CUERDAS DEL DESTINO

Introduction

P 5

Heartstrings

P 6

Cordes sensibles

P 13

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Sung Text Texte chanté

P 20

Index

P 27

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Hace siglos te hicieron niños que vieron pájaros por pura devoción al viento.

You were made centuries ago by children who saw birds purely devoted to the wind.

Des enfants te firent il y a des siècles, à l’image d’oiseaux, par pure dévotion pour le vent.

Rocío González

Photo : Tony Hutchings.

Jake Arditti, Hilda Paredes, Irvine Arditti

This cd marks a significant date for all participants: the Arditti String Quartet th celebrates its 40 anniversary in March 2014 and it is an honor for me to be able to share this celebration with several of the works I have written for them in the past twenty years.

Yes, I have shared this journey for half of the Quartet’s life, with my husband Irvine Arditti and my stepson and countertenor in his own right Jake Arditti, for whom all pieces in this cd were written for.

Ce cd marque une date importante pour tous ses participants : le quatuor à cordes Arditti e célèbre son 40 anniversaire au mois de mars 2014 et c’est un honneur pour moi de pouvoir prendre part à cette célébration avec plusieurs des œuvres que j’ai écrites pour eux au cours des vingt dernières années. Oui, j’ai partagé ce voyage pendant la moitié de l’existence du quatuor, avec mon mari Irvine Arditti et mon beau-fils, le contreténor Jake Arditti, pour qui toutes les pièces de ce cd ont été écrites.

The past twenty years have been a time of shared inspiration and experiences, that have enriched our lives tremendously and music has constantly raised our awareness for what is important to us as human beings.

Ces vingt dernières années ont été un temps d’inspiration et d’expériences partagés qui ont considérablement enrichi nos vies respectives et la musique a constamment renforcé la conscience que nous avons de ce qui est important pour nous en tant qu’êtres humains.

It is a great pleasure to be able to share with our listeners a part of our lives, hoping that our music making will enrich your lives as much as it has done ours.

C’est un grand plaisir de pouvoir partager avec nos auditeurs une partie de nos vies, et nous espérons que notre musique enrichira vos vies autant qu’elle a enrichi les nôtres.

Hilda Paredes

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English

Heartstrings So busy and yet so still, so free in its gestures and yet so centred, Hilda Paredes’s music for strings achieves a rare, airy balance. The image could be that of a kite, the subject of one of her songs, heard here in two versions. The kite – a string instrument itself, one might say – is tethered, but nevertheless tugs and swoops. So does this music. Here and there the tethering is openly disclosed: G–D–A–E, or, for the viola and cello, C–G–D–A, the simple facts of the instruments’ tuning. These facts seem to underlie everything, be responsible for everything – and not just the strings’ music. When the countertenor enters in the kite song, in either version, he revolves on the violin’s uppermost fifth, A–E, delicately supported by the violin in the version with that instrument, or by the cello and second violin in the version with quartet. Of course, he and his companion or companions have a long way to go, even in the course of this relatively short song, but the basic facts are in place, and they stay firm however much the music will draw against them.

Papalote comes back to the same fifth from time to time, eventually loops back to its beginning, and reechoes the pizzicato A as it ends, even though the music has by then taken off into the far high treble, where it disappears, going out of earshot.

More seems to be at stake here than fidelity to the instruments. An anchorage is sought and secured, precisely in those instruments, for whatever exercises of fantasy the composer might want to pursue. This is, in essence, her tradition: the physical nature of the means for which she writes. A

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Menu

composer whose life is between worlds – between Mexico, her native country, to which she returns to teach, and whose poets provided the words not only for Papalote but also for the larger Canciones lunáticas, and England, where she has lived much of her adult life, and where she has family ties, her husband Irvine Arditti and stepson Jake Arditti being represented on this record – finds her home, at least where these works are concerned, in the character and tuning of her instruments.

Papalote in its original version, for voice and violin, is the oldest piece here, dating from 2000; the others came in quick succession – though interspersed with other works by this busy composer – some years later, the memorial to Thomas Kakuska, viola player of the Alban Berg Quartet, in 2006, the expanded Papalote the next year, Cuerdas del destino in 2007-8 and Canciones lunáticas in 2008-9.

In Papalote the vocal melody is at once ingenious and natural – and relatively simple because Paredes was writing here for her stepson as a boy treble.

But it is also fascinatingly ambiguous, not least in how that opening A–E, which embeds the voice in the instrumental music, also springs open a vista back to folk song, rather as Rocio González (one of the most admired Mexican poets of Paredes’s generation) does in her poem. By belonging with the violin, in the first version of the song, the voice finds this other connection. At the same time, the piece perhaps expresses the intimate kinship between its intended performers (could the choice of a poem beginning with those two syllables have been accidental?), the violin doubling every one of the voice’s notes, in unisons that certainly add

to the piece’s luminosity, while finding its own way from each to the next. The voice is an abstract of the violin, the violin a development of the voice. Theme and variation proceed hand in hand.

Then there is the word-painting, which might even be beginning before the voice enters, for the opening gesture settles on a high sustained E flat that could represent the sailing kite, or the sky in which it sails, but could equally be the net, or the kite now viewed as the connected contrary of the net, for the voice, following a chromatic fall that the violin (in either version) had already undergone, names the E flat an octave down with that word. As a musical image the floating E flat – which returns, and, an octave higher, carries the music away – does not ask to be identified, of course. At the start it is one element in the quick summoning of a strange, nocturnal atmosphere, under the moon.

The atmosphere is very different, but some of the same features can be found in In memoriam Thomas Kakuska, including pizzicato open strings beneath a high line and, as the first bowed note, even the identical E flat, which is soon extended into a motif that is recalled and lost though the course of the piece: D – E flat – G flat – E (up a semitone, up a minor third, down a whole tone). One difference from Papalote is that the violin now knows about quartertones and a whole range of playing techniques – rapid runs, angular rhythms, slow-moving melodies bound to a drone, double-stopped harmonics – which it surveys in a sequence of verses, as it were.

