IL BARBARINO

IL BARBARINO MUSICA PER LIUTO E VIOLA DA MANO NEL CINQUECENTO NAPOLETANO

PAUL KIEFFER

TRACKLIST P. 2 THE LUTE AND VIOLA DA MANO IN NAPLES ENG DIE LAUTE UND DIE VIOLA DA MANO IN NEAPEL IL LIUTO E LA VIOLA DA MANO A NAPOLI

ITA P. 14

P. 4 DEU P. 9

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Il Barbarino

AD 105

Musica per liuto e viola da mano nel Cinquecento napoletano

01 Tenore di Napoli* – Anonymous 02 Fantasia — Fabrizio Dentice (c 1530-1581) 03 Da poi che vidi vostra falsa fede* – Giovanni Pierluigi da Palestrina (c 1525-1594) (arr. Giulio Severino) 04 Fantasia — Fabrizio Dentice 05 Volta de Spagna* — Anonymous 06 Fantasia* — Giovanni Antonio Severino (fl 1579) 07 Pavana de España* — Anonymous 08 Gagliarda bella — Anonymous 09 Fantasia* — Fabrizio Dentice 10 Io piango et ell’ il volto* — Luigi Dentice (c 1510-1566) (arr. Paul Kieffer) 11 Fantasia* — Luis Maymón (d before 1601) 12 Volta* — Anonymous 13 Ricercar — Francesco Canova da Milano (1497-1543) 14 Ricercar — Francesco Canova da Milano 15 Fantasia* — Giulio Severino (d 1583) 16 Folias en primer tono — Anonymous 17 Fantasia — Perino Fiorentino (1523-1552) 18 Fuga* — Francesco Cardone (d before 1601) 19 Tocata* — Anonymous 20 Fantasia* — Fabrizio Dentice 21 Canto llano y contrapunto* — Francesco Cardone 22 Ricercar — Francesco Canova da Milano 23 Fantasia — Perino Fiorentino 24 Matachin con sus diferencias* — Anonymous Total length

2’57 2’56 1’43 2’45 1’11 2’44 3’42 1’34 2’56 1’37 2’23 1’33 1’25 1’52 2’55 1’25 3’43 4’50 1’17 3’42 1’59 2’33 2’33 3’30 59’54

* Premiere recording

3 Paul Kieffer

lute & viola da mano eight-course lute in F by Grant Tomlinson: Vancouver, Canada, 2014 (after Vvendelio Venere, Padua 1582) [01-04, 06-12, 15, 18-22, 24] six-course viola da mano in G by Peter Biffin: Murrurundi, Australia, 1981 (after sixteenth-century iconography) [05, 13-14, 16-17, 23]

Sources: Barbarino lute book, Naples c 1580-1610 (PL-Kj Mus. ms. 40032) [01, 03, 07, 11-12, 16, 18-21, 24]

Siena lute book, Siena c 1590 (NL-DHnmi –Nederlands Muziek Institut– Kluis A 20) [02, 04, 06, 09, 15]

Intavolatura de Viola o vero Lauto [...] Libro Secondo de la Fortuna. Naples: Sultzbach 1536.

[13-14, 22]

Hainhofer lute books, Augsburg c 1604 (D-W Cod.Guelf. 18.7.Aug.2° and Cod.Guelf. 18.8.Aug.2°) [05, 08]

Intabolatura de Lauto di .M. Francesco Milanese et .M. Perino Fiorentino [...]. Rome: Dorico & Fratello 1566.

[17, 23]

Il Terzo Libro delle Muse a quattro voci [...]. Rome: Rampazetto 1563.

[10]

Recorded 11-13 July 2016 in the church of St. Leodegar in Grenzach-Wyhlen, Baden-Württemberg, Germany.

Recording engineer: Oren Kirschenbaum ௚ 2017 Paul Kieffer, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2017 Outhere Music France

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The Lute and Viola da mano in Naples The lute was an important part of musical life in Renaissance Naples. It was played in indoor and outdoor entertainment, by diverse classes, but especially by the Neapolitan nobility where it was understood as the reincarnate lyre of Orpheus. The generic term “lute” when used in the Neapolitan context also includes the guitar-shaped viola da mano, derived from the Spanish vihuela. Despite their different shape, the two instruments were fully interchangeable, hence the reference to both in the title of the oldest source of Neapolitan music for plucked instruments, Francesco da Milano’s Intavolatura de Viola o vero Lauto — Tablature for the viola or lute — of 1536.

The importance of the lute in Italy is not commensurate with the small amount of music that survives. It was an important part of the flourishing musical culture in Naples that radiated from the Spanish viceregal court to the various institutions of the city that supported music, whether in its churches, conservatories or confraternities. The Neapolitan nobility placed a high value on the ability to play instruments. This is epitomised by nobleman, lutenist, composer and music theorist Luigi Dentice (c 1510-1566) and his lutenist son, Fabrizio Dentice (c 1530-1581), renowned throughout Europe and the central figure in Neapolitan lute music. Neapolitan nobles paid leading players to teach their children to play or sing and helped to embed music firmly into Neapolitan culture. It is within this context that we can situate the lists of esteemed instrumentalists given by Scipione Cerreto in his 1601 treatise Della prattica musica vocale.

The music Neapolitan lutenists appear to have shared the Spanish penchant for the abstract genre of the fantasia and ricercar.

Embellished intabulations of vocal polyphony also abound in the sources alongside sets of variations and dances, although many of the dances appear to be of northern origin.

Abstract works The majority of the works recorded here are abstract fantasias and ricercars that derive from extemporised practice.

They were built from memorised passages and processes that could be assembled during performance. They incorporated both idiomatic material and counterpoint assimilated from vocal polyphony. A number of Dentice’s fantasias, including two recorded here [09, 20] are probably in some way connected to this practice. They begin with the same initial theme, re-fa-sol-la, also the opening of Orlando di Lasso’s chanson Susanne un jour, but develop very differently. Pre-composed codas, called final, clausola, or dirata, are also found in Neapolitan manuscripts. The works also reflect the same principles of proportion and balance that are fundamental to polyphonic composition and that typify all Renaissance art

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and design. Neapolitan abstract works are typically contrapuntally dense and technically complex. They have their origins in the imitative polyphonic style made famous in the 1530s by Francesco da Milano and his contemporaries.

