Per diletto – Suonate a tre trattenimenti armonici – Sinfonia a 4

TOMASO ALBINONI PER DILETTO SUONATE A TRE TRATTENIMENTI ARMONICI SINFONIA A 4

HARMONIA URBIS MARCO SILVI

TRACKLIST P. 2 PER DILETTO ENG P. 4 PER DILETTO ITA P. 9

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Tomaso Albinoni (1671-1751)

AD 104

Per diletto

Suonate a tre doi violini e violoncello col basso per l’organo, Opera Prima (Amsterdam 1694) Trattenimenti armonici per camera, divisi in dodici sonate à violino, violone e cembalo, Opera Sexta (Amsterdam ?1710) Sinfonia a 4

2’56 3’44 1’55 2’43

Sonata Op. 1 No. 8 in B minor 17 Grave 18 Allegro 19 Grave 20 Allegro

3’05 1’46 1’57 1’21

1’53 2’01 2’07 1’42

Sonata Op. 6 No. 2 in G minor 21 Grave Adagio 22 Larghetto 23 Largo 24 Allegro

2’34 4’50 2’22 3’09

Sonata Op. 6 No. 11 in A major 9 Grave Adagio 10 Allegro 11 Adagio 12 Allegro

1’56 3’08 1’27 3’05

Sonata Op. 1 No. 3 in A major 25 Grave 26 Allegro 27 Grave 28 Allegro

2’04 2’08 2’30 1’56

Sonata Op. 1 No. 9 in D major 13 Grave 14 Allegro assai 15 Grave 16 Allegro

2’01 2’06 2’31 1’20

Sinfonia a 4 in B flat major 29 Allegro 30 Adagio 31 Allegro

2’53 0’42 1’29

Sonata Op. 6 No. 6 in A minor 1 Adagio 2 Allegro 3 Adagio 4 Allegro Sonata Op. 1 No. 1 in D minor 5 Grave 6 Allegro 7 Largo 8 Allegro

Total time

71’24

3 Menu Harmonia Urbis Marco Silvi

www.harmoniaurbis.it

Giorgio Sasso

violin

Paolo Perrone

violin (Sonatas Op. 1 & Sinfonia a 4) Didier Nicolas Ainé, Mirecourt 1805

Johann Karl Klotz, Mittenwald 1751

Marcello Sirignano viola (Sinfonia a 4)

Italian anonymous, 18th century

Diego Roncalli

viola da gamba (Sonata Op. 6 No. 2) Pierre Bohr, Milano 1991 (after Michel Colichon, Paris 1700) cello

Eric Blot & Francesco Balbo, Perugia 1985 (after Antonio Stradivari, Cremona 1717)

Luca Cola

double bass (Sonata Op. 1 No. 8 & Sinfonia a 4)

Marco Silvi

harpsichord

German anonymous, 18th century

John Phillips, Berkeley 2010 (after François Etienne Blanchet, Château de Thoiry 1733)

organ Johan Deblieck, Brussels 1999

Recorded in the Church of St. Alessio, Rome, Italy, 5-7 June 2014.

Sound engineer, Fabio Ferri – Editing, Marco Silvi ௚ 2016 Harmonia Urbis, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2016 Outhere Music France