‘When I started working on the piece’, Paredes has recalled, ‘I wanted to portray Tommy’s cheerful spirit and I did this by means of working on short

contrasting motivic ideas. But I also wanted to express his profoundly melancholic soul, which I try to portray harmonically, mostly explored in the last section of the piece.’ Sections generally end with the bow bouncing on a string followed by a pause, as if waiting for a response that will never come.

Cuerdas del destino is Paredes’s second string quartet, following Uy u T’an (‘Listen how they talk’, 1998). Where in that earlier work she mobilized the instruments as characters in a play, this time they are conjoined, strung together, moving through phases that are quite different from one another and yet linked, each emerging from the last, until the end, as if indeed the music were pulled, pulling itself, through its attachment to ‘strings of destiny’.

The introduction – which again immediately skids to a high level, but even higher, a fifth above the other works’ E flat – is made mostly of tremolandos, like beams of light in motion, and rushing pizzicatos, with occasional halts on ‘white-note’ chords bowed col legno. From these grows the first main section, where each instrument’s quarter-tone line seems to be searching in the dark for some elemental melody that has been lost. Bouncing gestures, again, carry the piece towards its next state, and persist for a long while beneath harmonics scanning the upper air. These give way to noise effects, and then to an exchange of pizzicatos and col legno strikes in which the instruments move into and out from metrical conformity on their way to solid pulsation.

High harmonics return, followed by some massive crescendos, out from which explodes the finale, whose ultimate turn is back to an earlier stage of the work.

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Paredes found a parallel for much of the imagery of this quartet in the writing of another Mexican poet, one a little older than her, Pedro Serrano, and one telling again of the moon, if in a more sombre spirit.

The difference suited her, for she was writing for her stepson now as an adult, with an adult’s awareness and musicality, so that she could make the vocal line much more demanding, rhythmically and in its quarter-tone tuning, and correspondingly more inward and intricate in its expression. Even so, there are strong similarities with Papalote in the detail – the punctuation of the vocal melody with whispering – and in the whole relationship between poem and music, how it is in the instrumental parts, more than in the voice, that the eerie moonlit landscape of the first poem unfolds. The instruments, being taken through a wide diversity of textures and sounds, can project and extend that landscape; the voice, always lyrical, is the wanderer in it. In the mad song that ensues, the case is a little different, for even though the piece has a substantial quartet prelude, the voice seems much more to be steering musical matters. Madness enters the vocal writing in the sudden leaps, the verbal tics (the snatched rhythm of ‘(lu)naticos’, for instance), the swaying glissandos and the, however sparing, use of speech-song – and yet this is still a lyrical piece, the voice’s shine sometimes beautifully prolonged by the quartet. In the much shorter last song it is as if the singer takes possession of his madness and begins to dance (in an alternation of 3/4 and 6/8 bars that represents, the composer informs us, a decelerated huapango).

Perhaps this is the secret of art.

Paul Griffiths

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Hilda Paredes Firmly established as one of the leading Mexican composers of her generation, made her home in London since 1979 and her music is now performed widely around the world.

As an active participant in master classes at Dartington Summer School, studied with Peter Maxwell Davies and Richard Rodney Bennett as well as attending Franco Donatoni’s classes at the Accademia Chigiana in Siena. After graduating at the Guildhall School of Music, she obtained her Master of Arts at City University in London and completed her PhD at Manchester University.

Her collaboration with choreographers led her to receive the Music for Dance Award from the Arts Council of Great Britain in 1988.

After taking part at the Garden Venture Opera Project in Dartington, she completed her first chamber opera The seventh seed, released by Mode Records NY. She continues to be involved in the musical life of her native country, teaching at the University in Mexico City and several other music institutions and was also a radio producer of new music in the early 90s.

She has been recipient of important awards, such as the Arts Council of Great Britain fellowship for composers; the Rockefeller, Fund for Culture Mexico/ USA, the J.S. Guggenheim Fellowship in the USA and the Sistema Nacional de Creadores, (FONCA) in Mexico.

Hilda now lives in London as a freelance composer and has taught composition and lectured at Manchester University, the University of San Diego California, University of Buffalo and other prestigious Universities in the US, at Centre Acanthes in France

and in 2007 was appointed the Darius Milhaud Visiting Professor at Mills College in the US. In 2011 she was appointed visiting professor at the Escola Superior de Música de Catalunya in Barcelona. More recently she taught a Summer masterclass on writing for voice and instrumental forces at Cenart in Mexico City Her second chamber opera El Palacio Imaginado, commissioned by Musik der Jahrhunderte, English National Opera and the Festival of Arts and Ideas in New Haven, was premiered with much acclaim on both sides of the Atlantic.

Recently completed works include La tierra de la miel, a collaborative opera project on human trafficking in the border with Mexico and the US and Bitácora capilar, her third string quartet written for the Arditti’s fortieth anniversary in 2014.

Her works are published by University of York Music Press: www.uymp.co.uk Hilda Paredes has been commissioned by soloists, ensembles and orchestras around the world.

Her music has been performed by internationally renowned ensembles such as, Grup Instrumental de Valencia, Plural, Trio Arbós, Lontano, London Sinfonietta, Ensemble Modern, Neue Vocalsolisten, Ensemble Recherche, Aventure, Ensemble Sospeso, The New Julliard Ensemble, Court Circuit, L’Instant donné , Ensemble Signal, Arditti Quartet, amongst others. Her music has been widely performed at important international festivals, such as Huddersfield and Edinburgh Festivals in the UK; Eclat and Ultraschall in Germany; Festival d’Automne a Paris, Musica and Octobre en Normandie, in France; Wien Modern, in Austria; Akiyoshidai and Takefu Music Festivals, in Japan; Archipel, Tage fur Neue Musik and Musik monat , in Switzerland; De Ijsbreker

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Chamber Music Festival, in Amsterdam; Warsaw Autumn, in Poland; Ultima, in Oslo; Melbourne Festival, in Australia; Festival of Arts and Ideas, June in Buffalo, Composers Portrait Series at Miller Theatre NY in the USA, Ars Musica in Bruxelles; Festival de Alicante, Festival de Música Religiosa de Cuenca and ENSEMNS Festival, in Spain; Festival Internacional Cervantino in Mexico, amongst others.