In the works of Dentice and his circle, the prevailing style is based on a series of interlaced sections or episodes, each based on a new theme, combining composed polyphony and idiomatic devices. Their length often presents the challenge of sustaining the musical rhetoric without loss of narrative continuity or dramatic intensity.

Dances and variations Unlike professional lutenists such as Santino Garsi at the court of Parma, there is very little dance music attributed to lutenists who specialised in the abstract genres.

This may be because there was no need for them to write down simpler dance compositions or, simply because they did not play dance music. Only one Spagna by Francesco da Milano is known, and there are only two dance pieces that are attributed to Dentice, an elegant Volta de Spagna and the Gagliarda bella that has a conflicting attribution to Diomedes Cato in another source.

The Canto llano and its Contrapunto by Francesco Cardone are built upon an unidentified cantus firmus of the type that was commonly used for dance tenors in the early sixteenth century and that were still in use in Italy and Spain until at least the middle of the century. The anonymous piece entitled Tenore di Napoli is similarly based on another dance tenor with a decorative quasiimprovised upper part. In contrast, the Matachin, Folia, and Pavana de España patterns give a melodic-harmonic framework, and the anonymous sets of variations on them

from the Barbarino lute book underline the strong Hispanic influence in Neapolitan music.

Song arrangements While Neapolitan sources contain a large number of intabulated vocal works, the only one that has an identified Neapolitan intabulator is the unadorned setting of Palestrina’s little-known madrigal setting of a Petrarchan text Da poi che vidi vostra falsa fede, made by Giulio Severino. In the same manner, Paul Kieffer has added his own intabulation of one of the few surviving musical works of Luigi Dentice, his madrigal Io piango et ell’ il volto published in Rome in 1563.

Composers and sources The oldest composer represented on this recording, Francesco da Milano (1497-1543) needs no introduction.

He is universally known as the most renowned lutenist of his time, closely associated with the papal court of Paul III. His place on this recording is due to the publication by Johannes Sultzbach of two books of his music in Naples in 1536, Intavolatura de Viola o vero Lauto and its companion volume the Libro Secondo de la Fortuna. The first of these two books is published in standard Italian tablature, while the latter is in Neapolitan tablature that uses an inverted staff and a numerical sequence starting with “1” for an open string instead of “0”.

There is no evidence that Francesco da Milano ever came to Naples, and it is speculated that the publication of his music there may be linked to the presence in the city since 1533 of his disciple Perino Fiorentino (d 1552). The Neapolitan edition of Francesco’s music may have been

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intended as an homage to the Emperor Charles V whose entrance into Naples in late 1535 was one of the most magnificent and sumptuous public celebrations in the city during the entire sixteenth century.

The remaining music on this CD is drawn from manuscript collections. It includes a number of anonymous works from the principal Neapolitan manuscript, the Barbarino lute book (P-Kj Mus. ms. 40032), as well as compositions by four of the lutenists named by Cerreto in 1601: Fabrizio Dentice, Giulio Severino, Giovanni Antonio Severino and Francesco Cardone. Lost for over forty years in the aftermath of World War II, the Barbarino lute book is a 400-page anthology compiled around 1600 that contains music by Neapolitan, Italian and international composers. A manuscript within a manuscript, the first hundred pages of the Barbarino lute book is a copy of an older manuscript entitled Flores para tañer by an otherwise unknown author of obvious Spanish and probably Sephardic origin, Luis Maymón. It underlines both the political position of Naples as a Spanish dominion, as well as the influence of Spanish music and musicians in the city.

Fabrizio Dentice is a key figure in the Barbarino lute book. Even though much of his life was spent outside Naples, he left a clear imprint on his contemporaries, Giulio Severino in particular. Their surviving music reflects the Neapolitan taste for dense, intricate polyphony already mentioned. The Farnese court chronicler, Rolando Pico (in his Appendice de vari soggetti parmigiani, Parma, 1642) portrays Dentice as “a most excellent player of the lute but, because he was a Neapolitan gentleman, he disdained the pursuit of this profession and the title of lute player” because, “as a Cavalier of very noble affiliations,

he believed such profession would compromise his noble status. Thus…while his excessive self-esteem rendered him grateful to no-one, his prodigious facility caused him to be loved by everyone.”

Dentice was from a family that held one of the five noble seats that governed Naples. His life was closely intertwined with that of his father Luigi who was responsible for much of the music making at the opulent court of Neapolitan prince Ferrante Sanseverino, and Fabrizio also participated as a falsetto singer in commedie at the Sanseverino palace from 1545.

After participating in an attempt to unseat the Spaniards in Naples in 1547, Fabrizio and his father were forced to flee the city in 1552. After some years in Rome where they were active in noble and artistic circles, Fabrizio’s life took a more itinerant turn. He travelled to Spain in 1559 to perform at the court in Madrid and subsequently entered the service of the new governor of Milan, Francesco Fernando d’Avalos. His salary of 30 gold scudi per month, plus money to maintain two servants and a horse, and the right to dine at the governor’s table was no doubt a sign of his esteem. Fabrizio remained in D’Avalos’ retinue until at least 1567. There are glowing reports of his playing in Barcelona in 1564 and elsewhere in Spain until 1570. In early 1569 he moved definitively to Parma and the court of the Duke of Urbino, Ottavio Farnese. During this period he was also active in Pesaro and Rome. During the 1570s he appears to have been based in Rome in the service of Barbara Sanseverino, Countess of Sala, with Rome and Parma as his central axis of activity. Dentice died in Parma on 23 February 1581.

