des autres, et qui nous laissent la possibilité d’oublier, ou de ne pas voir, le processus de chaque jour qui les a fait naître. Dans la plupart de ces « pièces », morceaux épars tombés dans le monde, certains espaces de la pensée musicale sont explorés, certaines directions sont prises, et d’autres sont laissés dans l’ombre — et parfois, tous les dix ans peut-être, un point d’équilibre est approché où les diverses recherches passées se combinent pour former un objet relativement autonome, relativement « plein ». Reflecting Black est une de ces œuvres, peut-être un peu comme un col, pourrait-on dire — point de passage précédé par des années d’ascension, et où l’on ne reste que le temps d’une œuvre, avant de redescendre par des chemins encore inexplorés.

Une des premières choses qui frappe, et qu’on pourrait peut- être prendre, à tort, pour un fait contredisant cette idée d’équilibre, c’est l’organisation de l’orchestre sur l’espace scénique.

Seul un contexte comme cette collaboration sur le long terme permet aujourd’hui à un compositeur, ironie du sort, de recomposer « son » orchestre, de faire une entorse à la tradition et de lui donner la forme que son œuvre requiert. La note de programme décrit de manière détaillée cette nouvelle configuration qui ouvre déjà des perspectives d’étude spécifiques. En effet, la réorganisation de l’orchestre symphonique a des conséquences cruciale à la fois pour l’écoute, comme Blank le mentionne lui-même dans sa note, mais également pour la pensée musicale pure, que ce soit au niveau des sous-ensembles instrumentaux, et de leurs timbres respectifs, que cette configuration génère (les trois contrebasses en étant sans doute l’exemple le plus flagrant), ou même de la forme du discours musical. Si l’on prend au mot le compositeur à propos de la « table d’harmonie géante », cela seul pourrait offrir un cadre conceptuel qui permettrait de concevoir la forme globale de la pièce, une grille de lecture radicale qui unifierait totalement le discours musical sous l’égide d’un seul et unique instrument, le piano solo. Les mouvements pourraient ainsi se lire comme deux immenses lignes pianistiques, dont les « intermezzi», ou « cadences » pour le soliste, seraient la forme « pure », la « structure », les interventions de l’orchestre se lisant comme des amplifications, résonances, commentaires, ou conséquences, de cette matrice centrale qu’est le soliste. La forme et la pensée sous-jacente liée à cette œuvre seraient à chercher à l’intérieur même du piano, plutôt qu’en prenant l’ensemble orchestral dans sa globalité, et ce dernier, alors, serait à relire en fonction de cette présence structurante, de ce

centre de la pensée qu’est le soliste — comme des « réactions » à des impulsions données par le piano, ou, plus amplement, comme des « continuations » ou « conséquences » des gestes solistiques, voire, pour aller jusqu’au bout du raisonnement, comme des « anticipations » de cette présence pianistique non encore avenue.

Les autres instruments, lorsqu’ils endossent un rôle prépondérant (sous la forme de mélodies, principalement — par exemple les longues lignes aux inflexions microtonales de la flûte et du violon, mais aussi plus localement chez presque tous les autres instruments), ne seraient alors que des doubles du piano solo — aussi des conséquences, continuations ou réaction, mais sur le plan plus abstrait de cette « présence » solistique : doubles du centre autour duquel tout s’articule et d’où tout émane, de la fonction même que le soliste occupe, tout en émergeant de l’espace même généré par cette présence solistique. Ces ombres, ou ces doubles ne seraient pas les traces de « l’autre », de même que l’orchestre ne représente pas, comme souvent dans la tradition, une autre entité séparée ou, par exemple, une « collectivité » contre/avec laquelle le piano, individuel et solitaire, en démarcation, conflit ou alliance, se définirait.

