Francesco Cera
Girolamo Frescobaldi
TRACKLIST P. 4
FRANÇAIS P. 24
INSTRUMENTS
P. 48
ENGLISH
ITALIANO
WORKS OF ART
P. 61
P. 12
P. 36
GIROLAMO FRESCOBALDI 1583-1643
TOCCATE – CAPRICCI – FIORI MUSICALI
FRANCESCO CERA HARPSICHORD AND ORGAN
4 Menu
TOCCATE E PARTITE LIBRO PRIMO CD 1
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CD 2
6����� 5��� 6����� 5��� 1� ��� 5 5��� 5��� 6����� 5��� 1� 1�
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12
Toccata Prima Partite sopra Follia Toccata Seconda Corrente Prima Corrente Seconda Corrente Terza Corrente Quarta Toccata Terza Capriccio sopra la Battaglia Balletto e Ciaccona (G major) Balletto e Ciaccona (a minor) Toccata Quarta Partite sopra Ruggiero Toccata Quinta Balletto, Corrente e Passacagli [I] Partite sopra la Monica Toccata Sesta
5’29 4’46 5’12 0’58 1’36 1’27 1’11 4’14 2’20 1’31 1’26 4’59 9’53 5’13 2’17 9’02 6’15
Total time
68’02
Cento partite sopra Passacagli Toccata Settima Balletto, Corrente e Passacagli [III] Toccata Ottava Capriccio Fra Jacopino sopra l’aria di Ruggiero Toccata Nona Partite sopra l’aria di Romanesca Toccata Decima Balletto e Corrente [II] Toccata Undecima Capriccio Pastorale Toccata Duodecima
13’19 5’41 4’11 5’27 3’35 5’58 14’48 5’14 2’19 6’21 2’55 7’30
Total time
77’26
5 Menu FRANCESCO CERA
harpsichord and organ
5�CD1, tracks 1-8, 12-14, 16, 17 – CD2, tracks 2, 6-8, 10: harpsichord by Roberto Livi, Pesaro 2001 (after Alessandro Trasuntino, Venice 1531). Pitch: a’ = 415 hz
6�CD1, tracks 9-11, 15 – CD2, tracks 1, 3, 9: harpsichord by Roberto Livi, Pesaro 1996 (after anonymous attributed to Onofrio Guarracino, Naples ca. 1650). Pitch: a’ = 415 hz
1�CD2, tracks 4, 5, 11, 12: organ by Giovanni Cipri, 1556. Bologna, Basilica di San Martino Maggiore. Pitch: a’ = 435 hz
Recorded 5-8 November 2015, Voghiera (Ferrara), Delizia di Belriguardo; Bologna, Chiesa di San Martino Producer, sound engineer, editing, balance engineer, mastering: Luca Ricci ℗2019 / ©2019 Outhere Music France
6 Menu
CAPRICCI CD 3
2�
7��� 2� 2� ��� 7 7��� 2� 7��� 2� 2� ��� 7 7���
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12
Capriccio I sopra ut re mi fa sol la Capriccio II sopra la sol fa mi re ut Capriccio III sopra il cucco Capriccio IV sopra la sol fa re mi Capriccio V sopra la Bassa Fiamenga Capriccio VI sopra la Spagnoletta Capriccio VIII cromatico con ligature al contrario Capriccio IX di durezze Capriccio X sopra un soggetto Capriccio XI con obligo di cantare la quinta parte Capriccio XII sopra l’aria di Ruggiero Capriccio VII sopra l’aria Or che noi rimena* Total time
* available only in digital form
10’15 8’37 6’03 8’21 6’04 7’43 5’45 3’42 6’29 8’05 7’36 78’43
7 Menu FRANCESCO CERA
harpsichord and organ
Riccardo Pisani tenor (track 10)
7�Tracks 2, 5, 6, 8, 11, 12: harpsichord by Daniele Maria Giani, Corte de’ Frati 2017 (after 16th century anonymous Venetian). Pitch: a’ = 465 hz
2�Tracks 1, 3, 4, 7, 9, 10: organ by Daniele Maria Giani 2015 in the style of Antegnati. Provaglio d’Iseo (Brescia), Chiesa del Monastero di San Pietro in Lamosa. Pitch: a’ = 465 hz
Recorded 24-26 November 2017, Corte de’ Frati (Cremona), Auditorium Casa D’Organi Giani; Provaglio d’Iseo (Brescia), Chiesa del Monastero di S. Pietro in Lamosa Producer, sound engineer, editing, balance engineer, mastering: Luca Ricci ℗2019 / ©2019 Outhere Music France
8 Menu
SECONDO LIBRO DI TOCCATE CD 4 8
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CD 5
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01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14
Toccata Prima Aria detta la Frescobalda Canzona Prima Toccata Seconda Canzona Seconda Corrente Prima Corrente Seconda Toccata Terza per l’organo da sonarsi all’Elevazione Canzona Terza Inno della Domenica Toccata Quarta per l’organo da sonarsi all’Elevazione Canzona Quarta Inno degli Apostoli Toccata Quinta sopra i pedali per l’organo, e senza Inno Iste confessor Toccata Sesta per l’organo sopra i pedali, e senza
4’20 4’53 4’21 4’09 4’28 1’04 1’27 9’03 5’02 4’25 7’20 4’09 5’34 5’30 5’15 6’06
Total time
77’17
Toccata Settima Inno Ave Maris Stella Toccata Ottava di durezze e ligature Aria detta Balletto Gagliarda Quarta Toccata Nona Canzona Quinta Gagliarda Seconda Gagliarda Terza Toccata Decima Corrente Quarta Corrente Quinta Corrente Sesta Toccata Undecima
4’22 6’55 4’22 6’55 1’26 5’05 2’10 1’04 1’33 5’02 1’08 1’14 1’20 5’31
9 Menu
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15 16 17 18
Canzona Sesta Gagliarda Prima Gagliarda Quinta Ancidetemi pur d’Arcadelt passaggiato Total time
FRANCESCO CERA
2’38 1’06 1’16 5’27 59’58
harpsichord and organ
ENSEMBLE ARTE MUSICA Orlando Arreguín, David Maria Gentile, Marco Lauciani, Andrés Montilla-Acurero, Alessio Pacchiarotti, Petr Sorokin, Walter Testolin, Francesco Tomasi conductor Walter Testolin (CD4, track 10 – CD5, track 2) conductor Andrés Montilla-Acurero (CD4, tracks 13, 15)
8�CD4, tracks 1-3 – CD5, tracks 6-9, 14-17: harpsichord by Graziano Bandini and Grant O’Brien, Castel San Pietro 2011 (after Neapolitan models). Pitch: a’ = 408 hz
9�CD4, tracks 4-7 – CD5, tracks 3-5, 10-13, 18: harpsichord by Graziano Bandini, Castel San Pietro 2015 (after Nicolò Albana, Naples 1584). Pitch: a’ = 392 hz
3�CD4, track 11-15: organ by Giovanni Guglielmi 1612. Rome, Chiesa di Santa Maria in Vallicella. Pitch: a’ = 410 hz
4�CD4, tracks 8-10, 16 – CD5, tracks 1, 2: organ by Ennio Bonifazi 1638. Sant’Oreste (Rome), Chiesa Collegiata di San Lorenzo. Pitch: a’ = 410 hz
Recorded 16-17 September 2018, Bologna, Museo San Colombano 21-24 June 2018, Sant’Oreste (Rome), Collegiata di S. Lorenzo; Rome, Chiesa di S. Maria in Vallicella Producer, sound engineer, editing, balance engineer, mastering: Luca Ricci ℗2019 / ©2019 Outhere Music France
10 Menu
FIORI MUSICALI CD 6
3 3��� 3��� 3��� 3��� 3��� 3��� ���
4 4� 4� 4� 4� 4� 4� 4� 4� 4� �
Messa della Domenica 01 Toccata avanti la Messa della Domenica 02 Kyrie - Christe - Kyrie 03 Kyrie - Christe - Kyrie alio modo 04 Canzon dopo l’Epistola 05 Ricercar dopo il Credo 06 Toccata cromatica per l’Elevatione 07 Canzon post il Comune