Four Severino lutenists are mentioned by Cerreto:

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Vincenello and his sons Giulio, Pompeo and Giovanni Antonio. Giulio was the best known. As a composer of polyphony, several of his madrigals were published by Pietro Vinci in 1561 and in two other anthologies. In his memoirs, his friend Niccolò Tagliaferro described him as “one who deserves to be remembered more than many of today’s players [because] he was very elegant, and most abundant in his invention, [and] of delicate touch.” He is also described as Dentice’s “ape” or protege. Tagliferro adds that “His end came in Spain where he was in the service of his highness the Prince of Spain, previously having resided with the Marchese di Steppa” (L’Esercizio, 1608). He was praised by Francisco Pacheco in his Libro de descripción (1599) as a master of the eight-course lute, and Genoese lutenist Simone Molinaro included a fantasia by him in his Intavolatura di liuto, libro primo (Venice, 1599). He died in Madrid and is buried there.

Giovanni Antonio Severino is reported by Cerreto still to have been alive in 1601. Little more is known of him other than the fantasia recorded here and a reference to his activity as a teacher of the viola da mano to the Neapolitan nobility in 1579. His fantasia is again cast in a very similar language to the works of his brother Giulio and those of Fabrizio Dentice, although the textures are somewhat lighter. The fantasia is notable for cadential progressions of its second half that give rise to some extravagant dissonances, and its brief introductory exordium.

Francesco Cardone is known only for the two works in the Barbarino lute book and his inclusion in Cerreto’s list of the prominent Neapolitan lutenists deceased by 1601. It is possible that his surname is an Italianate form of Cardona, and thus of Catalan origin. The Fuga by

Francesco Cardone has some unique features both in its structure as well as chromatic inflections that result in distinctively unusual melodic and harmonic progressions.

Most important among the non-Neapolitan sources that conserve Neapolitan repertory is the Siena lute book (NL-DHnmi –Nederlands Muziek Institut– Kluis A 20). Although compiled in northern Italy, the manuscript shares much in common with the Barbarino lute book and contains works by Fabrizio Dentice and Giulio Severino.

John Griffiths

Tours, August 2016

John Griffiths is a researcher of the music and culture of renaissance Spain and Italy. His interests encompass social and urban history, musical style and performance practice, and he is presently completing books on the vihuela and tablature notation for the Centre d’Etudes Supérieures de la Renaissance (Tours). He is a Fellow of the Australian Academy of the Humanities e Officer of the Order of Isabel the Catholic.

Paul Kieffer during the recording sessions, July 2016.

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Die Laute und die Viola da mano in Neapel Die Laute spielte eine bedeutende Rolle im Musikleben der Renaissance in Neapel. Sie wurde zur Unterhaltung sowohl im Haus wie auf den Straßen von den unterschiedlichsten Schichten gespielt, besonders aber vom neapolitanischen Adel, wo sie als Reinkarnation der Leier des Orpheus aufgefasst wurde. Der Gattungsbegriff „Laute“ schließt im neapolitanischen Kontext auch die Viola da mano in Gitarrenform ein, die sich von der spanischen Vihuela herleitet. Trotz ihrer unterschiedlichen Formen waren die beiden Instrumente vollkommen austauschbar, woraus sich auch der doppelte Bezug im Titel der ältesten Quelle mit neapolitanischer Musik für Zupfinstrumente erklärt: Francesco da Milanos Intavolatura de Viola o vero Lauto – Tabulatur für Viola oder Laute – von 1536.

Die Bedeutung der Laute in Italien lässt sich nicht an der geringen Anzahl der erhaltenen musikalischen Quellen ablesen. Sie hatte wichtigen Anteil an der aufblühenden Musikkultur Neapels, die vom Hof des spanischen Vizekönigs auf die verschiedenen musikfördernden Institutionen der Stadt ausstrahlte – gleich ob Kirchen, Konservatorien oder Bruderschaften. Der neapolitanische Adel maß der Fähigkeit, ein Instrument zu spielen, große Bedeutung bei. Diese Haltung verkörperte sich in dem Adligen, Lautenisten, Komponisten und Musiktheoretiker Luigi Dentice (ca. 1510-1566) und seinem Sohn, dem Lautenisten Fabrizio Dentice (ca. 1530-1581), der in ganz Europa berühmt war und eine zentrale Figur für die neapolitanische Lautenmusik darstellt. Der neapolitanische Adel bezahlte bedeutende Spieler, um seinen Nachwuchs in Instrumentalspiel und Gesang unterrichten zu lassen und verankerte die Musik dadurch fest in Neapels Kultur. In diesen Kontext gehört die Liste hervorragender Instrumentalisten, die von Scipione Cerreto 1601 in seinem Traktat Della prattica musica vocale veröffentlicht wurde.

Zur Musik Die Lautenisten von Neapel teilten offenbar die spanische Vorliebe für die abstrakten Gattungen von Fantasie und Ricercar. Darüber hinaus sind in den Quellen ausgezierte Intavolierungen von Vokalpolyphonie reichlich vorhanden, neben Sätzen mit Variationen und Tänzen, obwohl viele der Tänze aus dem Norden zu stammen scheinen.

Die abstrakten Werke Die Mehrzahl der hier eingespielten Werke sind abstrakte Fantasien und Ricerare, die aus extemporierter Praxis entstanden. Sie wurden aus Spielvorgängen und auswendig gelernten Passagen gebildet, die während der Aufführung zusammengefügt wurden. Sie beinhalteten zugleich instrumentenidiomatisches Material und Kontrapunkt, der aus der Vokalpolyphonie übernommen wurde. Eine Reihe von Fantasien Dentices, darunter zwei hier aufgenommene [09, 20],