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PER DILETTO A common figure in Italian musical life of the seventeenth and eighteenth centuries was the dilettante di musica: someone who was more than a simple music-lover or “dabbler” in musical performance or composition, being a capable practitioner who for social or economic reasons held back from making music his declared profession. Best known were the nobili dilettanti, who very often excelled at more than one artistic or intellectual pursuit: pre-eminent among these were the Venetian patrician brothers Alessandro (1673–1747) and Benedetto (1686–1739) Marcello, whose high social rank would have been compromised if music had been a source of income. But there were also dilettanti of less exalted origin, of whom another Venetian, Tomaso Albinoni (1671–1751), furnishes a signal example. Tomaso’s father Antonio was a manufacturer of playing cards who through good fortune had inherited the business from his employer. He thereby acquired the means to give his three sons, of whom Tomaso was the eldest, a good education. Up to the point when Antonio died, in 1709, Tomaso always described himself on the title pages of his published collections as “dilettante veneto” in acknowledgement of his connection to the family business. However, by the terms of Antonio’s will Tomaso was allowed to entrust active management of the firm to his brothers, which left him time to pursue music as a full-time career and describe himself more simply as “musico di violino”. Yet the legacy of his dilettante origins lived on in the fact that Albinoni never entered the employment of any patron or institution. True, in 1743 he made an unsuccessful bid to become choirmaster at the Derelitti, one of Venice’s four ospedali grandi famous for their all-female performing ensembles, but that is the closest he ever came to salaried employment. While his creative powers as a composer lasted, he was highly successful as a free-lance musician: giving instruction in violin-playing and singing (in both of which he himself excelled as a performer); writing large quantities of secular vocal music – operas, serenatas and chamber cantatas; and composing instrumental music for (primarily) stringed instruments either on commission or ab initio for publication. As his reputation north of the Alps grew and the music publishing industry expanded massively in Holland and England, he increasingly oriented his instrumental music towards northern European customers and patrons.

It is no accident that Albinoni’s earliest published collection, his Suonate a tre, Op. 1, and his first opera, Zenobia, regina de’ Palmireni, both date from 1694. Vocal and instrumental music occupied him in parallel throughout his career, each “branch” of his output informing the other. Drawing on his experience as a singer and composer for the voice, Albinoni was able to create beautifully contoured melodic lines in which the whole is always more important than the parts, as opposed to the music of Albinoni’s great Venetian contemporary Antonio Vivaldi, where the melodic structure is looser and more modular in nature. Conversely, Albinoni’s instrumentally accompanied vocal music benefits greatly from having truly idiomatic string parts.

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Albinoni’s style remained amazingly consistent over the course of his career, which continued for almost fifty more years. As time went on, his melodic style evolved from its neo-Corellian beginnings to something resembling the galant language of the mature works of Tartini and Locatelli, but his rhythmically rather four-square bass and viola parts remained largely unchanged in character. The same distinctive, slightly idiosyncratic formulas governing movement structure found in his earliest publications remain intact in his Op. 10 concertos of c.1735. In general terms, Albinoni’s musical language is ‘classically’ inflected: dignified and occasionally even austere; predominantly diatonic (but containing chromatic outbursts all the more powerful for being rare); and always well proportioned and clear in direction. An early champion of Albinoni’s music, the writer Arthur Hutchings, characterizes him excellently as an “industrious and magnificently equipped composer who did not attempt such expression as could not be stylized convincingly – shaped in clear and readily understood ideas and extended into almost perfect forms”.

In making his début in print in 1694 with a set of trio sonatas Albinoni followed a well-travelled path. It was in precisely this medium and genre that an emerging composer could best expose before the critical gaze of the public his basic technique in the craft of music, and in particular his mastery of counterpoint: the art of harmoniously combining different strands of equal importance. Albinoni’s younger brother Domenico, an amateur poet, was at that time in the service of the music-loving Cardinal Pietro Ottoboni in Rome, and it was this Maecenas whom Tomaso chose as dedicatee. Ottoboni had since 1690 been the

employer of Arcangelo Corelli, who dedicated a set of trio sonatas, Op. 4, to the Cardinal in the same year as Albinoni. One might say that Albinoni’s Op. 1 pays a deeper homage to Corelli than to Ottoboni. However, the Venetian aims for a greater consistency of structure and expression than his great mentor, as if his twelve sonatas were multiple facets of a single “idea”. It is symptomatic of this that he never once deviates from a four-movement plan following the tempo sequence Slow–Fast–Slow–Fast. As in Corelli’s “church” sonatas, the cello has a semi-obbligato part that from time to time detaches itself from the basso continuo, normally through elaboration of the latter’s line.

