L’ultimo romano, Sonate d’intavolatura di leuto, Opera Prima (Lucca 1718)

GIOVANNI ZAMBONI L’ULTIMO ROMANO SONATE D’INTAVOLATURA DI LEUTO, 1718

SIMONE VALLEROTONDA

TRACKLIST

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GIOVANNI ZAMBONI: THE LAST ROMAN GIOVANNI ZAMBONI: L’ULTIMO ROMANO

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Giovanni Zamboni (fl. early 18th century)

AD 101

L’ultimo romano

Sonate d’intavolatura di leuto Opera Prima (Lucca 1718)

Sonata VIII 01 Arpeggio 02 Alemanda 03 Giga 04 Sarabanda 05 Minuet

1’40 4’04 1’46 2’51 0’51

Sonata IX 06 Preludio 07 Alemanda 08 Giga 09 Sarabanda 10 Gavotta (Allegro)

1’37 2’45 1’58 1’34 0’48

Sonata V 11 Alemanda 12 Current 13 Sarabanda (Largo) 14 Minuet

3’43 1’59 1’36 0’48

Sonata II 15 Alemanda 16 Current 17 Sarabanda 18 Giga

3’29 1’38 1’49 1’35

Sonata VI 19 Alemanda 20 Giga 21 Sarabanda (Largo) 22 Gavotta

3’07 1’25 1’54 0’28

Sonata XI 23 Grave 24 Current 25 Sarabanda (Largo) 26 Minuet 27 Ceccona

4’19 2’24 3’04 0’52 4’32

28 Fuga dalla Sonata VII

3’15

Total time

61’55

3 Menu Simone Vallerotonda, arciliuto Andreas Von Holst, Monaco 2013 (da Matteo Sellas, Venezia 1638)

www.simonevallerotonda.com

Recorded at Palazzo dei Papi, Viterbo (Italy), 19-22 January 2016 Recording engineer & digital editing, Canio Giuseppe Famularo Produced by Simone Vallerotonda ௚ 2016 Simone Vallerotonda, under exclusive licence to Outhere Music France / Š 2016 Outhere Music France

5 English Menu

Giovanni Zamboni: the Last Roman Tout va par degrés dans la nature et rien par saut.1 Gottfried Wilhelm von Leibniz

If according to musicological study we know that the use of the lute ceased in 1815 with the death of the last lutenist, the German Christian Gottlieb Scheider, remembered for having played the arias from Mozart’s Don Giovanni, we have very little information about the role the instrument in eighteenth-century Italy.

It remains a widespread mistake today to match the production of printed works for lute with its actual use. The circulation of the published scores undoubtedly attests to the use of the instrument for soloistic repertoire only, but the fact that the lute was used for both solo and continuo offers a plethora of possibilities. What has never waned, particularly in Italy, is the practice of basso continuo in theatres and churches. Two examples: two archlutes were employed in the service of the Senate of Bologna until the end of the eighteenth century, and two paid lutenists – Ugolini and Sarro – were engaged at Teatro San Carlo in Naples until the middle of the century.

Unique to its kind, the publication of Sonatas for lute in tablature (Sonate d’intavolatura di leuto)

by Giovanni Zamboni Romano was published late for that period. Printed in Lucca in 1718 by Marescandoli, without any patrons or dedication indicated on the frontispiece, these 11 sonatas by Zamboni are the last survivors of lute tablature, a form that had grown obsolete. It would be abandoned from that time forward in favour of a modern approach to writing on two staves, as evidenced in the scores for French archlute by Filippo Dalla Casa, written in 1756.

Little is known of the life of Giovanni Zamboni. Even his dates of birth and death are uncertain.

He appears as a contrabass player at the Primaziale di Pisa from 1707 to 1713 after a time at the city’s Opera del Duomo. According to the Pisan chronicler Busoni, Zamboni was an “excellent contrapuntist and virtuosic musician of theorbo, lute, harpsichord, chitarra sminuita, mandola, mandolin, and a good craftsman of oriental stones or jewels”. Another curious account by Busoni tells of a fight with a Florentine musician named Giovanni Gelli, who when took up a duel was as quickly 1 In nature everything happens by degrees, and nothing by jumps.

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defeated, and became even better friends with his opponent than before.

