Le Partage des eaux

Tristan Murail

Français

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Tristan Murail

English

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Index

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voile / événements et les durées fantastiques à l’heure du bain

veil / events and the fantastic durations at bath time

Frédéric Forte

Français

Tristan Murail

Le Partage des eaux (1995-1996)

Depuis Sables et Gondwana Tristan Murail a poursuivi une très belle et régulière exploration de l’orchestre (avec ou sans sons électroniques) qui questionne la façon de 1 « réentendre l’orchestre aujourd’hui » . Les trois œuvres réunies ici, écrites depuis 1985, n’ont jamais été enregistrées ; elles participent à la phase récente, voire très récente pour les Contes cruels, créés à Amsterdam en 2007.

Commande de Radio France pour le trentième anniversaire de l’Orchestre Philharmonique

Signe de cette période, l’atténuation des principes de processus et de la continuité ininterrompue au profit de nouvelles sources d’inspiration comme la Théorie du chaos, les mathématiques, les fractales (en témoignent par exemple La dynamique des fluides de 1991 ou Attracteurs étranges de 1992).

Autre changement perceptible, comme l’expliquait Murail dans un entretien de 2002 avec Omer Corlaix : « La nature a progressivement envahi ma musique à sa façon, en particulier grâce aux outils informatiques dont j’ai parlé, il est possible d’analyser de très près des phénomènes sonores naturels qui sont extrêmement complexes. Mes dernières pièces ont été inspirées, « infusées » par ce genre de choses, par les structures issues de phénomènes naturels. » Cette partie orchestrale de sa musique est parfaitement mise en valeur par Pierre-André Valade, un chef d’orchestre complice et inspiré qui livre ici quelques éléments de son appropriation de ces très belles pièces à travers quelques réponses à mes questions.

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pour grand orchestre

Cette œuvre créée en 1997 fut écrite un an après L’esprit des dunes. Tristan Murail inscrit un certain rythme dans son œuvre qui évoque, sans en être une illustration véritable, le mouvement de la vague puis le ressac ; la concrétisation sonore de cet élément résulte ici d’une analyse « spectrale dynamique » du son de la vague qui se brise.

L’auditeur est plongé d’emblée dans ces va-etvient entre l’élément déclencheur (deux agrégats enchaînés rapidement par un groupe restreint d’instruments : percussions, synthétiseur dont la partition comporte les indications « galets », harpes, piano) et ses résonances, des tenues aux cordes sur un son aigu (si), et une sorte de « nuage sonore » qui se déploie progressivement (autour de ce son) et qui inclut une certaine proportion de bruit (le synthétiseur a ici l’indication « vague 1 »). L’orchestre très important est pensé selon une distinction entre les cordes solistes (qui donnent la partie microtonale des accords et des dimensions mélodiques), et le reste de l’orchestre, avec toutefois une position assez spécifique du synthétiseur : les sons synthétiques ont pour rôle de « compléter l’orchestre » ou de « préciser, d’enrichir ou de lisser les trames sonores ». La sonorité est souvent très pleine et puissante, Murail voulait d’ailleurs renouer d’une certaine façon avec la « grande orchestration » e e de la fin du XIX siècle et du début du XX , tout en restant dans des sonorités nouvelles liées à la synthèse sonore et aux méthodes d’écriture « spectrales ». La

gradation des sonorités orchestrales sied très bien à l’œuvre dont la profondeur de champ est utilisée d’une façon particulièrement en accord avec le propos. Le Partage des eaux ne livre pas facilement le secret de sa forme au-delà de ses périodicités initiales et finales, le déroulement est plutôt continu : les longs déploiements du début sont rythmés par des silences, et la suite présente de grandes sections constituées de toutes sortes de textures animées ou en raréfaction, comme après quelques minutes de musique, lorsque des échanges doux et immatériels entre les flûtes et quelques autres instruments terminent un premier grand moment de l’œuvre avant l’apparition d’une pédale grave posée avec force à l’unisson par les cuivres, le piano et les contrebasses.

Le Partage des eaux fait se succéder ainsi plusieurs grandes respirations et ouvre des espaces d’une très grande richesse harmonique ou polyphonique associés par moments à certaine vivacité rythmique et à des blocs d’accords dynamiques.

De même que cette composition peut s’écouter et se réécouter de différentes façons, son titre peut selon Tristan Murail « s’entendre de multiples manières - métaphorique (l’analyse acoustique des mouvements aquatiques), géographique (la ligne de partage des eaux), psychologique (les ruptures de la vie)... »

Entretien avec Pierre-André Valade Pierre Michel : Tristan Murail a précisé (dans les entretiens avec moi-même, en 1998) que cette œuvre représentait un moment de « renouvellement de son vocabulaire harmonique », qui se poursuit pour ainsi dire ensuite dans Bois flotté. Cela représente-t-il un élément important pour vous dans l’approche interprétative de cette œuvre ?

Pierre-André Valade : La connaissance de l’ensemble des œuvres d’un compositeur facilite la compréhension d’une œuvre isolée de sa production. Pour autant, chaque œuvre reste avant tout, à mon sens, une entité distincte. L’antagonisme apparent de ces deux approches me semble intéressant et générateur d’un approfondissement du niveau de lecture. Toutefois, si j’ai sans doute obtenu un résultat qui prend en compte ce paramètre, je ne l’ai pas véritablement recherché de manière active ni même consciente, mais l’ai plutôt fait de manière intuitive, ayant déjà dirigé près d’une vingtaine d’œuvres de Tristan Murail. Il s’agit pour moi, au moment de l’interprétation, d’un aspect qui reste du domaine de l’inconscient où il nourrit l’intuition, pour ressurgir de manière plus consciente à l’écoute extérieure du résultat obtenu, lorsque le musicien redevient auditeur et inscrit alors l’écoute de l’œuvre dans la trajectoire de la production du compositeur, et cette dernière dans celle de l’histoire de la musique.

P.M. : L’idée de la vague qui se brise et du ressac (qui s’entend à trois reprises selon le compositeur) est-elle importante pour vous lorsque vous faites travailler l’orchestre ? Avez-vous échangé avec

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Tristan Murail sur le plan de la compréhension de la forme ? Celle-ci n’est pas simple à synthétiser pour l’auditeur au-delà de l’évocation de la vague au début. Qu’en pensez-vous ?

P-A. V. : Ce qui est frappant dans ces moments où Tristan Murail s’est inspiré de la vague et du ressac, n’est pas tant la similitude directe du son entre l’eau et l’orchestre que la parenté de l’énergie sonore produite par deux phénomènes parents mais distincts, sans que le second ne cherche à constituer une copie fidèle du premier. La musique de Tristan Murail possède des caractéristiques très liées aux phénomènes physiques, qu’il s’agisse de spectres sonores ou de cette énergie de masses dont l’exemple que vous évoquez est une parfaite illustration. J’ai pu parfois communiquer la métaphore de la vague et du ressac à l’orchestre, mais seulement pour nous approcher au plus près d’un résultat cohérent sur le plan de la matérialisation de l’énergie de l’écriture musicale.

Cette image y a contribué, sans pour autant en constituer le but à atteindre qui, lui, dépasse évidemment le modèle évoqué.

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Contes cruels (2007) pour deux guitares électriques et orchestre L’œuvre se réfère aux Contes cruels de Villiers de L’isle-Adam (publiés en 1883). Elle est pour ainsi dire conçue comme une « suite de contes », selon les termes de Murail. Au premier plan ici : les sonorités de guitare électrique, qui accompagnent en quelque sorte la carrière de Tristan Murail ; déjà présent dans les petits ensembles de Ligne de non-retour (1971), des Nuages de Magellan (1973), l’instrument revient seul dans Vampyr ! (1984).

Dans Contes cruels ces deux guitares ont des sonorités transformées par plusieurs effets dont le modulateur en anneau, le filtre sur enveloppe, l’écho ; et la deuxième guitare est accordée un quart de ton plus haut. Les premières interventions des deux instruments (début de la pièce), fondées sur un motif évoquant les mots « il était une fois », ont ensuite une fonction de signal à travers l’œuvre, elles indiquent un « changement de conte » au sein de cette « narration fictive ». Une grande diversité apparaît ainsi du début à la fin de l’œuvre, avec des moments nettement caractérisés musicalement et distincts les uns des autres, parfois en net contraste : par exemple de grandes textures harmoniques (où les instruments à vent jouent aussi des hauteurs non-tempérées), des sections légères et très rapides où les cordes et les bois fournissent un décor très « léger » aux guitares et à la harpe, des mouvements descendants rapides de l’ensemble des cordes sous un accord en crescendo des bois, des moments où les effets de crescendo sont associés au passage du son au bruit (jeu sul ponticello pour les cordes, souffle

pour les instruments à vent). Contrairement à d’autres œuvres on remarque ici des réitérations : Murail joue avec la mémoire et fait réapparaître une ou plusieurs fois douze éléments caractérisés par divers critères musicaux. Parmi d’autres particularités l’auditeur percevra des sonorités très subtiles de résonances réalisées dans différents contextes orchestraux, et parfois des textures rythmiques où les attaques des guitares sont pour ainsi dire prolongées par des notes répétées au marimba et aux bois (vers le milieu de l’œuvre).

Entretien avec Pierre-André Valade Pierre Michel : Il me semble qu’ici l’une des préoccupations importantes de Tristan Murail est de façonner le son d’ensemble pour des périodes assez brèves, et ceci avec des moyens à la fois subtils et efficaces ?

Pierre-André Valade : L’orchestre est pensé ici avec une forte identité de résonateur des deux guitares qui, centrales, sont à l’origine des textures orchestrales qu’elles déclenchent et auxquelles elles viennent également s’associer par la suite. On peut bien sûr percevoir nettement ces périodes relativement brèves, mais Contes cruels prend tout son sens dans sa continuité, dans son architecture globale où la somme de ces « moments » organisés en une trajectoire formelle donne à l’œuvre toute sa force.

P.M. : Comment gère-t-on deux guitares électriques saturées dans un cadre orchestral ? Ont-elles pour vous une fonction particulière dans la représentation de la sonorité de cet orchestre, qui est tout de même restreint par rapport aux autres œuvres enregistrées ici ?