Ces lignes en miroir seraient ces parts même de l’entité solistique lui revenant brièvement, de manière souvent étouffée ou morcelée, comme conséquences de l’extension de son propre espace de résonance et, osera-t-on l’avancer ?, comme ces ébauches, ces commencements timides et fugitifs que représentent, dans cette exercice d’extension de soi qu’est la création, les œuvres fantasmées ou entamées. On ne peut ici manquer de souligner

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à nouveau la dimension processuelle, évolutive de la création dans la pensée de William Blank, où toute œuvre n’est que la conséquence, dans le monde réel, d’un engagement créatif continu, d’une pensée musicale en marche qui, par son positionnement fédérateur et unitaire comme son acte réitéré de concrétisation, est vouée à trouver dans ses productions des miroirs d’elle-même.

Il serait de bon ton de pouvoir envisager l’architecture globale de la pièce — fantasme réitéré pour de nombreuses pièces contemporaines, qu’il semble difficile de réaliser de manière satisfaisante dans le contexte de cette petite étude. Il semble en effet que le discours musical se donne d’abord à entendre sous une forme hypertextuelle, dans laquelle des événements apparaissent à divers moments comme semblables (métamorphoses, développements, réductions, allusions, etc.), et forment des réseaux parallèles, superposés. On écoutera ainsi Reflecting Black par exemple à travers de très grands « objets » : les cadences du soliste, les dialogues entre le piano solo et violon, les dialogues entre le piano et d’autres figures instrumentales, les lignes solistes aux instruments de l’orchestre, les irruptions d’une régularité rythmique, les passages en ostinato, les plages orchestrales en suspension, mais également en portant attention à des événements plus resserrés, des objets sous forme de gestes ou de textures réapparaissant sous une forme similaire : une figure ascendante au violon reprise et étendue à l’orchestre, diverses formes de ponctuation locales introduisant un élément « vertical » distinct au milieu des phrases musicales : de manière resserrée ou plus large et même mobile. Même la

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fin de la grande cadence du second mouvement peut se lire comme une ligne pianistique ponctuée — combativement ! — par l’orchestre des glissandi descendants aux cordes en arrière-fond puis au premier plan et leur retour à l’autre bout de la pièce, où le temps s’arrête sur le grincement « quasi tallone, pressione massimale », mort des gestes avant un nouveau départ. Ces « éléments », dont la liste est ouverte, et sujette à reconfigurations au fur à mesure des écoutes, sont ainsi reliés à d’autres se situant à des moments plus ou moins éloignés de la pièce, et forment chacun un sous-ensemble possible du tissu musical, qui peut ensuite être confronté à d’autres, associé, etc. « Mon œuvre Reflecting Black est inspirée par le souvenir de l’expérience vécue lors de la contemplation des toiles de Soulages et de son prolongement dans le temps présent, ainsi que des divagations et autres digressions qui s’ensuivent. » Il semble difficile, même après ce si court trajet, de ne pas confirmer cette impression — l’écoute de l’œuvre de Blank ressemble à s’y méprendre à une méditation visuelle, celle de l’œil qui s’arrête sur la surface, qui se concentre sur un détail, est entraîné dans une autre région, revient à la vue d’ensemble. Autant Exodes n’était qu’un seul grand geste, une immense surface dont la direction et l’impact étaient immédiatement perceptibles, autant ici le travail sur la forme est-il à nouveau sinueux et « discursif », c’est-à-dire dire soumis à un nombre élevé « d’événements » distincts ou, pour parler mathématiquement, discrets. Il faut constater alors l’émergence, dans l’écoute répétée, de certains phénomènes, ceux qui « accrochent » l’oreille, et ceux auxquels on peut « s’accrocher »,

qui fournissent des ancrages dans le flux du temps. Ces points d’accroche, porte d’entrée dans l’œuvre, fournissent une base, un repoussoir auxquels d’autres objets, dans la pièce, seront ramenés, chaque petit objet opérant comme une clé qui permet d’accéder au prochain. Il faudrait pouvoir faire le récit de l’apparition de l’œuvre à la conscience, et de la formation progressive de son image, de sa carte, dans l’esprit. Et c’est ici que la présence de la peinture de Pierre Soulages entre en scène : ces « accroches », ces apparitions s’illuminent dès qu’on les approche sous l’angle de la peinture — une peinture, comme celle de Soulages, qui demeure dans l’abstraction sans que ce soit le microscopique du système qui détermine l’œuvre (comme dans l’agencement sérialiste). Il n’y a pas de déterminisme raisonné, mais pas non plus de système commun de représentation : ce qui importe, c’est un travail à même le matériau, dans une pratique indépendante d’un système théorique préexistant et qui cherche à retrouver un point zéro à chaque œuvre.

