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Index Middle World by Carlo Vitali Terre du Milieu Terra di Mezzo

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An interview with Chiara Zanisi and Giovanni Sollima

Tracklist

Sources

Colophon

Un entretien avec Chiara Zanisi et Giovanni Sollima Unâ€™intervista con Chiara Zanisi e Giovanni Sollima

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Middle World by Carlo Vitali

It took the cello a century to rise from being a mere accompanist and assert itself as a brilliant soloist on the same level as the violin, the star of the “viole da braccio” family. Throughout Europe it even ousted its aristocratic cousin, the bass viola da gamba. This ascent began towards the end of the 1600s in the Bologna area (Gabrielli, Jacchini) and in Naples (Supriano), but in time it also spread to France, where the gambist Hubert Le Blanc considered it an outrage, offensive to national dignity. From his polemical pamphlet Défense de la Basse de viole contre les enterprises du Violon et les prétentions du Violoncelle of 1740, it is clear that a transition was already under way: the practice of music, once the reserve of amateurs among the nobility and moneyed classes in their own homes, was increasingly turning towards the modern concept of public performance, the hunting ground of highly specialized professionals. The former of these two spheres underwent a major decline when musical performance became technically reproducible. Before the spread of the gramophone in the early 1900s, however, there was a middle world with a repertoire that is not easily defined, in which the two spheres coexisted and experimentalism alternated with amiable routine: small-scale music intended for amateurs and for professionals alike, for students along with their teachers.1 The journey begins at Novo Mesto, today a town of 23,000 inhabitants in Slovenia that 1 This genre was the focus of the previous Suite Case recording (Arcana A448), which involved two unaccompanied violins. The new CD still features Chiara Zanisi on the violin, but this time she plays with Giovanni Sollima on the cello instead of Stefano Barneschi on the second violin.

Bologna-based Carlo Vitali is a music critic, columnist and essayist for a number of magazines both in Italy and abroad. He has published scholarly essays for Ricordi, Garland, Cambridge University Press, Bärenreiter, Pendragon and other publishers, as well as entries in music dictionaries, such as DEUMM, Grove’s, MGG and The Cambridge Handel Encyclopedia. He also served as advisor to the European Mozart Ways Project. Following the publication in 2000 of his book on the correspondence of the legendary castrato Farinelli, he has been interviewed by various major broadcasters, including the BBC, the CBC and Sky Cultura.

English

was once called Rudolfswerth. It was the capital of lower Carniola, the region of the Habsburg Empire bordering on Croatia, where the spur of Ottoman Bosnia was a particular threat. Kept in the Novo Mesto Chapter Library is an 18th century manuscript with a title page bearing a note in the hand of a copyist, who was clearly not Italian: “2 Sonate per il [sic] / Due violoncelli/ ô/ violino e violoncello/ Del Sig. re Giov: Batta Costanzi/ Romano”. From the 1500s, the Prevost of the local Collegiate Church of St. Nicholas, an austere eagle’s nest resembling a fortress towering above the river Krk, was among the highest ecclesiastical vassals of Vienna. The associated canons with their florid benefices were certainly in a position to enjoy chamber music, importing works from Italy that helped alleviate the tedium of their provincial posting. There is documentary evidence to show that Giovanni Battista Costanzi, sometimes nicknamed “Giovannino dal violoncello”, maintained a professional relationship with the Collegio Germanico-Ungarico, the seminary where the central European clergy trained, as part of his activities in the service of cardinals and Roman chapels. It is thus more than likely that around 1750-60 a pupil of his took back a copy of these two sonatas in his baggage. Though the clef envisages a violin and a cello, it was also clearly possible to transpose the works for two lower instruments, as declared in the title page – which may or may not have been a slip of the pen. The sustained tempo of both sonatas oscillates between Andante, Allegro moderato and Prestissimo. The phrasing is short and succinct, suggesting the influence of opera buffa or the Neapolitan intermezzo: at all events, the music was not particularly demanding. The airy, nimble finales are reminiscent of dance music, especially the first, a characteristic gigue in 3/8 time. Among Costanzi’s patrons were two brothers of royal descent: Charles Edward Stuart, Prince of Wales (aka “The Young Pretender” or “Bonnie Prince Charlie”), who may have studied the cello under Costanzi, and Henry Benedict, Duke of York, an amateur singer who later became a Cardinal and was ordained Bishop of Frascati, where he died in 1807. It was to this latter scion of the Stuart family, at the time aged just fifteen, that Carlo Tessarini dedicated his Op. 3 of 1740. Six years earlier the composer had published his Op. 2, a collection of pieces under the significant title: Il maestro e discepolo. Divertimenti da camera a due violini. By contrast, the title of the new collection and the instruments involved suggest greater artistic claim: Allettamenti da camera a violino solo e violoncello. The underlying formal model was the same, however, since both were minimalist “con-

certos without orchestra” in the three-movement succession established by Vivaldi: fastslow-fast. In the Allettamento Secondo, breezes from the Venetian lagoon blow over the central Andante with its largely pizzicato accompaniment, and the same is also true for the final Presto, where the violin unleashes brilliant virtuoso passages. Tessarini’s wandering existence has given rise to more guesswork than proven facts. We do know for sure, however, that he was active in Venice from 1720 to 1735, employed as a violinist at St. Mark’s and as a violin teacher at the Ospedale dei Derelitti. Vivaldi may not have been his teacher, but he was certainly an essential point of stylistic reference and possibly also a rival. The Vivaldi Sonata RV 71 in G major was not intended for aristocratic amateurs, but rather for awe-inspiring virtuosi. Michael Talbot has persuasively argued that the sonata might belong to a group of four (the others are RV 68, 70 and 77) indicated in the manuscript score as “Suonata Da Camera a 2 Violini anco senza Basso se piace”. Composed between 1720 and 1730, they were never printed, possibly because Vivaldi used them as a sample case for himself and his father Giovanni Battista, who was also his first teacher, accompanying him on tour in Austria and Bohemia in 1729-30. The two parts are largely equivalent as regards the solo development, proceeding like a chamber or theatre duet with a great deal of strict imitation and a number of parallel passages. The second and third movements of RV 71 (Larghetto and Allegro) were also used for the equivalent movements of the double concerto RV 516. The two outer Allegros are full of leaps, double and triple chords, with alternating legato and staccato. Although the central Larghetto returns to the intimate, meditative mood of Corelli’s slow movements, there is plentiful opportunity for improvised ornamentation of the main melodic line. People and scores travelled widely in Europe during the 1700s. Giovanni Benedetto Platti, who was born in Padua in 1697, decided in 1722 to settle in the heart of Germany, in the service of the princely von Schönborn court in Würzburg and the neighbouring castle of Wiesentheid. As a musician he was extraordinarily versatile: not just a composer and singing teacher, but also a virtuoso harpsichordist, oboist, flautist, and indeed violinist and cellist as well. The works by Platti that have come down to us are not very numerous, but of remarkably high quality in all the genres of the period. The rich music library at Wiesentheid, which is still in the hands of the same family, comprises an autograph manuscript score for a Ricercata in E minor, number 3 of a series of six, of which two have been lost. Straddling the late baroque and the galant styles, it speaks eloquently for Platti’s skill and

English

learning. While the first Allegro features a five-bar theme in strict counterpoint, and the final Allegro is seasoned with refined chromatic progressions, the central Siciliana develops around a cradling rhythm like a pastorale or a barcarola in 12/8 time. From Central Europe to the Spanish peninsula, from Russia to the British Isles, the diaspora of the Italian string virtuosi continued throughout the century of the Enlightenment. The musicians involved included Mauro D’Alay of Parma and later Boccherini from Lucca, who went to Madrid, and the Neapolitan Pietro Mira (aka Petrillo), who enchanted the court at St. Petersburg. In Handel’s London, and to a lesser extent in Edinburgh and Dublin, the three Tuscans Geminiani, Veracini and Barsanti were not only rewarded with glory and fat purses for importing Italian music, but also discovered elements of Celtic folklore to include in their own compositions. The most systematic practitioner of such cultural cross fertilization was Francesco Barsanti, who held the post of Master at the Musical Society from 1735 to 1743. His Collection of Old Scots Tunes for violin and cello with harpsichord continuo published in 1742 comprised 28 arrangements of traditional songs, plus a further two appendices which do not appear in all exemplars. They consisted of ballads, political laments, natural scenes, bucolic amours, all of them to be sung in the Lowlands vernacular, which at the time do not differ too radically from standard English. We do not know how gifted he himself was as a linguist, but he was probably helped by certain of his new friends, in particular by his wife Jean or the young Charlotte Hope, alias Lady Erskine, to whom the collection was dedicated. As he declared in the preface, what really interested him was the “Elegance and Variety of Harmony” of the pieces, which persuaded him to maintain the two-part structure with refrains in a constantly slow tempo, without further introductions, codas, elaborate variations or basso continuo parts that would have been excessively learned and European in style. To Barsanti’s discerning ear, the modal or defective scales, the passing dissonances, the falling cadenzas and the syncopated rhythm of the “Scotch snap” were enough in themselves. The Parisian Jean-Baptiste Bréval was the last of a generation of French virtuoso players and composers who had overcome their country’s prejudice regarding the cello. He had studied under the famous François Cupis de Renoussard, and today is remembered almost exclusively for his Sonata Op. 40 n. 1, a school concert piece for first-year cellists. In his own day, however, Bréval was especially famous as a teacher and provider of scores for skilled amateur musicians. One of these was a certain Jean-Baptiste Du