P.-A.V. : Je considère les instruments particuliers, ou moins habituels à l’orchestre, toujours dans le contexte de l’œuvre dans laquelle ils sont utilisés.

Je m’occupe donc moins de gérer leurs spécificités que d’obtenir un tout le plus cohérent possible, en prenant pour point de départ la nature de l’écriture. Les identités sonores des deux guitares et des instruments de l’orchestre sont bien sûr différentes, mais elles s’avèrent très naturellement complémentaires pour obtenir cette couleur fantasmagorique si particulière qui caractérise l’œuvre. L’écriture lie si ingénieusement ces caractéristiques instrumentales, qu’on les oublie pour ne rester perméable qu’à l’énergie musicale qu’elles produisent. Le travail que vous évoquez a donc été largement accompli par le compositeur au moment-même de la composition de l’œuvre, il est intégré à la partition.

P.M. : Avez-vous lu les contes auxquels il est fait allusion ? Vous inspirent-ils en dirigeant l’œuvre ?

P.-A.V. : S’il est toujours préférable de connaître les modèles présents à l’esprit du compositeur lors de l’écriture d’une œuvre, cela s’avère particulièrement vrai pour Contes cruels car ces contes de Villiers de l’Isle-Adam stimulent très vivement l’imaginaire, tout comme le fait la musique de Tristan Murail. Pour autant, l’interprète passe d’abord par une phase musicale objective liée à la seule partition, pour revenir après-coup, lorsque le travail de construction est effectué et le texte musical connu et assimilé, à une forme de liberté où la connaissance des origines de la pièce permet d’avoir de celle-ci une conscience plus étroitement liée à la pensée du compositeur, et permet sans doute une appropriation plus intime de l’œuvre.

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Sillages (1985) pour grand orchestre Puisque l’un des prétextes de cette œuvre était 2 Kyoto , Tristan Murail s’est concentré sur une curiosité de cette ville : « Dans les jardins de pierre il y a de grosses pierres qui sont choisies pour leur beauté naturelle et autour de ces rochers on agence ces ondulations dans le gravier. C’est une image qui m’a beaucoup fait penser à celle de l’espace / temps décrite par Einstein (des masses des objets planétaires ou stellaires qui déforment l’espace-temps tout autour).

Dans cette pièce mon travail s’est concentré particulièrement sur les masses sonores, et la façon dont la perception autour de ces masses est 3 déformée. » Le compositeur a évoqué aussi la notion de temps psychologique et une donnée essentielle de la forme musicale, à savoir la vaste question du temps, qui fait appel aux « facultés de la mémoire, de l’anticipation, de la prévision ».

Déjà à propos de Time and Again (1985), qui précède immédiatement Sillages, Tristan Murail avait expliqué avoir cherché une forme musicale qui tentait de « créer une architecture du temps 4 qu’auparavant. Renvoyant plus complexe » dans Sillages aux sillons tracés sur le sol qui sont comme attirés par les masses des rochers, « les masses importantes, les blocs d’accords attirent à eux le flot de la musique, déforment les durées, provoquent des accélérations, des ralentis. » L’auditeur est plongé ainsi dans des masses en mouvement jouées par un orchestre assez important dont une partie des instruments

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à vent est accordée un quart de ton en dessous du diapason, et dont la famille des percussions est richement représentée. Divers critères convergent dans le sens de cette complexité de la sonorité : par exemple les divers modes de jeu des cordes qui alternent de façon parfois imperceptible, les sons soufflés aux flûtes, les bruits de clefs, les passages progressifs des sons ouverts aux sons bouchés aux cuivres, les fréquentes fluctuations de tempo. Les blocs polyrythmiques très doux des percussions, qui participent à la respiration centrale de l’œuvre, évoquent discrètement quelques échos profonds de l’atmosphère japonaise, de même que l’utilisation du spectre des cornes des anciens tramways de Kyoto dans l’un des moments culminants de Sillages. Plusieurs phases d’évolution sont remarquables, nettement moins « processuelles » que dans certaines œuvres antérieures ; certaines mettent en avant des sortes de pédales qui rassemblent une partie de l’orchestre, et d’autres moments empruntent à la « mélodie de timbre » une façon spécifique mais originale d’amplifier les phrases autour d’un noyau instrumental réduit (les violoncelles et cors dans la seconde grande partie). Tristan Murail déploie ici comme dans les autres pièces de cet enregistrement une réelle diversité et une grande maîtrise de l’écriture orchestrale dont la puissance évocatrice (le jardin minéral et son « camaïeu de cailloux », selon ses propres termes) et l’expressivité sont remarquables. Une grande leçon d’orchestre, ici comme dans les deux autres œuvres, riches à plusieurs niveaux musicaux et narratifs, colorées, inspirées.

Entretien avec Pierre-André Valade Pierre Michel : Ressentez-vous cette césure centrale (où seuls jouent les quatre percussionnistes) comme une sorte de respiration dans l’œuvre ?

D’où provient selon vous cette formidable énergie qui traverse Sillages ? Elle semble comme intériorisée mais éclate aussi à divers moments...

L’accord sur un diapason différent d’une partie des instruments à vent y contribue-t-elle ?

Pierre-André Valade : Dans Sillages on se trouve dans une constante fluctuation, très construite, de l’épaisseur de l’orchestre : le début, délicat et ténu, ou encore le passage que vous évoquez où l’orchestre disparaît presque pour ne laisser entendre que les percussions réalisant des « textures » différentes (et non des rythmes), enrichies de quelques tenues des flûtes et de quelques cordes, sont à mon sens, plutôt que des moments de « repos », des moments « d’attente » qui catalysent les forces orchestrales à venir ; le développement de l’orchestre, lorsqu’il survient a posteriori, constitue alors une forme de « libération » de l’énergie concentrée dans ces moments d’attente. Tout se passe comme si les éléments sonores étaient les cellules d’un tout organique représenté par l’œuvre entière. C’est cette totale dépendance des éléments entre eux qui est frappante dans l’écriture de Murail, dont le génie réside entre autres dans la faculté d’organiser des objets sonores particulièrement complexes en un résultat global totalement cohérent et naturel.

C’est ce phénomène particulier, général dans l’œuvre du compositeur, mais peut-être encore plus profondément exploré ici, qui donne à l’œuvre cette fantastique énergie.

L’accord d’une partie des instruments à vent au quart de ton inférieur permet simplement une utilisation mieux maîtrisée des micro-intervalles utilisés ici de manière particulièrement audacieuse, mais c’est bien dans l’écriture elle-même que réside l’énergie de l’œuvre, plutôt que dans les techniques de réalisation dont celle de l’accord des vents est dictée par un simple pragmatisme qui n’est là que pour permettre la réalisation de la pièce par-delà sa complexité sans jamais en perdre l’essentiel.

P.M. : L’allusion au minéral, à la pierre, vous inspiret-elle dans le travail sur la sonorité de l’orchestre ?

Puisque Murail se réfère souvent à des éléments de la nature, ne pensez-vous pas à la tradition française qui renvoie à Debussy et Messiaen ?

P.-A.V. : Une forme de filiation entre les trois compositeurs est en effet évidente. Elle n’est pas une parenté de surface mais bien un lien profond que je crois inscrit dans la pensée précompositionnelle, pré-musicale, dans le rapport qu’entretiennent les compositeurs avec les modèles qu’ils utilisent, et dont découle tout naturellement le lien entre les œuvres et les modèles initiaux. On est chez Murail à la fois dans un contexte très inventif et novateur et dans une continuité de la tradition de la musique française dans ses caractéristiques les plus profondes.

Sur la question de « l’inspiration » de l’interprète, je dirais simplement qu’à mon sens, l’interprète en musique est celui qui permet à l’auditeur de recevoir une « lecture » de l’œuvre, un peu à la manière dont on imaginerait voir un tableau à travers les yeux d’une tierce personne qui le connaîtrait très en détail. Le rapport au minéral, à la pierre, n’a de sens

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que dans la transcription vers le domaine sonore des caractéristiques inhérentes aux modèles, il ne s’agit pas d’une copie, et tout est contenu dans le résultat musical. L’interprète a-t-il besoin de visualiser ce modèle ? Oui et non ! Oui parce que cette connaissance le rapproche de la pensée du compositeur et le rend plus à-même de donner de l’œuvre une lecture qui fait sens, et non car ce rapport est du domaine de la composition elle-même et non pas, ou peu, de celui de l’interprétation. Cette allusion reste toutefois constamment sous-jacente, on pourrait également dire qu’elle constitue une sorte de « moule » pour l’œuvre.

P.M. : Finalement, après avoir dirigé tant d’œuvres de Tristan Murail que retenez-vous en tant que musicien et chef d’orchestre parmi les éléments les plus singuliers, originaux et expressifs de sa musique d’orchestre ?

P.-A.V. : J’ai évoqué plus haut tout au long de mes réponses les caractéristiques qui me semblent les plus importantes, notamment le rapport à la forme et celui à la nature et aux phénomènes physiques. Je voudrais revenir sur ce dernier pour ajouter qu’il donne à cette musique une expressivité saisissante. On n’est absolument pas dans une musique descriptive ou romantique, et pourtant sa puissance expressive est immense, certainement par le fait qu’elle se nourrit de phénomènes physiques qui nous sont familiers et avec lesquels nous entrons naturellement en résonance. Ces phénomènes multiples, certains statiques, d’autres dynamiques, constituent bien l’une des sources sur lesquelles se fonde Tristan Murail pour inventer cette musique extraordinaire qui les dépasse.

Pierre Michel

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1

Tristan Murail, extrait des entretiens avec Pierre Michel de décembre 1998 publiés dans Tristan Murail, textes réunis par Peter Szendy, L’Harmattan, Ircam, 2002.

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Voir le texte de Tristan Murail page 13.

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Tristan Murail, extrait de l’émission « Autoportrait » produite sur France Musique par Marc Texier.

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Tristan Murail, notice de l’œuvre Time and Again, in Tristan Murail, op. cit., pages 129-130.

Le Partage des eaux pour grand orchestre C’est avec Le Partage des eaux que j’ai commencé l’étude des sons très complexes — sons bruités, sons naturels. Ce travail se poursuivra, de façon plus systématique, avec Bois flotté (sons de la mer, sons de cordes avec forte pression d’archet), Winter Fragments (tamtams, voix psalmodiée), ou encore Le Lac (sons et rythmes de la pluie).