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lassen sich wahrscheinlich mit dieser Praxis in Verbindung bringen. Sie beginnen mit dem gleichen Eingangsmotiv re-fa-sol-la, also dem Beginn von Orlando di Lassos Chanson Susanne un jour, entwickeln sich danach aber sehr unterschiedlich. Ferner finden sich in neapolitanischen Handschriften vorkomponierte Codas, die final, clausola oder dirata genannt wurden. Die Werke weisen dieselben Prinzipien von Proportion und Ausgewogenheit auf, die auch die Grundlage der polyphonen Komposition in der Renaissance bilden und sich in Kunst und Formgebung dieser Zeit überall wiederfinden. Abstrakte neapolitanische Lautenkompositionen sind üblicherweise kontrapunktisch dicht und technisch komplex. Ihren Ursprung haben sie im imitativen, polyphonen Stil, der in den 1530er Jahren von Francesco da Milano und seinen Zeitgenossen weithin verbreitet wurde. In den Werken von Dentice und seinem Umkreis basiert der vorherrschende Stil auf einer Reihe von verschachtelten Abschnitten oder Abfolgen, die jeweils ein neues Motiv einführen und in denen komponierte Mehrstimmigkeit und idiomatische Wendungen miteinander verknüpft sind. Ihre schiere Länge stellt häufig eine Herausforderung für die Interpreten dar, die musikalische Rhetorik aufrechtzuerhalten ohne dabei den narrativen Strang zu unterbrechen oder an dramatischer Intensität zu verlieren.

Tänze und Variationen Im Gegensatz zu professionellen Lautenisten wie Santino Garsi am Hof von Parma, kann nur sehr wenig Tanzmusik den Lautenisten zugeschrieben werden, die sich auf abstrakte Genres spezialisiert hatten. Das könnte daran liegen, dass für sie keine Notwendigkeit bestand,

schlichtere Tanzkompositionen niederzuschreiben, oder einfach daran, dass sie keine Tanzmusik spielten. Es ist nur eine Spagna von Francesco da Milano bekannt und es gibt nur zwei Tanzstücke, die Dentice zugeschrieben werden, eine elegante Volta de Spagna und die Gagliarda bella, die im Widerspruch dazu in einer anderen Quelle eine Zuschreibung an Diomedes Cato aufweist.

Der Canto llano und der zugehörige Contrapunto von Francesco Cardone wurden über einen nicht identifizierten cantus firmus komponiert. Solche cantus firmi wurden üblicherweise als Tanz-Tenores im frühen 16. Jahrhundert eingesetzt und waren bis über die Jahrhunderthälfte immer noch in Italien und Spanien in Gebrauch. Das anonyme Stück mit dem Titel Tenore di Napoli wurde auf ähnliche Art mit einer dekorativen, quasi-improvisierten Oberstimme über einen weiteren Tanz-Tenor versehen. Im Gegensatz dazu geben die ostinaten Motive von Matachin, Folia und Pavana de España einen melodisch-harmonischen Rahmen vor. Die anonymen Sätze von Variationen über diese Modelle aus dem „Barbarino Lutebook“ betonen den starken spanischen Einfluss auf die Musikkultur in Neapel.

Intavolierungen Während neapolitanische Quellen einen großen Anteil intavolierter Werke enthalten, ist die einzige Intavolierung, die einem neapolitanischen Lautenisten zugeschrieben werden kann, die unverzierte Fassung von Palestrinas Da poi che vidi vostra falsa fede, einem wenig bekanntem Madrigal über einen Text von Petrarca, die von Giulio Severino angefertigt wurde. Im gleichen Stil hat Paul Kieffer seine eigene Intavolierung einer der wenigen erhaltenen

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Vokalkompositionen von Luigi Dentice eingerichtet: sein Madrigal Io piango et ell’ il volto, das 1563 in Rom veröffentlicht wurde.

Komponisten und Quellen Der früheste Komponist, der in dieser Einspielung zu finden ist, Francesco da Milano (1497-1543), bedarf keiner Einführung. Er ist allgemein bekannt als einer der berühmtesten Lautenisten seiner Zeit und war eng mit dem Papsthof von Paul III. verbunden. Er fand Eingang in diese Aufnahme, weil zwei Veröffentlichungen mit seinen Werken von Johannes Sultzbach 1536 in Neapel herausgebracht wurden: die Intavolatura de Viola o vero Lauto und der zugehörige Begleitband das Libro Secondo de la Fortuna. Der erste dieser beiden Bände wurde in normaler, italienischer Tabulaturnotation veröffentlicht, während der zweite in neapolitanischer Tabulatur steht, die ein umgedrehtes System und eine Zahlenreihe zur Bezeichnung der Bünde verwendet, die statt mit Null bei Eins beginnt.

Es gibt keine Belege dafür, dass Francesco da Milano je nach Neapel gekommen wäre und es wird vermutet, dass die Veröffentlichung seiner Musik dort mit der Anwesenheit seines Schülers Perino Fiorentino († 1552) in der Stadt in Verbindung steht. Die neapolitanische Ausgabe seiner Musik könnte als eine Hommage an Kaiser Karl V. gedacht gewesen sein, dessen Einzug in Neapel im Spätjahr 1535 eine der größten und prächtigsten öffentlichen Feierlichkeiten des 16. Jahrhunderts in dieser Stadt darstellte.

Die übrige Musik dieser CD wurde aus Handschriftensammlungen entnommen. Darunter befinden sich einige anonyme Werke aus der bedeutendsten

neapolitanischen Handschrift, dem „Barbarino Lutebook“ (P-Kj Mus. ms. 40032), sowie Kompositionen von vier Lautenisten, die von 1601 Cerreto aufgezählt wurden: Fabrizio Dentice, Giulio Severino, Giovanni Antonio Severino und Francesco Cardone. Das Barbarino Lutebook, das in Folge des zweiten Weltkriegs über 40 Jahre lang verschollen war, enthält auf 400 Seiten eine um 1600 zusammengestellte Anthologie mit Lautenmusik von neapolitanischen, italienischen und internationalen Komponisten. Die ersten einhundert Seiten der Quelle sind eine Art Handschrift innerhalb der Handschrift und enthalten die Abschrift einer älteren Quelle mit dem Titel „Flores para tañer“ eines ansonsten unbekannten Autos von offensichtlich spanischer, wahrscheinlich sephardischer Herkunft, namens Luis Maymón. Sie bestätigt sowohl die politische Stellung Neapels als spanisches Herrschaftsgebiet als auch den Einfluss spanischer Musik und spanischer Musiker auf die Stadt.