Jake Arditti Finalist and special prize winner at the 2012 Innsbruck International Baroque Singing Competition‚ Countertenor Jake Arditti studied at the Guildhall School of Music and Drama under Andrew Watts and the Royal College of Music’s prestigious Opera School‚ with Russell Smythe where he was supported by a Countess of Munster Musical Trust Award‚ a Drapers Company‚ Baroness de Turckheim Scholarship and the Josephine Baker Trust. His professional career began as a treble‚ performing with English National Opera and Glyndebourne Festival Opera‚ where he performed Yniold Pelléas et Mélisande. Jake received widespread critical acclaim for his portrayal of Othniel in Handel’s Joshua at Opera North; critics described him as Outstanding (The Guardian and The Independent)‚ a rising star countertenor (The Observer) and noted for his Show-stealing riches of vocal colour and stage presence (The Telegraph). Recent and future plans include Rinaldo (title role) for Theater an der Wien at the Vienna Kammeroper and at the Longborough Festival‚ Prince Gogo Le Grand Macabre in Essen‚ Nerone Agrippina at the Göttingen International Handel Festival‚ Euripilo‚ La Discordia & Polluce

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Elena for the Festival d’Aix en Provence at Opera de Lille and in Lisbon‚ Spirit Dido and Aeneas for Opera North‚ Nirno Julius Caesar and covering Voice of Apollo Death in Venice for ENO‚ Cupid Venus and Adonis and Spirit for the Innsbruck Festival‚ title role Riccardo Primo for the London Handel Festival under Laurence Cummings‚ Nerone Agrippina‚ Amor L’Incoronazione di Poppea and Guido Flavio (English Touring Opera) and SUM‚ a new work by Max Richter (ROH2). Other roles include Apollo Terpsicore / Il Pastor Fido and Unulfo Rodelinda for the London Handel Festival.

At the National Theatre Jake sang and performed in The Revenger’s Tragedy and Dido Queen of Carthage. Other theatre work includes Laurie Sansom’s critically acclaimed production of The Duchess of Malfi for The Royal and Durngate‚ Northampton.

Concert works include Heidelberg Frühling Festival where he performed Respighi’s Il Tramonto and Hilda Paredes’ Canciones lunáticas‚ which had its UK premiere at the Wigmore Hall and other performances with the Arditti Quartet at the Wien Modern in Vienna‚ Festival d’Automne in Paris‚ Edenkoben in Germany and other recitals in Tokyo.

Canciones lunáticas was performed in 2014 at the Edinburgh Festival, the Bellas Artes concert hall and the Festival Cervantino 2014 in Mexico. Jake recently returned to Heidelberg for a performance of the Pera Ensemble’s Soul to Soul programme, which he will perform again at the Cologne Philharmonie.

Menu

Arditti Quartet Irvine Arditti, violin Ashot Sarkissjan, violin Ralf Ehlers, viola Lucas Fels, cello The Arditti Quartet enjoys a worldwide reputation for its spirited and technically refined interpretations of th contemporary and earlier 20 -century music. Several hundred string quartets and other chamber works have been written for the ensemble since its foundation by first violinist Irvine Arditti in 1974. Many of these th works have left a permanent mark on 20 -century repertoire, and have given the Arditti Quartet a firm place in music history. World premieres of quartets by composers such as Adès, Andriessen, Aperghis, Birtwistle, Britten, Cage, Carter, Denisov, Dillon, Dufourt, Dusapin, Fedele, Ferneyhough, Francesconi, Gubaidulina, Guerrero, Harvey, Hosokawa, Kagel, Kurtág, Lachenmann, Ligeti, Maderna, Manoury, Nancarrow, Reynolds, Rihm, Scelsi, Sciarrino, Stockhausen, Xenakis and hundreds more show the wide range of music in the Quartet’s repertoire.

The ensemble believes that close collaboration with composers is vital to the process of interpreting modern music, and therefore attempts to work with every composer it plays. The players’ commitment to educational work is indicated by their masterclasses and workshops for young performers and composers all over the world.

The Arditti Quartet’s extensive discography now features nearly 200 CDs. Forty-two discs were released as part of the ensemble’s series on Naïve Montaigne.

This series set the trend, by presenting numerous contemporary composer features, recorded in their presence, as well as the first digital recordings of the Second Viennese School’s complete chamber music for strings. The quartet has recorded for more than twenty other CD labels, and taken as a whole, this CD collection is the most extensive available of quartet literature composed in the last 40 years. It includes the string quartets of Berio, Cage, Carter, Lachenmann, Ligeti, Nono and Rihm, the complete chamber music of Xenakis, and Stockhausen’s infamous Helicopter Quartet. Most recently the Quartet’s important collaboration with æon has led to profiles of Harvey, Dusapin, Birtwistle and Gerhard.

Over the past 30 years, the ensemble has received many prizes for its work. It has won the Deutscher Schallplattenpreis several times and the Gramophone Award for the best recording of Contemporary Music in both 1999 (Elliott Carter) and 2002 (Harrison Birtwistle). In 2004 it was awarded the ‘Coup de Coeur’ prize by the Academie Charles Cros in France for its exceptional contribution to the dissemination of contemporary music. The prestigious Ernst von Siemens Music Prize was awarded in 1999 for ‘lifetime achievement’ in music; the Quartet remains to this day the only ensemble ever to receive it.

The complete archive of the Arditti Quartet is housed in the Sacher Foundation in Basle, Switzerland.