Les sons analysés dans Le Partage des eaux proviennent de phénomènes naturels : une vague se brisant doucement sur la grève, un effet de ressac. Ils inspirent les formes et les sonorités de la pièce, parfois de manière directe, par exploitation des données d’analyse, parfois de façon métaphorique. L’un des objets musicaux, souvent entendu, sous diverses apparences, dans la partition, provient ainsi de l’analyse spectrale dynamique du son de la vague se brisant. Cet objet est manipulé, transformé, dilaté ou comprimé, de multiples façons ; il contient des harmonies-timbres étrangement colorées, étrangement cohérentes.

Très ralenti, il devient l’élément lent mélodicoharmonique, un peu obsessionnel, qui jalonne la pièce, souvent interrompu d’autres structures musicales. Le « ressac », tel qu’il est lui aussi révélé par l’analyse spectrale, s’entend à trois reprises.

Il contient des rythmes et des mouvements d’amplitude typiquement aquatiques - comme des sortes d’éclaboussures sonores — , et des hauteurs très éparpillées (quasi « chaotiques »). La troisième fois, le « ressac » est « accordé» sur un large spectre orchestral, qui le stabilise harmoniquement, tout en lui conférant une qualité lointaine et nostalgique.

Le reste des structures musicales de la pièce — celles qui proviennent du regard métaphorique, et d’autres, d’origine plus abstraite — donne souvent lieu à de puissants mouvements d’orchestre, que l’instrumentation choisie rend possible : bois par 4, 6 cors... L’écoute du Partage des eaux dévoilera aisément que le raffinement du timbre orchestral a été l’un de mes soucis prédominants ; peutêtre vaudrait-il mieux parler, plus précisément, de synthèse sonore, la synthèse que permettent un tel orchestre et les méthodes d’écriture « spectrales ».

J’ai en fait cherché un son d’orchestre qui soit à la fois nouveau, et qui renoue, d’une certaine façon, avec l’époque de la « grande orchestration » e (l’orchestre de la fin du XIX et du début du e XX siècle). Un exemple : l’opposition fréquente entre des combinaisons d’orchestre « cossues » (comme aurait dit Charles Koechlin) et les cordes soli, étranges et pénétrantes. Certes, les cordes soli sont utilisées en grande partie pour mieux réaliser certains mouvements mélodiques en micro-intervalles... mais leur emploi dans l’orchestre évoque parfois ces musiques que j’évoquais plus haut. A coup sûr on citera Debussy ou Ravel, puisqu’on veut à tout prix faire de moi un compositeur impressionniste — quant à moi, j’ai plus souvent pensé à Strauss (Richard) lorsque je travaillais à l’orchestration de la pièce...

Mais des sons de synthèse se mélangent également aux instruments. Dans la version initiale, ces sons étaient produits par un synthétiseur (un Yamaha TX816) , qui était, soit joué directement par un claviériste, soit contrôlé par un ordinateur, lorsqu’il s’agissait de produire des structures musicales trop complexes pour étre jouées par un

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être humain. Dans la version actuelle, le TX816 est remplacé par un ordinateur, les modes d’action du claviériste restant identiques. Les sons synthétiques ont pour rôle de compléter l’orchestre (simulation d’une harpe ou d’un vibraphone en quarts de ton, par exemple), ou bien de préciser, d’enrichir ou de lisser les trames sonores. Ils ne se perçoivent pas en tant que tels, ils sont totalement intégrés dans l’orchestration. J’y vois les premiers pas du concept d’« orchestre assisté par ordinateur »...

Le Partage des eaux : ce titre peut s’entendre de multiples manières — métaphorique (l’analyse acoustique des mouvements aquatiques), géographique (la ligne de partage des eaux), psychologique (les ruptures de la vie)... Toutes ces interprétations me conviennent, à l’exception d’une seule, et je tiens à le préciser, car on m’a souvent posé la question : non, il ne s’agit pas d’un poème symphonique ayant pour sujet le passage de la Mer Rouge par les Hébreux fuyant Pharaon !

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Contes cruels pour deux guitares électriques et orchestre Contes cruels est le titre d’un recueil de nouvelles de Villiers de l’Isle-Adam (1838-1889). La pièce est écrite pour deux guitares électriques et petit orchestre (bois par 2). La deuxième guitare est accordée un ¼ de ton plus haut. Les deux guitares sont transformées électroniquement, par des modulateurs en anneau, échos, distorsions, phase shifters... Les guitares jouent parfois en soliste, ou parfois proposent des modèles acoustiques qui sont imités ou commentés par l’orchestre.

La forme de la pièce ressemble à une suite de « contes » qui sont insérés les uns dans les autres, à la manière des Contes des Mille et Une Nuits (ou d’une fonction écrite en langage de programmation LISP…). Cependant, il n’y a ici aucune intention programmatique, et ces contes musicaux ne narrent aucune histoire précise ! A deux exceptions près : • Au début de la pièce, et à un certain nombre d’autres moments, les guitares jouent un motif basé sur les mots « Il était une fois » ; ce motif est caractérisé par le son de modulation en anneau — un son très particulier, qui est souvent repris en écho par l’orchestre. Il a le rôle d’une sorte de signal, ou de jalon, qui indique un changement de « conte », au sein de cette narration fictive.

• L’un des « contes cruels » de Villiers de l’Isle-Adam a pour titre « Le secret de l’ancienne musique ». C’est l’histoire bizarre d’un joueur de chapeau chinois (un instrument de percussion qui consiste en un grand nombre de clochettes fixées autour d’un manche central, et qu’il est très difficile d’empêcher de

sonner). Le joueur de chapeau chinois est engagé pour jouer une partie soliste dans une création d’un e compositeur d’avant-garde (du XIX siècle !) ; sa partie consiste en crescendos de silence… A la fin du concert, l’instrumentiste proteste publiquement contre la nouveauté de la musique, et devient si véhément qu’il tombe sur la grosse caisse, crève la membrane et disparait à l’intérieur. Un auditeur attentif percevra dans la pièce quelques allusions humoristiques à ce conte…

Les bravos allaient éclater de toutes parts quand une fureur inspirée s’alluma dans l’âme classique du vieux virtuose. Les yeux pleins d’éclairs et agitant avec fracas son instrument vengeur qui sembla comme un démon suspendu sur l’orchestre : Messieurs, vociféra le digne professeur, j’y renonce!

Je n’y comprends rien. […] Je ne puis pas jouer ! c’est trop difficile. Je proteste ! […] Il n’y a pas de mélodie là-dedans. C’est du charivari ! L’Art est perdu ! Nous tombons dans le vide. Et, foudroyé par son propre transport, il trébucha. Dans sa chute, il creva la grosse caisse et y disparut comme s’évanouit une vision ! Hélas ! il emportait, en s’engouffrant ainsi dans les flancs du monstre, le secret des charmes de l’Ancienne-Musique.

Villiers de l’Isle-Adam « Le secret de l’ancienne musique »

Sillages pour grand orchestre A l’occasion de son soixantième anniversaire, la Kyoto Community Bank, qui chaque année commandait une pièce à un compositeur japonais, avait lancé un projet dénommé « Kyoto Symphonic Trilogy », consistant en trois oeuvres orchestrales écrites par des compositeurs de trois continents, Toru Takemitsu pour l’Asie, le canadien Murray Schafer pour l’Amérique, et moi-même pour l’Europe. Les trois pièces devaient s’inspirer, librement, de Kyoto et de son atmosphère. Elles furent créées les 9 et 10 septembre 1985, à Kyoto puis à Tokyo, par l’orchestre de la ville de Kyoto dirigé par Seiji Ozawa. Une nouvelle version (où l’effectif des cordes a été légèrement réduit) a été réalisée en 1990, à l’occasion de la création française, par l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, dirigé par George Benjamin.

La commande faite par la Kyoto Bank devait donc de quelque manière évoquer la ville de Kyoto. Ne souhaitant pas introduire d’élément anecdotique, je décidai de me restreindre à méditer sur l’image et le symbole du jardin de pierre, spécificité bien connue de Kyoto.

C’est ce qu’exprime, de manière un peu abstraite, le titre, Sillages : sillons, sillages, empreintes laissées dans l’eau, dans le sable, le gravier.

Il y a beaucoup d’explications diverses quant à la signification de ces jardins, en particulier de leur élément central, un roc entouré de graviers dans lequel des cercles concentriques sont tracés.

Certains y voient des animaux, d’autres des îles entourées par la mer... Je propose une vision plus

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« cosmologique » (et sans doute anachronique, par rapport à l’âge de ces jardins) : des mondes jetés dans l’espace, l’espace étant déformé par les masses mêmes de ces mondes, les dessins énigmatiques des graviers évoquant alors des sortes de lignes de force représentant cette déformation de l’espace. Les sillons tracés sur le sol sont comme attirés par les masses des rochers, modifiés par leurs contours. Sur cette analogie repose en grande partie la structure de ma pièce.

Des masses importantes, des blocs d’accords attirent à eux le flot de la musique, déforment les durées, provoquent des accélérations, des ralentis.

S’il n’y a donc pas d’évocation anecdotique de Kyoto, on trouvera peut-être, à un niveau plus profond, quelques échos de l’atmosphère japonaise, complètement intégrés aux processus qui constituent ma musique, comme par exemple, les rythmes des grands tambours de bois qui ponctuent la vie des temples, les battements accélérés ou retardés du gagaku, les clochettes qui tintent au vent, le souffle des flûtes de bambou.

J’avais aussi été frappé, à l’époque, par le son fantastique des cornes des tramways de Kyoto, et utilisé leur « spectre » dans un des moments culminants de la pièce. Hélas ! lors d’un voyage récent, j’ai pu constater que presque tous ces vieux tramways avaient été remplacés par un métro ultramoderne...

