LUX PERPETUA: REQUIEM

Anthonius Divitis antoine de févin Lux perpetua Requiem

Organum . Marcel Pérès

Français

Lux Perpetua « Notre civilisation est incapable de construire un temple ou un tombeau. Elle sera contrainte de trouver sa valeur fondamentale, ou elle se décomposera. » 1 Cette simple phrase qu’André Malraux prononça en 1956, illustre, à rebours, la densité de ce que fut la civilisation occidentale du xve siècle, époque où les temples exprimaient un savoir faire architectural qui défiait la pesanteur et ciselait avec d’infinies nuances le rayonnement de la lumière. La liturgie, pour laquelle ces espaces avaient été conçus, ne fut jamais aussi complexe et le culte des morts atteignit alors une intensité et une profondeur inégalée.

Photo : René Le Polles

Dès la fin de ce xve siècle, la civilisation occidentale, concentrée sur sa spécificité, se répandra dans le monde et exportera sous toutes les latitudes ses modèles de culture, de pensée et de foi. Les hommes de ce temps vivaient encore dans une sorte d’absolu.

Le Nouveau Monde commençait à être découvert, seuls quelques aventuriers exploraient les limites du monde connu, mais la capacité d’essaimer était là, en germe, tout comme la graine, par l’organisation interne des substances infimes qui la composent, contient en elle la puissance prête à se déployer dans le temps et l’espace lorsque le moment sera propice. En cette fin du xve siècle, le Christianisme occidental avait atteint un point d’équilibre entre sa doctrine, ses rites et l’accumulation d’un savoir-faire artistique, l’ensemble servi par une organisation économique et sociale convergeant encore vers l’acte liturgique.

Marcel Pérès

Pendant le xive siècle, la forme musicale des messes polyphoniques s’était abondamment développée, mais cette évolution ne concernait pas le rite des défunts. 2 Au xve siècle le culte des morts pris une grande importance. Le signe le plus tangible de cette évolution se trouve dans l’efflorescence des messes polyphoniques pour les défunts.

Pour en saisir la dimension, il faut se remémorer qu’au Moyen Age la polyphonie était la forme musicale privilégiée pour exprimer le caractère particulièrement solennel d’une célébration. Déjà au xiiie siècle Louis ix, les veilles de batailles, faisait chanter la messe en polyphonie, sous la forme de l’organum vocal. 3 On appelait le traitement polyphonique du plain-chant la positio solemnis, car la polyphonie permet d’étirer le temps, d’entrer avec la plus grande ouverture de conscience dans l’instant privilégié et solennel créé par le rituel.

La messe des funérailles se chantait avec une extrême gravité qu’il faut comprendre dans les deux sens du terme : gravité concernant les fréquences sonores destinées à explorer les régions les plus graves de la voix humaine ; gravité dans la lenteur du mouvement qui justement permet aux fréquences sonores les plus basses de se répandre pour faire vibrer, avec la plus grande amplitude, l’air qui emplit l’espace où se déploie la liturgie. La polyphonie est la technique qui offre, de manière optimale, la possibilité de réaliser ces objectifs rituels.

Les premières messes polyphoniques pour les défunts, au xve siècle, sont toutes construites comme une efflorescence qui tire sa substance dans la mélodie du plain chant – presque toujours

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présente dans l’une des voix – proférée en valeurs extrêmement longues. C’est la technique dite du cantus firmus qui dérive de l’ancien organum du xiie siècle. Ces messes de Requiem furent composées par les grandes personnalités de la musique de ce temps : Johannes Ockeghem, Guillaume Dufay, Pierre de La Rue, Antoine Brumel. Tous ces hommes étaient des prêtres, des chanoines et aussi de grands chantres. Leurs vies étaient consacrées au service du culte divin. Ils occupaient cette fonction car leur savoir-faire musical, leur connaissance du rituel, leur sens du numineux et leurs voix les rendaient aptes à conduire la prière liturgique et à ouvrir l’entendement aux mystères célébrés. La musique qu’ils composèrent pour le service des morts, reflète leur intimité avec les textes et le rituel, elle témoigne de toute une vie de méditation et de pratique du rite du passage, celui qui accompagne les défunts jusqu’aux rivages de l’au-delà.

En ce moment si sacré, si sincère et si tendre, lorsque les célébrants entourent le défunt pour l’accompagner dans son transfert vers la lumière perpétuelle, l’attitude juste – celle qui ordonne le corps, la pensée, l’esprit aux harmoniques des fins dernières – trouve son véhicule privilégié dans l’acte du chant. C’est un art oratoire. Art, car il sollicite l’habileté de l’homme à construire une architecture sonore émanant de l’espace-temps.

Oratoire, car il résulte d’un geste phonatoire, parole en acte qui rend présent et révèle ce qu’elle invoque. Le mot français oraison a perdu aujourd’hui le sens premier du mot latin oratio, la parole vraie, celle qui abolit la distance entre les

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sons, leur organisation dans le temps, et ce qu’elle évoque. Ici la parole accompagne le défunt et les célébrants au seuil de leur propre mystère.

Il ne s’agit plus d’appréhender le sens des mots proférés au rythme de la parole vernaculaire. Ici le Verbe sacré est contemplé dans sa vibration première, comme une plongée dans l’atome du son dont les différentes associations constituent les syllabes puis les mots puis les phrases et induisent le sens accessible à l’esprit humain. La polyphonie liturgique ne s’adresse pas à des débutants. Le sens des mots est connu, les conséquences de ce sens sont pleinement vécues par ceux qui consacrent leur vie à la liturgie. En ces momentslà est contemplée la substance des sons premiers qui, par l’ouverture des voyelles et la percussion des consonnes, véhiculent l’entendement humain vers les mystères de la mort. Cette immersion dans la vibration des sons, où la matière s’accomplit dans le temps, plonge les acteurs et les auditeurs dans l’intimité du processus de l’incarnation du Verbe. Comme s’il nous était donné de contempler par l’expérience du chant liturgique le moment où ce Verbe est devenu vibration et donc matière.