Zamboni’s sonatas speak to eighteenth-century Rome. There are traces of Corellian influence and the search for a cantabile melody that flows into Stile Galante, especially in the French allemandas and gigues. In the slow movements of the sarabands and preludes, the Roman lute player indulges in melancholic progressions embellished with precisely indicated vibrato and lower appoggiaturas in every cadence. The clear counterpoint of the Roman school is recognizable throughout the sonatas. The attention he gives to the voices, a deep knowledge of harmony, and the fact that he uses fugues in his sonatas justifies the ‘Roman’ epithet beside his name.

Another work of interest are two manuscripts dated Rome 1755, and approved by the distinguished Cappella Corsini di San Giovanni in Laterano, containing: Twenty-four concertati madrigals composed for four voices by the most humble and worthy virtuoso Signore Giovanni Zamboni Romano with the obligatory basso continuo sustaining the vocal melodies, in which I find a careful study of the imitations and expressions of the meanings of the words, at the same time including and expressing both the ancient school and the chromatic and expressive license of the modern one.

This is once again a work unique to its time, nearly an exercise in style if one considers that the madrigal belonged to the Renaissance.

Performance-based approach I feel that any lutenist who makes such a substantial effort to record a work for this instrument must understand the before and after of the music being recorded. As with the beauty of manual watches, in which the hands glide between the hours, the tablature in question requires a similar awareness of temporal, stylistic, and historical placement. To play the Zamboni sonatas for archlute means understanding the works of his predecessors such as Lorenzino of Rome, Ferdinand Valdambrini of Rome, Hieronimus Kapsberger, Lelio Colista, and other Romans by adoption, including Angelo Michele Bartolotti, Pierre Gaultier, and Sylvius Leopold Weiss, who spent time in Rome from 1708 to 1714, curiously close to the time of Zamboni. Alongside the lutenists we can definitely place Arcangelo Corelli as a source from which the lutenist draws both in counterpoint and the melodic line.

In my opinion, from each of the aforementioned predecessors Giovanni Zamboni absorbed a compositional element, which, when reworked into his own language, became the new musical material.

Having been fortunate enough to examine the only copy of the sonatas, which is preserved in the library of the Conservatorio di Musica Santa Cecilia in Rome, what I immediately noticed is the meticulous printing. Most likely, Zamboni’s skills as an artist enabled him to create the printing plates for his own music, which he then brought directly

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to the publisher. There are only two or three additions of notes on the back, handwritten in the same style. For the rest, the sonatas are carefully presented with their ties, the vibrato, trills, and appoggiaturas, all lower, without a mordent on the last note, a characteristic that mimics the popular way of singing and speaking ‘Roman’!

In the performance of each movement I tried to observe all indications required by the author, respecting the ties, trills, and appoggiaturas as he had placed them. This greatly influenced and helped me to understand the choice of performance times. For every da capo I deliberately chose not to repeat the same music without variation. I think it is not only accurate to do this, but it would be a mistake not to embellish the repeated parts of the sonata with variations in style since the art of variation and ornament is one of the foundations of Baroque musical aesthetics.

The Sonata VIII with its initial arpeggio casts immediately to Kapsberger’s famous Toccata II Arpeggiata. As in the music of the German composer, Zamboni indicates only one chord for each bar, without specifying a way to break them. This is what made me opt for a regular and cyclical melodic wave, in the manner of Prelude I of the Well-Tempered Clavier by J. S. Bach (of which, interestingly, anticipates the sequence of the first four chords!).

In the allemanda of the same sonata, as in many others, the author almost always chooses a dotted rhythm in the French style, which suggests

some inegalités. In Sonata VI, the Kapsbergerian influence, or use of consistent strascini in melodic function, is more evident than in the others.

The Corellian influence is very present in Sonata II in search of melodic cantabile in allemanda and sarabande, written on a typical basso passeggiato in violinistic style. Even Sonata V shows signs of Corellian influence in the melodious allemanda that explores the instrument until the ninth fret and the graceful simplicity of the Minuet. Sonata IX offers a prelude that I deliberately varied and played in the style of prélude non mesuré, an allemanda in the French style and a typically Corellian gigue with the typical Corellian Neapolitan Cadence.

The last Sonata, the XI, is a triumph of alternating French and Roman styles, with an initial grave full of modulations and progressions, the sarabande in tempo largo, full of melodic outbursts even in its rarefaction, the corrente reworked from the initial pattern in various tonalities, and the final chaconne that pays homage to the great lutenists of the past who ventured in the variation of the dance.

The fugue from Sonata VII, is in Roman Corellian style, which favours lyricism over structural rigor. To be closer to the Roman sound of that time, I recorded these sonatas at the pitch of 390 Hz, as can be heard from the many historical organs still in use, and played with gut and covered strings.