Sonata I, in D minor, sets the tone for the set. Here, as elsewhere, there is a contrast in mood between the stately opening movement and the more “subjective” third movement, which customarily offers a contrast of key and mode (exchanging major for minor or the converse). There is also a thematic affinity between the first fast movement, the more formal of the two in character, and the concluding fast movement. (This feature goes back to a compositional practice favoured at the start of the Baroque period, when sonatas were conceived as single, composite movements in which ideas heard earlier were often recalled in paraphrased form later on.) The first Allegro, which, like the second, is fugal, accompanies the subject with two invertible countersubjects, one of which is chromatic. Like virtually all Albinoni’s fugues, this has something of the character of a rondo, since the expositions (the sections during which the subjects are heard in their full form) vary little in structure among themselves and therefore resemble a refrain, while the intervening episodes are dominated by relatively neutral passage-work.

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Sonata III, in A major, is the best-known work in the set: one of three sonatas to have a fugue subject (that of the second movement) appropriated by J. S. Bach for an original keyboard fugue (BWV 950). The gem of this sonata is, however, the darkly coloured third movement in F sharp minor. The chromatic ascent in the bass leading to the reprise of its opening theme is a moment of the utmost poignancy. The second movement of Sonata VIII likewise provided Bach with a subject, employed in two separate keyboard fugues (BWV 951 and 951a). In Sonata IX, in D major, Albinoni, for the only time in the set (and apparently in his entire œuvre), pays obeisance, in the Allegro assai second movement, to the stile antico, the rather stiff traditional language of vocal counterpoint – even uncharacteristically introducing a stretto (with overlapping entries of the subject) towards the end of the movement.

Albinoni also turned his attention towards the “solo” sonata for violin and basso continuo. Around 1708 the Amsterdam publisher Estienne Roger (Le Cène’s predecessor) brought out a set of six such sonatas that he inappropriately entitled Sonate da chiesa and to which he gave the bogus opus number “4” (which properly belonged to a set of chamber cantatas published in 1702). Some of these sonatas are clearly of suspect authenticity, and all contain serious engraving errors. But even if Albinoni did not forgive Roger in his heart, he was compelled to choose him as his next “regular” publisher, since after 1710 Italian composers turned en masse to the Amsterdam publisher, whose engraved editions were both more attractive and more accurate than their Italian equivalents printed by

movable type, and who almost alone was able to bring the principal centre of production (Italy) into contact with the principal centre of consumption (transalpine Europe).

Op. 6, entitled Trattenimenti musicali per camera (a title translated by the English publisher John Walsh, who later reprinted the set, as “An Entertainment of Harmony”), appeared from Roger around 1711. The dedicatee, Giovanni Francesco Zeno, was a Venetian patrician identified in the dedication as a violin pupil: this evolution of a noble pupil into a supportive patron is absolutely typical of the age. Once again, we encounter different refractions of an unvaried “idea”. All twentyfour slow movements occupy first and third position within their respective sonata, and all are throughcomposed (without repeats). All twenty-four fast movements are in binary form, and most conform fairly closely to a recognized dance-type (allemanda, corrente, giga etc.) despite being headed only by tempo directions.

The emphasis remains on melody throughout. In some movements Albinoni makes use of double or multiple stopping, but this is solely for percussive emphasis, not for polyphonic purposes.

Sonata II, in G minor, has fast movements that, respectively, mimic the allemanda and the corrente. Of the two slow movements, the first offers a typically Albinonian cantilena, moving in an almost unbroken span through nineteen densely packed bars. The Largo in E flat major in third place is warmly expressive, and notable for its use of an ostinato bass motive, a favourite device of Albinoni’s chamber cantatas. Sonata VI has, once again, a Bachian connection, since Bach used it to instruct his pupil Heinrich Nikolaus Gerber in the realization of

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figured bass. It survives separately as a recorder sonata in a manuscript anthology preserved in Parma, and may in fact be a recorder sonata by origin. As before, the second movement is allemanda-like, but the finale has the physiognomy of a giga. Composed in the violinist’s favourite key of A major, Sonata XI is the most flamboyant of the Op. 6 sonatas represented here, with an abundance of “crunchy” chords and dazzling passage-work. The fourth movement shows off Albinoni’s particular predilection for a rhythmic effect known as hemiola, where the division of a note-value into three rather than the more usual two units occurs at more than one metrical level, so that the music constantly oscillates between 3/8 (as shown in the time signature) and 3/4 metre.