Tristan Murail

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Tristan Murail Né au Havre en 1947, Tristan Murail obtient des diplômes d’arabe classique et d’arabe maghrébin à l’Ecole Nationale des Langues Orientales Vivantes, ainsi qu’une licence ès sciences économiques, tout en poursuivant des études musicales. En 1967, il entre au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris dans la classe d’Olivier Messiaen, ainsi qu’à l’Institut d’Etudes Politiques de Paris dont il obtiendra le diplôme trois ans plus tard. En 1971, il reçoit le Prix de Rome, puis obtiendra un Premier Prix de composition du Conservatoire de Paris. Il passera ensuite deux ans à Rome, à la Villa Médicis.

A son retour à Paris en 1973, il est co-fondateur de l’Ensemble L’Itinéraire avec un groupe de jeunes compositeurs et instrumentistes. L’Ensemble obtient rapidement une large reconnaissance pour ses recherches fondamentales dans le domaine du jeu instrumental et de l’électronique en temps réel.

Dans les années 1980, Tristan Murail utilise l’informatique pour approfondir ses recherches en matière d’analyse et de synthèse des phénomènes acoustiques. Il développe un système personnel d’aide à la composition sur micro-ordinateur, puis collabore plusieurs années avec l’Ircam où il enseigne la composition de 1991 à 1997 et participe à la conception du programme de composition assistée par ordinateur «Patchwork». En 1997, Tristan Murail est nommé professeur de composition à l’Université Columbia à New York, où il enseignera jusqu’en 2010.

De retour en Europe, il continue de donner masterclasses et séminaires un peu partout dans le monde, et a été professeur invité au Mozarteum de Salzbourg.

Wiek Hijmans

Seth Josel

Wiek Hijmans (Pays-Bas, 1967) est un pionnier reconnu de la guitare électrique. Des compositeurs de renom, dont Christian Wolff et Theo Loevendie, lui ont écrit des œuvres solo. Wiek s’est produit comme soliste et musicien de chambre en Europe, Russie, Indonésie et aux États-Unis, avec des ensembles comme l’Orchestre de chambre de Los Angeles, le Kammerensemble Neue Musik Berlin, le Nieuw Ensemble and l’Orchestre symphonique de la BBC. Ces CD solo ont reçu les éloges de la critique internationale. À la demande du compositeur américain Steven Mackey, Wiek a fondé le quatuor de guitares électriques Catch, qui a fait ses débuts avec l’Orchestre philharmonique de New York en 2014.

Wiek a étudié avec David Starobin à la Manhattan School of Music (New York), où il fut le tout premier guitariste électrique de la classe de guitare classique.

Son travail de pionnier à la Manhattan School a été récompensé par le prestigieux prix Andrés Segovia.

En 2005, Wiek Hijmans a sollicité Tristan Murail pour composer une œuvre pour deux guitares électriques et orchestre. Wiek est co-directeur artistique du Festival international de guitare électrique à Amsterdam qui présenta la première des Contes cruels en 2007.

Seth Josel est aujourd’hui l’un des instrumentistes pionniers majeurs de sa génération. Après avoir obtenu son baccalauréat de musique à la Manhattan School of Music, Seth Josel s’est inscrit à l’Université de Yale University où il a obtenu un master en musique, un master en arts musicaux et un doctorat en arts musicaux. Parmi ses professeurs figurent, entre autres, Manuel Barrueco et Eliot Fisk. Il a reçu de nombreux prix et récompenses, notamment la bourse Fulbright-Hays du gouvernement des États-Unis et la bourse d’artiste de l’Akademie Schloß Solitude de Stuttgart. En tant qu’instrumentiste d’ensemble et soliste, il a participé à la création de plus d’une centaine d’œuvres. Il a travaillé en étroite collaboration avec des compositeurs comme Mauricio Kagel, Helmut Lachenmann, Tristan Murail et James Tenney.

En outre, il s’est fortement engagé auprès de plusieurs jeunes compositeurs majeurs de notre temps, dont Peter Ablinger, Richard Barrett, et Chaya Czernowin.

Il s’est produit en concert à travers l’Europe et les États-Unis ainsi qu’au Canada, en Israël et au Japon et a été l’invité de nombreux orchestres et ensembles majeurs, tels que le Philharmonique de New York, l’Orchestre symphonique de la BBC, l’Orchestre de la radio Sud-Ouest allemande, La Monnaie et l’ensemble Schönberg/ASKO d’Amsterdam. De 1991 à 2000, il a été membre permanent de la musikFabrik. Au cours des dernières saisons, il s’est produit régulièrement avec le KNM de Berlin, l’Ensemble Surplus et le Basler Sinfonietta. Il est membre de Catch, le quatuor de guitares électriques basé à Amsterdam. Josel s’est également produit comme soliste à plusieurs des plus grands festivals européens, notamment

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aux Salzburger Festspiele, à Donaueschingen, Huddersfield, MaerzMusik, et Musikprotokoll En plus de ses 3 CD solo consacrés à la musique américaine (New World Records, CRI, O.O. Discs), il a enregistré avec l’Ensemble Musikfabrik NRW, le DSO de Berlin, le Rundfunksinfonie-Orchester Berlin, le RundfunkSinfonieorchester Saarbrücken, l’Ensemble ASKO/ Schönberg et Champ d’Action. Il a également enregistré Sequenza XI de Berio pour l’intégrale des « Sequenze » parue chez Mode Records ainsi que 33-127 de Peter Ablinger. Il est cofondateur de www.sheerpluck.de, une base de données internet consacrée à la littérature contemporaine pour guitare, et coauteur de The Techniques of Guitar Playing publié chez Bärenreiter.

BBC Symphony Orchestra Depuis sa fondation en 1930, l’Orchestre symphonique de la BBC joue un rôle central dans la vie musicale britannique. Avec une douzaine de concerts environ par an, First Night et Last Night comprises, il est la pierre angulaire des BBC Proms.

Le BBC SO (Orcheste symphonique de la BBC) e s’engage fortement pour la musique du XX et du e XXI siècles, et au programme de ses concerts les plus récents figurent des commandes et des créations de Tristan Murail, Colin Matthews, EsaPekka Salonen, Bright Sheng et Brett Dean.

Orchestre associé du Barbican Center, il y produit une saison annuelle de concerts. Sa saison Barbican 2014/15 comprend une série de six symphonies de Nielsen avec Sakari Oramo, l’opéra d’Unsuk Chin Alice in Wonderland, Dalibor de Smetana avec Jirí Bêlohlávek, un accompagnement en direct de films

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de Chaplin ainsi que des journées d’immersion totale en commémoration de John Tavener et en hommage à Pierre Boulez pour ses 90 ans.

Le BBC SO travaille régulièrement avec le chef attitré Sakari Oramo, avec Semyon Bychkov, titulaire de la chaire Günter Wand et les chefs émérites Sir Andrew Davis et Jirí Bêlohlávek. Au début de la saison 2014/15, l’orchestre a accueilli son nouvel artiste associé Brett Dean.

Les enregistrements en studio pour BBC Radio 3 aux studios de Maida Vale, dont certains sont publics, constituent un élément essentiel de la vie de l’orchestre. Le BBC SO se produit également dans le monde entier. La très grande majorité des concerts est diffusée sur BBC radio 3 et sur le Web. Le BBC SO est engagé dans un travail d’éducation innovateur et compte parmi ses projets en cours les ateliers familiaux BBC SO Plus Family scheme et BBC SO Family Orchestra and Chorus. bbc.co.uk/symphonyorchestra

Netherlands Radio Philharmonic L’Orchestre Philharmonique de la radio des Pays-Bas (Radio Filharmonisch Orkest), fondé en 1945, est un maillon essentiel dans la vie musicale néerlandaise.

Le RFO est internationalement connu pour ses interprétations exceptionnelles de programmes originaux où de nombreuses créations mondiales côtoient les chefs d’œuvres symphoniques classiques du passé.

La plupart des concerts s’inscrivent dans les séries de concerts NTR Saturday Matinee (The Royal Concertgebouw à Amsterdam), Vrijdag van Vredenburg (TivoliVredenburg, Utrecht) et The Sunday morning

Concert (Amsterdam), dont tous les concerts sont diffusés en direct sur NPO Radio 4. Le RFO se produit au festival Musica de Strasbourg, aux BBC Proms, au festival d’Édimbourg, au festival Achtbrücken de Cologne et au Holland Festival. Il a fait des tournées en Allemagne, au Royaume-Uni, en Suisse, en Allemagne, en Autriche et à Singapour.

Depuis 2012, le chef d’orchestre attitré du RFO est Markus Stenz. Parmi ses prédécesseurs figurent Bernard Haitink, Jean Fournet, Willem van Otterloo, Hans Vonk and Edo de Waart, Jaap van Zweden. Le RFO a été dirigé par des chefs légendaires tels que Leopold Stokowski, Kirill Kondrashin, Antal Doráti, Charles Dutoit, Michael Tilson Thomas, Gennady Rozhdestvensky, Mariss Jansons, Peter Eötvös, Vladimir Jurowski et Valery Gergiev. Depuis la saison 2011-2012, son chef invité principal est James Gaffigan ; Bernard Haitink a lié son nom à l’orchestre en tant que mécène.

Les CD contenant des œuvres des compositeurs contemporains comme Jonathan Harvey, Klas Torstensson, James MacMillan et Jan van Vlijmen ont remporté un vif succès auprès de la critique. Le RFO a enregistré une sélection des symphonies de Bruckner, de Chostakovitch et de Rachmaninov, l’intégrale des symphonies de Karl Amadeus Hartmann et son opéra Simplicius Simplicissimus ainsi que les opéras Lohengrin, Les maîtres chanteurs de Nuremberg et Parsifal de Wagner. Pour l’ensemble de sa discographie et l’importance vitale qu’il représente pour la vie musicale néerlandaise, le RFO a reçu le prix néerlandais de musique Edison Œuvre Award 2014. www.radiofilharmonischorkest.nl

Pierre-André Valade Depuis près de vingt-cinq ans Pierre-André Valade mène une active carrière de chef-invité et se produit dans le Monde entier. Il est en 1991 co-fondateur de l’ensemble Court-circuit dont il reste le directeur musical durant seize années jusqu’en janvier 2008, puis il prend les fonctions de Chef Principal d’Athelas Sinfonietta Copenhagen pour cinq saisons de septembre 2009 à juin 2014 et devient en 2013 principal chef-invité de l’Ensemble Orchestral Contemporain. Il fait ses débuts symphoniques en 1996 avec la Turangalîla Symphonie d’Olivier Messiaen au Festival of Perth (Australie), à la tête du West Australian Symphony Orchestra. Il reçoit alors de nombreuses invitations en Europe, parmi lesquelles celle du Bath International Music Festival où il dirige pour la première fois le London Sinfonietta dont il est depuis fréquemment l’invité.