Buc, an army major and slave owner in Martinique, to whom the collection Les Nocturnes ou Six airs variés pour Violon et un Violoncelle, printed in London in 1782, was dedicated. They consist of brief, melodious couplets that are initially simple and symmetrical, but grow more and more advanced throughout a series of variations. The violin plays a more virtuosic role, with the cello largely providing a functional counter melody. It would be interesting to know who would have played the bass part and who the treble in those tropical evening entertainments. Who would have partnered the music-loving officer? A fellow soldier, or perhaps a well-trained slave? We now leap over a century forward, moving from the Antilles to frozen Moscow, where Reinhold Moritzevich Glière died in 1956. The name might suggest that he was of Jewish birth, or French or Belgian origins, but in actual fact he was an Ukrainian of German lineage born and christened in Kiev in 1875. During his long life he was hailed as a “people’s artist” and appointed a functionary of the Soviet regime. Much earlier, however, when Glière had just completed his studies in Berlin, his collection of Huit Morceaux pour Violon et Violoncelle was printed in Moscow in 1909. As we know from War and Peace, French was widely spoken among the Tsarist élite. The Intermezzo included in this recording is based on an 11-note ostinato theme repeated with erratic modulating progressions and constant rhythmic pattern. True to its name, the Impromptu features brilliant ornamental motifs alternating with more melodious passages volleying between the two instruments in an almost rhapsodic fashion.

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Terre du Milieu de Carlo Vitali

D’humble instrument accompagnateur à brillant soliste capable de dialoguer d’égal à égal avec le violon, la star de la famille des « viole da braccio » (violes de bras) et même de supplanter partout en Europe l’aristocratique cousine : la basse de viole de gambe. Une ascension d’un siècle, depuis les premières expériences au début du XVème siècle dans la région de Bologne (Gabrielli, Jacchini) et de Naples (Supriano) jusqu’à la capitulation définitive de la « forteresse française », où le gambiste Hubert Le Blanc en avait fait une affaire d’honneur national offensé. Son petit traité polémique (Défense de la Basse de Viole contre les entreprises du violon et les prétentions du Violoncelle, 1740) a le mérite de mettre en lumière la transition progressive du la pratique musicale domestique des nobles et bourgeois dilettantes à la tradition de concert moderne, réserve de chasse pour professionnels super spécialisés. Avant que la reproductibilité technique des exécutions musicales fasse disparaître complètement le premier des deux mondes il allait encore couler beaucoup d’eau sous les ponts. Jusqu’à la diffusion des grammophones dans les premières années du XXème siècle il y eu toute une « terre du milieu » dans laquelle il est difficile de situer les objets présents dans ce programme: musiques de format réduit au service d’un public où un bon amateur pouvait cohabiter avec un professionnel, l’étudiant se mélanger avec le professeur et les expérimentations d’alterner avec une plaisante routine.1 1 Il s’agit de modalités déjà illustrées dans le CD précédent Suite Case (Arcana A448) à propos du duo de violons sans accompagnement, et qui a présent se confirment avec l’apparition, aux côtés du violon de Chiara Zanisi, du violoncelle de Giovanni Sollima en lieu et place de l’autre violon de Stefano Barneschi.

Carlo Vitali vit à Bologne. Il est critique musical, essayiste et journaliste, et publie pour différents éditeurs en Italie et à l’étranger. Il a rédigé des articles spécialisés pour Ricordi, Garland, Cambridge University Press, Bärenreiter, Pendragon, entre autres, et a participé à la rédaction de dictionnaires de la musique tels que le DEUMM, le Grove, la MGG et la Cambridge Handel Encyclopedia. Il a également oeuvré en tant que conseiller au projet « European Mozart Ways » (les voies européennes de Mozart). Suite à la publication en 2000 de son livre sur la correspondance du légendaire castrat Farinelli, il a été invité à plusieurs émissions auprès de chaînes telles que la BBC, CBC et Sky Cultura.

Notre voyage commence à Novo Mesto, de nos jours une petite ville slovène de 23000 habitants, qui autrefois s’appelait Rudolfswerth et servait de chef lieu à la Carniole Inférieure, signe de frontière á l’empire des Habsbourg, aux abords inmediats du Royaume de Croatie contre lequel se dressait menaçant l’éperon de la Bosnie ottomane. La bibliothèque capitulaire de Novo Mesto abrite un manuscrit du XVIIIème siècle sur la couverture duquel la main d’un copiste certainement pas italien a noté: « 2 Sonate per il [sic]/ Due violoncelli/ô/ violino e violoncello/Del Sig.re Giov: Batta Costanzi/Romano » (Deux Sonates pour le [sic]/ Deux violoncelles/oû/violon et violoncelle/Du Sieur Giov: Batta Costanzi/Romain »). Dès le XIVème siècle le Prévôt de la Collégiale de Saint Nicolas, nid d’aigle austère style forteresse surplombant le fleuve Krk, figure parmi les vassaux ecclésiastiques les plus importants de Vienne. Ses chanoines, munis de gras prébendes, pouvaient bien s’amuser en pratiquant de la musique de chambre et importer de la musique d’Italie pour lutter contre l’ennui de ce séjour provincial. Parmi ses nombreuses activités au service de cardinaux et de chapelles romaines, Giovanni Battista Costanzi, parfois surnommé « Giovannino dal violoncello » (le petit Giovanni du violoncelle), entretenait des rapports professionnels documentés avec le Collège germanique-hongrois, seminaire de haute formation pour le clergé d’Europe centrale. Rien de plus naturel donc que l’un de ses élèves, aux alentours de 1750-60, ait rapporté dans ses bagages ces deux sonates, où sont cités à la clé justement le violon et le violoncelle ; la possibilité reste cependant toujours ouverte, comme l’annonce la page de garde, presque comme un lapsus calami, d’une transposition à égalité pour deux instruments graves. Les deux sonates ont en commun une agogique soutenue entre Andante, Allegro moderato e Prestissimo. De la musique indolore, des phrasés brefs et essentiels qui trahissent l’influence de l’opéra bouffe ou de l’intermède napolitain. Les finales prennent des airs d’agiles mouvements de ballet ; surtout la première, une gigue caractéristique en 3/8. Parmi les patrons romains de Costanzi on compte aussi deux frères de lignée royale : Carlo Eduardo prince de Galles (alias « The Young Pretender » ou « Bonnie Prince Charlie »), peut-être son élève de violoncelle, et Enrico Benedetto duc de York, chanteur dilettante devenu par la suite cardinal et évêque de Frascati, où il mourra en 1807. C’est à ce dernier rejeton de la dynastie Stuart, àgé à l’époque d’à peine 15 ans, que fut dédié en 1740 l’opus 3 de Carlo Tessarini, de Rimini, qui avait six ans plus tôt déjà publié une collection du joli titre de Il maestro e discepolo. Divertimento da camera a due violini op. 2. (Le maître et disciple. Divertissement de chambre à deux violons op. 2). Cette fois le titre et