Et c’est ce qui se passe à l’écoute : soudain apparaissent des « taches » dans la musique même, des moments, plus amples que de simples « objets », même si souvent on demeure dans la région entre les deux. Des choses qui ressortent, et dont on peut définir des limites : un début, une fin, certaines caractéristiques. Ainsi, au début du second mouvement, l’irruption d’une régularité qui, sous un air d’ostinato, s’établit comme un lieu distinct du discours musical. Une vague pianistique ascendante puis descendante par trois fois, mène directement à cette irruption, où la pulsation s’établit avec force, au piano solo « doublé » par

tout l’orchestre. S’ensuit un moment dont l’unité est garantie par ce striage du temps, pour reprendre Boulez, à laquelle s’ajoute une intensité dramatique : juste après la « coupure » que représentent ces sept coups du piano et de l’orchestre, les cencerros, le vibraphone, le marimba et le second piano entrent et forment avec le soliste la base rythmique en doubles croches, linéarité sous-jacente de tout le passage, (qu’on entendra ensuite se déliter enfin) ; les cordes graves suivent puis, le tout explose : toutes les forces orchestrales restantes sont mises à contribution, formant une épaisse texture dominée par les cuivres et leur soliste, la trompette piccolo survolant épiquement l’ensemble. Puis l’énergie se retire et le soliste accompagné de la clarinette basse poursuit jusqu’à épuisement la répétition, la réduction arithmétique du nombre de mesures (7-6-5-...-2 fois) ajoutant à la répétition elle-même un caractère inéluctable, mécanique et d’une implacable clarté. Enfin, le moment se conclut par le trébuchement d’une superposition de huit contre sept, avec le premier accord de la main droite élidé (il tomberait en même temps que la main gauche, et rendrait sans doute le mécanisme trop évident, et moins bien lié aux écarts qui le précèdent), derrière lequel les cors con sordini pianississimo esquissent un accord cristallin laissant entendre la transparence des quartes. Ce moment, sans doute un des plus spectaculaires de l’œuvre n’estce pas une de ces lignes qui tout à coup déchirent l’espace noir d’une toile de Pierre Soulages, inspirateur revendiqué de Reflecting Black ?

L’auditeur attentif pourra se rendre compte de l’importance de la clarté et des proportions dans le projet blankien — un langage qui veut trouver

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une voie médiane entre la complexité de l’héritage e de la musique occidentale du XX siècle tout en se basant toujours sur l’écoute, la perception de la forme et une sensibilité portée au lyrisme et à la mélancolie, qui nous laisse conjecturer, surtout pour l’écriture du piano et du violon, une source d’inspiration majeure dans des figures du e romantisme du XIX siècle. Cette voie du milieu, c’est de garder le « lyrisme », et « l’émotion », mais dans un langage « abstrait », qui a connu les e révolutions esthétiques du XX siècle. Que ce soient ces lignes solistes plaintives, ces rares instants de suspension orchestrale ou même ces pics de théâtralité obstinée aux allures stravinskiennes, les moments saillants apparaissent avec clarté, avec force même, comme des sommets surplombant une mer de brouillard et d’errance, comme une douceur, une grâce pressentie seulement dans l’ombre.