C’est à la tête de cet ensemble qu’il participe à l’hommage à Pierre Boulez au South Bank Centre e de Londres en 2000 pour le 75 anniversaire du compositeur, qu’il se produit au Festival de Sydney, et qu’il dirige, notamment aux « Proms » de Londres, Theseus Game de Harrison Birtwistle, œuvre pour deux chefs et grand ensemble dont il donne la création mondiale en novembre 2003 à Duisburg avec Martyn Brabbyns, cette fois à la tête de l’Ensemble Modern de Francfort. Avec ce même Ensemble Modern, il enregistre Theseus Game pour la firme allemande Deutsche Grammophon et participe en septembre 2004 au Festival de Lucerne. Son enregistrement d’œuvres de Hugues Dufourt à la tête de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg en 2008 reçoit un

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« diapason d’Or de l’année » ainsi qu’un « choc » du Monde de la Musique. En 2013, son enregistrement en concert de Interludium de Vitold Lutosławski avec le Polish National Radio Symphony Orchestra est choisi pour figurer sur le CD rassemblant les nombreux hommages à ce compositeur pour le centenaire de sa naissance !

Si Pierre-André Valade dirige régulièrement les plus importants ensembles européens dévoués au e répertoire du XX siècle, on le retrouve également à la tête de grandes formations symphoniques dans des œuvres majeures du répertoire (Mahler, Debussy, Ravel, Wagner, Stravinsky, Bartók…), Ainsi, il s’est produit à la tête du Philharmonia Orchestra, tout d’abord pour le cinquantième anniversaire du Royal Festival Hall à Londres en 2001, puis à nouveau en 2003 (Quatrième symphonie de Gustav Mahler), en 2004 pour le festival Omaggio, a celebration of Luciano Berio au Royal Festival Hall (avec au programme, notamment, Petrouchka d’Igor Stravinski, et la première audition au Royaume Uni de Stanze, l’ultime œuvre écrite par Luciano Berio, en 2006 à la Cathédrale Westminster pour le Requiem de Fauré et les Quatre Pièces Sacrées de Verdi. Il a également dirigé les solistes de la Philharmonie de Berlin à l’Osterfestspiele Salzburg (Festival de Pâques de Salzbourg), à plusieurs reprises l’Orchestre de la Tonhalle de Zürich, l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, le B.B.C. Symphony Orchestra, le Göteborgs Symfoniker, l’Orchestre Philharmonique de Radio-France, l’Orchestre Symphonique de Montréal, ou encore le Sinfonieorchester Basel, l’Orchestre Symphonique de la Radio Nationale de Pologne Katovice, le Tokyo Philharmonic, et d’autres

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orchestres de premier plan. Son concert donné en août 2008 à la tête du Tokyo Philharmonic a été salué comme l’un des trois concerts de l’année 2008 au Japon. Il reçoit la même année le Grand Prix de l’Académie Charles-Cros dans la catégorie « chef d’orchestre » où il est seul nommé, pour plusieurs de ses enregistrements discographiques. En 2013 il est l’invité de l’Opéra d’Oslo pour une production de Khairos, opéra du compositeur norvégien Knut Vaage, et en Irlande du Nord de Opera North pour une production très remarquée de The Importance of being Earnest de Gerald Barry sur un livret extrait de la pièce éponyme d’Oscar Wilde. En 2014 il fait ses débuts avec l’Orchestre Philharmonique de Séoul et l’Orchestre de la Scala de Milan.

Ses interprétations sont ainsi orientées à la fois vers l’univers de la musique contemporaine pour ensemble et vers celui de la musique symphonique où il dirige un répertoire étendu.

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Tristan Murail

Le Partage des eaux (1995-1996)

Ever since Sables and Gondwana, Tristan Murail has pursued a regular and highly successful exploration of the orchestra (with or without electronics) which calls into question the way in which one should ‘rehear the 1 orchestra today’. The three works assembled here, all written after 1985, have never been recorded; they belong to his recent phase, indeed very recent in the case of Contes cruels, premiered in Amsterdam in 2007.

Commissioned by Radio France for the thirtieth anniversary of its Orchestre Philharmonique

One sign of this period is the attenuation of the principles of process and uninterrupted continuity in favour of new sources of inspiration such as chaos theory, mathematics, and fractals – as witness, for example, La Dynamique des fluides (1991) and Attracteurs étranges (1992). Murail explained another perceptible change in an interview with Omer Corlaix in 2002: ‘Nature has gradually invaded my music in its own way. Thanks notably to the computer tools I have mentioned, it is possible to analyse extremely complex phenomena of natural sound in great detail. My most recent pieces were inspired, “infused” by this sort of thing, by structures derived from natural phenomena.’

This orchestral aspect of his music is brought out to perfection by Pierre-André Valade, an inspired conductor with a close and sympathetic relationship to the composer’s work. Here he outlines some of the elements of his appropriation of these fine pieces in his answers to my questions.

for large orchestra

This work, first performed in 1997, was written a year after L’Esprit des dunes. Tristan Murail inscribes a certain rhythm in his work that evokes, without actually illustrating, the movement of the wave, then the backwash; the sonic concretisation of this element results here from a ‘dynamic spectral’ analysis of the sound of the breaking wave. The listener is at once plunged into these to-and-from movements between the catalysing element (two compound chords played in rapid succession by a small group of instruments: percussion, synthesiser – which in the score is marked ‘galets’ [pebbles] – harps, piano) and its resonances, sustained strings on a high-pitched sound (the note B), and a sort of ‘sound cloud’ that is gradually deployed (around this sound) and which includes a certain proportion of noise (the synthesiser here is marked ‘vague [wave] 1’). The very large orchestra is conceived according to a distinction between the solo strings (which provide the microtonal component of the chords and of the melodic dimensions), and the rest of the orchestra, though with a fairly specific position for the synthesiser: the role of the synthetic sounds is to ‘complement the orchestra’ or ‘to clarify, enrich, or smooth the sonic textures’. The sonority is often very full and powerful; indeed, Murail has said that he wanted, in a certain sense, to reconnect with the ‘golden age’ of orchestration of the late nineteenth and early twentieth centuries, while remaining in the domain of the novel sonorities associated with sound synthesis and ‘spectral’ methods of composition. The

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gradation of the orchestral sonorities is very well suited to the work, whose depth of field is used in a fashion that harmonises admirably with its aims. Le Partage des eaux does not yield up the secret of its form easily: aside from its initial and final periodicities, it tends to unfold in continuous fashion; the long deployments of the opening are punctuated by silences, and what comes after this presents large sections made up of all sorts of animated or rarefying textures, as when, after a few minutes of music, gentle, immaterial exchanges between the flutes and a small number of other instruments conclude the first large section of the work before the appearance of a deep pedal, forcefully initiated in unison by the brass, the piano and the double basses. Thus Le Partage des eaux presents a succession of large articulations and opens out spaces of great harmonic or polyphonic richness, combined from time to time with a certain rhythmic vivacity and blocks of dynamic chords.

Just as this composition can be listened to and relistened to in various fashions, so according to Tristan Murail its title ‘can be understood in multiple ways – metaphorical (the acoustic analysis of aquatic movements), geographical (a watershed), psychological (the ruptures of life) . . .’.

Interview with Pierre-André Valade Pierre Michel : Tristan Murail has asserted (in a series of interviews with me, in 1998) that this work represented a moment of ‘renewal of his harmonic vocabulary’, which might be said to continue in Bois flotté. Does that represent an important element for you in your approach to the work as a performer?

Pierre-André Valade : Knowing the whole of a composer’s work makes it easier to understand a single work from his or her output. But all the same, in my view every work remains a distinct entity. The apparent conflict between these two approaches seems to me an interesting element that enables one to expand the levels on which the work can be read. Nevertheless, although I probably obtained a result that takes this parameter into account, I didn’t really actively or even consciously seek to do so, but rather achieved it intuitively, having already conducted nearly twenty works by Tristan Murail. For me, in the moment of performance, we’re dealing with an aspect that belongs to the realm of the unconscious, where it nourishes the intuition, to re-emerge in a more conscious manner when one listens to the end result from the outside, when the musician becomes a listener again and inscribes the way he or she listens to the work within the trajectory of the composer’s output, and that output, in turn, within the history of music.

P.M. : Is the idea of the breaking wave and the backwash (which according to the composer is heard three times) important for you when you rehearse with the orchestra? Did you have a discussion with Tristan Murail about grasping the

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form? It’s by no means simple to synthesise that form for the listener once you get past the evocation of the wave at the start. What are your thoughts on this?

P-A. V. : What’s striking in those moments where Murail has taken his inspiration from the wave and the backwash is not so much the direct similarity of sound between the water and the orchestra as the kinship of the sonic energy produced by two related but distinct phenomena, without the latter attempting to constitute a faithful copy of the first. The music of Tristan Murail possesses characteristics closely linked to physical phenomena, whether we’re talking about sound spectra or that mass-energy of which the example you give here is a perfect illustration. I may sometimes have talked to the orchestra about the metaphor of the wave and the backwash, but only in order to get as close as possible to a coherent result in terms of the materialisation of the energy of the musical style. This image contributed to that, but without constituting the objective we were aiming for, which obviously goes beyond the model discussed.

Contes cruels (2007) for two electric guitars and orchestra (2007) The work refers to the Contes cruels of Villiers de l’Isle-Adam (published in 1883); it is conceived, so to speak, as a ‘succession of tales’, in Murail’s words.