Le Requiem ici présenté est connu par cinq sources, deux ne mentionnent pas de compositeurs, deux l’attribuent à Antoine de Févin, et une, le Occo Codex, à Antoine Divitis 4. Nous avons enregistré la version transmise par ce dernier manuscrit écrit au début du xvie siècle. Le Occo Codex est ainsi nommé en souvenir de son commanditaire, Pompeius Occo, riche homme d’affaire d’Amsterdam, qui finança la confection de ce manuscrit, lequel contient une quinzaine de messes de grands compositeurs du

xve siècle. Il s’agit d’un livre somptueux richement enluminé, créé, au début du xvie siècle dans l’atelier de Petrus Alamiré, l’un des derniers grands calligraphes de l’Europe occidentale. A l’origine, ce livre était destiné au culte de l’une des plus vieilles églises d’Amsterdam, élevée au xive siècle sur le lieu d’un miracle : une hostie jetée dans le feu ne se consuma pas. Cet évènement joua un rôle fondamental dans la constitution de l’identité religieuse d’Amsterdam et aujourd’hui encore il est célébré par une procession silencieuse qui commence à minuit - un samedi au milieu du mois de mars – et à laquelle participent tous les ans près de 15 000 personnes. La plupart des pièces de l’Occo Codex sont consacrées au culte du Saint Sacrement. C’est pour rappeler l’usage premier de ce livre et le contexte de sa confection que nous avons choisi de terminer cet enregistrement par un Tantum ergo qui y figure, fruit d’un compositeur anonyme, ce chant si bien construit – comme une efflorescence naturelle de la mélodie du plain chant – témoigne de la ferveur de ce temps pour le culte au Saint Sacrement.

Le CIRMA a programmé, depuis 2005, l’étude complète de ce manuscrit. Ce projet se déroulera sur une quinzaine d’années et sera l’outil d’une structuration à long terme de pratiques musicales nouvelles. Chaque messe est étudiée au cours de sessions qui se tiennent à Moissac et à Amsterdam en collaboration avec la Fondation Zomerzang.

occidentale ; découvert à la fin du xxe siècle, il n’a pas encore reçu toute l’attention qu’il mérite. C’est une œuvre lumineuse. Les mélodies du plain chant, constamment présentes, ciselées par la chair vive de la texture polyphonique, flamboient, rayonnent et révèlent l’énergie interne, qui, transperçant les siècles, façonne le déploiement du temps.

Antoine Divitis et Antoine de Févin faisaient partie de la dernière génération de ces hommes qui, à la fin de l’ère dite « gothique », portèrent à son plus haut degré la science du nombre appliquée à l’art des sons. Il faudra attendre un Jean Sébastien Bach, puis, les combinaisons sérielles du xxe siècle pour retrouver la fascination qui émane de la contemplation sonore des lois du nombre, mais dans un tout autre contexte. Car ces hommes des xive et xve siècles n’étaient pas que des compositeurs, ils étaient d’abord des chantres – tous prêtres et chanoines – attachés au service d’un rituel et par l’effet de leurs voix consacrées ils manifestaient la présence d’une tradition, non pas comme le catalogue suranné de gestes et de paroles convenues, mais comme une énergie vivante, un feu immanent qui illumine la conscience d’être présent à un ordonnancement cosmique, tellurique et eschatologique : l’ordonnancement du temps liturgique.

Marcel Pérès

Ce Requiem présente la synthèse parfaite entre la tradition du plain-chant et la haute technicité polyphonique des chantres franco-flamands qui répandirent leur art dans toute l’Europe

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Antoine Divitis

Connu sous la forme latinisée de son nom (Divitis), Antoine Le Riche (en flamand Antonius de Rycke) naquit à Louvain vers 1475. Il commença sa carrière à Bruges et fut ordonné prêtre en 1501. En 1505, il entra dans la chapelle de Philippe le Beau où il eut comme collègues Pierre de la Rue et Alexandre Agricola. Il suivit Philippe le Beau en Espagne, et y resta jusqu’en 1508. En 1510, on le retrouve comme maître de chant à la chapelle d’Anne de Bretagne. Là, il eut pour collègues Jean Mouton, Jean Richafort et Claudin de Sermisy. Après la mort d’Anne de Bretagne, en 1514, il fut coopté dans la chapelle royale de François 1er où il resta jusqu’en 1525. Nous ne savons rien du reste de sa vie. Il alla peut-être à Rome où il mourut vers 1530.

Antoine de Févin

Antoine de Févin est peut-être né à Arras vers 1470 et mort à Blois à la fin de 1511 ou au début de 1512. Aucun document ne permet de localiser le lieu et la date de sa naissance, ses études, son ordination. Il était issu d’une famille de petite noblesse originaire de FebvinPalfart, près de Saint-Omer dans le Pas-de-Calais.

Son père, Pierre de Févin était sieur de Graincourt et Garinet, échevin d’Arras. Antoine de Févin fut prieur et chantre au service de Louis xii (1462-1515). Glarean, un des grands théoriciens de la musique au début du xvie siècle, le décrit comme un continuateur de Josquin Desprez. Cette assertion serait à l’origine de l’idée qui ferait de Févin l’élève et le disciple de Josquin. Il est cité dans une lamentation de Crétin, et dans une déploration de Jean Mouton qui fut un de ses collègues à la cour. Son nom apparaît également dans un motet de Pierre Moulinié. Rabelais le considérait comme un musicien distingué.