Jérémie Wenger

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Exodes pour grand orchestre (2003) Commande de la Fondation de l’Orchestre de la Suisse Romande A Kofi Annan « Cette grande chose sourde par le monde et qui s’accroît soudain comme une ébriété » Saint-John Perse, Exil Exodes fut écrit dans le prolongement d’une pièce de musique de chambre (Wounds, pour flûte, hautbois, violon et violoncelle) qui en constituait en quelque sorte l’esquisse préliminaire. Au début, une voix de flûte basse (amplifiée) se déploie par petites séquences, hésitantes, marquées par de constantes appogiatures d’une dynamique extrême, puis la flûte alto et enfin la troisième flûte se joignent au discours, avant de se mêler aux autres bois de l’orchestre, suivant un type particulier de progression : les notes de leurs motifs respectifs sont amplifiées et maintenues artificiellement par les résonances de six cloches plaques puis progressivement par les soixante cordes de l’orchestre, toutes divisi et munies de sourdine de métal – une organisation qui culmine, en conclusion d’un long solo de violoncelle, en un gigantesque cluster de soixante intervalles de quarts de tons superposés, joué fortissimo La séquence suivante, en forme de transition, marque le premier point culminant, puis le tempo s’accélère de manière forte et amène un épisode vif, caractérisé par une conquête de l’espace

harmonique par les extrêmes, la partie supérieure aboutissant à une sorte de cadence des deux piccolos et de la flûte, étroitement combinés en des figures virtuoses et ponctuées par les éclats des percussions métalliques et des trompettes – l’errance affolée, désorientée et tragique des oiseaux sur les terres brûlées par le feu des hommes. L’arpège final du piccolo, comme suspendu, laisse la place à une longue cantilène de hautbois d’amour, cependant voilée par une multitude de commentaires fugaces des cordes et leurs échos variés dans les autres pupitres de l’orchestre, avant que la flûte basse fasse à nouveau entendre sa voix grave dans une courte coda, d’un caractère résigné.

Si Exodes est au plan compositionnel un travail sur l’organisation des masses orchestrales et collatéralement sur une dialectique opposant le collectif et l’individuel, il se veut aussi un témoignage du temps présent, un temps caractérisé par une réalité incroyablement violente que rien ne semble pouvoir atténuer. Pourtant il semble essentiel que l’art puisse aussi participer, avec ses moyens propres, à la lutte contre l’indifférence et l’oubli par la non-acceptation de cette réalité.

L’œuvre, dédiée à Kofi Annan en hommage à son inlassable action en faveur de la paix, a été créée en sa présence lors de la journée mondiale des Nations Unies à New York en 2003.

William Blank William Blank, compositeur et chef d’orchestre, est né à Montreux en 1957. Il enseigne la composition et l’analyse à la Haute Ecole de Musique de Lausanne et y dirige l’Ensemble Contemporain.

Ses œuvres sont jouées dans des salles comme le Victoria Hall de Genève, le KKL de Lucerne, la Tonhalle de Zürich, le Zaal Koningin Elisabeth d’Anvers, le Wigmore Hall de Londres, le Jacqueline du Pré Music Building d’Oxford, le Gewandhaus de Leipzig, le Musikverein de Vienne, le Festpielhaus de Salzburg, le Lincoln Center de New-York, la Philharmonie et le Mariinsky Concert Hall de de St Petersbourg ou le Suntory Hall de Tokyo sous la direction de chefs comme Kasuyoshi Akiyama, Jean Deroyer, Dennis Russell Davies, Armin Jordan, Fabio Luisi, Zsolt Nagy, Pinchas Steinberg, Antony Wit ou Heinz Holliger et figurent sur de nombreux CD magnifiquement accueillis par la critique.

Depuis 2006 il est directeur artistique et musical du Namascae Lemanic Modern Ensemble tout en collaborant aussi avec des ensembles et orchestres de réputation internationale. Il a donné des master class dans de nombreuses capitales européennes ainsi qu’au Japon, aux USA, à St Petersburg, à Shanghai ou encore à la Juilliard School of Music de New York.

William Blank

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David Lively Pianiste français d’origine américaine, David Lively mène une carrière atypique. Des Etats-Unis où il a débuté ses études à la France où il réside, il est lauréat de nombreux concours internationaux, dont le Concours Long-Thibaud (qui lui permit de rencontrer Claudio Arrau dont il devint un des rares élèves), Reine Elisabeth (Belgique) et Tchaïkovski de Moscou où il a obtenu le Prix spécial pour la musique contemporaine.