The foreground here is occupied by the sounds of the electric guitar, which might be said to accompany the career of Tristan Murail; already present in the small ensembles of Ligne de non-retour (1971) and Les Nuages de Magellan (1973), the instrument

returns all by itself in Vampyr! (1984). In Contes cruels the two guitars possess sonorities transformed by several effects, including ring modulator, envelope filter, and echo; and the second guitar is tuned a quartertone higher. The first interventions of the two instruments (at the opening of the piece), based on a motif evoking the words ‘il était une fois’ (once upon a time), subsequently function as a signal in the course of the work, indicating a ‘change of tale’ within this ‘fictive narration’. This structure leads to great diversity from the beginning to the end of the work, with moments that are clearly characterised musically and distinct from each other, sometimes in sharp contrast: for example, there are extensive harmonic textures (in which the wind instruments also play non-tempered pitches), agile and very rapid sections where the strings and woodwind furnish a very ‘light’ decor for the guitars and the harp, fast descending figures for the full body of strings beneath a crescendoing chord in the woodwind, and moments where crescendo effects are associated with the shift from sound to noise (sul ponticello technique for the strings, breathy effects for the wind instruments). Unlike many of his other works, this one contains noticeable reiterations: Murail plays with the listener’s memory and brings back, once or several times, twelve elements characterised by various musical criteria. Among other special features, the listener will perceive very subtle sonorities of resonance realised in different orchestral contexts, and sometimes rhythmic textures in which the attacks of the guitars are, so to speak, prolonged by repeated notes on the marimba and in the woodwind (towards the middle of the work).

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Interview with Pierre-André Valade Pierre Michel : It seems to me that one of Tristan Murail’s chief preoccupations here is to fashion the overall sound for fairly brief periods, using means that are at once subtle and effective: would you agree?

Pierre-André Valade : The orchestra is conceived here with a strong identity as a resonator for the two guitars, the central figures in the work: they lie at the origin of the orchestral textures, which they initiate and with which they also associate themselves subsequently. Of course one can clearly perceive those relatively brief periods, but Contes cruels takes on its full significance in its continuity, in its overall architecture, where the sum total of these ‘moments’, organised into a formal trajectory, gives the work all its force.

P.M. : How does one handle two overdriven electric guitars in an orchestral framework? Do you consider they have a special function in the representation of the sonority of this orchestra, which is after all a small one in comparison with the other works recorded here?

P.-A.V. : I always look at special instruments, or those that are less common in the orchestra, in the context of the work in which they are used.

That means I’m less concerned with handling their specific features than with obtaining a whole that is as coherent as possible, taking as my starting point the nature of the writing. The sonic identities of the two guitars and of the instruments of the orchestra are of course different, but they prove to be very naturally complementary in obtaining the

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highly individual phantasmagorical colouring that characterises the work. The writing combines these instrumental characteristics so ingeniously that one forgets them and remains receptive only to the musical energy they produce. So the process you’re asking about here was largely accomplished by the composer at the time when he wrote the piece; it’s incorporated in the score.

P.M. : Have you read the short stories alluded to by the work? Were they a source of inspiration to you when you conducted it?

P.-A.V. : While it’s always preferable to know the models the composer had in mind when he was writing a work, that’s particularly true in the case of Contes cruels, since these tales by Villiers de l’IsleAdam are a powerful stimulus to the imagination, just like the music of Murail. But despite that, the performer passes first of all through an objective musical phase related exclusively to the score. After that, when the work of construction has been done and the musical text is known and assimilated, one returns to a form of freedom in which knowledge of the origins of the piece allows one to acquire an awareness more closely linked to the composer’s thoughts, and probably helps one achieve a more intimate relationship with the music.

Sillages (1985) for large orchestra 2 Kyoto,

Since one of the pretexts for this work was Murail concentrated his attention on a curiosity of that city: “In the rock gardens there are large rocks that are chosen for their natural beauty, and these undulations in the gravel are arranged around them.

It’s an image that strongly reminded me of that of the space-time described by Einstein (masses of planetary or stellar objects that deform the space-time all around them). In this piece my work concentrates particularly on sound masses, and the way in which perception is deformed around 3 them.”

The composer has also spoken of the notion of psychological time and of an essential element of musical form, namely the vast question of time, which calls on ‘the faculties of memory, anticipation, prediction’. Already, when discussing Time and Again (1985), the work that immediately preceded Sillages, Murail had explained that he had sought a musical form that attempted to ‘create a more 4 complex architecture of time’ than previously. In Sillages, with its reference to the furrows traced on the ground that seem to be attracted by the masses of the rocks, ‘substantial masses, blocks of chords attract the flow of the music towards them, deform the durations, provoke accelerations and decelerations’. Thus the listener is plunged into masses in movement, played by a fairly large orchestra, in which some of the wind instruments are tuned a quartertone below the standard pitch

and the percussion family is richly represented. A number of criteria converge in the direction of this complexity of sonority: for example, the various playing modes of the strings, which alternate in sometimes imperceptible fashion; the breathy sounds in the flutes; the noises of instrument keys; the gradual shifts from open sounds to stopped sounds in the brass; the frequent fluctuations of tempo. The very gentle polyrhythmic blocks of the percussion, which participate in the work’s central interlude, discreetly evoke deep-seated echoes of the Japanese atmosphere, as does the utilisation of the spectrum of the horns of Kyoto’s old trams at one of the climactic moments in Sillages. Several phases of evolution are remarkable, much less ‘process-driven’ than in certain earlier works; some of them highlight various kinds of pedals that gather together a part of the orchestra, while other moments borrow from timbral melody [Klangfarbenmelodie] a specific but original manner of amplifying the phrases around a reduced core of instruments (the cellos and horns in the second large section). Here, as in the other pieces on this recording, Tristan Murail deploys genuine diversity and great mastery of orchestral technique, generating remarkable evocative power (the mineral garden and its ‘monochrome of pebbles’, as he has put it) and expressivity. An exemplary lesson in how to write for orchestra, here as in the two other works, all of them rich on several musical and narrative levels, colourful and inspired.

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Interview with Pierre-André Valade Pierre Michel : Do you regard the central interlude (where only the four percussionists play) as a sort of breathing space in the work? Where do you think the formidable energy that runs through Sillages comes from? It seems to be internalised, yet also bursts out at various moments . . . Does the tuning of part of the woodwind section to a different pitch contribute to this?

Pierre-André Valade : In Sillages we are faced with a constant fluctuation, very carefully constructed, of the density of the orchestra: the delicate, tenuous opening, or the passage you’ve just mentioned where the orchestra almost vanishes, leaving only the sound of the percussion realising different ‘textures’ (and not rhythms), filled out only by a few sustained notes on the flutes and a few strings, are in my view not moments of ‘repose’ so much as moments of ‘expectation’, which catalyse the orchestral forces to come; the development of the orchestra, when it comes on the scene a posteriori, then constitutes a form of ‘liberation’ of the energy concentrated in these moments of expectation. It’s as if the sonic elements were the cells of an organic whole represented by the entire work. It is this total dependence of the elements on each other that is striking in the style of Tristan Murail, whose genius lies, among other things, in the ability to organise particularly complex sound objects into an overall result that is totally coherent and natural. And this particular phenomenon, which is found throughout the composer’s output, but perhaps explored in even greater depth here, gives the piece its fantastic energy.

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The tuning of some of the wind instruments a quartertone down simply makes it easier to control the use of micro-intervals, which is especially bold here. But the energy of the work resides in the writing itself, rather than in the technique of realisation. The tuning of the wind instruments is dictated by a simple pragmatism that is there only to permit the realisation of the piece, rising above its complexity without ever losing sight of its essence.

P.M. : Does the allusion to the mineral element, to rock, inspire you in your work on the sonority of the orchestra? Since Murail often refers to elements from the natural world, don’t you think of the French tradition that runs through Debussy and Messiaen?

P.-A.V. : Yes, there is an obvious form of filiation between the three composers. It isn’t a superficial kinship but definitely a deep-seated connection, which I believe is inscribed in pre-compositional, pre-musical thought, in the relationship of composers with the models they use, and which leads quite naturally to the link between the works and the initial models. With Murail, we are at once in a very inventive and innovative context and in a continuation of the tradition of French music in its most deeply rooted characteristics.

As to the question of the performer’s ‘inspiration’, I would just say that, in my view, a interpreter of music is someone who enables the listener to receive a ‘reading’ of the work, rather as one might imagine seeing a painting through the eyes of a third party who knows it in great detail. The relationship to the mineral, to rock, only means something in terms of the transcription to the realm of sound of the characteristics inherent in the models; we’re not

talking about a copy, and everything is contained in the musical result. Does the performer need to visualise that model? Yes – and no! Yes, because knowledge of it brings us closer to the composer’s thought and makes us better able to give a meaningful reading of the work. No, because this relationship belongs to the domain of composition itself and not, or only marginally, to that of interpretation. But the allusion to the model retains a constant underlying existence; one might also say that it constitutes a sort of ‘mould’ for the work.

P.M. : Finally, after having conducted so many works

by Tristan Murail, what would you as a musician and conductor identify as the most individual, original, and expressive elements of his music for orchestra?

P.-A.V. : Throughout my answers, I have already mentioned the characteristics that seem the most important to me, notably the relationships with form and with nature and physical phenomena. But I’d like to come back to the latter to add that he gives this music a gripping expressiveness. We’re absolutely not dealing here with descriptive or romantic music, and yet its expressive power is immense, certainly because it is nourished by physical phenomena that are familiar to us and have a natural resonance for us. These multiple phenomena, some static, others dynamic, undoubtedly constitute one of the sources on which Tristan Murail relies to invent this extraordinary music which exceeds our grasp.

Pierre Michel Translation: Charles Johnston

1

Tristan Murail, extract from interviews with Pierre Michel given in December 1998 and published in Tristan Murail, ed. Peter Szendy (Paris: L’Harmattan/Ircam, 2002).

2

See the text by Tristan Murail p. 13.

3

Tristan Murail, extract from the radio programme ‘Autoportrait’, produced for France Musique by Marc Texier.

4 Tristan Murail, programme note for the work Time and Again, in Tristan Murail, op. cit., pp.129-130.

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Le Partage des eaux for large orchestra It was with Le Partage des eaux (The parting of the waters) that I commenced the study of very complex sounds – noisy sounds, natural sounds.

This process was to continue, in more systematic fashion, with Bois flotté (sounds of the sea, sounds of strings with high bow pressure), Winter Fragments (tam-tams, chanting voices), and Le Lac (sounds and rhythms of rain).