1’49 7’18 6’53 3’09 2’51 5’44 3’29
Messa degli Apostoli 08 Toccata avanti la Messa 09 Kyrie - Christe - Kyrie 10 Kyrie - Christe - Kyrie alio modo 11 Canzon dopo l’Epistola 12 Toccata avanti il Recercar 13 Recercar cromatico post il Credo 14 Altro Recercar 15 Toccata per l’Elevatione 16 Recercar con l’obbligo del basso come appare 17 Canzon quarti toni dopo il Postcomunio
2’04 8’09 3’45 3’03 1’25 5’05 5’02 4’36 3’48 8’38
Total time
CD 7
2 2� 2� 2� 2� 2� 2� 2� 2� �
4���
Messa della Madonna 01 Toccata avanti la Messa della Madonna 02 Kyrie - Christe - Kyrie 03 Christe alio modo 04 Canzon dopo l’Epistola 05 Recercar dopo il Credo 06 Toccata avanti il Recercar 07 Recercar con obbligo di cantar la quinta parte senza toccarla 08 Toccata per l’Elevatione 09 Capriccio sopra la Girolmeta 10 Bergamasca
77’00
1’17 6’07 1’07 1’48 3’17 1’13 3’50 3’23 4’33 5’34
11 Menu
3
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4 4��� ���
from Secondo Libro di Toccate: 11 Magnificat primi toni 12 Magnificat secundi toni 13 Magnificat sexti toni Total time
FRANCESCO CERA
6’55 5’48 5’49 50’50
organ
ENSEMBLE ARTE MUSICA Orlando Arreguín, David Maria Gentile, Marco Lauciani, Andrés Montilla-Acurero, Alessio Pacchiarotti, Petr Sorokin, Walter Testolin, Francesco Tomasi solo voice David Maria Gentile (CD7, tracks 11, 12, 13) conductor Andrés Montilla-Acurero (CD6, track 2 – CD7, track 11) conductor Walter Testolin (CD6, track 9 – CD7, tracks 2, 12, 13) Riccardo Pisani tenor (CD7, track 7)
3�CD6, track 1-7 – CD7, track 11: organ by Giovanni Guglielmi 1612. Rome, Chiesa di Santa Maria in Vallicella. Pitch: a’ = 410 hz
4�CD6, tracks 8-17 - CD7, tracks 10, 12, 13: organ by Ennio Bonifazi 1638. Sant’Oreste (Rome), Chiesa Collegiata di San Lorenzo. Pitch: a’ = 410 hz
2�CD7, tracks 1-9: organ by Daniele Maria Giani 2015 in the style of Antegnati. Provaglio d’Iseo (Brescia), Chiesa del Monastero di San Pietro in Lamosa. Pitch: a’ = 465 hz
Recorded 21-24 June 2018, Rome, Chiesa di S. Maria in Vallicella; Sant’Oreste (Rome), Collegiata di San Lorenzo; 25 November 2017, Provaglio d’Iseo (Brescia), Chiesa del Monastero di S. Pietro in Lamosa Producer, sound engineer, editing, balance engineer, mastering: Luca Ricci ℗2019 / ©2019 Outhere Music France
12 Menu
THE MUSIC OF FRESCOBALDI: FASCINATION AND HISTORY The musical art of Frescobaldi is capable of charming today’s listener profoundly, even without ever being fully grasped. And perhaps herein lies the beauty and mystery of his music: it shuns easy listening, and it expresses itself in a language that is both refined and rich in details. The ear is constantly suspended, tense, while the music leads us along a journey in which the usual points of reference are lost. His brillliant toccatas pull us toward the discovery of a world of thought; this world is noble and often melancholic, and sometimes reaches the most spiritual and rarefied peaks. Frescobaldi seeks a sort of eloquio in musica, poetry through notes, which moves the “affects”. For this he was considered the principal role model for harpsichordists and organists throughout Europe during the 17th century. Girolamo Frescobaldi was born in 1583 in Ferrara, the capital of the small but powerful duchy of the Este dynasty, where the art of music was cultivated to such an extent that the most famous Flemish composers had already been called into service in the 15th century. From the mid-16th century, Ferrara became one of the most important centers for the production of the madrigal, with the presence of Giaches de Wert, Carlo Gesualdo and the young Luca Marenzio. In addition, instrumental music – especially for the lute – was also championed, and musicians experimented with chromatics through the use of the enharmonic harpsichord. Finally, the extraordinary “Concerto delle Dame”, comprised of three women virtuoso singers and players, represented the last pioneering effort in the union of poetry and music. Thus at a very early age, Frescobaldi, an enfant prodige according to his first biographers, was able to feed on this refined musical fare while under the tutelage of Luzzasco Luzzaschi, the excellent organist and composer for the Este court. But this remarkable musical and artistic environment suddenly dissolved in 1597, when Duke Alfonso II died without a legitimate heir, and the Duchy of Ferrara was annexed to the Papal States. The prodigious young Frescobaldi was taken first to Antwerp in the retinue of the apostolic nuncio, Guido Bentivoglio, and then to Rome, where in 1608 he was appointed to the prestigious post of organist of St. Peter’s Basilica. In that same year, his madrigals were printed in Antwerp, while his fantasias – works for keyboard of striking contrapuntal complexity – were published in Milan. After a short sojourn in Mantua at the Gonzaga court, Frescobaldi returned to Rome for a longer period, during which time, in addition to his commitment as organist at St. Peter’s, he played the harpsichord in the service of Cardinal Aldobrandini, gave lessons, and printed a large quantity of works: his Toccate e Partite Libro Primo, and the Recercari et Canzoni franzese, both printed in 1615. These were followed by a collection of motets, his Capricci, the Canzoni for instruments and, in 1627, his Secondo Libro di Toccate. In 1629 he moved to Florence, accepting a post at the court of the Grand Duke of Tuscany, Ferdinando de’ Medici, and here he published his two books of Arie musicali in 1630. By 1634 he was back in Rome, called