Exceptionnellement doué, il porte un grand intérêt e aux compositeurs américains du XX siècle tels Elliott Carter et Aaron Copland avec qui il étudia les œuvres majeures pour piano qu’il enregistra par la suite. Par ailleurs, il réussit à faire partager son enthousiasme pour deux immenses concertos méconnus qu’il gravera également : celui de Busoni et celui de Furtwängler, qu’il fut le premier à enregistrer dans sa version complète et définitive. On trouve également dans ce même répertoire son enregistrement des deux concertos de Joseph Marx dont Castelli romani, qui est également une première.

David Lively consacre une importante partie de son activité à la musique de notre temps en réalisant, par exemple, la création européenne de Riverrun de Toru Takemitsu sous la direction de Kent Nagano, la création française de 90+ pour piano solo d’Elliott Carter, celle du trio Cendres de Kaija Saariaho et, plus récemment, la création mondiale du concerto de chambre Cris de William Blank ainsi que le Double Concerto de Michael Travlos avec l’Orchestre de la Radio de Moscou, sous la baguette de Vladimir Fedosseyev.

Le concerto pour piano de William Blank, commande de l’Orchestre de la Suisse romande, a été écrit à son intention.

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Très attaché par ailleurs au répertoire de chambre, David Lively vient d’enregistrer pour Cypres l’intégrale de l’œuvre de musique de chambre de César Franck, avec Tatiana Samouil au violon, le Quatuor Malibran et les solistes de l’Orchestre du Théâtre de La Monnaie, enregistrement de quatre disques primé par la critique.

Il a donné maints concerts avec les Quatuors Melos et Borodine, les violonistes Gil Shaham et Augustin Dumay, et les pianistes Martha Argerich, Eugene Istomin entre autres.

Une maîtrise totale du clavier ainsi qu’une curiosité débordante lui permettent d’accéder aux répertoires allant de la musique de la Renaissance aux œuvres les plus récentes et de faire face aux monuments du clavier tel L’Art de la Fugue de Johann Sebastian Bach dans son intégralité.

Parmi ses récents engagements, citons le concerto de Benoît Mernier de nouveau, cette fois avec l’Orchestre National de Montpellier-Languedoc Roussillon sous la baguette d’Ernest Martinez-Izquierdo.

Pascal Rophé Musique est aussi synonyme de rencontres et Pascal Rophé l’incarne à merveille. Rencontres avec des compositeurs (Pierre Boulez, Peter Eötvös, Pascal Dusapin, Bruno Mantovani, Michael Jarrell, Philippe Hurel, Ivan Fedele, Luca Francesconi…), avec des solistes (Antoine Tamestit, Roger Muraro, Tabea Zimmermann, Jean-Efflam Bavouzet…) ou bien encore avec des orchestres qui unanimement le plébiscitent pour revenir travailler avec eux.

Pascal Rophé fût l’assistant de Pierre Boulez à l’Ensemble Intercontemporain après ses études au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris et un deuxième prix au Concours International de jeunes chefs d’orchestre de Besançon en 1988.

S’il est vrai que la création et la musique contemporaine ont longtemps représenté une grande part de l’activité de Pascal Rophé, ses engagements en France et à l’étranger depuis de nombreuses années se tournent de plus en plus vers le grand répertoire symphonique (de Haydn à nos jours).

En France comme à l’étranger, Pascal Rophé travaille régulièrement avec les plus grandes formations (Orchestre Philharmonique de Radio France, BBC de Londres, Cardiff, Belfast, NHK à Tokyo, Orchestre de la Suisse Romande, RAI de Turin, Philharmonia Orchestra, Orchestre Symphonique de la Radio Norvégienne, Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo…) et bien sûr l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège dont il a été le Directeur Musical jusqu’en juin 2009.