As a prolific composer of opera, Albinoni wrote large quantities of introductory sinfonie. The vast majority of these were in three movements, of which the first, prefiguring the heroic subject-matter, was noisy and bustling, while the second anticipated the tenderness of the opera’s love-interest (unless the composer chose instead to insert a shorter, “bridging” movement in slow tempo) and the concise third movement reproduced the mood of the ensemble of rejoicing that invariably concluded the work. Opera-goers often purchased such sinfonias independently for recreational purposes, thereby giving rise to the emergence of what we today know as the concert symphony. The Sinfonia in B flat for fourpart strings on this recording is preserved in Dresden, where it was taken back in 1717 by the violin virtuoso Johann Georg Pisendel, to whom both Vivaldi and Albinoni inscribed works. As becomes evident right at

the start, this sinfonia belongs to the period (the mid1710s) when Albinoni was most susceptible to influence from the Prete rosso, whose dynamism he attempts, with some success, to recreate.

Michael Talbot

Liverpool, August 2016

Emeritus Professor Michael Talbot, who studied at the Royal College of Music and Cambridge University and spent his subsequent academic career at the University of Liverpool, has specialized, as a scholar, in the music and musical institutions of Venice during the first half of the Settecento, and in particular on the life and works of two composers: Tomaso Albinoni and Antonio Vivaldi. He wrote his doctoral thesis (1968) on Albinoni’s instrumental music and went on to write two separate monographs (Albinoni: Leben und Werk,1980; Tomaso Albinoni: The Venetian Composer and His World, 1990) on the same composer and his music, vocal as well as instrumental. In addition, he has contributed several articles wholly or partly devoted to Albinoni, the most recent of which (published in The Consort in 2016) shows how the five-part sonatas in Albinoni’s Op. 2 provided models for five early sonatas for the same scoring by Telemann.

Marco Silvi

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PER DILETTO Una figura diffusa nella vita musicale italiana del diciassettesimo e diciottesimo secolo era il dilettante di musica: colui il quale era più di un semplice amatore o “dilettante” nell’esecuzione o nella composizione musicale, essendo invero un esperto professionista che per ragioni sociali o economiche non dichiarava la sua attività di musicista come professione. Molto famosi erano i nobili dilettanti, che molto spesso eccellevano in più di un’attività artistica o intellettuale: si distinguevano fra questi i fratelli Alessandro (1673-1747) e Benedetto (1686-1739) Marcello, nobili veneziani, il cui alto rango sociale sarebbe stato compromesso se la musica fosse stata una fonte di reddito. Ma c’erano anche dilettanti di origini meno elevate, dei quali un altro veneziano, Tomaso Albinoni (1671-1751), costituisce un esempio degno di nota.

Il padre di Tomaso, Antonio, era un fabbricante di carte da gioco che per buona sorte ereditò l’attività dal suo datore di lavoro. Ottenne in tal modo i mezzi per dare ai suoi tre figli, dei quali Tomaso era il più grande, una buona educazione.