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Nota bene

L’ensemble Doulce Mémoire vient de publier un enregistrement de ce Requiem sous l’intitulé « Requiem pour Anne de Bretagne » (zzt 11050). Nous notons que le nom de Divitis n’y est pas cité. Même si aujourd’hui la plupart des musicologues sont plutôt enclins à attribuer ce Requiem à Antoine de Févin, la réalité est que nous n’en savons rien. Les carrières de Divitis et de Févin se sont croisées. Divitis dirigeait la chapelle de la Reine, Anne de Bretagne, et Févin celle du roi Louis xii. Lors des funérailles d’Anne de Bretagne, en 1514, les deux chapelles ont chanté successivement : la troisième messe par les chantres du roi, la quatrième par les chantres de la reine. Antoine de Févin était déjà mort depuis deux ans. Il se peut que ce Requiem ait été chanté à cette occasion, et, comme Divitis dirigeait la chapelle de la reine, un témoin au début du xvie siècle le lui ait attribué. On pourrait aussi imaginer que ce Requiem ait été composé par Divitis à la mémoire de Févin ou pour les funérailles de Philippe le Beau, roi de Castille, en 1506… Mais ce ne sont là que des suppositions. Il reste que l’attribution à Divitis de ce Requiem dans le Occo Codex, qui est un manuscrit extrêmement soigné, nous semble difficilement être, comme le suggèrent certains musicologues, une simple erreur de distraction du scribe. La raison doit en être beaucoup plus profonde…

1 : André Malraux, interview au Time, le 3 juin 1956.

Source : Institut Charles de Gaulle

2 : cf. Missa Gotica : Avignon – Toulouse - Barcelone xive siècle,

Ensemble Organum 2009 ; zzt 090601

3 : cf. La Nativité de la Vierge, Ecole de Notre Dame xiiie siècle,

Ensemble Organum, 1995 (hmc 901538)

Ensemble Organum

Depuis sa fondation, en 1982, l’ensemble Organum parcourt la mémoire du chant ecclésiastique occidental, de l’Antiquité tardive jusqu’aux témoignages vivants de traditions anciennes.

Créé à l’Abbaye de Sénanque, puis accueilli à la Fondation Royaumont de 1984 à 2000, où Marcel Pérès fonda le CERIMM (Centre Européen de Recherche sur les Musiques Médiévales), l’ensemble Organum est depuis 2001 installé à l’ancienne abbaye de Moissac pour animer une nouvelle structure de recherche et d’enseignement : le CIRMA (Centre Itinérant de Recherche sur les Musiques Anciennes).

Au-delà du simple plaisir acoustique, les programmes de recherche sont pensés dans une perspective transdisciplinaire afin d’élargir les champs d’investigation et de faire de la musique l’outil privilégié d’une réflexion sur l’histoire des mentalités. C’est à une autre approche du passé que voudrait inviter l’ensemble Organum, en situant la redécouverte et la réactualisation des musiques anciennes au cœur des grands courants socioculturels et spirituels du monde contemporain.

L’ensemble Organum et le CIRMA sont soutenus par le Ministère français de la Culture et de la Communication (Direction Régionale des Affaires Culturelles Midi-Pyrénées), la Région MidiPyrénées, le Conseil général de Tarn et Garonne et la Ville de Moissac. www.organum-cirma.fr

4 : Occo codex. (Brussels, Royal Library Albert I, MS. IV. 922.)

Facsimile edition with historical introduction by Bernard Huys; 1979.

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English

Lux Perpetua ‘Our civilisation is incapable of building a temple or a tomb. It will be forced to rediscover its basic values, or it will decay.’ 1 This simple statement pronounced by André Malraux in 1956 illustrates by antithesis just how dense western civilisation was in the fifteenth century, when temples expressed an architectural skill that defied and sculpted light with infinite nuances. The liturgy for which these spaces had been conceived had never been so complex, and the cult of the dead reached an unmatched level of intensity and profundity.

From the end of this fifteenth century, western civilisation, concentrated on its specificity, was to spread across the world and export to every latitude its models of culture, thought, and faith.

The men of this time still lived in a sort of absolute.

The New World was beginning to be discovered; only a few adventurers were exploring the limits of the known world, but the capacity for expansion was there in embryo, just as a seed, by virtue of the internal organisation of the infinitesimal substances that compose it, contains within itself power ready to be deployed in time and space when the time is ripe. At the end of the fifteenth century, western Christianity had attained a point of equilibrium between its doctrine, its rites and the accumulation of its artistic skills, and all of this was served by an economic and social organisation which still centred on the liturgical act.

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During the fourteenth century, the musical form of the polyphonic mass had developed greatly, but this evolution did not concern the rite for the departed. 2 In the fifteenth century, the cult of the dead assumed great importance. The most tangible sign of this evolution is to be found in the efflorescence of polyphonic masses for the departed. To grasp the dimension of this, it must be remembered that in the Middle Ages polyphony was the privileged musical form for expressing the especially solemn character of a celebration. As early as the thirteenth century, Louis IX had the Mass sung in polyphony on the eve of battles, in the form of vocal organum. 3 The polyphonic setting of plainchant was known as the positio solemnis, for polyphony makes it possible to stretch time, to enter with heightened awareness the special solemn instant created by ritual.

The Burial Mass was sung with extreme gravity, which should be understood in two distinct senses of the word: gravity in terms of the low pitch of sound frequencies, exploring the deepest regions of the human voice; and gravity in terms of slowness of tempo, which in itself permits the lowest frequencies to expand and produce vibrations of the greatest amplitude in the air that fills the space where the liturgy is performed.

Polyphony is the technique that offers the optimal potential for achieving these ritual objectives.