Simone Vallerotonda Rome, 12 April 2016

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Giovanni Zamboni: l’ultimo romano Tout va par degrés dans la nature et rien par saut.1 Gottfried Wilhelm von Leibniz

Se la musicologia dichiara ufficialmente l’uscita di scena del liuto nel 1815, ovvero quando muore l’ultimo liutista tedesco di nome Christian Gottlieb Scheider, il quale si suonava sul liuto le arie del Don Giovanni di Mozart, poco ci dice riguardo il ruolo del liuto nel Settecento in Italia.

L’errore ancora oggi diffuso è quello di far combaciare la produzione di opere stampate per liuto, con il suo effettivo uso. Certo la diffusione della musica pubblicata attesta senza dubbio l’uso solistico dello strumento, ma, nel caso del liuto, la sua duplice veste di solista e di continuista, ci offre più prospettive. Ciò che, specialmente in Italia, non è mai tramontata, è la pratica del basso continuo nei teatri e nelle chiese. Solo per citar alcuni esempi, sappiamo che due arciliuti erano al servizio del Senato di Bologna fino alla fine del Settecento, e che a Napoli al Teatro San Carlo erano stipendiati i due liutisti Ugolini e Sarro fino alla metà del secolo.

Solitaria e tarda nel suo tempo è la pubblicazione delle Sonate d’Intavolatura di Leuto di Giovanni Zamboni Romano. Stampate a Lucca nel 1718 presso i Marescandoli, prive di dediche e committenti nel frontespizio, le 11 sonate di Zamboni sono l’ultima testimonianza di musica per liuto stampata in forma d’intavolatura. Quest’ultima era ormai una forma desueta di scrivere per quegli anni. Da lì a breve sarà definitivamente abbandonata per la moderna maniera di scrivere su due pentagrammi, come testimonia l’opera per Arcileuto francese del 1756 di Filippo Dalla Casa.

Della vita di Giovanni Zamboni sappiamo poco. Incerte sono perfino le date di nascita e morte.

Figura come «contrabbassista» della Primaziale di Pisa dal 1707 al 1713 dopo essere stato al servizio dell›Opera del Duomo di quella città. Secondo il cronista pisano Busoni era «bravissimo contrappuntista di musica e virtuosissimo sonatore di tiorba, liuto, cimbalo, chitarra sminuita, mandola e mandolino, e bravo arrotatore di pietre orientali ovvero gioielli». Una curiosa cronaca sempre raccolta dal Busoni, ci racconta di una lite con un musico di nome Giovanni Gelli fiorentino, che sfiorò il duello, ma che fu presto sedata, facendo ritornare i duellanti più amici di prima.

1 Tutto procede per gradi nella natura, e niente per salti.

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Le sonate di Zamboni ci raccontano la Roma del Settecento. Evidenti sono gli influssi dello stile corelliano, nella ricerca della cantabilità melodica che sfocia fin nello stile galante, presente soprattutto nelle Allemande in stile francese e nelle Gighe. Nei movimenti lenti di Sarabanda, e nei Preludi, il liutista romano si abbandona a malinconiche progressioni, impreziosite da vibrati scritti con precisione e da languide appoggiature inferiori in ogni cadenza. Il contrappunto di chiara scuola romana, è riscontrabile in tutte le sonate.

La cura delle voci e la sapienza armonica che Zamboni maneggia con abilità, arrivando ad inserire fughe nelle sue sonate, giustificano l’epiteto «romano» posto accanto al suo cognome.

Altra curiosa opera del nostro liutista sono due manoscritti datati Roma 1755, approvati dall’insigne Cappella Corsini di San Giovanni in Laterano, contenenti: XXIIII madrigali concertati a 4 voci e composti dall’umilissimo e degnissimo virtuoso Signore Giovanni Zamboni romano, con l’obbligo necessario del suo basso continuo che regge le cantilene musicali, nelle quali ritrovo un profondo studio d’imitazioni e d’espressioni col senso delle parole proposte e che insieme dentro include et esprime la vera elaborata antica scuola, ed insieme tocca nelle licenze cromatiche voltanti ed espressive, la scuola moderna.

Ancora una volta un’opera diremmo oggi fuori tempo massimo, quasi un esercizio di stile, se consideriamo la forma del madrigale appartenente al pieno Rinascimento.