Finché Antonio non morì, nel 1709, Tomaso si definì sempre, nel frontespizio delle sue raccolte pubblicate, “dilettante veneto”, in riconoscimento al suo rapporto con l’attività di famiglia. In ogni caso, secondo le parole del testamento di Antonio, a Tomaso era consentito di affidare la gestione attiva dell’azienda ai suoi fratelli, cosa che gli permise di dedicarsi alla carriera musicale a tempo pieno e di definirsi più semplicemente come “musico di violino”. Inoltre, il retaggio delle sue origini dilettanti sta nel fatto che Albinoni non fu mai assunto da alcun mecenate o alcuna istituzione. Vero è che nel 1743 tentò invano di diventare maestro di coro presso i Derelitti, uno dei quattro ospedali grandi di Venezia famosi per i loro ensemble femminili, ma questo era ciò che assomigliava di più a un impiego stipendiato. Parallelamente all’impiego della sua energia creativa come compositore, egli fu molto apprezzato anche come musicista free-lance: insegnando violino e canto (discipline nelle quali egli stesso eccelleva come esecutore); scrivendo una gran quantità di musica profana vocale (opere, serenate e cantate da camera); componendo musica strumentale prevalentemente per archi, sia su commissione che ab initio per una pubblicazione. Poiché la sua reputazione al nord delle Alpi crebbe e il settore dell’editoria musicale si espanse considerevolmente in Olanda e in Inghilterra, egli orientò sempre più la sua musica strumentale verso i clienti e i mecenati nordeuropei.

Non è un caso che la prima raccolta pubblicata di Albinoni, le Suonate a tre, Op. 1 e la sua prima opera Zenobia, regina de’ Palmireni, siano entrambe datate 1694. La musica vocale e quella strumentale lo occuparono infatti parallelamente durante la sua carriera, così che ciascun “ramo” della sua produzione ispirasse l’altro. Grazie alla sua esperienza di cantante e compositore di opere vocali, Albinoni fu capace di creare meravigliose linee melodiche in cui (come nella psicologia della Gestalt, N.d.T) “il tutto è sempre maggiore della somma delle parti”, al contrario del suo grande contemporaneo veneziano Antonio Vivaldi, nella cui musica la struttura melodica è più indefinita e modulare. Per contro,

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la musica vocale con accompagnamento strumentale di Albinoni beneficia assai dall’avere delle parti degli archi veramente caratteristiche.

Lo stile di Albinoni rimase sorprendentemente coerente nel corso della sua carriera, che proseguì quasi per oltre cinquant’anni. Col passare del tempo il suo stile melodico evolvette da quello neo corelliano delle origini a qualcosa che assomigliava al linguaggio galante delle opere della maturità di Tartini e Locatelli, ma le parti del basso e della viola, piuttosto ritmiche e solide, rimasero immutate nel carattere. Le stesse formule distintive, abbastanza peculiari, che governano la struttura della composizione che troviamo nelle sue prime pubblicazioni rimangono immutate nei suoi concerti Op. 10 del 1735 circa. In linea di massima il linguaggio di Albinoni è condotto “classicamente”: solenne e di tanto in tanto austero; prevalentemente diatonico (ma con improvvisi interventi cromatici, tutti di un’uguale importante consistenza), sempre ben proporzionato e chiaro nello svolgimento. Un ammiratore del secolo scorso della musica di Albinoni, lo scrittore Arthur Hutchings, lo descriveva in modo eccellente come un “compositore industrioso e superbamente dotato che non tentava certe espressioni che non potessero essere stilizzate in modo convincente – idee modellate in modo facilmente comprensibile e condotte fino a forme quasi perfette”.

Per il suo debutto nella stampa nel 1694 con una raccolta di triosonate, Albinoni seguì un percorso universale. Era precisamente in questo terreno e genere che un compositore emergente poteva meglio dimostrare, prima dello sguardo critico del pubblico, la sua tecnica