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les instruments semblent attester une ambition artistique quelque peu supérieure : Allettamenti da camera a violino solo e violoncello (gourmandise de chambre pour violon seul et violoncelle) mais le modèle reste le même dans la forme : un « concerto sans orchestre » minimaliste en typique succession vivaldienne de trois mouvements rapide-lent-rapide. Dans le second Allettamento des brises de lagune vénitienne émanent sur l’Andante central avec son accompagnement aux longs traits en pizzicato, ainsi que sur le Presto final en refrain où le violon se déchaìne en de fulgurants épisodes virtuoses. Nous avons sur la carrière errante de Tessarini plus d’hypothèses que de faits sûrs; il est certain qu’il avait été de 1720 à 1735 à Venise comme violoniste à San Marco et comme maître de violon à l’Ospedale dei Derelitti. Même s’il n’a pas été à proprement parler son enseignant, le Prêtre Roux a pu jouer pour lui le rôle de collègue-rival et de référence stylistique incontournable. La Sonate RV 71 en Sol Majeur de Antonio Vivaldi ne s’adresse elle pas à de nobles dilettantes ni à des étudiants, mais bien à de formidables virtuoses. L’hypothèse de Michel Talbot est suggestive : elle ferait partie d’un groupe de quatre (les autres étant RV 68, 70 et 77) designées dans l’autographe comme « Suonata da camera a 2 violini anco senza Basso se piace » (Sonade de chambre à deux violons aussi sans basse si cela plaît). Composées entre 1720 et 1730, elles n’ont jamais été éditées, peut-être parce que Vivaldi les utilisait comme valise d’échantillons pour lui-même et son père Giovanni Battista, son premier maître, qui l’accompagna en 1729-30 en tournée à travers l’Autriche et la Bohême. Les deux voix pratiquement équivalentes dans le dessin solistique se développent comme dans un duo de chambre ou de théâtre, le plus souvent en stricte imitation et parfois en mouvement parallèle. Le deuxième et troisième mouvement de Rv 71 (Larghetto et Allegro) ont été par la suite réutilisés dans les mouvements homologues du double concerto RV 516. Les deux Allegro externes utilisent d’amples sauts d’intervalles, des doubles et des triples cordes, des alternances de legato et de staccato ; quant au Larghetto central il reprend la sonorité intime et méditative des mouvements lents de Corelli, laissant cependant de belles opportunités d’ornementation improvisée dans la ligne mélodique principale. Dans l’Europe du XVIIIème siècle les personnes et les partitions voyageaient sans cesse. Giovanni Benedetto Platti, né à Padoue en 1697, décida au contraire de s’installer définitivement en plein coeur de l’Allemagne, au service de la maison princière de Schönborn à Würzburg, ainsi que dans le château voisin de Wiesentheid. Un véritable homme-orchestre : non seulement compositeur et maître de chant, il était connu aussi

comme virtuose du clavecin, du hautbois, de la flûte, et même – cela va sans dire – du violon et du violoncelle. La production qu’il nous a laissée n’est pas très abondante mais de haute qualité et contient tous les genres principaux habituels à l’époque. C’est de la riche bibliothèque musicale de Wiesentheid, encore aujourd’hui en possession de la famille de ses mécènes, que nous provient le manuscrit d’une Ricercata en mi mineur, numéro 3 d’une série de six, dont deux perdues, qui nous le montre compositeur savant autant que polyvalent, un pied dans le baroque tardif et l’autre dans le style galant : si le premier Allegro offre l’élaboration sévère en contrepoint d’un thème de cinq mesures, et l’Allegro final est lui épicé avec des progressions chromatiques raffinées, la Sicilienne centrale, elle, se déroule en un rythme coulant de pastorale ou de barcarole en 12/8. De l’Europe centrale à la péninsule ibérique, de la Russie aux îles britanniques, la diaspora des « virtuose de l’archet » italiens parcourt tout le siècle des Lumières. Pendant que Mauro D’Alay de Parme et plus tard Boccherini de Lucques vont coloniser Madrid, le Napolitain Petrillo (au civil Pietro Mira) fait les délices de la cour de Saint-Pétersbourg. Dans la Londres de Händel, et ses dépendances d’Edinburgh et de Dublin, les trois toscans Geminiani, Veracini et Barsanti recueillent gloire et guinées en exportant de la musique italienne et en important dans leurs propres pages des éléments du folklore celtique. Le plus méthodique des trois dans la pratique de la fécondation interculturelle est Francesco Barsanti de Lucques, auquel l’érudit John Hawkins (1719-1789) attribua le mérite d’avoir amélioré les conditions de la musique dans la bonne société écossaise. A Edinburgh, où Barsanti résida entre 1735 et 1743 en tant que « Master » de la Musical Society, on publia en 1742 sa Collection of Old Scots Tunes pour violon et violoncelle avec une basse chiffrée ad libitum pour clavecin. Il s’agit de 28 élaborations de motifs traditionnels, qui en deviennent 30 avec les appendices parfois mancants dans certaines exemplaires : ballades descriptives, plaintes politiques, tableaux paysagistes, amours champêtres; le tout se chantant sur des textes en patois des Lowlands, à l’époque différent même si pas trop éloigné de l’anglais classique. Nous ne savons pas combien un immigré puisse en avoir compris le sens linguistique; peut-être ses nouveaux amis l’auront-ils aidé comme sa femme Jean ou la jeune aristocrate Charlotte Hope, alias Lady Erskine, indiquée sur la page de garde comme dédicataire. Mais au fond, comme il l’indique dans la préface, il est surtout fasciné par leurs qualités d’ »Elegance and Variety of Harmony ». Il décide donc d’en conserver la structure brève en deux parties et répétée à un tempo toujours lent, sans ajouter d’introductions, coda, variations élaborées ou basses continues en style trop « euro-cultivé ».

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Probablement, pour son oreille curieuse, les gammes modales ou défectives, les dissonances passagères, les cadences descendantes, les syncopes du fameux « scotch snap » suffisaient. Dernier né dans une génération de virtuoses-compositeurs français qui avait désormais dépassé les préjugés nationaux contre le violoncelle, le parisien Jean-Baptiste Bréval, élève du célèbre maître François Cupis de Renoussard, est aujourd’hui connu presque exclusivement pour sa Sonate op. 40 n. 1, pièce d’audition de conservatoire pour les violoncellistes en herbe. En son temps Bréval était reconnu surtout comme pédagogue et comme fournisseur de pages pour bons amateurs. C’est à l’un d’entre eux – un certain Jean-Baptiste Du Buc, majeur d’infanterie et propriétaire d’esclaves de la colonie de la Martinique – qu’est dédiée la collection Les Nocturnes ou Six airs variés pour un Violon et un Violoncelle, publiée à Londres en 1782. Il s’agit au départ de brefs couplets de style cantabile simple et symétrique, par la suite soumis à des processus de variations de plus en plus complexes. La plus grande part de virtuosité pèse sur le violon, pendant que le violoncelle se limite souvent à fournir un efficace contre-chant. Et c’est alors que se présente une curiosité destinée probablement à demeurer sans réponse : qui aura donc joué le soprano et qui la basse de ces duos dans la nuit tropicale? Et qui aura servi de partner à l’officier mélomane? Peut-être un compagnon d’armes, ou alors un esclave de couleur bien entraîné? Avec un saut de plus d’un siècle nous nous déplaçons des Antilles à un Moscou glacial, où Reinhold Moricevič Glière mourut en 1956. Ni juif ni – malgré son patronyme – français ou belge, mais bien ucrainien d’ascendances allemandes né et baptisé à Kiev en 1875. Une longue existence au cours de laquelle il lui arriva de figurer en tant qu’« artiste du peuple » et fonctionnaire du régime soviétique. Mais nous en sommes ici encore à la préhistoire : à savoir en 1909, quand Glière, revenu de ses études de perfectionnement à Berlin, faisait imprimer à Moscou un recueil de Huit morceaux pour Violon et Violoncelle (comme nous le savons de Guerre et Paix le Français sera la deuxième, si ce n’est la première langue pour l’élite de l’empire tsariste). L’Intermezzo enregistré ici se base sur un thème ostinato de 11 notes répétées avec des progressions modulantes intermittentes et une figuration rythmique constante. L’Impromptu fait honneur à son titre par de fougueux dessins ornementaux et des éléments chantants qui rebondissent d’un instrument à l’autre dans un goût de rhapsodie manifeste.

Terra di Mezzo di Carlo Vitali

Da umile strumento accompagnatore a brillante solista in grado di dialogare su un piano di parità col violino, la star della famiglia delle “viole da braccio”, e perfino di soppiantare ovunque in Europa l’aristocratico cugino: il basso di viola da gamba. Un’ascesa durata un secolo, dai primi esperimenti di fine Seicento in area bolognese (Gabrielli, Jacchini) e napoletana (Supriano) alla resa definitiva della “fortezza Francia”, dove il gambista Hubert Le Blanc ne aveva fatto una questione di dignità nazionale offesa. Il suo polemico trattatello (Défense de la Basse de viole contre les enterprises du Violon et les prétentions du Violoncelle, 1740) mette comunque in luce la graduale transizione dalla pratica musicale domestica dei dilettanti nobili e borghesi al moderno concertismo pubblico, riserva di caccia per professionisti super-specializzati. Prima che la riproducibilità tecnica delle esecuzioni musicali facesse scomparire quasi del tutto il primo di quei due mondi, molta acqua doveva ancora scorrere sotto i ponti. Fino alla diffusione del grammofono nei primi anni del Novecento sopravvisse a lungo una terra di mezzo entro la quale non è sempre agevole collocare gli oggetti del presente programma: musiche di formato ridotto al servizio di un pubblico dove il buon dilettante poteva convivere a fianco del professionista, lo studente mescolarsi con l’insegnante, e lo sperimentalismo alternarsi all’amabile routine.1 1 Sono modalità già illustrate nel precedente CD Suite Case (Arcana A448) a proposito del duo di violini non accompagnati, e che ora si precisano ulteriormente con l’ingresso, accanto al violino di Chiara Zanisi, del violoncello di Giovanni Sollima in sostituzione dell’altro violino Stefano Barneschi.