13 English by Cardinal Francesco Barberini, nephew of Pope Urban VIII, to return to the post of organist at St. Peter’s; he was also paid as musico straordinario at the various palaces of the Barberini family. He subsequently gave lessons to the young composer, Johann Jacob Froberger, who had been sent to Rome from the court in Vienna. In 1635 he published his Fiori Musicali, and in 1637 he oversaw a reprint of his Toccate e Partite Libro Primo, with new compositions contained in the celebrated Aggiunta. He died in Rome on 1 March 1643. Frescobaldi enjoyed great fame during his lifetime. The stylistic novelties introduced in his various works for keyboard were so admired and studied that his personal style – in both toccatas and contrapuntal works – greatly influenced a large number of composers writing for harpsichord and organ in the 17th century. Examples in German-speaking countries included his student Froberger, in addition to Kerll, Muffat and Buxtehude. In Paris we find Louis Couperin, Roberday and D’Anglebert, while traces of his influence may also be seen in Spanish and English authors as well. The young Bach possessed a copy of the Fiori Musicali, which he admired and assimilated into his own works, especially in the first volume of the Wohltemperierte Klavier and in the third part of the Clavierübung. The four recorded works: instruments and plainchant This recording is dedicated to the four collections by Frescobaldi which, thanks to their exceptional innovative force, have left a profound
mark on the history of keyboard music: the two books of Toccate e Partite, the Capricci, and the Fiori Musicali. Their affinity with the visual arts dating from the same period in Rome is evident, and as a means of demonstrating this, I have chosen seven artworks, discussed by the art historian (and musical connoisseur) Denis Grenier, the author of numerous such writings for the recording label Alpha. The Toccate e Partite Libro Primo (CD 1 and 2) was recorded in the Sala della Vigna in the Delizia di Belriguardo, near Ferrara. This is only room in the immense and partially destroyed country residence of the Este Duchy where the frescos, painted in about 1536 by various important artists, are to some extant still intact. The acoustics, still incredibly perfect, lent themselves to musical entertainments performed by the court musicians, including the Concerto delle Dame and probably also the young Frescobaldi. The nine instruments heard on this recording display the different timbres and pitches that Frescobaldi would have known, and which coexisted in various regions of Italy. These include the brilliant sonority of the two Venetian harpsichords, with soundboards made of cypress, which are copies of an original instrument by Alessandro Trasuntino and an anonymous instrument from the 16th century, respectively; the latter exhibits a rare stringing in steel and a high pitch of A=465 Hz. On the other end of the spectrum is the rounder sound of the Neapolitan school, with a much lower pitch of A=408 or 390 Hz and a soundboard of white fir. Particularly rare
14 is the copy of the harpsichord by Nicolò Albana of 1584, preserved in Bologna in the Museo di San Colombano (Tagliavini Collection) in its original form, with a single set of strings, a pitch of A=392 Hz, and a remarkable high range ascending to C6. The historical organs include the imposing instrument built by Giovanni Cipri of Ferrara in 1556, situated in the Basilica of San Martino in Bologna, as well as two instruments the sonorities of which were well-known to Frescobaldi during his sojourn in Rome: the monumental organ by Giovanni Guglielmi of 1612 in the church of Santa Maria in Vallicella in Rome, and the organ by Ennio Bonifazi of 1638 at the Collegiata di San Lorenzo in Sant’Oreste (in the province of Rome), recorded here for the first time after its recent restoration. Bonifazi was the most distinguished organ builder active in Rome at the time of Frescobaldi, and he constructed various organs which are unfortunately no longer extant, including one for the Basilica of St. Peter’s. Our last instrument is the organ by Daniele Maria Giani built in 2015 in the style of the Antegnati family, renowned builders in Lombardy during the 16th century. Housed in a late-renaissance case, this instrument contains thirty-one pipes attributable to the workshop of Costanzo Antegnati which, together with a thorough study of other instruments, was the starting point for its construction. The order of the recorded pieces faithfully follows that of the printed works for the Capricci and the Fiori Musicali. For the two books of toccatas and partitas, where the strict subdivision by genre would have resulted in less variety for
the listener, I have chosen to alternate freely between the toccatas (appearing in the order given by Frescobaldi) and pieces of different genres. Finally, the cantus firmus in alternatim with the organ versicles is performed by the Ensemble Arte Musica, following the research of the musicologist Daniele Torelli, expert in Gregorian chant of the 16th and 17th centuries. The source for the Kyrie was the musical lessons provided by the Graduale published in Venice in 1583, the last widely distributed print whose melodies concord with Frescobaldi’s plainchants, pre-dating the changes introduced in the 17th-century editions (1606, Editio Medicaea 1614, 1618). The hymns are sung in accordance with the rhythmic instructions in mensural notation set down by Giovanni Matteo Asola in his Canto Fermo sopra Messe, Hinni, et altre cose Ecclesiastiche appartenenti i Sonatori d’Organo, per giustamente rispondere al Choro (1592). The historical performance model followed, involving proportional (and occasionally mensural) rhythms, differs from the practice established by the Solemnes school of Gregorian chant in that it foresees a marked differentiation in the length of the notes commensurate to the liturgical solemnity and gravitas of the chant (especially the Kryie). This is abundantly documented in treatises of the time, especially the writings of Biagio Rossetti, Pietro Cinciarino, Illuminato Aiguino, Pietr’Antonio Pagani, Orazio da Caposele, Adriano Banchieri, Lorenzo Penna, Maurizio Zappata, and up to Giuseppe Maria Stella della Mirandola, as well as in the notation of liturgical books and other non-liturgical sources.