The sounds analysed in Le Partage des eaux derive from natural phenomena: a wave breaking gently on the shore, a backwash effect. These inspire the forms and sonorities of the piece, sometimes directly, through exploitation of the analytical data, and sometimes metaphorically. One of the musical objects often heard in the score, in various guises, is derived from dynamic spectral analysis of the sound of the wave breaking. The object is manipulated, transformed, dilated or compressed, in multiple ways; it contains strangely coloured, strangely coherent harmonies-timbres. Reduced to a very slow pace, it becomes the slow, somewhat obsessional melodico-harmonic element that punctuates the piece, often interrupted by other musical structures. The ‘backwash’, again as revealed by spectral analysis, is heard three times.

It contains rhythms and movements of typically aquatic amplitude – like sonic splashes, as it were – and very widely dispersed (almost ‘chaotic’) pitches. On its third appearance, the ‘backwash’ is ‘tuned’ on a broad orchestral spectrum, which stabilises it harmonically while at the same time giving it a distant, nostalgic quality.

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The remaining musical structures of the piece – those derived from the metaphorical view, and others of more abstract origin – often give rise to powerful orchestral surges, which are made possible by the chosen instrumentation: quadruple woodwind, six horns, and so on. Anyone listening to Le Partage des eaux will easily understand that refinement of timbre was one of my main concerns; perhaps it would be better to speak, more precisely, of sound synthesis, the synthesis permitted by an orchestra of this kind and ‘spectral’ methods of composition. In fact I sought to obtain an orchestral sound that is at once novel and, in a certain sense, reconnects with the ‘golden age’ of orchestration (the orchestra of the late nineteenth and early twentieth centuries). An example: the frequent opposition between opulent (‘cossues’, as Charles Koechlin would have said) orchestral combinations and solo strings, strange and penetrating. To be sure, the solo strings are to a large extent utilised to facilitate the realisation of certain melodic movements in micro-intervals – but their use in the orchestra sometimes evokes the music I mentioned above. Commentators will be bound to cite Debussy or Ravel, since they want at all costs to make me an impressionist composer – for my part, I thought most often of (Richard) Strauss when I was working on the orchestration of the piece . . .

But synthetic sounds are also mixed with the instruments. In the initial version, these sounds were produced by a synthesiser (a Yamaha TX816), which was either played directly by a keyboardist or controlled by a computer, when it was necessary to produce musical structures too complex to be

played by a human being. In the current version, the TX816 is replaced by a computer, while the keyboardist’s modes of action remain identical. The role of the synthetic sounds is to complement the orchestra (by simulating a harp or a vibraphone playing in quartertones, for example), or else to clarify, enrich, or smooth the sonic textures. They are not perceived as such; they are totally integrated with the orchestration. I see this as the first step towards the concept of a ‘computer-assisted orchestra’ . . .

Le Partage des eaux: this title can be understood in multiple ways – metaphorical (the acoustic analysis of aquatic movements), geographical (a watershed), psychological (the ruptures of life) . . .

All these interpretations are acceptable to me, with the exception of one that I would like to mention specifically, for I have often been asked the question: no, it is not a symphonic poem whose subject is the Hebrews crossing the Red Sea to flee from Pharaoh!

Contes cruels for two electric guitars and orchestra Contes cruels (Cruel tales) is the title of a collection of short stories by Villiers de l’Isle-Adam (1838-89).

The piece is written for two electric guitars and small orchestra (double woodwind). The second guitar is tuned a quartertone higher. The two guitars are transformed electronically, by ring modulators, echoes, distortions, phase shifters, etc. The guitars sometimes play as soloists, and sometimes present acoustic models which are imitated or commented on by the orchestra. The form of the piece resembles a succession of ‘tales’ which are placed inside each other, after the fashion of One Thousand and One Nights (or a function written in LISP programming language). Nevertheless, there is no programmatic intention, and these musical tales do not tell any precise tale! There are two exceptions, however: • at the opening of the piece, and at a number of other moments, the guitars play a motif based on the words ‘Il était une fois’ (Once upon a time); this motif is characterised by the sound of ring modulation – a very individual sound, which is often taken up and echoed by the orchestra. It plays the role of a sort of signal, or marker, which indicates a change of ‘tale’ within this fictive narration; • one of Villiers de l’Isle-Adam’s Contes cruels is entitled Le Secret de l’ancienne musique (The secret of ancient music). It is the bizarre story of a player of the chapeau chinois (a percussion 1 instrument consisting of a large number of small bells fixed around a central shaft, and which is very

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difficult to stop from sounding). The instrumentalist is engaged to play a solo part in the premiere of a new work by a (nineteenth-century!) avant-garde composer; his part consists of crescendos of silence . . .

At the end of the concert, the player protests publicly against the novelty of the music, and grows so vehement that he falls on the bass drum, bursts its skin, and vanishes inside it. An attentive listener will detect a few humorous allusions to this tale in the piece . . .

The bravos were about to burst forth from all sides when an inspired fury was kindled in the classical soul of the old virtuoso. With eyes ablaze, and noisily shaking his avenging instrument, which resembled a demon hanging over the orchestra, the worthy professor roared: ‘Gentlemen, I give up! I understand nothing of this piece. . .. I cannot play! It is too difficult. I protest! . . . There is no melody in it. It is so much hullabaloo! Art is lost! We are falling into the void.’ And, struck down by his own fit of rage, he stumbled. In his fall, he punctured the bass drum and disappeared inside it, just as a vision vanishes!

Alas! As he was swallowed up by the monster’s entrails, he took away with him the secret of the charms of Ancient Music.

Villiers de l’Isle-Adam « Le secret de l’ancienne musique » 1

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Usually known as ‘Turkish crescent’ or ‘jingling Johnny’ in English – the term ‘Chinese pavilion’ is occasionally found.

(Translator’s note)

Sillages for large orchestra To mark its sixtieth anniversary, the Kyoto Community Bank, which had commissioned a piece from a Japanese composer every year, launched a project called ‘Kyoto Symphonic Trilogy’, consisting of three orchestral works written by composers from three different continents: Toru Takemitsu for Asia, the Canadian Murray Schafer for the Americas, and myself for Europe. The three pieces were to be freely inspired by Kyoto and its atmosphere. They were first performed on 9 and 10 September 1985, in Kyoto, then in Tokyo, by the Kyoto Symphony Orchestra conducted by Seiji Ozawa. A new version (in which the string forces were slightly reduced) was made in 1990 for the French premiere, given by the Orchestre de l’Opéra de Lyon under the direction of George Benjamin.

The work commissioned by the Kyoto Bank was supposed in some way to evoke the city of Kyoto.

Not wishing to introduce an element of anecdote, I decided to restrict myself to a meditation on the image and symbol of the rock garden, a wellknown feature of Kyoto. This is what is expressed, in a rather abstract way, by the title, Sillages: furrows, traces, imprints left in water, sand, gravel.

There are many different explanations of the meaning of these gardens, and especially of their central element, a rock surrounded by gravel in which concentric circles are traced. Some people see animals in these, while others think of islands surrounded by the sea. I propose a more ‘cosmological’ vision (which is probably anachronistic, given the age of these gardens):

worlds projected into space, and space deformed by the very masses of the worlds, so that the enigmatic patterns in the gravel suggest, so to speak, lines of force representing this deformation of space. The furrows traced on the soil are as if attracted by the masses of the rocks, modified by their outlines. The structure of my piece reposes to a large extent on this analogy. Substantial masses, blocks of chords attract the flow of the music towards them, deform the durations, provoke accelerations and decelerations.

Although there is thus no anecdotic evocation of Kyoto, it may perhaps be possible to find, at a deeper level, some echoes of Japanese atmosphere, completely integrated with the processes that constitute my music, such as the rhythms of the large wooden drums that punctuate the life of the temples, the accelerated or retarded strokes of gagaku, the small bells that tinkle in the wind, the breathy sound of bamboo flutes. I was also struck, at the time, by the fantastic sound of the horns of the trams in Kyoto, and I used their ‘spectrum’ at one of the culminating moments of the piece. Alas! On a recent trip back, I discovered that almost all these old trams had been replaced by an ultramodern metro . . .

Tristan Murail Translation: Charles Johnston

Tristan Murail Born in Le Havre in 1947, Tristan Murail received degrees in Classical Arabic and Maghrebi Arabic from the École Nationale des Langues Orientales Vivantes and a licence in Economics while simultaneously studying music. In 1967 he entered the Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris (class of Olivier Messiaen) and the Institut d Études Politiques de Paris, from which he graduated three years later. In 1971 he was awarded the Prix de Rome, then obtained the Premier Prix in composition from the Paris Conservatoire. He subsequently spent two years at the Villa Medici in Rome.

On his return to Paris in 1973 he was co-founder of the Ensemble L’Itinéraire along with a group of young composers and instrumentalists. The ensemble quickly achieved widespread recognition for its fundamental research in the domain of instrumental playing and live electronics.

In the 1980s Tristan Murail used computers to further his research in the field of analysis and synthesis of acoustical phenomena. He developed a personal system of aid to composition on microcomputer, then collaborated for several years with Ircam, where he taught composition from 1991 to 1997 and took part in the conception of the computer-assisted composition program ‘Patchwork’. In 1997 he was appointed professor of composition at Columbia University in New York, where he taught until 2010.

Since his return to Europe he has continued to give masterclasses and seminars around the world, and has been visiting professor at the Salzburg Mozarteum.

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Wiek Hijmans

Seth Josel

Wiek Hijmans (Netherlands, 1967) is an acknowledged pioneer on the electric guitar. Renown composers including Christian Wolff and Theo Loevendie have written solo works for him. Wiek has performed solo and as a chamber musician in Europe, Russia, Indonesia, the U.S. with ensembles including the L.A. Chamber Orchestra, Kammerensemble Neue Musik Berlin, the Nieuw Ensemble and the BBC Symphony Orchestra. His solo CDs have received international critical acclaim. Wiek formed the CATCH electric guitar quartet at the request of American composer Steven Mackey. CATCH made its debut with the New York Philharmonic Orchestra in 2014.

Wiek studied with David Starobin at the Manhattan School of Music (New York) where he was the first ever electric guitarist in the classical guitar department.