Carlo Vitali Carlo Vitali è nato nel 1948. Suoi contributi musicologici sono apparsi su riviste scientifiche in Italia e all’estero. Ha curato edizioni musicali per conto di Garland e Ricordi, ha collaborato al Cambridge Companion to Handel (1997) e alla Cambridge Handel Encyclopedia (2009), ha redatto voci per il DEUMM, The Grove’s Dictionary, MGG, Dizionario Biografico degli Italiani. Nel 2000 ha pubblicato per i tipi di Sellerio La solitudine amica, un carteggio di Farinelli da lui scoperto; nel 2011 ha collaborato con P. Gossett, A. Torno e G. Gavazzeni al volume O mia Patria. Storia musicale del Risorgimento (Milano, Dalai).

Italiano

Il nostro viaggio comincia a Novo Mesto, oggi cittadina slovena di 23mila abitanti che un tempo si chiamava Rudolfswerth e fungeva da capoluogo della Carniola inferiore, marca di frontiera dell’impero asburgico a ridosso del regno di Croazia contro il quale puntava minaccioso lo sperone della Bosnia ottomana. La Biblioteca capitolare di Novo Mesto ospita un manoscritto settecentesco sul cui frontespizio la mano di un copista sicuramente non italiano ha annotato: “2 Sonate per il [sic]/ Due violoncelli/ ô/ violino e violoncello/ Del Sig.re Giov: Batta Costanzi/ Romano”. Fin dal Cinquecento il Prevosto della locale Collegiata di San Nicola, austero nido d’aquila simile a una fortezza strapiombante sul fiume Krk, figurava tra i massimi vassalli ecclesiastici di Vienna. I suoi canonici, forniti di pingui prebende, potevano ben dilettarsi di pratica cameristica e importare musica dall’Italia per combattere la noia di quel soggiorno provinciale. Fra le sue molteplici attività al servizio di cardinali e cappelle romane, Giovanni Battista Costanzi, talora soprannominato “Giovannino dal violoncello”, intratteneva documentati rapporti professionali con il Collegio Germanico-Ungarico, seminario di alta formazione per il clero mitteleuropeo. Nulla di più facile che intorno al 1750-60 un suo allievo riportasse nei bagagli del ritorno queste due sonate, la cui armatura di chiave prevede appunto il violino e il violoncello; ferma restando la possibilità enunciata nel frontespizio, quasi a mo’ di lapsus calami, di una trasposizione egualitaria per due strumenti gravi. Comune ad entrambe le sonate è l’agogica sostenuta oscillante fra Andante, Allegro moderato e Prestissimo. Musica da non far dolere la testa: fraseggi brevi ed essenziali che tradiscono l’influenza dell’opera buffa o dell’intermezzo napoletano. I finali arieggiano ad agili movenze di balletto; specie il primo, una caratteristica giga in 3/8. Fra i patroni romani di Costanzi si contano anche due fratelli di stirpe regale: Carlo Edoardo principe di Galles (alias “The Young Pretender” o “Bonnie Prince Charlie”) forse suo allievo per il violoncello, ed Enrico Benedetto duca di York, dilettante di canto che divenne in seguito cardinale e vescovo di Frascati, dove morirà nel 1807. A quest’ultimo rampollo della dinastia Stuart, all’epoca appena quindicenne, fu dedicata nel 1740 l’op. 3 del riminese Carlo Tessarini, che sei anni prima aveva già pubblicato una collezione dal significativo titolo Il maestro e discepolo. Divertimenti da camera a due violini op. 2. Questa volta titolo e organico sembrano testimoniare una qualche maggior pretesa artistica: Allettamenti da camera a violino solo e violoncello, ma il modello formale resta il medesimo: un minimalistico “concerto senza orchestra” nella tipica successione vivaldiana in tre mo-

vimenti (veloce – lento – veloce). Nell’Allettamento Secondo brezze di laguna veneta spirano sull’Andante centrale col suo accompagnamento per larghi tratti in pizzicato, come pure sul Presto finale ritornellato dove il violino si scatena in folgoranti episodi virtuosistici. Sull’errabonda carriera di Tessarini le ipotesi abbondano più dei dati sicuri; certo è che dal 1720 al 1735 era stato attivo a Venezia come violinista in San Marco e maestro di violino all’Ospedale dei Derelitti. Se non proprio suo insegnante, il Prete Rosso poté fungere per lui da collega-rivale e imprescindibile riferimento stilistico. Non a studenti né a nobili dilettanti, bensì a formidabili virtuosi pare invece destinata la Sonata RV 71 in Sol maggiore di Antonio Vivaldi. Suggestiva l’ipotesi di Michael Talbot che essa faccia parte di un gruppo di quattro (le altre sono RV 68, 70 e 77) designate nell’autografo come “Suonata Da Camera a 2 Violini anco senza Basso se piace”. Composte fra il 1720 e il 1730, non furono mai stampate, forse perché utilizzate da Vivaldi come valigia campionaria per sé e il padre Giovanni Battista, suo primo maestro, che nel 1729-30 lo accompagnò in tournée attraverso l’Austria e la Boemia. Le due parti, pressoché equivalenti per sviluppo solistico, procedono a mo’ di duetto da camera o da teatro: perlopiù in stretta imitazione e talora per moto parallelo. Il secondo e il terzo movimento di RV 71 (Larghetto e Allegro) furono poi rielaborati negli omologhi movimenti del doppio concerto RV 516; i due Allegri esterni fanno uso di ampi salti intervallari, corde doppie e triple, alternanza di legato e staccato, mentre il Larghetto centrale riprende l’intimo tono meditativo dei movimenti lenti di Corelli, lasciando tuttavia ampie opportunità all’ornamentazione estemporanea della linea melodica principale. Viaggiavano senza posa le partiture e le persone nell’Europa del Settecento. Giovanni Benedetto Platti, nato a Padova nel 1697, nel 1722 scelse invece di sistemarsi a vita nel cuore della Germania, al servizio della principesca casata von Schönborn a Würzburg e nel vicino castello di Wiesentheid. Un autentico uomo-orchestra: oltre che compositore e maestro di canto, era segnalato come virtuoso di cembalo, oboe, flauto, oltreché – manco a dirlo – di violino e violoncello. Non abbondantissima ma di alta qualità la sua superstite produzione in tutti i principali generi allora in uso. Dalla ricca biblioteca musicale di Wiesentheid, tuttora in possesso della famiglia dei suoi mecenati, proviene l’autografo di una Ricercata in mi minore, numero 3 di una serie di sei, di cui due perdute, che ce lo mostra compositore dotto quanto versatile, con un piede nel tardo barocco e un altro nello stile galante: se il primo Allegro offre la severa elaborazione contrappuntistica di un tema di 5