The first polyphonic masses for the departed, in the fifteenth century, are all constructed like an efflorescence drawing its substance from the plainchant melody – almost always present in one of the voices – stated in extremely long note-

values. This is the technique known as ‘cantus firmus’, which derives from the old organum of the twelfth century. These Requiem masses were composed by the great musical figures of the time: Johannes Ockeghem, Guillaume Dufay, Pierre de La Rue, Antoine Brumel. All these men were priests and canons, and also eminent singers. Their lives were dedicated to the service of divine worship.

They were appointed to this function for their musical expertise, their knowledge of the ritual, their sense of the numinous, and their singing voices qualified them to lead liturgical prayer and to open the understanding of the faithful to the mysteries celebrated therein. The music they composed for the Office of the Dead reflects their intimate acquaintance with the texts and the ritual; it testifies to an entire life of meditation and practice of the rite of passage which accompanies the departed to the shores of the beyond.

In that moment, so sacred, so sincere, so tender, when the celebrants surround the deceased to accompany him in his conveyance towards perpetual light, the appropriate attitude – the attitude that attunes the body, the mind, the spirit to the harmonies of last things – finds its privileged vehicle in the act of singing. It is an oratorical art.

An art, because it solicits man’s ability to devise a sonic architecture emanating from space-time.

Oratorical, because it derives from a phonatory gesture, the word in action which renders present and reveals what it invokes. The modern ‘oration’ has today lost the original meaning of the Latin oratio, the true word, which abolishes the distance between sounds, their organisation in time, and

what it evokes. Here the word accompanies the deceased and the celebrants to the threshold of their own mystery.

There is no longer any question of apprehending the meaning of the uttered words in the rhythm of the vernacular. Here the sacred Word is contemplated in its original vibration, like a journey into the atom of sound, the different combinations of which constitute its syllables, then its words, then its phrases, to produce a meaning accessible to the human mind. Liturgical polyphony does not address neophytes. The meaning of the words is known; the consequences of that meaning are fully lived out by those who dedicate their life to the liturgy. In these moments, one contemplates the substance of the original sounds which, through the opening of the vowels and the percussion of the consonants, transport human reason towards the mysteries of death. This immersion in the vibration of sounds, where matter is realised in time, plunges actors and listeners alike into the depths of the process of incarnation of the Word.

As if it were granted us to contemplate through the experience of liturgical chant the moment when that Word became vibration and thus matter.

The Requiem presented here is known in five sources: two of them mention no composer, two attribute it to Antoine de Févin, and one, the Occo Codex, to Antoine Divitis. We have recorded the version transmitted by the last-named manuscript, which dates from the early sixteenth century. The Occo Codex is named in memory of the person who commissioned it, Pompeius Occo, a rich Amsterdam businessman who financed the production of this

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manuscript, which contains some fifteen masses by great composers of the fifteenth century. It is a sumptuous, richly illuminated volume, created in the early sixteenth century in the workshop of Petrus Alamire, one of the last great calligraphers of western Europe. The book was originally intended for use in worship at one of the oldest churches in Amsterdam, built in the fourteenth century on the site of a miracle: a host thrown into the fire did not burn. This event played a fundamental role in constituting the religious identity of Amsterdam, and is still commemorated today by a silent procession that starts at midnight on a Saturday in mid-March and which nearly 15,000 people take part in every year. Most of the pieces in the Occo Codex are dedicated to the veneration of the Blessed Sacrament. It is to recall the initial purpose of this book and the context in which it was produced that we have chosen to conclude our recording with a Tantum ergo which is found there. The creation of an anonymous composer, this beautifully constructed chant – like a natural efflorescence of the plainchant melody – testifies to the fervour with which this period venerated the Blessed Sacrament.

The Centre Itinérant de Recherche sur les Musiques Anciennes has scheduled a complete study of this manuscript which began in 2005. The project will extend over some fifteen years and will serve as the tool for a long-term structuring of new musical practices. Each mass is studied in the course of sessions held in Moissac and Amsterdam in collaboration with the Zomerzang Foundation.

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This Requiem presents a perfect synthesis of the plainchant tradition and the supreme technical skills of the Franco-Flemish polyphonists who diffused their art throughout western Europe. It was discovered at the end of the twentieth century and has not yet received the full measure of attention it deserves. It is a luminous work. The plainchant melodies, constantly present, sculpted by the living flesh of the polyphonic texture, blaze, shine and reveal the inner energy that, cutting through the centuries, fashions the deployment of time.

Antoine Divitis and Antoine de Févin belonged to the last generation of those men who, at the end of the so-called ‘Gothic’ era, brought to its highest degree of sophistication the science of numbers applied to the art of sounds. Not until Johann Sebastian Bach and, later, the serial combinations of the twentieth century will we meet once more the fascination that comes from the contemplation in sound of the laws of numbers – and then it will be in a quite different context. For these men of the fourteenth and fifteenth centuries were not only composers; they were first of all members of a choir – all of them priests and canons – attached to the service of a ritual, and through the effect of their consecrated voices they manifested the presence of a tradition, not as an outmoded catalogue of conventional gestures and words, but as a living energy, an immanent flame that illumines the awareness of being present at a ceremony of cosmic, telluric and eschatological organisation: the organisation of liturgical time.

Marcel Pérès Translation: Charles Johnston

Antoine Divitis

Known by the Latinised form (Divitis) of his name, Antoine Le Riche (in Flemish, Antonius de Rycke) was born in Louvain around 1475. He began his career in Bruges and was ordained priest in 1501. In 1505 he joined the chapel of Duke Philip the Handsome of Burgundy in Brussels, where his colleagues included Pierre de La Rue and Alexander Agricola. He followed Duke Philip to Spain, where he remained until 1508. In 1510, he reappears as a singing master in the chapel of Anne of Brittany. Among his colleagues there were Jean Mouton, Jean Richafort, and Claudin de Sermisy. After the death of Anne of Brittany in 1514 he was co-opted into the royal chapel of Francis I, where he remained until 1525. We know nothing of the rest of his life. He may have gone to Rome and perhaps died there around 1530.