di base nell’arte della musica, in particolare nell’arte del contrappunto: l’arte di combinare armoniosamente differenti elementi di uguale importanza. Il fratello più giovane di Albinoni, Domenico, un poeta amatoriale, era a quel tempo a servizio a Roma del Cardinal Pietro Ottoboni, amante della musica. Fu questo mecenate che Tomaso scelse come dedicatario della sua musica. Ottoboni fu dal 1690 il datore di lavoro di Arcangelo Corelli che dedicò al Cardinale una raccolta di triosonate, Op. 4, nello stesso anno di Albinoni. Si potrebbe dire che l’op. 1 di Albinoni porga un omaggio più profondo a Corelli che non a Ottoboni. In ogni caso il veneziano mira a una maggiore consistenza della struttura e dell’espressione del suo grande mentore, come se le sue dodici sonate fossero sfaccettature multiple di una singola “idea”. È sintomatico che egli non si allontani neanche una volta dallo schema a quattro movimenti, con la sequenza dei tempi lento-veloce-lento-veloce. Come nelle sonate da chiesa di Corelli, il violoncello ha una parte semi obbligata che di tanto in tanto si differenzia dal basso continuo, essendo solitamente una sua elaborazione.

La Sonata I, in re minore, stabilisce il tono della raccolta. Qui, come altrove, c’è un contrasto nell’umore fra l’imponente movimento d’apertura e il più “soggettivo” terzo movimento che di norma offre un contrasto di tonalità e di modo (scambiando il maggiore col minore e viceversa). C’è anche un’affinità tematica tra il primo movimento veloce – il più formale dei due nel carattere – e il movimento veloce conclusivo (questa caratteristica risale a una pratica compositiva preferita all’inizio del periodo barocco, quando le sonate erano concepite come un singolo movimento composito nel quale le idee sentite

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prima erano spesso richiamate successivamente in forma parafrasata). Nel primo Allegro che, come il secondo, è fugato, il soggetto è accompagnato da due controsoggetti invertibili, uno dei quali è cromatico. Come praticamente tutte le fughe di Albinoni, questa ha un carattere di rondo, poiché le esposizioni (le sezioni durante le quali i soggetti si sentono nella loro forma completa) variano poco tra loro nella struttura e inoltre assomigliano a un ritornello, mentre gli episodi intermedi sono dominati da passaggi relativamente neutri.

La Sonata III, in la maggiore, è la più conosciuta della raccolta: una delle tre sonate il cui soggetto della fuga (quello del secondo movimento) è stato preso da J.S. Bach per una fuga per tastiera (BWV 950). La gemma di questa sonata è, comunque, il terzo movimento, nella scura tonalità di fa diesis minore. L’anabasi cromatica del basso che conduce alla ripresa del suo tema iniziale è un momento della massima intensità espressiva. Anche il secondo movimento della Sonata VIII fornì a Bach un soggetto, usato in due distinte fughe per tastiera (BWV 951 e 951a).

Nella Sonata IX, in re maggiore, nel secondo movimento Allegro assai, Albinoni osserva, per l’unica volta nella raccolta (e a quanto pare nella sua opera intera), lo stile antico, il tradizionale linguaggio alquanto rigoroso del contrappunto vocale, sia pure in modo inusuale, avendo introdotto uno stretto (entrate sovrapposte del soggetto) verso la fine del movimento.

Albinoni rivolse la sua attenzione anche alla sonata per violino “solo” e basso continuo. Intorno al 1708 l’editore olandese Estienne Roger (il predecessore di Le Cène) fece uscire una raccolta di sei sonate che intitolò, in maniera

inappropriata, Sonate da chiesa e alle quali diede il falso numero di opera “4” (ma che appartenevano più esattamente a una raccolta di cantate da camera pubblicate nel 1702). Alcune di queste sonate sono chiaramente di sospetta autenticità, e tutte contengono gravi errori di stampa. Ma anche se Albinoni non perdonò Roger col cuore, fu costretto a sceglierlo come il suo “consueto” futuro editore, dal momento che dopo il 1710 i compositori italiani si rivolsero in massa all’editore olandese, le cui edizioni stampate erano sia più belle che accurate delle equivalenti stampe italiane a caratteri mobili; colui che praticamente da solo fu in grado di portare in contatto il principale centro di produzione (l’Italia) con il principale centro di consumo (l’Europa transalpina).