Fabrizio Dentice ist eine Schlüsselfigur im Barbarino Lutebook. Obwohl er sich Zeit seines Lebens meistens außerhalb von Neapel aufhielt, übte er einen spürbaren Einfluss auf seine Zeitgenossen aus, allen voran Giulio Severino. Ihre überlieferte Musik spiegelt die neapolitanische Vorliebe für dichte, komplexe Polyphonie wider. Der Hofchronist von Farnese, Rolando Pico, beschreibt Dentice in seinem Appendice de vari soggetti parmigiani (Parma, 1642) als „einen der hervorragendsten Spieler der Laute; weil er aber ein neapolitanischer Edelmann war, verachtete er die Ausübung dieses Berufs und die Bezeichnung ‚Lautenist’“, weil er „glaubte, dass als ein Kavalier mit hochadligen Verbindungen solch ein Beruf seinen adligen Status gefährden könnte. [...] Obwohl er aufgrund seiner

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überbordenden Selbstwertschätzung sich niemandem zu Dank verpflichtet fühlte, wurde er wegen seiner außerordentlichen Fertigkeiten von allen geliebt.“ Dentice stammte aus einer Familie, die einen der fünf Adelssitze hielt, von denen Neapel regiert wurde. Sein Leben war mit dem seines Vaters Luigi aufs Engste verknüpft, der für einen Großteil der Musikveranstaltungen am opulenten Hof des neapolitanischen Prinzen Ferrante Sanseverino verantwortlich war, und Fabrizio nahm sogar als Falsettist an der Commedie teil, die im SanseverinoPalast 1545 stattfand.

Wegen ihrer Beteiligung an einem gescheiterten Versuch im Jahre 1547, die Spanier in Neapel abzusetzen, mussten Fabrizio und sein Vater 1552 aus der Stadt fliehen. Nachdem sie einige Jahre lang in adligen und künstlerischen Kreisen Roms aktiv waren, begab sich Fabrizio auf ausgedehntere Reisen. 1559 ging er nach Spanien, um am Hof von Madrid aufzutreten und trat in der Folge in den Dienst des neuen Gouverneurs von Mailand, Francesco Fernando d’Avalos, ein. Sein Gehalt von 30 Gold-Scudi pro Monat zuzüglich ausreichender Mittel, um zwei Diener und ein Pferd zu unterhalten, sowie das Recht, an der Tafel des Gouverneurs zu speisen, können ohne Zweifel als Zeichen der Wertschätzung gelten. Fabrizio blieb in d’Avalos Gefolge bis mindestens 1567. Es sind begeisterte Berichte über sein Spiel in Barcelona im Jahre 1564 und anderorts in Spanien bis 1570 erhalten. Im Frühjahr 1569 ging er erwiesenermaßen nach Parma und an den Hof des Herzogs von Urbino, Ottavio Farnese. In dieser Zeit war er auch in Pesaro und Rom aktiv. Während der 1570er Jahre war er vermutlich in Rom ansässig und in Diensten von Barbara Sanseverino, der Gräfin von Sala, und seine Tätigkeiten

konzentrierten sich auf die Achse Rom-Parma. Dentice starb in Parma am 23. Februar 1581.

Cerreto nennt vier Lautenisten aus Severino: Vincenello und sein Sohn Giulio, Pompeo und Giovanni Antonio. Der bekannteste unter ihnen war Giuli. Als Komponist von Mehrstimmigkeit wurde eine Reihe seiner Madrigale 1561 von Pietro Vinci veröffentlicht und zwei weitere in Anthologien. In seinen Memoiren bezeichnet ihn sein Freund Niccolò Tagliaferro als „einen, der es mehr als andere heutige Spieler verdient, in Erinnerung zu bleiben, [denn] er war sehr elegant, an Erfindungsreichtum überschwänglich [und] feinfühlig im Anschlag.“ Er wird auch als Dentices „Nachäffer“ oder Schützling beschrieben.

Tagliferro ergänzt, dass „sein Ende ihn in Spanien ereilte, wo er in Diensten Seiner Hoheit, des Prinzen von Spanien, stand, nachdem er zuvor beim Marquis von Steppa gewohnt hatte“ (L’Esercizio, 1608). Er wurde von Francisco Pacheco in seinem Libro de descripción (1599) als Meister der achtchörigen Laute gepriesen und der Lautenist Simone Molinaro aus Genua nahm eine Fantasia von ihm in seine Intavolatura di liuto, libro primo (Venedig, 1599) auf. Er starb in Madrid und liegt dort begraben.

Giovanni Antonio Severino war gemäß Cerretos Bericht gegen 1601 noch am Leben. Abgesehen von der hier eingespielten Fantasia und einem Hinweis aus dem Jahre 1579 auf seine Tätigkeit als Lehrer der Viola da mano für den neapolitanischen Adel, ist wenig über ihn bekannt.

Seine Fantasia ähnelt in ihrer Faktur den Werken seines Bruders Giulio und denen von Fabrizio Dentice, wenngleich die Textur etwas durchsichtiger ausfällt. An der Fantasia sind vor allem die Kadenzfortschreitungen in der zweiten Hälfte bemerkenswert, die einige extravagante

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Dissonanzen hervorbringen, sowie die kurze Einleitung.

Francesco Cardone ist nur bekannt durch die beiden Werke im Barbarino Lutebook und seine Aufnahme in Cerretos Liste herausragender, vor 1601 verstorbener neapolitanischer Lautenisten. Es ist möglich, dass sein Nachname eine italienisierte Form von „Cardona“ darstellt und damit auf eine katalanische Herkunft verweist.

Die Fuga von Francesco Cardone enthält ein paar einzigartige Merkmale, sowohl in ihrer Struktur als auch in ihren Akzidentien, die in ausgesprochen ungewöhnlichen melodischen und harmonischen Fortschreitungen resultieren.