Approccio esecutivo Ogni liutista che si cimenti nell’ercoliana fatica di registrare un’opera per liuto, credo sia obbligato a capire il ‘prima’ e il ‘poi’ della musica che sta per incidere. E come nella bellezza degli orologi analogici, in cui le lancette scorrono tra le ore, l’intavolatura in questione, necessita della stessa coscienza di collocazione temporale, stilistica, storica.

Arrivare perciò a suonare le sonate per arciliuto di Zamboni, significa interrogarsi sulla musica romana a lui precedente di autori come Lorenzino romano, Ferdinando Valdambrini romano, Hieronimus Kapsberger, Lelio Colista, e poi di altri romani d’adozione tra cui Angelo Michele Bartolotti, Pierre Gaultier e il Sylvius Leopold Weiss del soggiorno romano dal 1708 al 1714 curiosamente vicino cronologicamente al nostro Zamboni. Accanto ai liutisti possiamo sicuramente porre la figura di Arcangelo Corelli, come fonte a cui attinge il liutista sia nel contrappunto che nella linea melodica.

Da ognuno dei predecessori sopra citati, Giovanni Zamboni a mio avviso ha assorbito un elemento compositivo, che, rielaborato nel suo proprio linguaggio, è divenuto nuovo materiale musicale.

Avendo avuto la fortuna di osservare l’unico esemplare delle sonate, presente nella Biblioteca del Conservatorio Santa Cecilia di Roma, quello che immediatamente si percepisce è la cura nella stampa. Probabilmente l’abilità orafa fece si che lui stesso abbia inciso la sua musica sulle lastre, portate poi direttamente all’editore. Ci son solo due o tre aggiunte di note, posteriori, fatte

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a mano con la stessa grafia della stampa. Per il resto, le sonate presentano con meticolosa cura i tratti delle legature, i vibrati, i trilli e le appoggiature tutte inferiori senza mordente sull’ultima nota, elemento che imita molto il popolare modo di cantare e parlare ‘romano’!

Nell’esecuzione di ogni movimento ho cercato di osservare tutte le indicazioni volute dall’autore, rispettando le legature solo dove lui le ha messe, i trilli e le appoggiature. Tutto ciò ha considerevolmente influito e aiutato a capire la scelta dei tempi di esecuzione. Per ogni ‘da capo’ ho scelto volutamente di non rieseguire la stessa musica senza variarla. Credo sia impensabile oltre che scorretto, non ornare con variazioni in stile, le parti ripetute di una sonata, poiché l’arte della variazione e dell’ornamento è uno dei fondamenti dell’estetica musicale del Barocco.

La Sonata VIII con il suo Arpeggio iniziale, mi rimanda subito la mente alla famosa Toccata II Arpeggiata di Kapsberger. Come in quella del tedesco, Zamboni indica solamente un accordo a battuta, senza specificare la maniera di spezzarli.

Ciò mi ha fatto optare per una regolare e ciclica onda melodica, alla maniera del primo preludio del Clavicembalo ben temperato di Johann Sebastian Bach (di cui anticipa curiosamente la sequenza dei primi quattro accordi!). Nell’Allemanda della stessa sonata, come in molte altre, quasi sempre l’autore sceglie un ritmo puntato in stile francese, il che mi ha suggerito qualche inégalité. Nella Sonata VI possiamo notare più che nelle altre

l’influsso kapsbergeriano nell’uso consistente di strascini in funzione melodica. Nella Sonata II invece l’ombra di Corelli è molto presente nella ricerca della cantabilità melodica dell’allemanda e nella sarabanda scritta su un tipico basso passeggiato in stile violinistico. Anche la Sonata V risente degli influssi corelliani nella melodiosa allemanda che esplora lo strumento fino al nono tasto e nella graziosa semplicità del minuetto. La Sonata IX offre un Preludio che volutamente ho variato e suonato alla maniera dei préludes non mesuré, un’Allemanda tutta puntata anch’essa in stile francese, e una Giga tipicamente corelliana con la caratteristica sesta napoletana in cadenza conclusiva. L’ultima Sonata, la XI, è un tripudio di stili francese e romano alternati tra loro, col suo grave iniziale ricco di modulazioni e progressioni, la sarabanda in tempo largo, ricca di slanci melodici pur nella sua rarefazione, la corrente che rielabora il motivo iniziale in varie tonalità e la ciaccona finale che omaggia ai grandi liutisti del passato che si son cimentati nella variazione di questa danza eterna.