15 English
TOCCATE E PARTITE LIBRO PRIMO
CD 1-2
With the twelve toccatas contained in the first book, printed in Rome in 1615, Frescobaldi powerfully introduced a new musical language that is intimately connected to keyboard instruments, in particular the harpsichord. The novelty of these first toccatas marked a decisive development in comparison to those by Claudio Merulo or the Neapolitans Trabaci and Maione. This development was particularly inspired by the expressive language of the vocal madrigal, a terrain of significant experimentation at the court of Ferrara. If, over the course of the sixteenth century, the madrigal had explored the intense link between poetic text and music, the toccatas of Frescobaldi achieved the same narrative force found in the madrigal, but without the ties to the poetic word. In his toccatas, in fact, the words are substituted by brief and incisive melodic figures, rhythmic fragments and accents which resound in a tightknit dialogue between the hands. These diverse figures and accents – almost like words of text – flow along a harmonic path to create a sequence of brief episodes. Like poetic verses, each episode expresses a different affect, coming together to form an ample and well-structured musical poem. The toccatas begin with a solemn opening, followed by more vivacious thoughts in playful competition with each other. The figures then slow down, flowing into a more meditative episode, before speeding up to a final climax of fantasy and virtuosity. Frescobaldi loved dissonances. He used them with refined skill as an immediate and intense ve-
hicle for expressing sentiments of inner torment. It brings to mind the poetry of amorous torment such as recurs in the madrigals based on heartrending texts by Torquato Tasso and Battista Guarini. Finally, Frescobaldi introduced a new manner of playing, and its principles are illustrated in lengthy advice to the readers. The performer should no longer maintain a constant and unchangeable tempo, but instead be able to guide the tempo, making it now livelier now more languid, or even suspending it in the air. In this way, the toccata achieves a sense of freedom and unpredictability which embodies its rhetorical and poetic intent, in a decisively baroque aesthetic. The Toccata Prima opens a cycle of twelve toccatas in a solemn mood, the harmonies of which are adorned with rapid scales, moving on to more intimate episodes particularly dear to Frescobaldi. In the Toccatas Seconda and Terza, we dive even deeper into this intimate atmosphere, sorrowful and melancholic, in which the contemplative harmonies often accompany the “amorous sighs” of fragmentary and feverish melodic figures or wide arches of notes. If in the Toccata Quarta the harmonies become more austere and the ornamental sections more measured and noble, in the Toccata Quinta, Frescobaldi returns to a warmer harmonic discourse and an affectionate dialogue among the voices. The lengthy Toccata Sesta and, later, the Toccata Nona, are similar in expression, and the latter includes a long contrapuntal section, while the Toccatas Ottava and Decima achieve effects of particularly audacious virtuosity. The cycle concludes with two calmer toccatas: the
16 Toccata Undecima, with its admirable harmonic transformations over a sustained bass line, and the Toccata Duodecima, in perpetual suspension and with a strong sense of mysticism. The partitas, mentioned in the title of the collection alongside the toccatas, consist of four cycles of variations on diverse themes. La Monica was a melancholy song, quite popular throughout Europe, about a young girl forced to become a nun. The other themes are not actual melodies but rather harmonic “charts”: borrowed from popular music of the time, they are used in the manner of ancient jazz standards, lending themselves to a continuous improvisation of variations. While La Follia alternates rhythmic variations with other more cantabile ones, the themes of Il Ruggiero and La Romanesca inspire Frescobaldi to create two amazing series of variations in vastly different styles: fantastic toccatas, snappy rhythmic formulas, chromatic word painting, and even a wonderfully sweet chain of suspensions which concludes the Romanesca. The collection ends with four dances in the genre of the Corrente. The great success enjoyed by the Primo Libro di Toccate e Partite led to four reprints, the last of which dates to 1637, twenty-two years after the first publication, and it was expanded with the addition of new pieces belonging to a much later creative period. This so-called Aggiunta contains four series of dances ending with chaconnes and passacaglias, three capriccios on diverse themes (including the bizarre Capriccio sopra la Battaglia) and, above all, the grandiose Cento Partite sopra Passacagli. The usual descending tetrachord typi-
cal of the passacaglias is here deconstructed in an explosion of unbridled and interminable creative energy, exhibiting an extraordinary variety of rhythms, tempos and modulations to other keys, until it dwindles away in noble melancholy.
CAPRICCI
CD 3
After the daring novelty of the first book of toccatas, Frescobaldi, ever the brilliant innovator, felt the need to regenerate and give a distinctly new look to the antique tradition of contrapuntal writing for the keyboard. At quite a young age, the composer made his debut in 1608 with an impressive book of fantasias for keyboard, full of the sophisticated contrapuntal artifices of Flemish origins that he had learned in Ferrara. In 1615, he then published his Ricercari, a valuable contribution to the felicitous genre previously explored by at least three generations of Italian organists such as Girolamo Cavazzoni, Andrea Gabrieli, Claudio Merulo, Giovanni Maria Trabaci, and Luzzasco Luzzaschi. In the Capricci, printed in Rome in 1624, Frescobaldi demonstrated an approach to counterpoint that was totally new and personal. In these twelve compositions, he elaborated a great variety of themes, many of which had never been employed before in contrapuntal writing, such as the Spagnoletta, the Ruggiero and the Bassa Fiamenga, all taken from popular music. Frescobaldi molded the noble and strict counterpoint to a new baroque aesthetic intended to delight the listener and surprise him through a continuous musical “metamorphosis”. The capric-
17 English cios essentially transform each theme through a wealth of distinct sections in which the basic beat constantly changes in tempo and rhythm, alternating between binary and ternary meters of differing speeds. This panoply of tempos allows Frescobaldi to “modify” the theme in order to re-propose it in ever-changing affects, from the austere to the joyful, from melancholic to dancelike, creating a sort of narration similar to his approach in the toccatas. A further invention of his found in the capriccios is the concluding of certain sections with an unexpected change of tempo and a “coda”. The contrapuntal imitation, having reached a climax of tension, comes to a halt in a moment of pure harmony. The collection opens with the Capriccio sopra ut re mi fa sol la, in which the theme recalls an element dear to the renaissance era: the ascending hexachord. The beginning features contrapuntal writing of extraordinary elegance, wherein the continuous ascending scale of the subject is arranged among the four voices. Frescobaldi then surprises us by launching the six notes in a whirlwind motion. Differing tempos and styles, including chromaticism, lead us on a path of variety and intensity, concluding with the enthusiastic final statement. In perfect antithesis, the second Capriccio sopra la sol fa mi re ut features the descending hexachord. The affect of playfulness which characterizes the first capriccio is juxtaposed against its opposite affect of melancholy and contemplation, with truly divine results. In the middle of the piece, the theme is suddenly reversed as an ascending hexachord, shocking