Am bedeutendsten unter den nicht-neapolitanischen Quellen, die ein neapolitanisches Repertoire überliefern, ist das „Siena Lutebook“ (NL-DHnmi –Nederlands Muziek Institut– Kluis A 20). Obwohl es in Norditalien zusammengestellt wurde, hat es viele Überschneidungen mit dem Barbarino Lutebook und enthält Werke von Fabrizio Dentice und Giulio Severino.

John Griffiths

Tours, August 2016

John Griffiths ist Musik- und Kulturforscher mit Schwerpunkten in früher Renaissance-Instrumentalmusik Spaniens und Italiens. Seine Interessen umfassen Sozial- und Stadtgeschichte, musikalische Stile und Aufführungspraxis und er steht kurz vor der Fertigstellung seiner Monografien über die Vihuela und Tabulaturnotationen für das Centre d’Etudes Supérieures de la Renaissance in Tours. Er ist Mitglied der Australian Academy of the Humanities und Offizier des Ordens von Isabella der Katholischen.

Church of St. Leodegar in Grenzach-Wyhlen, where the recording was made.

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Il liuto e la viola da mano a Napoli Durante il Rinascimento, il liuto ha rivestito un ruolo importante nella vita musicale di Napoli: era suonato sia nelle feste di piazza che in quelle di palazzo da persone appartenenti a diverse classi sociali, ma in particolare dal ceto nobile, per il quale lo strumento rappresentava la lira di Orfeo. In ambito napoletano, il termine generico ‘liuto’ veniva utilizzato per indicare anche la viola da mano, uno strumento a forma di chitarra, diretto discendente della vihuela spagnola.

Nonostante la morfologia differente, i due strumenti erano perfettamente intercambiabili, come dimostra il riferimento ad entrambi nella più antica fonte napoletana di musica, composta per uno strumento a pizzico: l’Intavolatura de Viola o vero Lauto di Francesco da Milano, stampata nel 1536.

L’importanza del liuto in Italia non è proporzionata rispetto alla piccola quantità di musica sopravvissuta: lo strumento costituiva una parte importante della nuova cultura musicale napoletana, che dalla corte vicereale spagnola si diffondeva nelle varie istituzioni cittadine che supportavano la musica nelle chiese, nei conservatori e nelle confraternite.

Il suonare il liuto fu sempre visto dalla nobiltà napoletana come un valore: un esempio è rappresentato dall’aristocratico, liutista, compositore e teorico musicale Luigi Dentice (c 1510-1566) e dal figlio Fabrizio, anch’esso liutista (c 15301581), celebri in tutta Europa e figure centrali per la musica liutistica napoletana. I nobili napoletani stipendiavano i migliori musicisti affinché insegnassero ai loro figli a cantare e a suonare e aiutarono in questo modo l’affermarsi della musica nella cultura napoletana. È in questo contesto che possiamo collocare l’elenco di celebri strumentisti fornito da Scipione Cerreto nel suo trattato del 1601, Della prattica musica vocale.

La musica Sembra che i liutisti napoletani abbiano condiviso la propensione spagnola per il genere astratto della fantasia e del ricercare. Nelle fonti abbondano anche intavolature di polifonie vocali affianco a serie di variazioni a di danze, anche se molte di queste sembrano di origine nordica.

Opere astratte La maggior parte dei lavori qui registrati sono fantasie astratte e ricercari che derivano dalla pratica improvvisativa: erano costruite da passaggi memorizzati e da processi che potevano essere assemblati durante l’esecuzione; incorporavano sia materiale idiomatico sia contrappunto derivato dalla polifonia vocale. Un certo numero delle fantasie di Dentice, comprese le due registrate qui [09, 20] sono in qualche modo connesse a questa prassi: iniziano con lo stesso tema, re-fa-sol-la, comune anche alla chanson Susanne un jour di Orlando di Lasso, ma si sviluppano in maniera molto

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diversa. Code precomposte chiamate finale, clausola o dirata si trovano anche nei manoscritti napoletani. Le opere riflettono i medesimi principi di proporzioni ed equilibrio che sono fondamentali nella composizione polifonica e che caratterizzano l’arte e lo stile rinascimentale. Le opere astratte napoletane sono contrappuntisticamente dense e tecnicamente complesse; traggono la loro origine dallo stile imitativo polifonico reso celebre dagli anni Trenta del Cinquecento da Francesco da Milano e dai suoi contemporanei. Nelle opere di Dentice e del suo circolo lo stile prevalente è caratterizzato da una serie di sezioni o episodi connessi l’un l’altro, ognuno basato su un nuovo tema, combinando tecnica polifonica e passaggi idiomatici.

Nonostante la loro lunghezza, riescono a vincere la sfida a sostenere la retorica musicale senza alcuna perdita di continuità narrativa o intensità drammatica.

Danze e variazioni A differenza di altri liutisti professionisti, come Santino Garsi alla corte di Parma, pochissima musica per danza è attribuita ai compositori specializzati nei generi astratti.

Ciò era dovuto probabilmente al fatto che per loro non era necessario scrivere semplici composizioni per danza, o più semplicemente non suonavano questo genere di musica.

Conosciamo solo un Spagna di Francesco da Milano e ci sono pervenute solo due Danze attribuite a Dentice, una Volta de Spagna e la Gagliarda bella, quest’ultima attribuita a Diomedes Cato in un’altra fonte.

Il Canto llano e il suo Contrapunto di Francesco Cardone sono costruiti sopra un cantus firmus non identificato, ma assimilabile a quelli comunemente utilizzati come tenor per le danze d’inizio Cinquecento e ancora in uso

in Italia e in Spagna alla metà del secolo. Analogamente, il brano anonimo intitolato Tenore di Napoli è basato su un altro tenor di danza con una parte superiore decorativa, di stampo quasi improvvisativo. In contrasto, i bassi del Matachin, della Folia, e della Pavana de España creano una cornice melodico-armonica che, assieme alle variazioni anonime contenute nel Barbarino lute book, caratterizzano una forte influenza spagnola nella musica napoletana.