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battute, e l’Allegro conclusivo è speziato da raffinate progressioni cromatiche, la Siciliana centrale si snoda su un cullante ritmo pastorale o di barcarola in 12/8. Dalla Mitteleuropa alla penisola iberica, dalla Russia alle isole britanniche, la diaspora dei “virtuosi da arco” italiani percorre tutto il Secolo dei Lumi. Mentre il parmigiano Mauro D’Alay e più tardi il lucchese Boccherini vanno a colonizzare Madrid, il napoletano Petrillo (al secolo Pietro Mira) fa la delizia della corte di Pietroburgo. Nella Londra di Händel, e nelle sue dipendenze di Edinburgo e Dublino, i tre toscani Geminiani, Veracini e Barsanti raccolgono gloria e ghinee esportando musica italiana e importando nelle proprie pagine spunti di folklore celtico. Di tutti e tre il più sistematico nel praticare la fecondazione interculturale è Francesco Barsanti da Lucca, cui l’erudito John Hawkins (1719-1789) attribuì il merito di aver migliorato le condizioni della musica nella buona società scozzese. A Edinburgo, dove Barsanti soggiornò dal 1735 al 1743 in qualità di “Master” della Musical Society, fu pubblicata nel 1742 la sua Collection of Old Scots Tunes per violino e violoncello con basso numerato ad libitum per il clavicembalo. Sono 28 elaborazioni di motivi tradizionali, che diventano 30 con due appendici non presenti in tutte le stampe: ballate narrative, lamenti politici, quadri di paesaggio, amori campestri; il tutto da cantarsi su testi nel vernacolo delle Lowlands, all’epoca distinto pur se non troppo distante dall’inglese standard. Non sappiamo quanto l’immigrato fosse in grado di percepirne il senso linguistico; forse lo avranno aiutato i suoi nuovi amici come la moglie Jean oppure la giovane gentildonna Charlotte Hope, alias Lady Erskine, che figura come dedicataria sul frontespizio. Ma in fondo, come scrisse nella prefazione, a lui interessavano soprattutto le loro qualità di “Elegance and Variety of Harmony”. Si prefisse quindi di conservarne la concisa struttura bipartita e ritornellata in tempo costantemente lento, senza aggiungervi introduzioni, code, elaborate variazioni o bassi continui in stile troppo eurocolto. Al suo orecchio curioso dovevano parere già sufficienti le scale modali o difettive, le passeggere dissonanze, le cadenze discendenti, il ritmo sincopato del cosiddetto “scotch snap”. Ultimo nato in una generazione di virtuosi-compositori francesi che aveva ormai superato le prevenzioni nazionali contro il violoncello, il parigino Jean-Baptiste Bréval, allievo del celebre caposcuola François Cupis de Renoussard, è oggi noto quasi esclusivamente per la sua Sonata op. 40 n. 1, pezzo da saggio di conservatorio per i violoncellisti in erba. A suo tempo Bréval fu rinomato soprattutto come didatta e come fornitore di pagine per i buoni dilettanti. Ad uno di essi – un certo Jean-Baptiste Du Buc, maggiore di fanteria

e proprietario di schiavi nella colonia della Martinica – è dedicata la collezione Les Nocturnes ou Six airs variés pour un Violon et un Violoncelle, stampata a Londra nel 1782. Si tratta in partenza di brevi couplets dal profilo cantabile semplice e simmetrico, in seguito sottoposti a processi di variazione sempre più avanzati. Il maggior peso del virtuosismo poggia sul violino, mentre il violoncello si limita perlopiù a fornire un funzionale controcanto. E qui sorge una curiosità destinata forse a restare inappagata: chi avrà suonato il basso e chi il soprano in quei duetti nella notte tropicale? E chi avrà fatto da partner all’ufficiale melomane? Forse un commilitone, o magari uno schiavo di colore ben addestrato? Con un salto di oltre un secolo ci trasferiamo dalle Antille alla gelida Mosca, dove Reinhold Moricevič Glière morì nel 1956. Non ebreo né – a dispetto del cognome – francese o belga, bensì ucraino di ascendenze tedesche nato e battezzato a Kiev nel 1875. Una lunga esistenza nel corso della quale gli capitò di figurare come “artista del popolo” e funzionario del regime sovietico. Ma qui siamo ancora alla preistoria; ossia al 1909, quando Glière, reduce dagli studi di perfezionamento a Berlino, faceva stampare a Mosca una raccolta di Huit Morceaux pour Violon et Violoncelle (come sappiamo da Guerra e pace, il francese era la seconda se non la prima lingua per l’élite dell’impero zarista). L’Intermezzo qui registrato si basa su un tema ostinato di 11 note ripetuto con erratiche progressioni modulanti e costante figurazione ritmica. L’Impromptu fa onore al suo titolo con saettanti disegni ornamentali alternati a spunti cantabili che si rimpallano fra i due strumenti con apparente taglio di rapsodia.

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Music Unbordered An interview with Chiara Zanisi and Giovanni Sollima

The Lady from the Sea is a very beguiling title for a CD… Chiara: The title is borrowed from the play by Ibsen (original title Fruen fra havet) in which the main character, Ellida, is torn between her scabrous passion for a distant sailor and the delight of the unknown, and the reliable, safe haven of her marriage. She projects her contrasting feelings onto the sea, which permeates the whole story, but in the end she decides to remain with her husband. This is a witting choice that she has developed in complete freedom. Only when we are free are we truly able to appraise reality in depth and choose what is right for us. This is something I’m convinced of, both as a person and as a musician. It’s why I decided to set out on the unconventional journey that has given rise to this recording. A journey that began on board a true Lady of the Sea, the Lady Lauren, a very special sailing boat (see note p. 30). A journey in search of new forms of expression? Giovanni: Not only. For me the Lady Lauren experience was a source of great personal and artistic inspiration. I have dedicated a piece recorded here, Lady Lauren, to this amazing boat and the invaluable humanitarian projects it hosts involving young people with problems of physical disability and social issues. It’s a piece that embodies memories of encounters with gypsy music, with the music of the Slav countries and Balkan culture. A warm, pure melody, interrupted and spurred on by a wild, unrestrained gypsy dance, an uncontrollable final spurt of energy. It’s full of contrasting feelings, just as a day at sea on the Lady Lauren is. Is the sea a constant in your lives? Chiara: I reckon it is. The picture on the cover is a photo by the New York photographer Michele Dragonetti, from the series “Boat Hulls”, which also comprises shots of the beach at Long Island. My great grandfather lived there and died when the Titanic was shipwrecked, leaving three sons and a wife pregnant with a baby girl there in New York. She was my wonderful grandmother Baby, whom I adored. My great grandfather was an antiques dealer and amateur violinist. I actually have his violin, which I truly cherish. And

although as a child I always heard people speaking of the sea as a terrible monster that could swallow you up, I actually have a surprisingly playful and relaxed relationship with it. Giovanni: I was born in Sicily, in Palermo, so I can honestly say that the sea is part of my genetic makeup.

Apart from your social commitment and the sea, what else do you have in common? Chiara: A very physical way of hearing the sound made by our instruments and a visionary tendency to attune our minds to the vibrating fibres of the wood they’re made from. This helps us create images that reveal the emotional content of a story through the music. And then there’s also our curiosity and a natural inclination for exploring different genres and repertoires. This isn’t the first time Giovanni and I have worked together on a recording, though it is the first time we both play in the same recording. In my previous project Suite Case – Violin Duos from Vivaldi to Sollima, also released by Arcana, Giovanni took part as a composer. In this new project we explore the repertoire for violin and cello, transcending constraints regarding genre, and instead engaging with classical, popular and folk music, from early to modern. Tell me about the other pieces of yours included in the recording. Giovanni: Hatsin yerge (from the collection Suite Case, 2016) and Ako umram il zaginam. The first is a homage to Danjel Varujan, the Armenian poet of the early 1900s. The refined, perspicacious grace of his poems is rooted in the blood of the Armenian genocide. The musicality of the words he writes seems to suggest melody lines that speak for a form of crucial nostalgia. They are words of such quiet feeling that they naturally turn themselves into music. Ako umram il zaginam derives from a Macedonian folk tune that I heard in the street many years ago and that I have arranged for our instruments. Each time I set out on a journey, even if it’s not at all far from home, the sounds of the place make an impression on my mind. Almost without being aware of it, I have collected thousands (or perhaps a million?) themes that I’ve jotted down in notebooks or recordings or simply preserved in my memory. And every now and then one comes to the fore, or perhaps a version of it that I’ve already rewritten. Often I have the feeling that I’ve only noted down a fragment, and that the rest is the product of pure fantasy…

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In the CD, apart from the pieces of yours recorded here for the first time, there are also premier recordings of two Sonatas by Giovanni Battista Costanzi, who replaced Arcangelo Corelli at the court of Cardinal Pietro Ottoboni… Giovanni: I’ve been studying Costanzi for many years. He was a Roman cellist and composer known as Giovannino del Violoncello or Giovannino da Roma. I have recently dedicated two recordings to his works. This CD was an opportunity for recording for the first time ever the two Sonatas kept in the Novo Mesto Chapter Library, two gems of simplicity and flowing musicality that are certainly worth knowing. Suite Case included the Prima Suonata for two violins RV 70 by Vivaldi. Here we have the Seconda, but with the second part entrusted to the cello playing an octave lower. Was this going too far? Chiara: Definitely not. We wanted to create a game of mirrors between Rome and Venice, between the cellist Costanzi and the violinist Vivaldi. So just as the two Sonatas by Costanzi can be played with “two cellos or violin and cello”, as indicated in the title page, so Vivaldi would not have objected to playing the second part on the cello. Transposing works was common practice at the time, as we know from plentiful documentary evidence. Ours is certainly an experiment, but the outcome is highly encouraging. The range and quality of sounds made by a violin and a cello in a piece like this is truly amazing. Is The Lady from the Sea all about sound that transcends stylistic confines? Giovanni: It also has to do with music without geographical confines. As a boy I escaped from everything for a month and travelled to Ireland and Scotland to get to know the folk music traditions of those countries. I set off with a violin, which I held between my legs and played as though it were a cello, spending days busking on the streets or in pubs with local bands I happened to come across. Those encounters left an important mark on my life as a composer and cellist. When Chiara and I were thinking about this recording, I wanted to bear witness to my experience through the music of Francesco Barsanti. I felt the CD simply had to include certain pieces from his A Collection of Old Scots Tunes. I believe this music proves that “early” melodies are essentially timeless and can be interpreted in many ways.