Antoine de Févin

Antoine de Févin was perhaps born in Arras around 1470 and died in Blois late in 1511 or early in 1512. No document exists to shed light on his place and date of birth, his studies, or his ordination. He came from a family of minor nobility originally from Febvin-Palfart, near Saint-Omer (now in the Pas-de-Calais département of France). His father, Pierre de Févin, was lord of Graincourt and Garinet and alderman of Arras. Antoine de Févin was a prior and singer in the service of Louis XII (1462-1515). Glarean, one of the great music theorists of the early sixteenth century, describes him as an ‘imitator’ of Josquin Desprez. This assertion is the source of the idea that Févin was a pupil and disciple of Josquin. He is mentioned in a lament by Crétin and a déploration by Jean Mouton, who was one of his colleagues at court.

His name also appears in a motet by Pierre Moulinié.

Rabelais regarded him as a distinguished musician.

Nota bene

The ensemble Doulce Mémoire has just released a recording of this Requiem under the title ‘Requiem for Anne of Brittany’ (ZZT 11050). We notice the fact that the name of Divitis is not mentioned there.

Even if most musicologists today tend to attribute the work to Antoine de Févin, the truth is that we know nothing of the matter. The careers of Divitis and de Févin intersected. Divitis directed the chapel of the Queen, Anne of Brittany, and Févin that of King Louis XII. At the funeral ceremonies for Anne of Brittany in 1514, the two establishments sang in succession: the third mass was performed by the King’s choirmen, the fourth by the Queen’s. Antoine de Févin had already been dead for two years. It is possible that the Requiem was sung on this occasion and that, since Divitis directed the Queen’s chapel, an early sixteenth-century eyewitness attributed it to him. One might also surmise that the Requiem was composed by Divitis in memory of Févin... But these are mere suppositions. The fact remains that the attribution to Divitis in the Occo Codex, which is a manuscript written with extreme care, can hardly be, as some musicologists suggest, a simple error due to scribal absent-mindedness. There must be a much more deep-seated reason...

1 : André Malraux, interview in Time, 3 June 1956

(source: Institut Charles de Gaulle).

Barcelone, Ensemble Organum, 2009 (ZZT 090601).

Ensemble Organum, 1995 (HMC 901538).

Facsimile edition with historical introduction by Bernard Huys (1979).

2 : See the recording Missa Gotica: Avignon – Toulouse – 3 : See La Nativité de la Vierge (Notre-Dame School),

4 : Occo Codex (Brussels, Royal Library Albert I, MS. IV. 922):

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Ensemble Organum Since it was formed in 1982, the Ensemble Organum has traversed the memory of western ecclesiastical chant, from Late Antiquity to the living vestiges of ancient traditions in the modern world.

Created at Sénanque Abbey, then in residence from 1984 to 2000 at the Fondation Royaumont, where Marcel Pérès founded the CERIMM (Centre Européen de Recherche sur les Musiques Médiévales, European Research Centre for Medieval Music), the Ensemble Organum has been housed since 2001 in the former abbey of Moissac, where it pilots a new research and teaching structure, the CIRMA (Centre Itinérant de Recherche sur les Musiques Anciennes, Peripatetic Research Centre for Early Musics).

Going beyond mere auditory pleasure, the research programmes are conceived in an interdisciplinary perspective in order to enlarge the fields of investigation and make music the key tool in a reflection on the history of mentalities. The Ensemble Organum wishes to invite researchers and audiences to a different approach to the past, by situating the rediscovery and current relevance of early music at the heart of the great sociocultural and spiritual trends of the contemporary world.

The Ensemble Organum and the CIRMA receive support from the French Ministry of Culture and Communication (Direction Régionale des Affaires Culturelles Midi-Pyrénées), the Midi-Pyrénées Region, the Conseil Général de Tarn-et-Garonne, and the town of Moissac. www.organum-cirma.fr

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Lux Perpetua Requiem

1

Introïtus

1

Kyrie

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Lectio Epistole beati Pauli Apostoli ad Thessalonicenses 1 Thess. 4, 13-18 Fratres: Nolumus vos ignorare de dormientibus, ut non contristemini, sicut et ceteri, qui spem non habent. Si enim credimus quod Iesus mortuus est, et resurrexit: ita et Deus eos, qui dormierunt per Iesum, adducet cum eo.

Hoc enim vobis dicimus in verbo Domini, quia nos, qui vivimus, qui residui sumus in adventum Domini, non preveniemus eos, qui dormierunt.

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1

Kyrie

3

Lectio Epistole beati Pauli Apostoli ad Thessalonicenses 1 Thess. 4, 13-18 Frères, nous ne voulons pas que vous soyez dans l’ignorance au sujet de ceux qui se sont endormis, afin que vous ne vous affligiez pas, comme les autres hommes qui n’ont pas d’espérance. Car si nous croyons que Jésus est mort et qu’il est ressuscité, croyons aussi que Dieu amènera avec Jésus ceux qui se sont endormis en lui.

Voici, en effet, ce que nous vous déclarons d’après la parole du Seigneur : Nous, les vivants, laissés pour l’avènement du Seigneur, nous ne devancerons pas ceux qui se sont endormis.

Introïtus Eternal rest give unto them, O Lord, and let perpetual light shine upon them.

Psalm: A hymn, O God, becomes thee in Zion, and a vow shall be paid to thee in Jerusalem.