Arrangiamenti di arie Le fonti napoletane contengono un numero consistente di opere vocali intavolate; tuttavia siamo in grado di identificare l’intavolatore di una soltanto di queste: si tratta di un madrigale poco conosciuto di Palestrina, su testo di Petrarca, Da poi che vidi vostra falsa fede, intavolato da Giulio Severino. Utilizzando uno stile analogo, Paul Kieffer ha aggiunto una sua intavolatura dei uno dei pochi madrigali sopravvissuti di Luigi Dentice, Io piango et ell’ il volto pubblicato a Roma nel 1563.

Compositori e fonti Il compositore più antico rappresentato in questo cd è Francesco da Milano (1497-1543) e non ha bisogno di presentazioni: è universalmente conosciuto come il più celebre tra i liutisti del suo tempo, connesso con la corte papale di Paolo III. La sua presenza è giustificata dalla pubblicazione a Napoli, nel 1563, di due suoi libri da parte di Johannes Sultzbach, l’Intavolatura de Viola o vero Lauto e la sua seconda parte, il Libro Secondo de la Fortuna. Il primo di questi due volumi utilizza l’intavolatura italiana mentre il secondo è stampato in intavolatura napoletana,

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un sistema che usa l’esagramma indicante le corde in maniera invertita, e una sequenza numerica dei tasti che inizia dal numero 1 senza usare il numero 0.

Non abbiamo alcuna prova che Francesco da Milano sia mai stato a Napoli ed è solo un’ipotesi che la sua musica sia in qualche modo collegata alla presenza in città, dal 1533, del suo allievo Perino Fiorentino (morto nel 1552). L’edizione napoletana della musica di Francesco potrebbe essere stata preparata come omaggio all’imperatore Carlo V, la cui il cui ingresso a Napoli, alla fine del 1535, fu una delle più sontuose e importanti celebrazioni pubbliche nella città durante l’intero sedicesimo secolo.

La musica che completa questo CD è tratta da manoscritti miscellanei; include lavori anonimi tratti dal più importante manoscritto napoletano, il Barbarino lute book (P-Kj Mus. ms. 40032), oltre a brani di quattro compositori citati da Cerreto nel 1601: Fabrizio Dentice, Giulio Severino, Giovanni Antonio Severino e Francesco Cardone. Considerato perduto per oltre 40 anni durante il periodo post bellico, il Barbarino lute book è un’antologia di 400 pagine compilata attorno al 1600 che contiene musica di compositori napoletani italiani e internazionali. Manoscritto nel manoscritto, le prime 100 pagine del Barbarino lute book sono una copia di un volume più antico intitolato Flores para tañer di un altrettanto sconosciuto autore di origini ovviamente spagnole e probabilmente sefardite, Luis Maymón. Ciò conferma sia il ruolo politico di Napoli come dominio spagnolo, sia l’influenza in città dei musicisti e della musica spagnola.

Fabrizio Dentice è una figura chiave nel Barbarino lute book: nonostante abbia trascorso la maggior parte della sua vita lontano da Napoli ha esercitato una forte influenza sui

suoi contemporanei, in particolare Giulio Severino. La sua musica riflette il gusto tutto napoletano per la polifonia densa ed intricata di cui abbiamo parlato. Rolando Pico, segretario alla corte dei Farnese, nella sua Appendice de vari soggetti parmigiani, pubblicata a Parma nel 1642 ritrae Dentice come un “eccellentissimo sonatore di liuto, ma perché era Gentil’huomo Napolitano, si sdegnava di esercitare detta professione, e di chiamarsi sonatore di Liuto, mentre à pena il Duca Ottavio, & anche con preghiere gli poteva fare tenere in mano il Liuto, percioché essendo Cavaliere molto nobile di saggio stimava con tale professione di pregiudicare alla sua nobilità, si che si può dire ch’egli fosse tutto il roverscio di Santino, mentre facendo troppa stima dise à niuno si rendeva grato, e questi per la troppa facilità si faceva da ogn’uno amare.”

Dentice apparteneva ad una famiglia che possedeva una delle cinque sedie che governavano Napoli. La sua vita era strettamente legata a quella del padre Luigi, responsabile della maggior parte delle esecuzioni musicali dell’opulenta corte napoletana del principe Ferrante Sanseverino; Fabrizio prese parte come falsettista nelle commedie presso il palazzo dei Sanseverino dal 1545.

Dopo aver partecipato ad un tentavo fallimentare di destituzione degli Spagnoli da Napoli, nel 1547, Fabrizio e suo padre furono condannati a lasciare la città nel 1552. Dopo alcuni anni trascorsi a Roma, dove furono molto attivi nei circoli dei nobili e degli aristocratici, la vita di Fabrizio inizio ad avere un carattere itinerante. Viaggiò in Spagna, nel 1559, per esibirsi alla corte di Madrid, e successivamente fu assunto al servizio del nuovo governatore di Milano, Francesco Ferdinando d’Avalos. Il suo salario di 30 scudi d’oro mensili, oltre al denaro per mantenere due servi ed un cavallo e il

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diritto di mangiare al tavolo del governatore furono senza dubbio un attestato di stima. Fabrizio rimase al servizio di Ferdinando D’Avalos almeno fino al 1567. Ci sono resoconti entusiastici di sue esecuzioni a Barcellona, nel 1564 e in altri luoghi in Spagna, fino al 1570. All’inizio del 1569 si trasferì definitivamente a Parma, presso la corte del Duca d’Urbino, Ottavio Farnese. Durante questo periodo fu attivo anche a Pesaro e a Roma. Negli anni 70 del Cinquecento sembra risiedere a Roma, al servizio di Barbara Sanseverino, contessa di Sala, con Roma e Parma come asse centrale della sua attività. Dentice morì a Parma il 23 febbraio 1581.