the listener with rapid scales, combined with melancholy chromasticisms. The work concludes in a final, more intimate tableau. The third Capriccio sopra il cucco is playfully humorous and subtly intellectual (the soprano invariably imitates the notes of the cuckoo bird). The fourth Capriccio sopra la sol fa re mi handles the old theme in a new manner. According to an anecdote, the composer Josquin des Prez composed a Mass and dedicated it to Cardinal Ascanio Sforza. When the composer reminded the cardinal that he hadn’t been paid, the cardinal responded “Lassa fare mi” (“Leave this to me”). Josquin subsequently dedicated to him another Mass based on the notes “la sol fa re mi”. The Capriccio sopra la Bassa Fiamenga is based on a Flemish love song, “Bruynsmedelijn” (the girl with the brown hair). The melodic subject is time and again juxtaposed against new countersubjects, leading up to three motifs of differing characters. Folk themes appear in two other capriccios, the Spagnoletta and the Aria di Ruggiero which festively ends the collection. In these works, the folk origins of the melodies are not highlighted by an openly folk-like treatment; instead, Frescobaldi ennobles them by transforming them into subjects in contrapuntal compositions of great elegance. Two capriccios focus on bold and torturous harmonic progressions. The Capriccio cromatico con ligature al contrario combines a chromatic theme with a daring resolution of ascending rather than descending suspensions (the “contrary ligature” referred to in the title). The Capriccio di durezze, on the other hand, utilizes numerous themes to
18 create chains of suspensions and dissonances. Frescobaldi’s originality extends to a contrapuntal treatment, albeit more simply, of a modern solo aria: “Or che noi rimena”, by the Florentine singer Francesco Rasi. This capriccio was deleted from the three reprints for reasons that are not entirely clear, and is included in the digital version of CD 3. Frescobaldi’s last venture demonstrates the obligo di cantare la quinta parte: (“obligation to sing the fifth part”). Here, a theme intended to be sung in the manner of an ostinato is at the same time elaborated by the four parts played on the keyboard. Probably inspired by the incipit of the hymn Jesu corona virginum, the sung ostinato is well suited to its verses, and finds moments of shared affects with the played parts. This is particularly true in the strophe “Te deprecamur supplices” and in the final solemn doxology, “Deo Patri cum Filio, Sancto simul Paraclito”. The Capricci, reprinted three times, enjoyed remarkable success and became a genre practiced by numerous composers: Froberger, Merula, Strozzi, Strungk, Roberday, Bohm. The capriccios of Frescobaldi may be credited with having freed keyboard counterpoint from its austere garb, thus opening it up to the most diverse interpretations of style and expression, similar to what Johann Sebastian Bach would do a century later with his Wohltemperierte Klavier.
SECONDO LIBRO DI TOCCATE
CD 4-5
Following the twelve toccatas of the first book, our Ferrarese composer returned to the genre
with a second book, published in a sumptuous edition in Rome in 1627. A determining factor in his decision was the cultural milieu of Rome, a city of multifaceted patronage in which a new generation of excellent artists had already profitted in the first decade of the 17th century. These included the poet, Giovanni Battista Marino; the sculptor and architect, Gian Lorenzo Bernini; painters from the region of Emilia such Guido Reni, Domenichino and Guercino; the lutenist, Giovanni Girolamo Kapsberger; and the composers of vocal music, Stefano Landi and Giacomo Carissimi. The fundamental concepts behind this new artistic school of thought were the desire to surprise, to move the affects through contrast, to bring a sense of movement to the forms, and to imitate nature – all objectives which were fully realized in music as well. The novelty of these toccatas is evident, beginning with their structure. The fluid and kaleidoscopic sequence of short sections employed in the first book give way to a scheme based on a number of shorter episodes which are then more amply developed. In addition, thanks to a noticeably freer harmonic mobility, the works venture into distant keys, with surprising effect. The lengthy opening section of the Toccata Prima is characterized by accented trills and rapid figurations in dialogue with each other. A daring harmonic transition leads to a series of six different sections, creating a noble rhetorical-musical discourse. A similar concept, but more dramatic in tone, is evident in the Toccata Seconda, which concludes energetically with various brief state-
19 English ments repeated in the style of an ostinato. The Toccata Terza introduces a series of four toccatas expressly intended for the organ. Bearing the rubric Da sonarsi alla levatione (“to be played at the Elevation”), like its twin Toccata Quarta, this particular type of toccata was born of the practice – foreseen by the Caerimoniale Episcoporum of 1600 – of playing the organ with solemn harmonies during the moment in the Mass in which the priest consecrates the bread (in the form of the host) and the wine, representing the body and blood of Christ. The profound contemplation of these long moments is intimately connected to the central role of the Eucharist in the Catholic church: the body and blood of Christ are offered to the faithful as a living and tangible bond with Jesus, who through his painful sacrifice has offered himself as the source of the soul’s salvation. The deepest and innermost aspect of Frescobaldi’s genius achieves a highly spiritual level in these compositions, as it aspires toward a veritable involvement of the listener in the culminating moment of the religious rite. From this sentiment comes a sense of intimate peace that springs from the opening chord of the Toccata Terza and continues until the end, albeit in the midst of tortuous figurations and densely chromatic harmonies. A different but equally brilliant musical idea begins the Toccata Quarta: three notes in the upper range are played one after the other, together creating a marvelous suspended and spiritual harmony that pervades the entire work. The Toccatas Quinta and Sesta sopra i pedali were probably intended to resound in the imposing naves of the Roman Basilicas at the