Hear my prayer, O God; all flesh shall come before thee.

Eternal rest give unto them, O Lord, and let perpetual light shine upon them.

2

Seigneur prends pitié, Christ prends pitié, Seigneur prends pitié.

Kyrie eleison (ter) Christe eleison (ter) Kyrie eleison (ter)

3

Introïtus Le repos éternel, donne-leur Seigneur, et que la lumière perpétuelle brille sur eux.

Psaume : Vers Toi monte la louange, ô Dieu, dans Sion, et qu’on te rende grâce dans Jérusalem. Entends ma prière, et tout être de chair viendra à Toi. Le repos éternel, donne-leur Seigneur, et que la lumière éternelle brille sur eux.

Requiem eternam dona eis Domine: Et lux perpetua luceat eis.

Psalmus: Te decet hymnus Deus in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem: exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet.

Requiem eternam dona eis Domine: et lux perpetua luceat eis.

2

This Requiem presents a perfect synthesis of the plainchant tradition and the supreme technical skills of the Franco-Flemish polyphonists who diffused their art throughout western Europe. It was discovered at the end of the twentieth century and has not yet received the full measure of attention it deserves. Two sources attribute it to Antoine de Févin, a member of the chapel of King Louis XII, while another one assigns it to Antoine Divitis, who sang successively in the chapels of Philip the Handsome of Burgundy, Anne of Brittany, and Francis I.

Ce Requiem présente la synthèse parfaite entre la tradition du plain-chant et la haute technicité polyphonique des chantres franco-flamands qui répandirent leur art dans toute l’Europe occidentale ; découvert à la fin du xxe siècle, il n’a pas encore reçu toute l’attention qu’il mérite. Deux sources l’attribuent à Antoine de Févin qui fut chantre du roi Louis xii, une autre désigne Anthonius Divitis, chantre de Philippe le Beau, d’Anne de Bretagne puis de François 1er.

Kyrie Lord, have mercy.

Christ, have mercy.

Lord, have mercy.

3

Lectio Epistole beati Pauli Apostoli ad Thessalonicenses 1 Thess. 4, 13-18 But I would not have you to be ignorant, brethren, concerning them which are asleep, that ye sorrow not, even as others which have no hope. For if we believe that Jesus died and rose again, even so them also which sleep in Jesus will God bring with him.

For this we say unto you by the word of the Lord, that we which are alive and remain unto the coming of the Lord shall not prevent them which are asleep.

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Quoniam ipse Dominus in iussu, et in voce Archangeli, et in tuba Dei descendet de caelo: et mortui, qui in Christo sunt, resurgent primi.

Deinde nos, qui vivimus, qui relinquimur, simul rapiemur cum illis in nubibus obviam Christo in aera, et sic semper cum Domino erimus.

Itaque consolamini invicem in verbis istis.

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Graduale Si ambulem in medio umbre mortis non timebo mala quoniam tu mecum es, Domine.

Car, au signal donné, à la voix de l’archange, au son de la trompette divine, le Seigneur lui-même descendra du ciel, et ceux qui sont morts dans le Christ ressusciteront d’abord.

Puis nous, qui vivons, qui sommes restés, nous serons emportés avec eux sur les nuées à la rencontre du Seigneur dans les airs, et ainsi nous serons pour toujours avec le Seigneur.

Consolez-vous donc les uns les autres par ces paroles.

4

Versus: Virga tua et baculus tuus ipsa me consolata sunt.

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Tractus

Tractus

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Evangelium Sequentia sancti Evangelii secundum Ioannem (11, 21-27) In illo tempore: Dixit Martha ad Jesum: Domine, si fuisses hic, frater meus non fuisset mortuus: sed et nunc scio, quia quaecumque poposceris a Deo, dabit tibi Deus.

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Evangelium Évangile de Jésus Christ selon saint Jean (11,21-27) Marthe dit à Jésus : Seigneur, si tu avais été là, mon frère ne serait pas mort. Mais je sais que, maintenant encore, Dieu t’accordera tout ce que tu lui demanderas.

Tractus My soul hath thirsted after the living God. When shall I come and appear before the face of my God?

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Mes larmes sont devenues ma nourriture, jour et nuit, tandis qu’on me demande chaque jour : « Où est ton Dieu ? » 7

Graduale For though I walk in the midst of the shadow of death, I will fear no evil: for thou art with me, O Lord.

Verse: Thy rod and thy staff, they have comforted me.

Mon âme à soif de Dieu la source vive. Quand irai-je me présenter devant Dieu ?

Fuerunt mihi lacrime mee panes die ac nocte, dum dicitur mihi per singulos dies: Ubi erat Deus tuus?

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Verset : Ta houlette et ton bâton, voilà mon réconfort.

Sitivit anima mea ad Deum vivum: quando veniam et apparebo ante faciem Dei mei?

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Graduale Si je marche entouré de l’ombre de la mort, je ne crains point le mal car toi, Seigneur, tu es avec moi.

For the Lord himself shall descend from heaven with a shout, with the voice of the archangel, and with the trump of God: and the dead in Christ shall rise first: Then we which are alive and remain shall be caught up together with them in the clouds, to meet the Lord in the air: and so shall we ever be with the Lord.

Wherefore comfort one another with these words.

Tractus My tears have been my bread day and night, whilst it is said to me daily: Where is thy God?

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Evangelium Continuation of the holy Gospel according to Saint John (11:21-27) At that time, Martha said to Jesus, Lord, if thou hadst been here, my brother had not died: but now also I know that whatsoever thou wilt ask of God, God will give it thee. Jesus saith to her, thy brother shall rise again.