L’Op. 6, intitolata Trattenimenti musicali per camera (un titolo tradotto dall’editore inglese John Walsh, che in seguito ristampò la raccolta come “Un intrattenimento di armonia”) fu pubblicata da Roger intorno al 1711. Il dedicatario, Giovanni Francesco Zeno, era un nobile veneziano identificato nella dedica come un allievo di violino: questa evoluzione da un nobile allievo a un nobile mecenate è del tutto tipica del periodo.

Ancora una volta ci imbattiamo in differenti sfaccettature di una stessa ”idea”. Tutti i ventiquattro tempi lenti occupano il primo e terzo posto nella loro rispettiva sonata e tutti sono a forma aperta (senza ritornelli). I ventiquattro movimenti veloci hanno una forma binaria e sono evidentemente riconducibili alla forma della danza (allemanda, corrente, giga ecc.), nonostante abbiano come titolo solo delle indicazioni di tempo. L’enfasi rimane sulla melodia per tutto il pezzo. In alcuni movimenti Albinoni fa uso di corde doppie o multiple, ma solo per

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avere un accento percussivo, non per intenti polifonici.

La Sonata II, in sol minore, ha movimenti veloci che richiamano, rispettivamente, l’allemanda e la corrente.

Dei due movimenti lenti, il primo propone una tipica cantilena albinoniana, che si snoda nell’arco ininterrotto di diciannove dense battute. Il Largo in mi bemolle maggiore (il terzo movimento), passionale ed espressivo, è degno di nota per l’uso del basso ostinato, una tecnica molto usata da Albinoni nelle cantate da camera. La Sonata VI ha, ancora una volta, un collegamento con Bach, poiché il compositore tedesco la usò per insegnare al suo allievo Heinrich Nikolaus Gerber la realizzazione del basso figurato. Ne esiste una copia a parte come sonata per flauto dolce in un’antologia manoscritta conservata a Parma e potrebbe di fatto essere in origine una sonata per tale strumento. Come nell’altra Sonata II, il secondo movimento è un’allemanda, ma il finale richiama più una giga. Composta nella tonalità di la maggiore, preferita dal violinista, la Sonata XI è la più brillante delle sonate Op. 6 qui presentate, con una gran quantità di accordi “croccanti” e passaggi stupefacenti. Il quarto movimento mostra la particolare predilezione di Albinoni per un effetto ritmico noto come hemiola, dove la suddivisione del valore di una nota in tre, anziché le più usuali due unità, capita a più di un livello metrico, così che la musica oscilli costantemente tra il 3/8 (come indicato in chiave) e il 3/4.

In quanto prolifico compositore di opera, Albinoni scrisse una gran quantità di sinfonie introduttive. La gran maggioranza di queste erano in tre movimenti dei quali il primo, preannunciando il materiale tematico imponente, era chiassoso e movimentato, mentre il secondo

anticipava la dolcezza del tema d’amore dell’opera (a meno che il compositore non decidesse di inserire un corto movimento “ponte” in tempo lento) e il breve terzo movimento riproduceva lo stato d’animo gioioso che inevitabilmente concludeva l’opera. Gli appassionati d’opera compravano spesso tali sinfonie separatamente per scopi ricreativi, dando origine così alla progressiva affermazione di quello che è oggi noto come concerto sinfonico. La Sinfonia in si bemolle a quattro per archi qui incisa è conservata a Dresda, dove è stata riportata nel 1717 dal virtuoso violinista Johann Georg Pisendel, al quale sia Vivaldi che Albinoni dedicarono opere. Come si intuisce fin dall’inizio, questa sinfonia appartiene al periodo (la metà del 1710) in cui Albinoni fu molto sensibile all’influenza del Prete rosso, il cui dinamismo egli tentò, con discreto successo, di ricreare.