beginning of the solemn Masses, when the bishops or cardinals make their entrance (according to the Caerimoniale). The grandiose effect of these toccatas is evident: over long low notes sustained in the pedals of the organ, the quickly moving hands elaborate imaginative designs, now virtuosic now solemnly contrapuntal, with surprising harmonies and ostinatos devices. The Toccata Settima returns to the solid rhetorical structure of the first two toccatas. Of particular interest is the lively chromatic fugue which increasingly builds in tension, leading up to the concitato finale. In the Toccata Ottava, Frescobaldi takes up and develops the Neapolitan genre of the durezze e ligature, the wonderfully bold compositional device of dissonant clashes and suspensions, employed by the composer just a few notes into the piece. The tormented harmonic peregrination of the opening is followed by a contrapuntal structure based upon a leap of a descending major sixth. The Toccata Nona is especially well-known for the rubric which Frescobaldi attaches to it: Non senza fatiga si giunge al fine (“Not without fatigue, one arrives at the end”). The phrase certainly ironizes the difficulties which the player encounters upon executing the toccata. Like a baroque fountain which playfully gushes (like the fountains at the Villa d’Este in Tivoli), this toccata leads us through an unpredictable sequence of short sections in quick tempos in which the conflict between binary and ternary rhythms create a game of apparent disorder. Another act of technical daring arises from the simultaneous presence of a trill
20 and a passaggio in the same hand, while the other is engaged in a different passaggio. In the two subsequent toccatas, Toccata Decima and Toccata Undecima, Frescobaldi, inspired by the transparent timbre of the harpsichord, seems to adopt a lighter writing style than usual using frequent and unpredictable harmonic modulations. In place of the twelfth toccata, we are surprised to find Ancidetemi pur, passaggiato, the celebrated madrigal by Jakob Arcadelt already adopted by many previous composers as a testing ground for the invention of passaggi and divisions. From this madrigal, Frescobaldi creates an authentic toccata where each poetic-musical verse becomes an instrumental section that traces the amorous languor and the changes of affect present in the original text. “Ancidetemi pur” clearly demonstrates how already in his first book, Frescobaldi constructed his toccatas as a sort of poetic form in music, with its verses and its complex rhetorical structures. The toccatas are followed by six Canzoni, a genre originating in about the mid-16th century, to which Frescobaldi brings fresh air. Though preserving the typical rhythmic and imitative writing style of the canzona, Frescobaldi surprises us by inserting toccata-like passaggi and harmonies intensified by suspensions and chromatics. The fifth and sixth canzonas, though not “contaminated” by the toccata, play with a succession of more or less rapid passages in ternary meters. The pieces for organ included in the second book number not only the four large toccatas but also a series of four Inni and three Magnificats
(these last works included in CD 7). The hymns are verses intended to alternate with the plainchant sung by the clerics. From the melodies of each hymn, Frescobaldi extracts the principal incipits and distributes them within the contrapuntal texture. In the three Magnificats, the composer instead inserts freely composed subjects, thus creating a continuous variety of differing tempos. The collection is completed by a series of five amusing Gagliarde with a strong melodic and harmonic impact, and six Correnti, including the Corrente Seconda, which stands apart for its delightful variation called alio modo. Of the two partitas included in the collection, the Aria detta la Frescobalda became quite successful at the time of rediscovery of Frescobaldi, at the beginning of the 20th century. It was certainly popular for its simple and lovely melody in addition to the title, which probably alluded to a self-portrait; as such, its character, between melancholy and vivacity, is particularly fitting. The Aria detta Balletto is based on a cheerful melody well-known in various parts of Europe under different titles (for example, the “More Palatino” variations by Sweelinck). Frescobaldi presents seven variations which flow pleasantly through a great variety of tempos and rhythms.
FIORI MUSICALI
CD 6-7
The final installments in the splendid series of publications which form the keyboard works of Frescobaldi are the most sublime gems of all. The Fiori Musicali, comprised of three Masses for organ, arise from his long experience as an organ-
21 English ist, beginning at an early age in Ferrara and leading up to his appointment to the most important post in the Catholic church, that of organist at the Basilica of St. Peter’s in Rome. Following an ancient custom, the Masses which did not call for voices and instruments of a musical chapel foresaw only the organ and Gregorian chant sung by a group of clerics or, in the monasteries, a choir of monks or nuns. In the Ordinarium, which involved the singing of the Kyrie, Gloria, Sanctus and Agnus Dei (and, rarely, the Credo), it was customary to alternate the versicles between the choir and the organ, a practice which helped to maintain the intonation of the choir, as well as enrich the rite with the sound of the solo organ. The pieces in the Properium called for at the Introit, Offertory and Communion were instead substituted by organ pieces appropriate to the various moments of the liturgy. In the toccatas that introduce the three Masses of the Fiori Musicali, we can distinguish different musical styles and ideas which were probably inspired by the specific liturgical destination of each Mass. The Toccata della Messa della Domenica is permeated with splendid divine light; the Toccata della Messa della Madonna, dedicated to the solemnities of the Virgin Mary is calmer, but with sudden explosions of quick notes, like the entrance of an annunciating angel; and the Toccata della Messa degli Apostoli, dedicated to the feasts of the Holy Apostles, breaks forth with the ardor of the Holy Spirit. The versicles for the Kyrie, despite their brevity, stand among the highest pinnacles of Frescobaldi’s
genius, and their lofty inspiration and compositional complexity leave the listener speechless. All profoundly embody the sense of the initial prayer in the Mass: a plea for grace from Man the Sinner to God, merciful father, and his only son, Jesus Christ. The cantus firmus taken from the corresponding Gregorian versicle is played in whole notes by one of the voices, occasionally “migrating” from one voice to another. Elsewhere, it is transformed into a fugal subject which is then combined with one or more countersubjects drawn either from the same Gregorian versicle or from two different versicles (for example, a Kyrie together with the Christe). The divine majesty of the Kyrie, expressed in a primarily solemn style, follows the holy suffering of Christ, the sacrificial Lamb, expressed in painful dissonances, while the triumphant Trinity is symbolized by versicles in ternary meter. The breath of eternity seems for a moment almost perceptible when listening to three of the versicles from the Messa della Domenica, which rely on the device of a note held from beginning to end. Frescobaldi offers a further series of versicles called alio modo as an alternative to the five foreseen for the alternation with the Gregorian chant. The genre of the canzona, with its vivacious character, is reserved for the moment in which the pulpit is incensed before the reading of the Gospel (Canzon dopo l’Epistola), and during or after the Communion (Canzone post il Comune). The solemn character attributed to the moment of the Offertory is appropriately underlined by a ricercare, a noble contrapuntal genre; here,