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Hilda Paredes

Photo : Tony Hutchings.

Français

Cordes sensibles Si active et pourtant si calme, si libre dans ses gestes et pourtant si centrée, la musique pour cordes de Hilda Paredes atteint un équilibre rare, aérien. Elle pourrait être comparée à un cerf-volant, le sujet d’une des œuvres de la compositrice, que nous entendons ici dans deux versions. Le cerfvolant – un instrument à cordes lui-même, pour ainsi dire – a beau être enchaîné, il tire sur la corde, descend en piqué. Tout comme cette musique. Çà et là, la chaîne est révélée sans détour : sol– ré–la–mi, ou, pour l’alto et le violoncelle, do–sol– ré–la, en d’autres mots, l’accord des instruments.

Cet accord semble tout sous-tendre, semble être responsable de tout, et pas seulement de la musique des cordes. Lorsque le contre-ténor fait son entrée dans la chanson du cerf-volant, dans chacune des deux versions il tourne autour de la quinte supérieure du violon, la - ré, soutenu délicatement par le violon dans la version avec cet instrument, ou par le violoncelle et le second violon dans la version avec quatuor. Bien sûr, le chanteur et son ou ses compagnon(s) ont un long chemin à parcourir, même dans cette chanson relativement courte, mais les éléments essentiels sont en place, et le resteront fermement quelle que soit la force avec laquelle la musique les contrera. Papalote revient de temps en temps vers cette même quinte, retourne plus tard vers le début de la chanson, et répète en écho le la pizzicato lorsque celle-ci s’achève, malgré le fait que la musique se soit entretemps envolée vers l’extrême aigu, où, devenant inaudible, elle disparaît.

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L’enjeu semble ici dépasser la simple fidélité aux instruments. C’est un ancrage que la compositrice cherche et assure, précisément dans ces instruments, pour tous les exercices d’imagination auxquels elle pourrait vouloir se livrer. C’est, en substance, ce qui constitue sa tradition : la nature physique des moyens pour lesquels elle écrit.

Une compositrice dont la vie est partagée entre deux mondes – entre le Mexique, son pays natal, dans lequel elle retourne pour enseigner et dont les poètes ont fourni les mots non seulement pour Papalote mais aussi pour les plus longues Canciones lunáticas, et l’Angleterre, où elle a passé la plus grande partie de sa vie adulte et a des liens familiaux, son époux Irvine Arditti et son beau-fils Jake Arditti, représentés tous deux sur cet enregistrement – trouve une patrie, pour le moins en ce qui concerne ces deux œuvres, dans le caractère et l’accord de ses instruments.

Datant de 2000, la version originale de Papalote, pour voix et violon, est la pièce la plus ancienne ici ; les autres ont été écrites en rapide succession – bien qu’en alternance avec d’autres pièces de cette prolifique compositrice – quelques années plus tard : le mémorial à Thomas Kakuska, altiste du quatuor Alban Berg, en 2006, la version étendue de Papalote l’année suivante, Cuerdas del destino en 2007-2008 et Canciones lunáticas en 2008-2009.

Dans Papalote, la mélodie vocale est à la fois ingénieuse, naturelle et relativement simple parce que Paredes écrivait ici pour la voix de soprano de garçon de son beau-fils. Mais elle est également d’une ambiguïté fascinante, notamment par la manière dont sa quinte introductive la-mi, tout

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en intégrant la voix à la musique instrumentale, ouvre brusquement une fenêtre sur les chansons populaires du passé, comme le fait Rocio González (l’une des poétesses mexicaines les plus admirées de la génération de Paredes) dans son poème. En s’accordant au violon, dans la première version de la chanson, la voix trouve cette autre connexion. En même temps, la pièce exprime peut-être la parenté intime existant entre les interprètes pour lesquels elle a été écrite (le choix d’un poème commençant par ces deux syllabes peut-il avoir été fortuit ?), le violon doublant chacune des notes de la voix, dans des unissons qui renforcent indubitablement le caractère lumineux de la pièce, tout en se frayant son propre chemin d’une note à l’autre. La voix est un résumé du violon, le violon un développement de la voix. Thème et variation évoluent main dans la main.

Puis, il y a la peinture des mots, qui commence peut-être avant même l’entrée de la voix : le geste b introductif s’installe sur un mi aigu soutenu qui pourrait représenter le cerf-volant planant dans les airs, ou le ciel dans lequel il plane, mais pourrait tout aussi bien être le filet, ou le cerf-volant vu comme le pendant du filet, car la voix, qui suit une chute chromatique que le violon (dans chacune des deux b versions) a déjà subie, chante le mi une octave plus bas sur ce mot. En tant qu’image musicale, le b mi flottant – qui revient, puis, une octave plus haut, emporte la musique avec lui – se passe, bien sûr, de toute identification. Au début, il est un élément parmi d’autres dans la rapide évocation d’une atmosphère nocturne, étrange, sous la lune.

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Malgré une atmosphère très différente, certains de ces traits réapparaissent dans In memoriam Thomas Kakuska, notamment les pizzicati sur les cordes à vide sous une ligne dans l’aigu, et, comme b première note coll’arco, le même mi , étendu bientôt à un motif qui sera répété puis perdu au b b cours de la pièce : ré – mi – sol – mi (un demiton ascendant, une tierce mineure descendante, un ton entier descendant). Une différence par rapport à Papalote est que le violon connaît maintenant les quarts de ton et dispose de tout un éventail de techniques de jeu – traits rapides, rythmes anguleux, mélodies lentes avec faux-bourdon, doubles harmoniques artificielles – qu’il explore, pour ainsi dire, comme dans une séquence de vers. « Lorsque j’ai commencé à travailler à la pièce, se rappelle Paredes, je voulais dépeindre l’humeur joyeuse de Tommy et pour cela, j’ai travaillé sur des motifs courts et contrastants. Mais je voulais aussi exprimer son âme profondément mélancolique, que j’ai essayé de dépeindre de manière harmonique, principalement dans la dernière section de la pièce. » Les sections se terminent en général par des rebonds de l’archet sur une corde suivis d’une pause, comme dans l’attente d’une réponse qui ne viendra jamais.