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Dicit illi Jesus: Resurget frater tuus. Dicit ei Martha: Scio quia resurget in resurrectione in novissimo die. Dixit ei Jesus: Ego sum resurrectio et vita: qui credit in me, etiam si mortuus fuerit, vivet: et omnis qui vivit et credit in me, non morietur in aeternum. Credis hoc ? Ait illi: Utique, Domine, ego credidi, quia tu es Christus Filius Dei vivi, qui in hunc mundum venisti.

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Offertorium

Jésus lui dit : Ton frère ressuscitera. Marthe reprit : Je sais qu’il ressuscitera au dernier jour, à la résurrection.

Jésus lui dit : Moi, je suis la résurrection et la vie.

Celui qui croit en moi, même s’il meurt, vivra ; et tout homme qui vit et qui croit en moi ne mourra jamais.

Crois-tu cela ? Elle répondit : Oui, Seigneur, tu es le Messie, je le crois ; tu es le Fils de Dieu, celui qui vient dans le monde.

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Domine Ihesu Christe, Rex glorie, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni, et de profundo lacu: Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum: Sed signifer sanctus Michael representet eas in lucem sanctam. Quam olim Abrahe promisisti et semini eius.

Versus: Hostias et preces tibi Domine offerimus: tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam agimus: fac eas, Domine, de morte transire ad vitam.

Quam olim Abrahe promisisti et semini eius.

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Prefacio Vere dignum et justum est, equum et salutare, nos tibi semper, et ubique gratias agere: Domine sancte, Pater omnipotens eterne Deus, per Christum Dominum nostrum.

In quo nobis spes beate resurrectionis effulsit: ut quos contristat certa moriendi conditio, eosdem consoletur future immortalitatis promissio.

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Offertorium

Martha saith to him, I know that he shall rise again in the resurrection at the last day. Jesus said to her, I am the resurrection and the life: he that believeth in me although he be dead, shall live; and every one that liveth, and believeth in me, shall not die forever.

Believest thou this? She saith to him, Yea, Lord, I have believed that thou art Christ the Son of the living God, who art come into this world.

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Seigneur Jésus Christ, Roi de Gloire, délivre les âmes de tous les fidèles défunts de l’enfer et du lac profond.

Délivre-les de la gueule du lion ; que l’abîme ne les engloutisse pas et qu’elles ne tombent pas dans les ténèbres. Mais que le porte-étendard saint Michel les conduise vers cette sainte lumière, celle que tu as autrefois promise à Abraham et à sa semence.

Verset : Ces offrandes et ces prières que nous te présentons, Seigneur, reçois-les pour le salut des âmes dont nous faisons mémoire aujourd’hui. Fais-les, Seigneur, transiter de la mort à la vie. Vers cette sainte lumière, celle que tu as autrefois promise à Abraham et à sa semence.

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Prefacio Il est vraiment juste et nécessaire, c’est notre devoir et c’est notre salut, de te rendre grâces toujours et partout, Seigneur, Père saint, Dieu éternel et tout-puissant, par le Christ notre Seigneur.

En lui a brillé pour nous l’espoir de la bienheureuse résurrection, afin que ceux qu’attriste la condition d’une mort certaine, soient consolés par la promesse de l’immortalité future.

Offertorium O Lord Jesus Christ, King of glory, deliver the souls of all the faithful departed from the power of hell and the bottomless pit. Deliver them from the jaws of the lion, lest hell engulf them, lest they be plunged into darkness; but let the holy standard-bearer Michael lead them into the holy light, as once thou promised to Abraham and to his seed.

Verse: Lord, in praise, we offer thee sacrifices and prayers: accept them on behalf of those whom we remember this day. Lord, make them pass from death to life, as once thou promised to Abraham and to his seed.

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Prefacio It is indeed just and fitting, right, and for our lasting good, that we should always and everywhere give thanks to thee, lord, holy Father, almighty and eternal God, through Christ our Lord.

In him there has dawned for us the hope of a blessed resurrection, heartening with a promise of immortality to come those of us who are saddened by the certainty of dying.

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Tuis enim fidelibus, Domine, vita mutatur, non tollitur: et dissoluta terrestris hujus incolatus domo, eterna in celis habitatio comparatur.

Et ideo, cum Angelis et Archangelis, cum Thronis et Dominationibus, cumque omni militia celestis exercitus hymnum glorie tue canimus, sine fine dicentes:

10 Sanctus

Car pour tes fidèles, Seigneur, la vie n’est pas enlevée, mais transformée, et après la destruction de cette demeure terrestre, leur est préparée une habitation éternelle dans les cieux.

C’est pourquoi, avec les Anges et les Archanges, avec les Trônes et les Dominations, avec la troupe entière de l’armée céleste, nous chantons une hymne à ta gloire, redisant sans fin :

10

Santus Dominus Deus Sabaoth.

Pleni sunt caeli et terra gloria tua.

Hosanna in excelsis.

Benedictus qui venit in nomine Domini.

Hosanna in excelsis.

11

Agnus Dei

Lux eterna luceat eis, Domine.

Cum sanctis tuis in eternum, quia pius es.

Versus: Requiem eternam dona eis, et lus perpetua luceat eis.

Cum sanctis tuis in eternum, quia pius es.

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10 Sanctus

Saint, saint, saint, le Seigneur, Dieu des armées.

Les cieux et la terre sont remplis de ta gloire.

Hosanna au plus haut des cieux.

Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur.

Hosanna au plus haut des Cieux.

11

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona eis requiem.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona eis requiem.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona eis requiem sempiternam.

12 Communio

Sanctus

The life of those who are faithful to thee, Lord, is but changed, not taken away; and when their earthly dwelling-place decays, an everlasting mansion stands prepared for them in heaven.