22 Menu Frescobaldi has chosen a chromatic theme, with results of extraordinary harmonic intensity. Alternative choices are offered by the Altro Recercar, with its remarkable tri-thematic structure, a novelty for the time and the inspiration for Bach; the Recercar con obbligo del basso come appare (“with the rule that the bass be played as it appears”); and by the Recercar con obbligo di cantare la quinta parte senza toccarla (“with the instruction that the fifth part be sung without being played”). This last instruction, already seen in the Capricci, combines the four parts played on the keyboard with a melodic motif sung as an ostinato on a text of the player’s choosing. “Intendami chi può che m’intend’io” ( “He who can will understand me; I understand myself”) is the cleverly laconic rubric that appears at the beginning of this inspired and unique piece. The complex rituality that accompanied the moment of the consecration of the host called for the organ to play with moderate tones and somber harmonies. Following the two monumental Toccate per l’elevazione of the Secondo Libro di Toccate (CD 4, tracks 8 and 11), Frescobaldi again presents passaggi, suspended and chromatic harmonies, and sighing accents, now in forms that are more circumscribed but no less intense. For the Messa della Domenica, the composer offers a masterful chromatic toccata that begins with a durezze e ligature, followed by an achingly chromatic ricercare. The Fiori Musicali, a work of majestic inspiration, makes an almost amusing exit in the form of two compositions which employ the same device as in the Capricci of 1624: they apply two secu-
lar themes, in this case the Girometta and the Bergamasca, to a process of “metamorphosis”. The folksong, La Girometta, becomes the theme of a capriccio entitled Girolmeta, and the mangling of the original title suggests a humorous self-portrait of Girolamo, halfway between the serious and the facetious. From the Bergamasca, a simple folksong from the mountains, Frescobaldi elaborates such a formidably noble – and yet joyful – counterpoint that he cannot but attach to it a last self-indulgent rubric: “Chi questa Bergamasca sonarà, non pocho imparerà” (“He who plays this Bergamasca will learn a lot”). FRANCESCO CERA Laureana Cilento, October 2018
Francesco Cera recording the Primo Libro di Toccate (CD1-2) at the Delizia di Belriguardo (Voghiera, Ferrara), the summer residence of the Este court
24 Menu
LA MUSIQUE DE FRESCOBALDI : FASCINATION ET HISTOIRE L’art de Frescobaldi possède la capacité de fasciner profondément l’auditeur d’aujourd’hui sans jamais se laisser totalement saisir. C’est peut-être là que réside la beauté et le mystère de sa musique qui se refuse à une écoute superficielle et qui s’exprime dans un langage raffiné et riche de détails. L’oreille demeure continuellement en suspension, en tension, et la musique l’emmène dans un voyage où l’on perd ses références habituelles. Ses géniales Toccatas nous entraînent à la découverte d’un monde de pensée, noble et souvent mélancolique, qui atteint parfois les sommets spirituels les plus singuliers. Frescobaldi cherche une sorte d’eloquio in musica, une poésie qui passe par les notes, mettant en mouvement les affects ; c’est pourquoi il fut considéré comme la référence, le modèle des clavecinistes de toute l’Europe au XVIIe siècle. Girolamo Frescobaldi naît en 1583 à Ferrare, capitale d’un duché petit mais puissant, celui de la famille d’Este, qui avait cultivé la musique au point de faire venir à son service, en plein quattrocento, les compositeurs flamands les plus célèbres. Depuis le milieu du XVIe siècle, elle constitue l’un des lieux où la création de madrigaux est la plus ambitieuse, accueillant Jaches de Wert, Carlo Gesualdo et le jeune Luca Marenzio. On y cultivait aussi la musique instrumentale — en particulier le luth — et on expérimentait la musique chromatique en utilisant un clavecin enharmonique. Enfin, ce fut l’extraordinaire “Concert des Dames”, composé de trois virtuoses du chant et des instruments, qui constitua une avant-garde dans le domaine de l’union de la poésie et de la musique. Le tout jeune Frescobaldi, enfant prodige selon ses premiers biographes, put se nourrir de ces mets musicaux raffinés sous la conduite de Luzzasco Luzzaschi, excellent organiste et compositeur à la cour de la famille d’Este. Mais tout cet environnement musical et artistique se disloqua en 1597, à la mort du duc Alphonse II : en l’absence d’héritier légitime, le Duché de Ferrare est annexé aux États Pontificaux. Le jeune prodige Frescobaldi est d’abord amené à Anvers à la suite du nonce apostolique Guido Bentivoglio, puis à Rome, où en 1608 il reçoit la charge prestigieuse d’organiste de la basilique Saint-Pierre. La même année, ses Madrigali sont imprimés à Anvers et à Milan ses Fantasie, compositions pour clavier d’une impressionnante complexité contrapuntique. Après un bref séjour à Mantoue auprès des Gonzague, Frescobaldi reste à Rome pendant une longue période durant laquelle, en plus de son poste d’organiste de Saint-Pierre, il joue du clavecin pour le cardinal Albrobrandini, donne des cours et confie à l’impression bon nombre d’œuvres : les Toccate e Partite Libro Primo et les Recercari et Canzoni franzese, tous deux en 1615, puis un recueil de motets, les Capricci, les Canzoni « pour les instruments » et en 1627 son Secondo Libro di Toccate. À partir de 1629, il s’installe à Florence, acceptant un poste à la cour du Grand-Duc de Toscane Ferdinand de Médicis, et c’est à qu’il fait imprimer en 1630 deux livres d’Arie musicali. En 1634, il re-
25 Français tourne à Rome, appelé par le cardinal Francesco Barberini, neveu du pape Urbain VIII, qui le rétablit dans ses fonctions d’organistes de Saint-Pierre et l’emploie comme musico straordinario (musicien extraordinaire) dans les divers palais de la famille Barberini. Pendant la période qui suit, il donne des leçons au jeune Johann Jakob Froberger, envoyé à Rome par la cour de Vienne, fait publier en 1635 les Fiori Musicali et s’occupe en 1637 d’une réédition du Toccate e Partite Libro Primo, augmenté de nouvelles compositions contenue dans le fameux Aggiunta [Ajout]. Il meurt à Rome le 1er mars 1643. Frescobaldi fut remarquablement célèbre de son vivant. Les nouveautés stylistiques de ses diverses œuvres pour clavier furent admirées et étudiées au point que son style — aussi bien « toccatesque » que contrapuntique — influença une grande partie des compositeurs pour clavecin et pour orgue du XVIIe siècle : du monde germanique (par son élève Froberger, mais aussi Kerll, Muffat et Buxtehude) au Paris de Louis Couperin, Roberday et d’Anglebert (et l’on trouve aussi des échos de l’œuvre de Frescobaldi chez les compositeurs espagnols et anglais). Le jeune Bach possédait un exemplaire des Fiori Musicali, qu’il devait admirer et assimiler dans certaines de ses œuvres, en particulier dans le premier volume du Clavier bien tempéré et dans la troisième partie de la Clavierübung. Les quatre œuvres enregistrées : instruments et plain chant Sont enregistrés ici les quatre ouvrages de