Cuerdas del destino est le second quatuor à cordes de Paredes, après Uy u T’an (« Listen how they talk », 1998). Si, dans l’œuvre antérieure, paredes mobilisait les instruments à la manière de personnages dans une pièce de théâtre, cette fois, ils sont unis, liés les uns aux autres, traversant des phases très différentes les unes des autres et néanmoins reliées entre elles, chacune émergeant

de la précédente, jusqu’à la fin, comme si, effectivement, la musique était tirée, se tirait ellemême à travers son point d’attache aux « cordes du destin ». L’introduction – qui une fois de plus s’envole immédiatement vers l’aigu, plus haut b même, une quinte au-dessus du mi de l’œuvre précédente – est constituée principalement de trémolandi – des rayons de lumière en mouvement – et de pizzicati précipités, s’arrêtant quelquefois sur des accords « en notes blanches » exécutés col legno. Ceux-ci donnent naissance à la première section principale, où la mélodie en quarts de ton de chaque instrument semble chercher dans l’obscurité quelque mélodie fondamentale perdue.

Des gestes rebondissants, une fois de plus, mènent la pièce vers son état suivant, et persistent pendant un long moment sous des harmoniques balayant les couches d’air supérieures. Ces derniers cèdent la place à des effets de bruit, puis à un échange de pizzicati et de coups d’archets col legno, durant lequel les instruments quittent et retrouvent tour à tour la conformité métrique, avant de rejoindre une pulsation stable. Puis les harmoniques aigus reviennent, suivis de quelques crescendos massifs dont jaillira le finale, qui, pour finir, rejoindra une étape antérieure de la pièce.

Paredes trouva un parallèle pour la plupart des images sous-tendant ce quatuor dans les écrits d’un autre poète mexicain, un poète un peu plus âgé qu’elle, Pedro Serrano, évoquant lui aussi la lune, bien que dans un esprit un peu plus sombre.

Cette différence convenait à la compositrice : puisqu’elle écrivait à présent pour son beau-fils devenu adulte, doté de la conscience et de la

musicalité d’un adulte, elle pouvait écrire une ligne vocale bien plus exigeante tant du point de vue rythmique que du point de vue des quarts de ton, et donc d’autant plus introspective et complexe dans son expression. Néanmoins, il y a beaucoup de ressemblances avec Papalote au niveau des détails – la ponctuation de la mélodie vocale par des chuchotements – et dans la relation générale entre poème et musique, dans la mesure où le paysage inquiétant éclairé par la lune du premier poème apparaît plus dans les parties instrumentales que dans la voix. Les instruments, entraînés à travers une grande diversité de textures et de sons, peuvent projeter et étendre ce paysage ; la voix, toujours lyrique, représente le vagabond qui le parcourt.

Dans la chanson lunatique suivante, le cas est un peu différent, car même si la pièce présente un prélude de quatuor conséquent, c’est la voix qui semble guider la musique. La folie s’insinue dans l’écriture vocale à travers les sauts soudains, les tics verbaux (le rythme, comme arraché, de « (lu) naticos) », par exemple), les glissandi ondulants et l’utilisation, aussi parcimonieuse soit-elle, du sprechgesang – et pourtant, cette pièce reste une pièce lyrique, où la brillance de la voix est parfois magnifiquement prolongée par le quatuor.

Dans la dernière chanson, bien plus courte, on a l’impression que le chanteur prend possession de sa folie et se met à danser (dans une alternance de mesures à 3/4 et 6/8 qui représente, nous informe la compositrice, un huapango ralenti). C’est en cela peut-être que réside le secret de l’art.

Paul Griffiths Traduction Philia Jarrell

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Hilda Paredes Reconnue comme l’un des compositeurs mexicains les plus importants de sa génération, Hilda Paredes vit à Londres depuis 1979 et sa musique est aujourd’hui jouée partout dans le monde.

Elle a participé à des master classes avec Peter Maxwell Davies et Richard Rodney Bennett à la Dartington Summer School et suivi les cours de Franco Donatoni à l’Accademia Chigiana à Sienne.

Diplômée de la Guildhall School of Music, elle obtient un master à la City University de Londres et un doctorat à l’Université de Manchester.

Sa collaboration avec différents chorégraphes lui vaut d’obtenir le prix pour la musique de ballet du Arts Council of Great Britain en 1998.

Après avoir participé au Garden Venture Opera Project à Dartington, elle écrit son premier opéra The seventh seed, publié par Mode Records NY. Elle continue à s’impliquer dans la vie musicale de son pays natal en enseignant à l’Université de Mexico ainsi que dans d’autres institutions musicales et a aussi produit de la musique contemporaine à la radio au début des années 90.

Elle bénéficie de récompenses importantes tels que la bourse d’études pour compositeurs du Arts Council of Great Britain et la bourse J.S. Guggenheim aux États-Unis, la bourse du Fonds pour la culture Mexico/ USA (Rockefeller), et celle du Sistema Nacional de Creadores (FONCA) au Mexique.

Hilda vit aujourd’hui à Londres comme compositrice freelance. Elle a enseigné la composition et donné des conférences aux Universités de Manchester, San Diego (Californie), Buffalo et à d’autres universités prestigieuses aux États-Unis ainsi qu’au Centre

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Acanthes en France. Elle a été nommé professeur invité « Darius Milhaud » au Mills College aux États-Unis et, en 2011, professeur invité à l’Escola Superior de Música de Catalunya à Barcelone. Plus récemment, elle a donné une master class sur la composition pour voix et instruments au Cenart à Mexico.