Durant les saisons 2011-2012 et 2012-2013 Pascal Rophé a dirigé sur de nombreuses

scènes internationales : Paris, Londres, Cologne, Luxembourg, Oslo, Reykjavik, Salt Lake City, Tokyo, Turin, Genève, Dublin, Lyon, Oslo, Bologne, Varsovie...

En 2013-2014, Paris, Tokyo, Berlin, Lyon, Aix en Provence, Strasbourg, Dublin, Donaueschingen, Zagreb, Wroclaw, Turin… le verront au pupitre.

Pascal Rophé a été nommé Directeur Musical de l’Orchestre National des Pays de la Loire. Sa prise de fonction interviendra lors de la saison 14-15 mais il est dès 13-14 le Directeur Musical désigné de cet orchestre.

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Orchestre de la Suisse Romande L’Orchestre de la Suisse Romande est un ensemble symphonique de renommée internationale créé en 1918. Son histoire est intimement liée à son fondateur, Ernest Ansermet. Sa réputation s’est bâtie au fil des ans grâce à ses enregistrements historiques et à son interprétation du répertoire e français et russe du 20 siècle.

La collaboration de l’OSR avec la Radio Suisse Romande, dès les années trente, va lui permettre de se faire rapidement connaître, tout comme le contrat d’enregistrement le liant à la maison de disques Decca à la fin des années quarante, qui donnera naissance à plus de cent disques sous la baguette de son fondateur. Depuis, l’OSR a collaboré avec de nombreux labels, plus récemment avec PentaTone pour l’intégrale des symphonies d’Anton Bruckner avec lequel il développera un partenariat privilégié à partir de la saison 2014-2015. Citons également la nouvelle collaboration avec Chandos.

Les déplacements de l’OSR ont contribué à accroître sa renommée dès la fin des années quarante (Festival d’Edimbourg, 1949). L’OSR tournera d’abord en Europe puis sur la côte ouest des Etats-Unis en 1966, Montréal et son Exposition universelle et New York en 1967, enfin en Asie dès 1968 ( en juillet 2014 l’OSR sera de retour au Japon et à Séoul).

Dès ses premiers jours, l’OSR a fait découvrir des œuvres de musique contemporaine, comprenant des partitions signées par des compositeurs tels que Britten, Debussy, Honegger, Martin, Milhaud, Stravinsky et, plus tard, Blank, Jarrell, Holliger et Eötvös.

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Aujourd’hui, l’OSR est composé de 113 musiciens permanents. Il se produit régulièrement partout dans le monde et ne cesse de le faire dans de nouveaux lieux (par exemple, le Concertgebouw d’Amsterdam en 2006, le Teatro alla Scala de Milan en 2010, la Philharmonie de Saint-Pétersbourg en 2012). En plus de son activité symphonique, l’OSR a également par tradition des représentations lyrique au Grand Théâtre de Genève, et anime tout un programme d’activités pour la jeunesse. er Son directeur artistique et musical depuis le 1 septembre 2012 est Neeme Järvi. Son principal chef invité est le jeune chef japonais Kazuki Yamada.

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William Blank Reflecting Black 1 Ebbe(n) (2000)

17’29

pour grand orchestre

Reflecting Black (2009)

pour piano et orchestre

2 3

Tableau I Tableau II

13’46 18’28

4 Exodes (2003)

14’55

pour grand orchestre

David Lively, piano

Orchestre de la Suisse Romande

Pascal Rophé, direction

32’14

Recording & editing/enregistrement & montage : Anna Barry, Jonathan Stokes, Ian Watson.

Recordings/enregistrements : 10-14/07/2012, Victoria Hall, Genève. Coproduction : RTS. æon artistic supervision /direction artistique æon : Kaisa Pousset.

Photo : Dolorès Marat. Publishers /éditeur: Editions Papillons (1, 4), Edition William Blank (2, 3). æon (Outhere-France) 16, rue du Faubourg Montmartre, 75009 Paris. C 2015. Imprimé en Autriche.

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