Wiek’s groundbreaking work at the Manhattan School was awarded the prestigious Andrés Segovia prize. In 2005 Wiek Hijmans approached Tristan Murail with the idea to compose a work for two electric guitars and orchestra. Wiek is co-artistic director of the international electric guitar festival in Amsterdam, which presented the premiere of Contes cruels in 2007.

Seth Josel has become one of the leading instrumental pioneers of his generation. After acquiring his Bachelor of Music degree at the Manhattan School of Music Seth Josel enrolled at Yale University and earned the Master of Music, the Master of Musical Arts and the Doctor of Musical Art degrees.

His teachers included Manuel Barrueco and Eliot Fisk. He is recipient of numerous awards and prizes including a Fulbright-Hays grant from the United States government and the Artists Stipend from the Akademie Schloß Solitude, Stuttgart. As ensemble player and soloist he has been involved in the first performances of more than one hundred works. He has collaborated and consulted closely with such composers as Mauricio Kagel, Helmut Lachenmann, Tristan Murail, and James Tenney. In addition, he has been highly committed to working with several of the leading young composers of our time, including Peter Ablinger, Richard Barrett, and Chaya Czernowin.

He has concertized throughout Europe as well as the US, Canada, Israel and Japan, and he has been a guest performer with leading orchestras and ensembles, including the New York Philharmonic, the BBC Symphony Orchestra, the Southwest German Radio Orchestra, La Monnaie, and the Schönberg/ ASKO Ensemble of Amsterdam. From 1991 till 2000 he was a permanent member of the musikFabrik.

In recent seasons he has been guesting regularly with KNM Berlin, Ensemble SurPlus as well as with the Basel Sinfonietta. He is a member of the Amsterdam-based electric guitar quartet, Catch.

Josel has appeared as a soloist at several major European festivals including Salzburger Festpiele,

Donaueschingen, Huddersfield, MaerzMusik, and musikprotokoll. In addition to his 3 solo CDs featuring American music (New World Records, CRI, O.O. Discs), he has recorded with Ensemble Musikfabrik NRW, the DSO Berlin, Rundfunksinfonie-Orchester Berlin, Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken, ASKO/Schönberg Ensemble, and Champ d’Action.

He also recorded Berio’s Sequenza XI for the complete “Sequenza” cycle released on Mode Records as well as Peter Ablinger’s 33-127. He is the co-founder of www. sheerpluck.de, a website database dedicated to the contemporary guitar literature, and he is the coauthor of The Techniques of Guitar Playing published

by Bärenreiter Press.

BBC Symphony Orchestra The BBC Symphony Orchestra has played a central role at the heart of British musical life since its inception in 1930. It provides the backbone of the BBC Proms, performing around a dozen concerts each year, including the First and Last Nights. th The BBC SO has a strong commitment to 20 century and contemporary music, with recent performances including commissions and premieres from Tristan Murail, Colin Matthews, Esa-Pekka Salonen, Bright Sheng and Brett Dean.

As Associate Orchestra of the Barbican, it performs an annual season of concerts there. Its 2014/15 Barbican season includes a series of Nielsen’s six symphonies with Sakari Oramo, Unsuk Chin’s opera Alice in Wonderland, Smetana’s Dalibor with Jirí Bêlohlávek, live accompaniment to Chaplin films, and Total Immersion days remembering John Tavener and celebrating Pierre Boulez at 90.

The BBC SO works regularly with Chief Conductor Sakari Oramo, Semyon Bychkov, who holds the Günter Wand Conducting Chair, and Conductors Laureate Sir Andrew Davis and Jirí Bêlohlávek.

At the start of the 2014/15 season the orchestra welcomed its new Artist in Association Brett Dean.

Central to the orchestra’s life are studio recordings for BBC Radio 3 at its Maida Vale home, some of which are free for the public to attend and the BBC SO also performs throughout the world. The vast majority of concerts are broadcast on BBC Radio 3 and streamed online.

The BBC SO is committed to innovative education work and ongoing projects include the BBC SO Plus Family scheme and the BBC SO Family Orchestra and Chorus. bbc.co.uk/symphonyorchestra

Netherlands Radio Philharmonic The Netherlands Radio Philharmonic (Radio Filharmonisch Orkest), founded in 1945, is an essential link in the Dutch music life. The RFO is internationally known for its outstanding performances of particular programs, featuring many world premières , as well as the classical symphonic masterpieces of the past. Most concerts take place in the context of concert series NTR Saturday Matinee (the Royal Concertgebouw in Amsterdam), Vrijdag van Vredenburg (TivoliVredenburg, Utrecht) and The Sunday morning Concert (Amsterdam), of which all concerts are broadcasted live on NPO Radio 4. The RFO appears at the Musica Strassbourg, BBC Proms, Edinborough Festival, Acht Brücken Festival Cologne, Holland Festi-

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val, and has toured in Germany, UK, Switzerland, Germany and Austria, as well as Singapore.

Markus Stenz is appointed chiefconductor in 2012.

Under his predecessors are Bernard Haitink, Jean Fournet, Willem van Otterloo, Hans Vonk and Edo de Waart, Jaap van Zweden. The RFO has been conducted by legendary conductors such as Leopold Stokowski, Kirill Kondrashin, Antal Doráti, Charles Dutoit, Michael Tilson Thomas, Gennady Rozhdestvensky, Mariss Jansons, Peter Eötvös, Vladimir Jurowski and Valery Gergiev. James Gaffigan is principal guest conductor since the season 2011-2012; Bernard Haitink has connected his name to the Orchestra as Patron.

CDs with works by contemporary composers such as Jonathan Harvey, Klas Torstensson, James MacMillan and Jan van Vlijmen have obtained high critical acclaim. The RFO has recorded sets of Bruckner, Shostakovich and Rachmaninow symphonies, and recorded all Karl Amadeus Hartmann symphonies and his opera Simplicius Simplicissimus, as well as Wagner’s Lohengrin, Die Meistersinger von Nürnberg and Parsifal opera’s. For its complete discography and indispensability for Dutch music life, the RFO has been granted the Edison Œuvre Award 2014. www.radiofilharmonischorkest.nl

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Pierre-André Valade Pierre-André Valade was born in Corrèze, France, and in 1991 he co-founded the Paris based Ensemble Court-Circuit of which he was Music Director until 2008. He was Principal Conductor of Athelas Sinfonietta Copenhagen from 2009 – 2014, and was appointed Principal Guest Conductor of Ensemble Orchestral Contemporain in 2013.

He is especially admired for his performances of th st repertoire from the 20 and 21 centuries, and receives regular invitations from major festivals and orchestras in Europe, the USA, Canada, Australia, New Zealand and Japan. Of his many recordings, Grisey’s Les Espaces Acoustiques has been singled out for particular praise and won both the “Golden Diapason of the year, 1999” and the “Grand Prix de l’Académie Charles Cros”, which he won again in 2008 for three other works. His more recent recordings include works by Hugues Dufourt (winner “Golden Diapason of the year, 2008»), and Harrison Birtwistle’s Theseus Game for Deutsche Grammophon, a piece he premiered in Duisburg and conducted at the Southbank Centre, BBC Proms, Huddersfield Festival, Lucerne International Festival and in Berlin.

2014-2015 highlights include his debut with La Scala Orchestra in Milan as well as a concert in Paris with the Orchestre Philharmonique de Radio France. In 2013, he conducted several concerts as a tribute to Witold Lutosławski, including a concert with the Polish National Radio Symphony Orchestra of which Interludium was chosen to be published on the CD of the

Menu

Lutosławski Jubilee Concerts. A regular guest conductor with the Tonhalle Orchester Zürich, other orchestras include BBC Symphony, BBC Scottish Symphony, Scottish Chamber Orchestra, BBC National Orchestra of Wales, Philharmonia, Ulster Orchestra, RTE National Symphony, Royal Northern Sinfonia, Luxembourg Philharmonic, Oslo Philharmonic, Göteborgs Symfoniker, Norrbotten NEO, Orchestre Philharmonique de Radio France, Montreal Symphony, Seoul Philharmonic, Tokyo Philharmonic, Orchestra della RAI Torino, Accademia Nationale di Santa Cecilia Rome, Filarmonica della Scala Milano, London Sinfonietta, Luxembourg Philharmonic, Bilbao Symphony Orchestra, Polish National Radio Symphony and the Philharmonia’s Music of Today series. Among others, he has appeared at the Aldeburgh, Bath International, Holland, Strasbourg Musica, Oslo Ultima, Monte Carlo Le Printemps des Arts, Nice Manca, Paris Ircam Agora, Radio-France Présences, Tage für neue Musik Zürich, Milano Musica, Perth, Sydney festivals as well as the Venice Biennale.

In January 2001 he was awarded Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres by the French Minister of Culture.

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Tristan Murail Winter Fragments Argento Chamber Ensemble Michel Galante

Philippe Hurel

Giovanni Verrando

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Orchestre de Paris Court-Circuit

.

Mdi Ensemble RepertorioZero

Pierre-AndrĂŠ Valade

Pierre-AndrĂŠ Valade

Menu

Tristan Murail . .

Le Partage des eaux Contes cruels Sillages 1

Le Partage des eaux (1995-1996)

pour grand orchestre

2

Contes cruels (2007)

pour deux guitares électriques et orchestre

4 Sillages (1985)

pour grand orchestre

Wiek Hijmans, Seth Josel, guitares électriques

BBC Symphony Orchestra (1) Netherlands Radio Philharmonic (2, 3)

Pierre-André Valade, direction

22’29 20’48 18’19

Avec le précieux soutien de / With the support of: MFA (Musique Française d’Aujourd’hui).

Recording /enregistrement : Simon Hancock (1), Netherlands Radio (2-3).

Editing / montage : Pierre-André Valade, Tristan Murail & Sébastien Naves. Mastering : Sébastien Naves.

Recordings/enregistrements : 5/12/2002, Maida Vale Studio 1, BBC, London (1) ; 15-19/06/2010, Muziekcentrum van de Omroep, Hilversum (2, 3). Recording Producer / production: Ann McKay (1). æon artistic supervision /direction artistique æon : Kaisa Pousset.

Photo : Dolorès Marat. Publishers /éditeur: Editions Henry Lemoine. æon (Outhere-France) 16, rue du Faubourg Montmartre, 75009 Paris. C 2015. Imprimé en Autriche.

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