La première de son second opéra de chambre, El Palacio Imaginado, commandé par Musik der Jahrhunderte, le English National Opera et le Festival of Arts and Ideas à New Haven, a été acclamée des deux côtés de l’Atlantique.

Parmi ses œuvres récentes figurent La tierra de la miel, un projet d’opéra collaboratif sur les trafics humains à la frontière du Mexique et des Etats-Unis, et Bitácora capilar, son troisième quatuor, écrit pour le quarantième anniversaire du quatuor Arditti en 2014.

Ses œuvres sont publiées par la University of York Music Press : www.uymp.co.uk Hilda Paredes a reçu des commandes de solistes, d’ensembles et d’orchestres des quatre coins du monde. Sa musique est jouée par des ensembles de renommée internationale tels que Grup Instrumental de Valencia, Plural, Trio Arbós, Lontano, London Sinfonietta, Ensemble Modern, Neue Vocalsolisten, Ensemble Recherche, Aventure, Ensemble Sospeso, The New Julliard Ensemble, Court Circuit, L’Instant donné, Ensemble Signal, Arditti Quartet, entre autres. Sa musique est jouée à d’importants festivals internationaux tels que les festivals de Huddersfield et d’Edinburgh au Royaume -Uni ; Eclat et Ultraschall en Allemagne ; Festival d’Automne à Paris, Musica à Strasbourg et Octobre en Normandie, en France ; Wien Modern, en Autriche ; les festivals de musique Akiyoshidai et Takefu Music au Japon ; Archipel, Tage für Neue Musik et Musik Monat, en Suisse ;

De Ijsbreker Chamber Music Festival, à Amsterdam ; Warsaw Autumn, en Pologne ; Ultima, à Oslo ; le Festival de Melbourne, en Australie ; le Festival of Arts and Ideas, June à Buffalo, Composers Portrait Series au Miller Theatre NY aux États-Unis, Ars Musica à Bruxelles ; Festival de Alicante, Festival de Música Religiosa de Cuenca et le festival ENSEMNS, en Espagne ; le Festival Internacional Cervantino au Mexico, entre autres.

Jake Arditti Finaliste et lauréat du Prix spécial du Concours international de chant baroque d’Innsbruck en 2012, le contreténor Jake Arditti a fait ses études à la Guildhall School of Music and Drama auprès d’Andrew Watts et auprès de Russel Smythe à la prestigieuse école d’opéra du Royal College of Music, où il a bénéficié d’un prix du Countess of Munster Musical Trust, de la bourse Baroness de Turckheim de la Drapers Company et d’une bourse du Josephine Baker Trust.

Il a fait ses débuts en tant que soprano à l’English National Opera et au Glyndebourne Festival Opera‚ dans le rôle d’Yniold de Pelléas et Mélisande.

Son interprétation d’Othniel dans Joshua de Haendel à Opera North a été largement acclamée par la critique, qui le décrit comme exceptionnel (The Guardian et The Independent)‚ voit en lui une étoile montante (The Observer), et le remarque pour la richesse de sa couleur vocale et sa présence sur scène (The Telegraph), qui volent la vedette. Parmi ses projets actuels et futurs figurent Rinaldo (rôle-titre) pour le Theater an der Wien à l’Opéra de chambre de Vienne et au Festival de Longborough‚ Le Grand Macabre (le Prince Gogo) à Essen‚ Agrippine (Néron)

au Festival international Haendel de Göttingen, Elena (Euripile, la Discordia et Polluce) pour le Festival d’Aix en Provence à l’Opéra de Lille et à Lisbonne‚ Didon et Enée (Spirit) pour Opera North‚ Jules César (Nireno) ainsi que les reprises de Mort à Venise (Voice of Apollo) pour l’ENO‚ Venus et Adonis (Cupid) et Didon et Enée (Spirit) pour le festival d’Innsbruck‚ Riccardo Primo (rôle-titre) pour le festival Haendel de Londres sous la direction de Laurence Cummings‚ Agrippine (Néron)‚ Le couronnement de Poppée (Amor) et Flavio (Guido) avec le English Touring Opera et SUM‚ une nouvelle œuvre de Max Richter (ROH2). Il interprètera également d’autres rôles, notamment Apollo dans Terpsicore / Il Pastor Fido et Unulfo dans Rodelinda pour le festival Haendel de Londres.

Au National Theatre, Jake s’est produit dans La tragédie du vengeur et Didon, reine de Carthage ainsi que dans d’autres œuvres théâtrales, notamment la production de La duchesse de Malfi par Laurie Sansom, très acclamée par la critique, pour le Royal & Durngate à Northhampton.

Il s’est également produit au Heidelberg Frühling Festival dans les œuvres concertantes Il Tramonto de Respighi et les Canciones Lunaticas de Hilda Paredes, créée au Royaume-Uni à Wigmore Hall avec le quatuor Arditti puis reprise au Wien Modern de Vienne, au Festival d’Automne à Paris, à Edenkobe en Allemagne et lors de récitals à Tokyo. En 2014, Canciones Lunaticas a également été joué au Festival d’Edinburgh, à la salle de concert Bellas Artes et au Festival Cervantino 2014 au Mexique. Jake est retourné récemment à Heidelberg pour une représentation du programme Soul to Soul du Pera Ensemble, qu’il redonnera à la Philharmonie de Cologne.

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Arditti Quartet Irvine Arditti, violon Ashot Sarkissjan, violon Ralf Ehlers, alto Lucas Fels, violoncelle Le quatuor Arditti jouit d’une réputation internationale qu’il doit à la qualité exceptionnelle de son interprétation de la musique contemporaine. Depuis sa fondation, en 1974, par le premier violon Irvine Arditti, plusieurs centaines de quatuors à cordes lui ont été dédiés, et c’est désormais un rôle majeur qui lui est acquis dans l’histoire de la musique des trois dernières décennies.