Chiara Zanisi playing for Sailing Music for Painful Places, summer 2019.

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Notre musique sans frontière Un entretien avec Chiara Zanisi et Giovanni Sollima

The Lady from the Sea est un titre très pittoresque pour un CD… Chiara : Le titre s’inspire de la pièce de théâtre de Ibsen (titre original Fruen fra havet) dont l’héroïne, Élida, se consume entre la passion pour un marin lointain, l’attrait de l’inconnu, et le rivage tranquille et routinier de son mariage. La mer constitue l’élément fondamental de toute l’histoire, sur laquelle Élida projette ses sentiments contrastants, jusqu’à l’épilogue, lorsque, laissée libre de choisir, elle restera aux côtés de son mari. Un choix conscient, mûri en toute liberté. Ce n’est que libres que nous pouvons sonder la réalité et choisir ce qui est le plus authentique pour nous ; ceci est pour moi une valeur absolument indispensable aussi bien en tant qu’être humain que comme musicienne. Aussi j‘ai choisi d‘entreprendre un voyage peu conventionnel qui a donné le jour à ce projet discographique. Un voyage commencé à bord d‘une authentique Dame de la Mer, la Lady Lauren, un voilier très particulier (cf. note p. 30). Un voyage à la recherche de nouvelles formes d‘expression ? Giovanni : Pas uniquement : la Lady Lauren a été pour moi une grande source d‘inspiration artistique et personnelle. J‘ai dédié à ce voilier et aux précieux projets humanitaires qu‘il abrite, adressés à des jeunes avec des problèmes d‘handicap physique et de détresse sociale, un morceau que nous avons enregistré dans ce disque Lady Lauren. C‘est une pièce inspirée de souvenirs de rencontres avec des musiciens gitans, avec les pays slaves et la culture balkanique. Une mélodie chaude et pure, interrompue et réveillée par une danse gipsy folle et déchaînée, un sursaut final d’énergie incontrôlable. Un jeu fort de contrastes et d’émotions, tel qu‘on peut le vivre en passant une journée en mer sur la Lady Lauren. La mer est-elle une constante dans votre vie ? Chiara : Je dirais que oui. Sur la pochette du disque se trouve une œuvre de la série „Boat Hulls“ (coques de bateau) de la photographe new-yorkaise Michele Dragonetti, qui contient, entre autres, des clichés pris sur la plage de Long Island. Mon arrière-grand-père y habitait et a disparu lors du naufrage du Titanic, laissant à New-York trois enfants et une

Giovanni Sollima playing for Sailing Music for Painful Places, summer 2019.

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femme enceinte d‘une petite fille, ma grand-mère adorée, Baby. Il était antiquaire et violoniste amateur ; j‘ai hérité de son violon, que je conserve avec tendresse. Bien que depuis toute petite j‘aie entendu parler de la mer comme d’un terrible monstre engloutissant, mon rapport avec elle est étrangement espiègle et détendu. Giovanni : Je suis né en Sicile, à Palerme. Je peux dire d‘avoir la mer dans mes gènes. Qu‘est-ce qui vous réunit, à part l‘engagement social et la mer ? Chiara : Une façon physique de percevoir le son de nos instruments et la tendance visionnaire d‘entrer avec notre esprit dans les veinures vibrantes de leur bois afin d‘en produire des images qui, à travers la musique, racontent les émotions d‘une histoire. Et aussi la curiosité et une propension naturelle à explorer des genres et des répertoires différents. Ce n‘est pas la première fois que Giovanni et moi collaborons à un projet discographique, même si c‘est la première fois que nous jouons ensemble dans un disque. Dans mon projet précédent, Suite Case – Violin Duos from Vivaldi to Sollima, publié lui aussi par Arcana, Giovanni participait uniquement en tant que compositeur. Dans ce nouveau projet nous explorons le répertoire pour violon et violoncelle, dépassant les barrières de genre, allant de la musique classique à la musique populaire, de l‘ancien au moderne et à l’éthnique. Quels sont tes autres pièces présentes dans le disque ? Giovanni : Hatsin yerge (extrait du recueil Suite Case, 2016) et Ako umram il zaginam. Le premier est un hommage à Daniel Varujan, poète arménien du début du XXème siècle. La grâce raffinée et pointue de sa poésie prend ses racines dans le sang du génocide arménien. La musicalité des mots qu‘il écrit semble suggérer des lignes mélodiques qui meuvent une nostalgie sèche et essentielle ; ses mots sobres et nostalgiques semblent se transformer en musique par elles-mêmes. Ako umram il zaginam provient d‘une mélodie populaire macédonienne que j‘ai entendue il y a des années sur le chemin et que j‘ai arrangée pour nos instruments. Chaque fois que je me mets en route, m’éloignant ne serait-ce que de quelques mètres de chez moi, il m’arrive que les sons des lieux restent gravés dans mon esprit. J‘ai recueilli sans m‘en rendre compte des milliers (ou peut-être un million ?) de thèmes, entre publications, des notes personnelles, enregistrements, ma mémoire même. De temps en temps l‘un d‘entre eux sort, nu et cru, ou alors réécrit et arrangé par mes soins. Souvent il me semble de n‘avoir noté qu‘un fragment et que le reste, ensuite, ne soit que pure imagination…

A côté de tes inédits on trouve dans le disque d‘autres premiers enregistrements, dont deux Sonates de Jean-Baptiste Costanzi, successeur de Corelli à la cour du Cardinal Ottoboni… Giovanni : Je me consacre depuis longtemps à l‘étude de Costanzi, violoncelliste et compositeur romain surnommé Giovannino du Violoncelle ou Giovannino de Rome, auquel j‘ai dédié ces dernières années deux enregistrements monographiques. Ce disque m‘offre l‘opportunité d‘enregistrer pour la première fois deux Sonate conservées à la Bibliothèque capitulaire de Novo Mesto, deux petits joyaux de simplicité et de fluidité musicale qui méritent d’être connus.

Suite Case contenait la Prima Suonata per due violini RV 70 de Vivaldi. Ici nous trouvons la seconde, mais avec une deuxième voix confiée au violoncelle qui joue à l’octave inférieure. Un hasard ? Chiara : Absolument pas. Nous avons voulu créer un jeu spéculaire entre Rome et Venise, entre le violoncelliste Costanzi et le violoniste Vivaldi. Ainsi que les deux Sonates de Costanzi, qui peuvent être interprétées, comme l’indique la page de garde, avec « deux violoncelles ou violon et violoncelle », Vivaldi pour sa part n‘aurait rien eu contre le fait de jouer la deuxième voix de sa sonate au violoncelle. Au-delà de ce petit jeu, l‘usage de la transposition était très répandue à l’époque, beaucoup de témoignages le prouvent. Il s’agit ici certainement d’une expérience, mais le résultat est vraiment très encourageant : l’amplitude acoustique et sonore que peuvent obtenir un violon et un violoncelle dans une pièce comme celle-ci est surprenante. The Lady from the Sea raconte donc des sonorités sans frontières stylistiques ? Giovanni : Elle raconte aussi des musiques sans frontières géographiques. Quand j’étais jeune je me suis enfui pendant un mois et j’ai fait un voyage en Irlande et en Écosse afin de connaître la tradition populaire musicale de ces lieux. J’étais parti avec un violon que je tenais entre les genoux et jouais comme un violoncelle, et passais beaucoup de temps à jouer dans les rues ou dans les pubs avec des bandes locales croisées par hasard. Ces rencontres ont laissé des traces importantes dans ma vie de compositeur et de violoncelliste. Quand Chiara et moi avons conçu ce programme, j’ai voulu témoigner de cette expérience à travers la musique de Francesco Barsanti, pensant que quelques-uns des morceaux de sa A collection of Old Scots Tunes, brèves pièces écrites sur des mélodies populaires écossaises, ne pouvaient pas manquer dans ce CD. Je crois que cette musique met bien en évidence de quelle façon une écriture « ancienne » peut être lue de façon transversale et tout compte fait hors du temps.