Michael Talbot

Liverpool, agosto 2016

Il professore emerito Michael Talbot ha studiato al Royal College of Music e alla Cambridge University. Ha trascorso la sua successiva carriera accademica all’Università di Liverpool e si è specializzato, come ricercatore, sulla musica e sulle istituzioni musicali di Venezia nella prima metà del Settecento e in particolare sulla vita e le opere di due compositori: Tomaso Albinoni e Antonio Vivaldi. Ha scritto la sua tesi di dottorato (1968) sulla musica strumentale di Albinoni e ha proseguito scrivendo due monografie separate (Albinoni: Leben und Werk, 1980; Tomaso Albinoni: The Venetian Composer and His World, 1990) sullo stesso compositore e la sua musica vocale e strumentale. Ha contribuito inoltre a diversi articoli dedicati interamente o in parte ad Albinoni, il più recente dei quali (pubblicato su The Consort in 2016) mostra come le sonate a cinque dell’opera 2 di Albinoni forniscano il modello per cinque sonate giovanili di Telemann con il medesimo organico.

Harmonia Urbis Marco Silvi, Marcello Sirignano, Giorgio Sasso, Diego Roncalli, Paolo Perrone, Luca Cola

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Behind the Cover The graphic design of this album was conceived in collaboration with 5+1AA Architecture Agency. The cover is the projection in scale of different design elements which allow the identification of some of their major projects such as the Marseilles Docks (2015) where the words and the choice of the texts transform the north façade of the building in a work of art dedicated to the city and the identity of the location.

Alfonso Femia

Architect and co-founder of 5+1AA Architecture Agency (Genoa, Milan and Paris). In parallel to his design activity which begins in 1995 with the foundation of the studio, he begins an intense research activity related to the theme of dialogue and matter that accompanies him and daily contaminates his architectural works. The research for dialogue takes shape when 500x100 is founded in 2014, a place for dialogue through physical encounter, a research of glances and words that meets generate reflections, connections and thoughts about cities. He has been a visiting professor in numerous international seminars and a professor at KSU Kent State University of Florence and at the university of Ferrara. He has won numerous international prizes, among these, the Silver Lion at the Venice Biennale for the New Cinema Palace of Venice project, “The Chicago Athenaeum” for the best 2011 global project with the “Horizontal Tower”, and more recently, the Award for «the best retail building in the world» with the Marseilles Docks at the 2016 MIPIM awards in Cannes.

La veste grafica di questo disco nasce dalla collaborazione di Arcana con 5+1AA Agenzia di Architettura. La copertina è la proiezione in scala di alcuni elementi strutturali che permettono l’identificazione di alcuni dei suoi progetti principali come i Docks di Marsiglia (2015) dove le parole e la scelta dei testi trasformano la facciata Nord dell’edificio in un’opera d’arte dedicata alla città e all’identità del luogo.

Alfonso Femia

Architetto e socio fondatore di 5+1AA Agenzia di Architettura (Genova Milano Parigi) affianca alla progettazione – che inizia nel 1995 con la fondazione dello studio – un’intensa attività di ricerca legata al tema del dialogo e della materia che diviene la cifra stilistica delle sue opere. La ricerca del dialogo prende forma quando nel 2014 fonda “500x100”, uno spazio per il dialogo attraverso l’incontro fisico: sguardi e parole che incontrandosi generano riflessioni, connessioni, pensieri sulle città. È stato visiting professor in numerosi seminari internazionali e professore presso la KSU Kent State University di Firenze e presso l’università di Ferrara. Vince numerosi premi internazionali tra cui il Leone d’argento alla Biennale di Venezia con il progetto del Nuovo Palazzo del Cinema; The Chicago Athenaeum per il miglior progetto globale 2011 con la “Torre Orizzontale”; al MIPIM di Cannes 2016 i “Docks” di Marsiglia si aggiudicano il premio come miglior edificio commerciale al mondo.

www.5piu1aa.com

15 Iconography booklet Page 8: Marco Silvi, September 2016 © Maurizio Badolato – Goldfoto Page 13: Basilica dei Santi Bonifacio e Alessio, September 2016 ©Harmonia Urbis

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic Artistic Director: Giovanni Sgaria

Translations Italian-English: Marco Silvi Graphic design: Mirco Milani Cover design: Alfonso Femia, Michela Lucariello (5+1AA)

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