Therefore it is that with Angels and Archangels, Thrones and Dominations, and all the warriors of the heavenly array, we chant and endless hymn in praise of thee, saying:

Agnus Dei Agneau de Dieu qui enlèves les péchés du monde, donne-leur le repos, Agneau de Dieu qui enlèves les péchés du monde, donne-leur le repos, Agneau de Dieu qui enlèves les péchés du monde donne-leur le repos éternel.

12

Communio Que la lumière éternelle rayonne pour eux avec tous tes saints pour l’éternité, parce que tu es bon.

Verset : Le repos éternel, donne-leur Seigneur, et que la lumière perpétuelle brille sur eux.

Avec tous tes saints pour l’éternité, parce que tu es bon.

Holy, holy, holy, Lord God of hosts!

Heaven and earth are full of thy glory.

Hosanna in the highest!

Blessed is he that comes in the name of the Lord.

Hosanna in the highest!

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Agnus Dei Lamb of God, thou that takest away the sins of the world, grant them rest.

Lamb of God, thou that takest away the sins of the world, grant them rest.

Lamb of God, thou that takest away the sins of the world, grant them eternal rest.

12 Communio Let light eternal shine on them, O Lord, with thy saints forever, for thou art merciful.

Verse: Grant them eternal rest, O Lord, and let perpetual light shine on them, with thy saints forever, for thou art merciful.

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13 Tantum ergo Tantum ergo Sacramentum Veneremur cernui: Et antiquum documentum Novo cedat ritui: Praestet fides supplementum Sensuum defectui.

Genitori, Genitoque Laus et iubilatio, Salus, honor, virtus quoque Sit et benedictio: Procedenti ab utroque Compar sit laudatio.

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Tantum ergo

13 Tantum ergo

Il est si grand, ce sacrement !

Adorons-le, prosternés.

Que s’effacent les anciens rites Devant le culte nouveau !

Que la foi vienne suppléer

Down in adoration falling, Lo! The sacred Host we hail.

Over ancient forms departing Newer rites of grace prevail; Faith for all defects supplying,

Aux faiblesses de nos sens !

Au Père et au Fils qu’il engendre Louange et joie débordante, Salut, honneur, toute-puissance Et toujours bénédiction ! À l’Esprit qui des deux procède Soit rendue même louange.

Where the feeble senses fail.

To the everlasting Father And the Son who reigns on high, With the Holy Spirit proceeding Forth from each eternally, Be salvation, honour, blessing, Might and endless majesty.

Translation: Charles Johnston

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Anthonius Divitis . Antoine de Févin

Lux perpetua Remerciements Un projet aussi long sur la durée ne pourrait exister sans le soutien de nos différents partenaires. Evoquons d’abord ceux qui aident l’ensemble Organum et le CIRMA sur l’ensemble de ses activités de recherche, de pédagogie et de diffusion. La ville de Moissac qui est le laboratoire privilégié de toutes nos expériences, le Conseil Général de Tarn et Garonne, la Région Midi-Pyrénées, qui nous donnent les moyens d’irriguer un territoire fertile, la Direction Régionale des Affaires Culturelles de Midi-Pyrénées (Ministère de la Culture et de la Communication) pour son aide et ses conseils éclairés.

Nous exprimons notre gratitude également à ceux qui nous ont aidé spécifiquement sur ce projet.

Le Centre Culturel Odyssud de Blagnac qui a programmé le premier concert du Requiem. La Fondation Zomerzang, d’Amsterdam, qui nous a offert la possibilité de faire revivre, pas à pas, ce manuscrit du Occo Codex sur les lieux mêmes pour lesquels il avait été conçu, au début du xvie siècle. L’Adami qui a soutenu spécifiquement le projet discographique. Enfin nous présentons nos remerciements chaleureux au Printemps des Arts de Monte-Carlo et à son Directeur, Marc Monnet. Par leur accueil de l’ensemble Organum, lors du Festival de mars 2010, ils ont contribué de manière décisive à la création du Requiem de Divitis qui avait été mis en perspective avec le Requiem de Iohannes Ockeghem et la messe de Toulouse (xive siècle). Ce partenariat privilégié et engagé se prolonge par le soutien apporté à la réalisation du présent enregistrement qui s’intègre dans la collection discographique du Printemps des Arts.

Requiem (XVe siècle) Introïtus – Requiem eternam Kyrie Epistolas beati pauli apostoli ad Thessalonicenses – Plain-chant 3 Graduale – Si ambulem in medio umbrae mortis 4 Tractus – Sitvit anima mea 5 Tractus – Fuerunt mihit lacrimae 6 Evangelium secundum Joannem (II, 21-27) – Plain-chant 7 Offertorium – Domine Ihesu Christe 8 Prefacio 9 10 Sanctus 11 Agnus Dei 12 Communio – Lux eterna 13 Tantum ergo sacramentum – Anonyme 1

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6’52 6’37 3’34 8’25 2’45 3’09 4’01 9’25 2’56 5’19 4’04 3’01 5’47

Dessus : Mathilde Daudy, Florencia Bardavid Hoecker, Marie Madeleine Moureau, Marie Langianni.

Contre ténors : Jean Christophe Candau, Jean Etienne Langianni.

Ténors : Marcel Pérès, Luc Terrieux.

Basses : Jérôme Casalonga, Antoine Sicot

Direction artistique / Artistic supervision, prise de son / sound recording, Montage / editing: Jean-Martial Golaz.

Recording/Enregistrement : 3-6/11/2010, Abbaye de Sylvanès (France).

Direction artistique æon/æon artistic supervision: Damien Pousset. Production æon /Producer : Kaisa Pousset. æon (Outhere France) 16, rue du Faubourg Montmartre, 75009 Paris. C 2012 Imprimé en Autriche..

www.æon.fr

AECD 1216

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