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La nostra musica senza confini Un’intervista a Chiara Zanisi e Giovanni Sollima

The Lady from the Sea è un titolo molto suggestivo per un CD… Chiara: Il titolo è ispirato al dramma teatrale di Ibsen (nell’originale Fruen fra havet), la cui protagonista, Ellida, si consuma tra la passione trasgressiva per un marinaio lontano, l’attrazione verso l’ignoto, e il lido sicuro e abitudinario del suo matrimonio. Il mare è l’elemento fondamentale di tutta la vicenda, sul quale Ellida proietta i suoi sentimenti così contrastanti, fino all’epilogo, quando, lasciata libera di scegliere, rimarrà accanto al marito. Una scelta consapevole, maturata in piena libertà. Solo nella libertà siamo davvero capaci di sondare una realtà e di scegliere la cosa più autentica per noi; questo è per me un valore assolutamente irrinunciabile sia come persona sia come musicista. Così ho scelto di intraprendere il viaggio non convenzionale che ha dato origine a questo progetto discografico. Un viaggio iniziato a bordo di un’autentica Signora del Mare, la Lady Lauren, una barca a vela molto speciale (vedi scheda p. 30). Un viaggio alla ricerca di nuove forme espressive? Giovanni: Non solo: la Lady Lauren è stata per me fonte di grande ispirazione artistica e personale. A questa barca e ai preziosi progetti umanitari che ospita, rivolti a giovani ragazzi con problemi di disabilità fisica e disagio sociale, ho dedicato un pezzo che abbiamo registrato in questo disco, Lady Lauren. È un brano alimentato dalla memoria degli incontri con i musicisti gipsy, con i paesi slavi e la cultura balcanica. Una melodia calda e pura, interrotta e risvegliata da una folle e scatenata danza gipsy, uno sprazzo finale di energia incontrollabile. Un forte gioco di contrasti ed emozioni, come quello che si può vivere trascorrendo una giornata in mare sulla Lady Lauren. Il mare è una costante nella vostra vita? Chiara: Direi di sì. In copertina è riportata un’opera della serie “Boat Hulls” (scafi di barche) della fotografa newyorchese Michele Dragonetti, che raccoglie, tra gli altri, alcuni scatti ambientati sulla spiaggia di Long Island. Il mio bisnonno abitava lì e scomparve con il naufragio del Titanic, lasciando a New York tre figli e una moglie incinta di una bimba, la mia adorata

nonna Baby. Era antiquario e violinista per diletto; a me è arrivato il suo violino, che custodisco con molto affetto. Benché sin da piccola abbia sentito parlare del mare come fosse un terribile mostro inghiottitore, il mio rapporto con esso è sorprendentemente giocoso e rilassato. Giovanni: Sono nato in Sicilia, a Palermo. Posso dire di avere il mare nei miei geni.

Oltre all’impegno sociale e al mare, cos’altro vi accomuna? Chiara: Un modo molto fisico di sentire il suono dei nostri strumenti e la tendenza visionaria a entrare con la mente nelle venature vibranti del loro legno per produrne immagini che, attraverso la musica, raccontino le emozioni di una storia. E poi la curiosità e la naturale propensione a esplorare generi e repertori differenti. Non è la prima volta che io e Giovanni collaboriamo a un progetto discografico, benché sia la prima volta che suoniamo insieme in un disco. Nel mio precedente progetto Suite Case - Violin Duos from Vivaldi to Sollima, sempre pubblicato da Arcana, Giovanni ha partecipato solo in veste di compositore. In questo nuovo progetto esploriamo il repertorio per violino e violoncello oltrepassando le barriere di genere, spaziando dalla musica colta a quella popolare, dall’antico al moderno e all’etnico. Quali sono gli altri tuoi pezzi presenti nel disco? Giovanni: Hatsin yerge (tratto dalla raccolta Suite Case, 2016) e Ako umram il zaginam. Il primo è un omaggio a Danjel Varujan, poeta armeno del primo Novecento. La grazia raffinata e tagliente delle sue poesie affonda le radici nel sangue del genocidio armeno. La musicalità delle parole che scrive sembra suggerire delle linee melodiche che muovono un’asciutta ed essenziale nostalgia; le sue parole sobrie e nostalgiche paiono trasformarsi da sole in musica. Ako umram il zaginam nasce da una melodia popolare macedone che sentii molti anni fa per strada e che ho arrangiato per i nostri strumenti. Succede ogni volta che mi metto in viaggio allontanandomi anche solo qualche metro da casa, che i suoni dei luoghi si imprimano nella mente. Ho raccolto, senza quasi accorgermene, migliaia (o forse un milione?) di temi tra pubblicazioni, appunti miei, registrazioni, la mia stessa memoria. Ogni tanto ne salta fuori uno, nudo e crudo, oppure riscritto e arrangiato da me. Spesso ho la sensazione di aver annotato solo un frammento e che il resto, poi, sia pura fantasia…

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Nel disco, oltre ai tuoi inediti, ci sono altre prime registrazioni che comprendono due Sonate di Giovanni Battista Costanzi, successore di Arcangelo Corelli alla corte del cardinale Pietro Ottoboni… Giovanni: Da tempo mi dedico allo studio di Costanzi, violoncellista e compositore romano soprannominato Giovannino del Violoncello o Giovannino da Roma, del quale, negli ultimi anni, ho pubblicato due registrazioni monografiche. Questo disco mi ha dato l’opportunità di registrare per la prima volta due Sonate conservate alla Biblioteca capitolare di Novo Mesto, due piccoli gioielli di semplicità e fluida musicalità che meritano di essere conosciuti. Suite Case comprendeva la Prima Suonata per due violini RV 70 di Vivaldi. Qui troviamo la Seconda, ma con la seconda parte affidata al violoncello che suona un’ottava sotto. Un azzardo? Chiara: Assolutamente no. Abbiamo voluto creare un gioco speculare tra Roma e Venezia, tra il violoncellista Costanzi e il violinista Vivaldi. Così come le due Sonate di Costanzi possono essere eseguite, come indicato sul frontespizio, con “due violoncelli o violino e violoncello”, specularmente Vivaldi non avrebbe impedito di eseguire la seconda parte al violoncello. Al di là di questo gioco, la prassi della trasposizione era molto diffusa all’epoca, molte testimonianze lo attestano. La nostra è sicuramente una sperimentazione, ma con un risultato davvero incoraggiante: l’escursione acustica e sonora che possono avere un violino e un violoncello in un pezzo come questo è sorprendente. The Lady from the Sea racconta dunque di sonorità senza confini stilistici? Giovanni: Racconta anche di musica senza confini geografici. Da ragazzo fuggii da tutto per un mese e feci un viaggio in Irlanda e Scozia per conoscere da vicino la tradizione popolare musicale di quei luoghi. Partii con un violino che tenevo fra le gambe e suonavo come un violoncello e passai il tempo a suonare per strada o nei pub con band locali incontrate per caso. Quegli incontri hanno lasciato un segno importante nella mia vita di compositore e di violoncellista. Quando io e Chiara abbiamo ideato questo programma, ho voluto testimoniare questa mia esperienza attraverso la musica di Francesco Barsanti, pensando che non potessero mancare nel CD alcuni brani della sua A Collection of Old Scots Tunes, brevi pezzi scritti su melodie popolari scozzesi. Credo che questa musica sia una buona prova di come una scrittura “antica” possa essere letta in modo trasversale e, tutto sommato, fuori dal tempo.

Sailing Music for Painful Places

Lady Lauren is a sailing boat, a 22-metre ketch used by the charity A.P.S. I Tetragonauti Onlus for educational and training programs. One of these is Le Vie del Mare, a project aimed at people with disabilities or youths with deviant behaviour, including criminal records, who are allowed to take part in Le Vie del Mare as an alternative to time spent in custody. The experience involves one hundred consecutive days of sailing alongside a team of educators during which various subjects regarding life, relationships, society, the environment and the law are addressed. In 2018 Chiara Zanisi and Gabriele Gaudenzi, co-founder of A.P.S. I Tetragonauti Onlus, introduce a special series of concerts as part of the Le Vie del Mare program: Musica a Vela per i Luoghi Feriti, or Sailing Music for Painful Places, a meeting point between the sea, music, history and society. For a hundred days the Lady Lauren crew, with the minors involved in the project, navigate a course of musical discovery, paying homage to certain places that have come to stand for subverted legality in Italy’s recent history. Chiara Zanisi and Giovanni Sollima play for Sailing Music for Painful Places and decide to dedicate this recording to the kids on Le Vie del Mare and the invaluable work of A.P.S. I Tetragonauti.