Aussi nombreux que différents sont les compositeurs qui lui ont confié la création de leurs œuvres, dont beaucoup sont aujourd’hui reconnues comme des pièces majeures du répertoire contemporain. On trouve parmi eux Adès, Andriessen, Aperghis, Bertrand, Birtwistle, Britten, Cage, Carter, Denisov, Dillon, Dufourt, Dusapin, Fedele, Ferneyhough, Francesconi, Gubaidulina, Guerrero, Harvey, Hosokawa, Kagel, Kurtág, Lachenmann, Ligeti, Maderna, Nancarrow, Reynolds, Rihm, Scelsi, Sciarrino, Stockhausen et Xenakis. Parce qu’il est convaincu qu’une étroite collaboration avec les compositeurs est essentielle dans le processus d’interprétation, le quatuor Arditti les implique autant que possible dans son travail. Cet engagement hors-pair au service de la musique d’aujourd’hui se reflète également sur un plan pédagogique, les membres du quatuor proposant dans le monde entier des master classes et des ateliers pour jeunes interprètes et compositeurs.

La discographie extraordinairement étendue du quatuor Arditti compte presque 200 disques. Quarante-deux

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d’entre eux ont été publiés chez Naïve Montaigne et incluent une collection consacrée principalement à de nombreux portraits de compositeurs contemporains, ainsi que le premier enregistrement digital de l’intégrale de la musique de chambre pour cordes de la deuxième École de Vienne. Le quatuor a aussi enregistré pour plus de vingt autres maisons de disque. On y trouve entre autres, l’intégrale des quatuors à cordes de Berio, Cage, Carter, Lachenmann, Ligeti, Nono, Rihm et Xenakis, ou bien encore un enregistrement du spectaculaire Quatuor-hélicoptère de Karlheinz Stockhausen. Les plus récents enregistrements ont été produits par la maison de disque æon et comptent les monographies de Harvey, Dusapin, Birtwistle et Gerhard. A ce jour, la discographie du Quatuor Arditti est la plus importante documentation disponible dans la littérature récente du quatuor à cordes.

Ces trente dernières années, de nombreux prix ont été décernés au Quatuor Arditti. En Allemagne, le Grand Prix du Disque lui a été attribué à plusieurs reprises. En Grande-Bretagne, il a reçu deux fois le Gramophone Award pour ses enregistrements des œuvres d’Elliott Carter (1999) et de Harrison Birtwistle (2002), dans la catégorie du meilleur enregistrement de musique de chambre contemporaine. En 2004, l’Académie Charles Cros lui a décerné son « Coup de Cœur » pour sa contribution exceptionnelle à la diffusion de la musique d’aujourd’hui. En 1999 il a été honoré du très prestigieux Ernst von Siemens Musikpreis, pour sa contribution importante dans le domaine de la musique. Le Quatuor Arditti est jusqu’à présent le seul ensemble a avoir reçu ce Prix. Les archives complètes du Quatuor sont rassemblées à la fondation Sacher située à Bâles en Suisse.

Arditti Quartet

Photo : Astrid Karger.

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Sung texts Textes chantés Canciones lunáticas 2

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I

Lunatic Songs 2

I

Hace frío en la vasta y desabrigada carnicería del cielo, un sufrimiento ausente y desprotegido, el peso enorme de nubes y de ráfagas, hecho jirones el paisaje asolado, hecho jirones a campo traviesa.

It is cold in the vast and unprotected slaughter-house of the heavens, a suffering that is remote and without defences, the enormous weight of clouds, of squalls and gales, torn into tatters a landscape laid waste, torn into tatters across the country.

Por los desabrigados campos, el baile todo de sargazos y voces excluidas, ahogos y murmullos del ahogo.

Over the unprotected fields, the dance is all of kelp and seaweed and of excluded voices, of drownings and murmurings of drowning.

En el pantano negro y estancado que no refleja nada, desierto y aterido como pálido piso que nadie viera,

Out in the marsh that’s black and still and stagnant, where nothing is reflected, deserted and benumbed like a pallid cloth that no one may see,

que nadie recorriera paso a paso, en un desliz sobre ese mármol negro, sin una voz, sin una condolencia, pasa la luna, inquieta.

that no one will wander over footstep by footstep, in a slithering slide across that black marble, without any voice, or any condolence, the moon passes by, disquiet.

Como una incandescencia la luna mira, Como un encantamiento la luna manda, Como una inusitada cenicienta huye la luna.

Ronda el viento, ronda el hado.

Like an incandescence the moon is staring, like an enchantment the moon holds sway, like an unwonted Cinderella the moon runs away.

The wind is patrolling, fate is patrolling.

La noche fija sus atónitos ojos azulados en tanto cielo extenso.

The night fixes its bluish, astonished eyes at so great a span of sky.

Allá tan lejos, la luna vaga en brama, a la deriva.

Away, far off, the moon goes wandering, in rut, and adrift.

A su merced las aguas y la vida.

At her mercy the waters and life

Chansons lunatiques 2

I Il fait froid dans la vaste et désolée boucherie du ciel, une souffrance absente et délaisse, le poids énorme de nuages et de rafales, le paysage en pièces et ravagé, en pièces à travers champs.

Dans les champs désolé, toute la danse de sargasses et de voix exclues, étouffements, murmures de l’étouffement.

Dans le marais noir et stagnant qui ne reflète rien, désert et transi comme un sol pâle que ne verrait personne, que nul ne parcourrait pas à pas, glissant sur ce marbre noir, sans une voix, sans une condoléance, passe la lune, inquiète.

La lune regarde comme une incandescence, la lune commande comme un enchantement, la lune fuit comme une insolite cendrillon.

Le vent maraude, le destin rôde La nuit fixe ses yeux bleus stupéfié dans cet immense ciel.

Là-bas si loin, la lune vague en rut, à la dérive á sa merci les eaux et la vie.