Cerreto nomina quattro liutisti con il cognome Severino: Vincenello e i figli Giulio, Pompeo e Giovanni Antonio. Giulio era il più noto: come polifonista, vide parecchi suoi madrigali pubblicati da Pietro Vinci nel 1561, e in due altre antologie. Nelle sue memorie, il suo amico Niccolò Tagliaferro lo descrive come colui “il quale merita memoria quant’altri che del sonar oggi tiene. Fu molto vago e molto copioso de Capricci, dilicato di mano.” Viene descritto anche come protetto di Dentice. Tagliaferro aggiunge che “il suo fine fu in Spagna; dove ai servigi del Serenissimo Principe di Spagna si trovava, che per l’inanti era trattenuto dal Marchese di Steppa” (L’Esercizio, 1608).

Giulio Severino viene descritto da Francisco Pacheco nel suo Libro de descripción (1599) come un maestro del liuto ad otto ordini e il liutista genovese Simone Molinaro incluse nella sua Intavolatura di liuto, libro primo (Venezia, 1599) una fantasia di Severino. Morì e fu sepolto a Madrid.

Cerreto riporta Giovanni Antonio Severino ancora vivo nel 1601. Poco si conosce di lui, a parte la fantasia qui registrata ed un riferimento alla sua attività di maestro di viola da mano per la nobiltà napoletana nel 1579. La sua

fantasia si sviluppa nel solco de linguaggio dei lavori del fratello Giulio e di quello di Fabrizio Dentice, nonostante il tessuto contrappuntistico sia più lieve. Particolare rilevanza assumono le progressioni cadenzali presenti nella seconda metà del brano, che generano alcune stravaganti dissonanze, e il suo breve esordio introduttivo.

Francesco Cardone è conosciuto solo per le due opere contenute all’interno del Barbarino lute book e per l’inclusione nella lista di Cerreto dei famosi liutisti napoletani morti nel 1601. È possibile che il suo cognome sia una forma italianizzata di Cardona, di origine catalana. La Fuga di Francesco Cardone presenta alcune caratteristiche peculiari sia nella struttura sia nelle inflessioni cromatiche che generano progressioni armoniche e melodiche affatto usuali.

Particolarmente importante tra le fonti non napoletane che conservano musica napoletana, è il Siena lute book (NL-DHnmi –Nederlands Muziek Institut– Kluis A 20): nonostante sia stato compilato nel nord dell’Italia, il manoscritto presenta tratti in comune con il Barbarino lute book e contiene opere di Fabrizio Dentice e di Giulio Severino.

John Griffiths

Tours, agosto 2016

John Griffiths si dedica alla ricerca della musica e della cultura del Rinascimento spagnolo e italiano. I suoi interessi comprendono la storia sociale ed urbana, lo stile musicale, la prassi esecutiva, e attualmente sta completando un libro sulla vihuela e sull’intavolatura per il Centro di Studi Superiori del Rinascimento (Tours). È membro dell’Australian Academy of the Humanities e Ufficiale dell’Ordine di Isabella la Cattolica.

Church of St. Leodegar in Grenzach-Wyhlen, where the recording was made.

19 Iconography booklet Page 8: Paul Kieffer, July 2016 ©Elam Rotem Pages 3, 18: church of St. Leodegar in GrenzachWyhlen, July 2016 ©Elam Rotem

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic Artistic Director: Giovanni Sgaria

Translations German: Marc Lewon Italian: Diego Cantalupi Graphic design: Mirco Milani Cover design: Alfonso Femia, Michela Lucariello (5+1AA)

Behind the Cover The graphic design of this album was conceived in collaboration with 5+1AA Architecture Agency. The cover is the projection in scale of different design elements which allow the identification of some of their major projects such as the Marseilles Docks (2015) where the words and the choice of the texts transform the north façade of the building in a work of art dedicated to the city and the identity of the location.

Alfonso Femia

Architect and co-founder of 5+1AA Architecture Agency (Genoa, Milan and Paris). In parallel to his design activity which begins in 1995 with the foundation of the studio, he begins an intense research activity related to the theme of dialogue and matter that accompanies him and daily contaminates his architectural works. The research for dialogue takes shape when 500x100 is founded in 2014, a place for dialogue through physical encounter, a research of glances and words that meets generate reflections, connections and thoughts about cities. He has been a visiting professor in numerous international seminars and a professor at KSU Kent State University of Florence and at the university of Ferrara. He has won numerous international prizes, among these, the Silver Lion at the Venice Biennale for the New Cinema Palace of Venice project, “The Chicago Athenaeum” for the best 2011 global project with the “Horizontal Tower”, and more recently, the Award for «the best retail building in the world» with the Marseilles Docks at the 2016 MIPIM awards in Cannes.

La veste grafica di questo disco nasce dalla collaborazione di Arcana con 5+1AA Agenzia di Architettura. La copertina è la proiezione in scala di alcuni elementi strutturali che permettono l’identificazione di alcuni dei suoi progetti principali come i Docks di Marsiglia (2015) dove le parole e la scelta dei testi trasformano la facciata Nord dell’edificio in un’opera d’arte dedicata alla città e all’identità del luogo.

Alfonso Femia

Architetto e socio fondatore di 5+1AA Agenzia di Architettura (Genova Milano Parigi) affianca alla progettazione – che inizia nel 1995 con la fondazione dello studio – un’intensa attività di ricerca legata al tema del dialogo e della materia che diviene la cifra stilistica delle sue opere. La ricerca del dialogo prende forma quando nel 2014 fonda “500x100”, uno spazio per il dialogo attraverso l’incontro fisico: sguardi e parole che incontrandosi generano riflessioni, connessioni, pensieri sulle città. È stato visiting professor in numerosi seminari internazionali e professore presso la KSU Kent State University di Firenze e presso l’università di Ferrara. Vince numerosi premi internazionali tra cui il Leone d’argento alla Biennale di Venezia con il progetto del Nuovo Palazzo del Cinema; The Chicago Athenaeum per il miglior progetto globale 2011 con la “Torre Orizzontale”; al MIPIM di Cannes 2016 i “Docks” di Marsiglia si aggiudicano il premio come miglior edificio commerciale al mondo.

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