Musique à Voile pour des Lieux Blessés

Lady Lauren est un bateau à voile, un ketch de 22 mètres, sur lequel la A.P.S. I Tetragonauti Onlus (association à but non lucratif) propose des activités de formation, éducatives et dédiées à la solidarité. Un des projets de l’association se nomme Le Vie del Mare (Les Voies de la Mer) ; il s’adresse à des personnes en situation d’handicap et à des mineurs en difficulté, parfois auteurs de délits pénaux, placés en situation de mise à l’épreuve ou de mesures alternatives à la détention par un juge en attente d’un procès. Il prévoit que ces jeunes passent cent jours consécutifs à naviguer aux côtés d’une équipe d’éducateurs ; durant ce long voyage on affronte les thèmes de la vie, des relations, de la société, de l’environnement et de la légalité. En 2018 Chiara Zanisi et Gabriele Gaudenzi, co-fondateur de l’association A.P.S. I Tetragonauti Onlus créent autour des Vie del Mare une série de concerts très particulière : Musica a Vela per i Luoghi Feriti (Musique à Voile pour des Lieux Blessés), un lieu de rencontre entre la mer, la musique, l’histoire et la société. L’équipage de la Lady Lauren, ainsi que les mineurs participant au projet, naviguent pendant les cent jours prévus le long d’une route de découverte et d’hommage musical à des lieux symboliques de la légalité italienne. « blessés » lors de graves événements qui ont eu lieu ces dernières années. Chiara Zanisi et Giovanni Sollima jouent pour Musica à Vela per i Lughi Feriti et décident de dédier ce disque aux jeunes de Le Vie del Mare et à la précieuse activité de A.P.S. I Tetragonauti.

Musica a Vela per i Luoghi Feriti

Lady Lauren è una barca a vela, un ketch di ventidue metri, su cui la A.P.S. I Tetragonauti Onlus realizza attività formative, educative

e dedicate alla solidarietà. Uno dei progetti dell’Associazione si chiama Le Vie del Mare; è rivolto a persone con disabilità e a minori in difficoltà, anche con precedenti penali, in Messa alla Prova o in misure alternative alla detenzione. Prevede che questi ragazzi trascorrano cento giorni consecutivi di navigazione a fianco ad un’equipe di educatori; durante questo lungo viaggio vengono affrontate tematiche legate alla vita, alle relazioni, alla società, all’ambiente e alla legalità. Nel 2018 Chiara Zanisi e Gabriele Gaudenzi, co-fondatore di A.P.S. I Tetragonauti Onlus, creano all’interno de Le Vie del Mare un tour di concerti molto speciale: Musica a Vela per i Luoghi Feriti è un punto di incontro fra mare, musica, storia e società. L’equipaggio della Lady Lauren, con i minori coinvolti nel progetto, naviga per i cento giorni previsti lungo una rotta di scoperta e di omaggio musicale ad alcuni luoghi simbolo della legalità italiana “feriti” da gravi accadimenti negli ultimi anni. Chiara Zanisi e Giovanni Sollima suonano per Musica a Vela per i Luoghi Feriti e decidono di dedicare questo disco ai ragazzi de Le Vie del Mare e alla preziosa attività di A.P.S. I Tetragonauti.

Lady Lauren

The Lady from the Sea Duos for violin and cello

Francesco Barsanti (1690-1770) 01. Lord Aboyne’s welcome or Cumbernauld House

03:07

Antonio Vivaldi (1678-1741) Seconda Suonata, RV71 02. Allegro 03. Larghetto 04. Allegro

02:33 03:15 02:45

Giovanni Sollima (1962-) Hatsin yerge [The Song of Bread] (homage to Danjel Varujan, 1884-1915) 05. Moderato, quasi Andante

03:01

Giovanni Battista Costanzi (1704-78) Sonata Prima 06. Andante spiritoso e staccato 07. Allegro 08. Prestissimo

01:54 01:50 00:38

Reinhold Glière (1875-1956) 09. Intermezzo Op. 39 n. 5

01:55

Jean-Baptiste Bréval (1753-1823) 10. Duo IV

05:00

Giovanni Sollima (1962-) 11. Ako umram il zaginam [If I die or if I’m killed] (from a Macedonian Song)

03:31

Francesco Barsanti (1690-1770) 12. The bonny Earl of Murray

01:11

Giovanni Benedetto Platti (1697-1763) Ricercata Terza, I 202 13. Allegro 14. Ciciliana 15. Allegro

02:17 03:54 03:26

Damiano Danti (1970-) 16. Adagio molto

03:06

Jean-Baptiste Bréval (1753-1823) 17. Duo III

04:15

Giovanni Battista Costanzi (1704-78) Sonata Seconda 18. Andante 19. Allegro ma non tanto presto 20. Allegro

02:58 01:13 01:23

Reinhold Glière (1875-1956) 21. Impromptu Op. 39 n. 6

01:56

Francesco Barsanti (1690-1770) 22. Broom of Conyden knows

01:07

Carlo Tessarini (ca. 1690-1766) Allettamento Secondo 23. Allegro 24. Andante 25. Presto

02:19 02:24 02:10

Giovanni Sollima (1962-) Lady Lauren 26. Moderato – Allegro – Prestissimo

02:59 Total time 66:24

Chiara Zanisi

violin Joseph Gagliano, Naples 1761

baroque bow, copy by Ralph Ashmead; classic bow, copy by Guido De Vecchi; modern bow by Giovanni Lucchi

Giovanni Sollima cello Francesco Ruggieri, Cremona 1679 baroque bow, copy by Ralph Ashmead; classic bow, copy by Andreas Grütter; modern bow by Jacques Poullot

Sources 01, 12, 22. Francesco Barsanti (1690-1770), A Collection of Old Scots Tunes, Edinburgh: Alexander Baillie, 1742. 02-04. Antonio Vivaldi (1678-1741), Seconda Suonata à 2 violini dà camera dà suonarsi anco senza basso, RV 71, Turin, Biblioteca Nazionale Universitaria, Giordano 28, cc. 62-66. 05. Giovanni Sollima (1962-), Suite Case per due violini, 2016. 06-08, 18-20. Giovanni Battista Costanzi (1704-78), 2 Sonate per il due violoncelli ô violino & violoncello, Novo mesto (Slovenia), Kolegiatni kapitelj, Knjižnica, MS Mus 21 (edited by Giovanni Sollima). 09, 21. Reinhold Glière (1875-1956), Huit Morceaux pour Violon et Violoncelle, Op. 39, Moscow: P. Jurgenson, 1909. 10, 17. Jean-Baptiste Bréval (1753-1823), Les Nocturnes ou Six Airs Variés pour un Violon et un Violoncelle, Op. 9, Paris, Bréval - London: R. Birchall, [1782]. 11. Giovanni Sollima (1962-), Ako umram il zaginam for cello ensemble, 2015 (adapted and arranged for violin and cello by the author for this recording). 13-15. Giovanni Benedetto Platti (1697-1763), [Quattro] Ricercate per violino e violoncello, Wiesentheid, Musiksammlung der Grafen von Schönborn-Wiesentheid, n. 672 (Kassel: Barenreiter, 1951). 16. Damiano Danti (1970-), Adagio molto per violino e viola, 2019 (adapted and arranged for violin and cello by the author for this recording). 23-25. Carlo Tessarini (ca. 1690-1766), Allettamenti da camera a violino solo e violoncello, Op. 3, Urbino: Tessarini - Rome: Mainardi, [1740]. 26. Giovanni Sollima (1962-), Suite Case, 2019.

Menu Recording dates: 18-21 March 2019 Recording location: Kulturhaus, Kurtatsch [Cortaccia], Italy Producer: Michael Seberich — Recording engineer: Michael Seberich – Balance Engineer / Mastering: Michael Seberich — Editing: Michael Seberich Concept and design: Emilio Lonardo Layout: Mirco Milani Images – digipack Cover picture: Michele Dragonetti, Absolut, Greenport, New York © Michele Dragonetti Images – booklet Page 2: Chiara Zanisi, March 2019 ©Francesco Coletti; Giovanni Sollima, April 2019 ©Francesco Ferla Pages 22, 24: Chiara Zanisi and Giovanni Sollima playing for Sailing Music for Painful Places, summer 2019 ©Francesco Colletti Page 31: Lady Lauren ©Tetragonauti Translations: English: Kate Singleton — French: Dominique Zryd ℗2020 LightsOut!, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2020 Outhere Music France Acknowledgments Our thanks go to Guido and Gaelle. Our thanks go to Valentina Pepe who gave this project strength and light. Our thanks go to the charity A.P.S. I Tetragonauti Onlus for the great human and musical adventure shared on “Le Vie del Mare” (“Sea Routes”) with “Musica a Vela per luoghi Feriti” (“Sailing Music for Painful Places”) 2019.

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

Artistic Director: Giovanni Sgaria