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3

4

3

II A los lunáticos hay que encerrarlos siempre en estos días, los candados que pesen y ni un solo visillo para la luz,

[lunar alucinante, A los lunáticos, que el corazón les come el alma en estas noches, aunque haya nubes, aunque haya cielo bajo y enterrado, encapotado en sí,

As for the moonstruck, they must be always locked up on these days, let padlocks be heavy and not a single net curtain [for the moon’s illusive light, for the moonstruck, whose heart devours their spirit on these nights, though there may be clouds, though the sky may lower, overcast, muffled up in itself,

a los lunáticos hay que vaciarles ojos y lengua para que no se ahoguen y se hundan, para que no se vayan como una láctea vía que fuera luz y huella, como si la saliva les huyera, como si en ellos en ella fueran y en esta vista despavorida,

the moonstruck must have their eyes gouged and tongue torn out so that they do not drown, confounded, so that they do not wander off like a milky way that might be light and footprint, as though their saliva might flee from them, as though they were within her and in that terrifying light,

a los lunáticos, ay, habría que acompañarlos de la mano para que no se pierdan y se ofusquen, ay, a los lunáticos.

as for the moonstruck, oh, they should be led by the hand so that they do not get lost or be blinded, alas, the poor moonstruck.

III

III

4

La luna va tan ella consigo misma que no se acuerda.

The moon goes so much herself with her very own self that she does not remember.

La luna va redonda, sería una suerte que no se hunda.

The moon goes rounded, it would be a piece of luck for her not to founder.

La luna se ha soltado, baila la luna sola en el prado.

The moon has broken free, the moon is dancing by herself in the meadow.

Translated by Anna Crowe

Pedro Serrano

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II

3

II Les Lunatiques, il faut toujours les enfermer des jours comme celui-là, avec de lourds cadenas et sans un seul voilage par [l’hallucinante lumière lunaire, les lunatiques, dont le coeur mange l’âme des nuits comme celle-là, même s’il y a des nuages, même si le ciel est bas et enterré, couvert et renfermé, les lunatiques, il faut leur ôter les yeux et la langue pour qu’ils ne se noient pas, qu’ils ne s’enfoncent pas, pour qu’ils ne s’en aillent pas comme une voie lactée qui serait lumière et trace, comme si la salive les fuyait comme s’ils étaient en elle et en cette vue pleine d’effroi, les lunatiques, ah, il faudrait les prendre par la main pour qu’ils ne se perdent pas et ne soient pas éblouis, ah, les lunatiques.

4

III La lune est en soi tellement elle-même qu’elle ne se souvient pas.

La lune avance ronde, ce serait une chance qu’elle ne se noie pas.

La lune s’est libéré, la lune danse seule dans le pré.

Traduction Philia Jarrell

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Papalote 5

5

Kite

7

7

(In San Mateo del Mar men fish by tying the corners of their nets to kites which are suspended by the strength of the wind)

(En San Mateo del Mar los hombres pescan con papalotes que atan en las orillas de sus redes, y se detienen por la fuerza del viento) Papalote atado a su red, perseguido paciente de la luna, papalote sin hilo entre las olas, amante de la brizna que encarcela.

Kite tied to it’s net, pursued patient of the moon kite without thread between the waves breeze’s lover that imprisons.

Hace siglos te hicieron niños que vieron pájaros por pura devoción al viento.

You were made centuries ago by children who saw birds purely devoted to the wind.

Mirándote ahí enardecido por el canto de la espuma, hermano hermoso de la sal sé por qué buscas tus amores en el aire.

Staring at you there fuelled by the foam’s song, beautiful brother of the salt I know why you search your lovers in the air.

Rocío González

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Translation Hilda Paredes

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Cerf-volant 5 7 (À San Mateo del Mar les hommes pêchent en attachant les extrémités de leurs filets à des cerfs-volants suspendus par la force du vent) Cerf-volant attaché à son filet, poursuivi, patient, par la lune cerf-volant sans fil entre les vagues amant de la brise qui emprisonne.

Des enfants te firent il y a des siècles, à l’image d’oiseaux, par pure dévotion pour le vent.

En te regardant, là-bas, enflammé par le chant de l’écume, charmant frère du sel je sais pourquoi tu cherches tes amours dans les airs.

Traduction Philia Jarrell

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Arditti Quartet Jonathan Harvey Complete String Quartets & Trio

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Harrison Birtwistle

Pascal Dusapin

Complete String Quartets

String Quartets & Trio

Roberto Gerhard

Brian Ferneyhough

Complete String Quartets & Chaconne

Complete String Quartets & Trio

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Hilda Paredes Cuerdas del destino 1

Cuerdas del destino (2007-08) for string quartet

2-4 Canciones lunáticas (2008-09)

for countertenor and string quartet

I - Hace frío en la vasta

II - A los lunáticos

III - La luna va tan ella 5 Papalote (2000)

for treble voice and violin 6

In Memoriam Thomas Kakuska (2010)

20’02 8’14 7’13 4’35 6’32 10’18

for solo violin

7 Papalote (2007)

for treble voice and string quartet

Jake Arditti (countertenor) (2-4, 5, 7) Arditti Quartet

Irvine Arditti (violin) (5, 6) Ashot Sarkissjan (violin) Ralf Ehlers (viola) Lucas Fels (cello)

18’30

6’27

Produced by Südwestrundfunk in 2012-13. Licensed by SWR Media Services GmbH. Direction artistique/Artistic supervision : Moritz Bergfeld.

Mastering : Sonja Röder. Production/producer: Dr. Lotte Thaler.

Enregistrement/Recording : 11-12/11/2011 (1-5, 7), 16/09/2013 (6), Hans Rosbaud-Studio, Baden-Baden, SWR. Direction artistique æon/æon artistic supervision : Kaisa Pousset.

Photo : Dolorès Marat. Editeur/Publishers : University of York Music Press. æon (Outhere-France) 16, rue du Faubourg Montmartre, 75009 Paris. C 2014. Imprimé en Autriche.

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AECD 1217 AECD 1439