La Fuga, estratta dalla Sonata VII, è in perfetto stile romano corelliano, il quale privilegia la cantabilità al rigore strutturale delle entrate.

Per esser più vicino allo spirito del suono romano dell’epoca, ho registrato queste sonate al diapason di 390 Hertz come testimoniato ancora oggi dai numerosi organi storici della città, tuttora funzionanti e ho usato corde in budello e filate.

Simone Vallerotonda Roma, 12 aprile 2016

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Behind the Cover The graphic design of this album was conceived in collaboration with 5+1AA Architecture Agency. The cover is the projection in scale of different design elements which allow the identification of some of their major projects such as the Marseilles Docks (2015) where the words and the choice of the texts transform the north façade of the building in a work of art dedicated to the city and the identity of the location.

Alfonso Femia

Architect and co-founder of 5+1AA Architecture Agency (Genoa, Milan and Paris). In parallel to his design activity which begins in 1995 with the foundation of the studio, he begins an intense research activity related to the theme of dialogue and matter that accompanies him and daily contaminates his architectural works. The research for dialogue takes shape when 500x100 is founded in 2014, a place for dialogue through physical encounter, a research of glances and words that meets generate reflections, connections and thoughts about cities. He has been a visiting professor in numerous international seminars and a professor at KSU Kent State University of Florence and at the university of Ferrara. He has won numerous international prizes, among these, the Silver Lion at the Venice Biennale for the New Cinema Palace of Venice project, “The Chicago Athenaeum” for the best 2011 global project with the “Horizontal Tower”, and more recently, the Award for «the best retail building in the world» with the Marseilles Docks at the 2016 MIPIM awards in Cannes.

La veste grafica di questo disco nasce dalla collaborazione di Arcana con 5+1AA Agenzia di Architettura. La copertina è la proiezione in scala di alcuni elementi strutturali che permettono l’identificazione di alcuni dei loro progetti principali come i Docks di Marsiglia (2015) dove le parole e la scelta dei testi trasformano la facciata Nord dell’edificio in un’opera d’arte dedicata alla città e all’identità del luogo.

Alfonso Femia

Architetto e socio fondatore di 5+1AA Agenzia di Architettura (Genova Milano Parigi) affianca alla progettazione – che inizia nel 1995 con la fondazione dello studio – un’intensa attività di ricerca legata al tema del dialogo e della materia che diviene la cifra stilistica delle sue opere. La ricerca del dialogo prende forma quando nel 2014 fonda “500x100”, uno spazio per il dialogo attraverso l’incontro fisico: sguardi e parole che incontrandosi generano riflessioni, connessioni, pensieri sulle città. È stato visiting professor in numerosi seminari internazionali e professore presso la KSU Kent State University di Firenze e presso l’università di Ferrara.

Vince numerosi premi internazionali tra cui il Leone d’argento alla Biennale di Venezia con il progetto del Nuovo Palazzo del Cinema; The Chicago Athenaeum per il miglior progetto globale 2011 con la “Torre Orizzontale”; al MIPIM di Cannes 2016 i “Docks” di Marsiglia si aggiudicano il premio come miglior edificio commerciale al mondo.

www.5piu1aa.com

15 Iconography booklet Pages 4, 7, 9, 13: Simone Vallerotonda during the recording session, Viterbo 2016 © Damiano Rosa.

Translations Italian–English: Gabriella Martellacci Editing: Allison Zurfluh Graphic design: Mirco Milani Cover design: Alfonso Femia, Michela Lucariello (5+1AA)

This recording owes its existance to Giorgio Foschi, who before taking his leave imagined the beauty of the place where this music would find its voice.

I wish to thank Maura Riacci for coordinating the project, the engineer Giuseppe Canio Famularo, Damiano Rosa for photos, Fondazione Carivit, the Dioces of Viterbo, Gianluca Schingo for direction, the artist Carlo Bernardini for his confidence, Il Labirinto restaurant for so many generous meals, Gabriella Martellacci for translation, and all those who believed in the completion of this work.

Special thanks to the sponsors:

Via dei Greci, 36 Roma

GUTENBERG AL COLOSSEO srl Libreria Antiquaria, Galleria d’Arte, Casa d’Aste Via di San Giovanni in Laterano 112, Roma Matteo Maglia Editore

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic Artistic Director: Giovanni Sgaria

Cucina romana e non solo Via Carlo Felice 51/53 Roma Via dello Scalo di San Lorenzo 15/17 Roma

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