Frescobaldi qui, par leur exceptionnelle force d’innovation, ont laissé une empreinte profonde dans l’histoire de la musique pour clavier : les deux livres de toccatas et partitas, les Capricci et les Fiori musicali. Leur parenté avec l’art qui se développe dans les mêmes années à Rome est mise en avant par sept œuvres d’art que j’ai choisies et que commente Denis Grenier, historien de l’art, connaisseur en musique et auteur de nombreux travaux similaires pour le label Alpha. Les Toccate e Partite Libro Primo (CD 1 et 2) ont été enregistrées dans la Sala della Vigna de la Delizia de Belriguardo, près de Ferrare ; c’est la seule salle de l’immense résidence de campagne en partie détruite des Ducs d’Este qui conserve une partie de ses fresques réalisées vers 1536 par plusieurs peintres importants. Dans ce lieu à l’acoustique d’une incroyable perfection se tenaient les divertissements musicaux exécutés par les musiciens de la cour, parmi lesquels le Concert des Dames et probablement aussi le jeune Frescobaldi. Les neuf instruments utilisés dans cet enregistrement offrent différentes sonorités et hauteurs de diapason que Frescobaldi a pu connaître, et qui, à son époque, coexistaient dans les différentes régions d’Italie. On passe de la sonorité brillante des clavecins vénitiens, avec une table d’harmonie en cyprès, copies d’un original d’Alessandro Trasuntino et d’un instrument anonyme du XVIe siècle (ce dernier avec un rare cordage en acier et un diapason haut à 465 Hz) à celle, plus ronde, de l’école napolitaine (avec un diapason beaucoup plus bas, de 408 à 390 Hz), avec
26 une table d’harmonie en sapin blanc. La copie du clavecin de Nicolò Albana, 1584, est particulièrement exceptionnelle ; elle reproduit l’instrument conservé à Bologne au Museo di San Colombano (Collection Tagliavini), dans sa forme originelle, avec un seul rang de cordes, diapason à 392 Hz, et une extension exceptionnelle du registre aigu qui atteint le do 6. Les orgues historiques incluent l’œuvre imposante du ferrarais Giovanni Cipri, 1556, en la Basilique Saint-Martin de Bologne, et deux instruments dont les sonorités furent familières à Frescobaldi pendant son séjour romain : le monumental orgue de Giovanni Guglielmi, 1612, en l’église Santa Maria in Vallicella, à Rome, et l’orgue d’Ennio Bonifazi, 1638, en la Collégiale San Lorenzo à Sant’Oreste, dans la province de Rome, enregistré pour la première fois depuis sa récente restauration. Bonifazi était le plus remarquable facteur d’orgue actif à Rome au temps de Frescobaldi, et il construisit divers orgues hélas détruits aujourd’hui, dont un pour la Basilique Saint-Pierre. Enfin, l’orgue réalisé en 2015 par Daniele Maria Giani dans le style des facteurs d’orgues lombards du XVIe siècle, les Antegnati ; logé dans un buffet renaissant tardif, l’instrument comprend trente-et-un tuyaux qu’on peut attribuer à l’atelier de Costanzo Antegnati et qui, avec un ensemble d’études menés sur d’autres instruments, ont constitué le point de départ de cette construction. Enfin, le plain chant qui alterne avec les versets d’orgue est exécuté par l’ensemble Arte Musica, qui se base sur les recherches du musicologue Daniele Torelli, spécialiste du grégorien
aux XVIe et XVIIe siècles. Pour les Kyrie, le choix s’est porté sur les versions musicales offertes par le Graduel édité à Venise en 1583, dernière édition de grande diffusion dont les mélodies concordent avec le cantus firmus employé par Frescobaldi, avant les modifications introduites dans les éditions du XVIIe siècle (1606, Editio Medicaea 1614, 1618). Les hymnes sont exécutés selon la leçon rythmique en notation mensurale proposée par Giovanni Matteo Asola, Canto Fermo sopra Messe, Hinni, et altre cose Ecclesiastiche appartenenti i Sonatori d’Organi, per giustamente rispondere al Choro (1592). Le modèle d’exécution historique retenu, reposant sur un moule rythmique proportionnel différent de la pratique établie par la restauration de Solesmes du chant grégorien, prévoit une différenciation claire dans les durée des notes en fonction de la solennité et de la gravité liturgique des chants (surtout les Kyrie) et est nourrie de nombreuses sources d’époque (notamment les écrits de Biagio Rossetti, Pietro Cinciarino, Illuminato Aiguino, Pietr’Antonio Pagani, Orazio da Caposele, Adriano Banchieri, Lorenzo Penna, Maurizio Zappata, jusqu’à Giuseppe Maria Stella della Mirandola), ainsi que par des livres liturgiques et autres sources non liturgiques. Je voudrais remercier le musicologue Daniele Torelli, le facteur d’orgue Giuseppe Ponzani, les facteurs de clavecin Graziano Bandini et Roberto Livi, le conservateur du Museo di San Colombano de Bologne, Liuwe Tamminga, les curés des églises où j’ai enregistré, et mes parents Adriano et Annalena pour le soutien qu’ils m’ont apporté.
27 Français
TOCCATE E PARTITE LIBRO PRIMO
CD 1-2
Avec les douze toccatas du Premier Livre, imprimé à Rome en 1615, Frescobaldi, avec une extraordinaire force, invente un nouveau langage intimement lié aux instruments à clavier, et au clavecin en particulier. La nouveauté de ces premières toccatas marque une évolution décisive par rapport à celles de Claudio Merulo ou des Napolitains Trabaci et Maione, évolution inspirée en grande partie par le langage expressif du madrigal vocal qui déboucha, à la cour de Ferrare, sur des résultats particulièrement expérimentaux. Si, au cours du XVIe siècle, le madrigal avait exploré le lien fort entre poésie et musique, Frescobaldi, dans ses toccatas pour clavier, parvient à la même force narrative sans recourir au texte. Dans ses toccatas, en effet, les mots sont remplacés par des figures mélodiques courtes et incisives, des fragments rythmiques et des accents qui forment sous ses mains un dialogue serré. Ces différents figuralismes et accents — qui sont presque les mots d’un texte — parcourent un chemin harmonique, créent une série de brefs épisodes. Ces épisodes, à la manière des vers d’un poème, expriment chacun un affect différent, et forment une sorte de poème musical ample et bien structuré. Il s’ouvre sur un exorde solennel, suivi de réflexions plus vives qui jouent les unes avec les autres. Les figures ralentissent, ce qui donne lieu à un épisode méditatif, et recommencent à se mouvoir plus prestement, amenant un climax final de fantaisie et de virtuosité. Frescobaldi aime beaucoup les dissonances ;
il sait les utiliser avec habileté et raffinement pour en faire le médium qui exprime immédiatement et intensément les sentiments d’un tourment intérieur. On peut penser à un tourment amoureux poétique, semblable à ceux qui reviennent souvent dans les madrigaux, sur des textes poignants du Tasse ou de Battista Guarini. Enfin, Frescobaldi propose une nouvelle manière de jouer, expliquant ses principes dans un vaste avertissement Aggiunta [Ajout]. L’interprète ne devra plus se tenir à un tempo constant et immuable, mais devra savoir altérer le tempo, le rendre plus rapide ou plus lent, ou même le suspendre dans l’air. De cette manière, la toccata acquiert une liberté et un sentiment d’imprévisibilité qui incarnent une intention rhétorique et poétique déjà très baroque. La Toccata Prima ouvre le cycle de douze toccatas d’un air solennel, dont les harmonies sont ornées de gammes rapides, pour poursuivre avec des épisodes intimistes particulièrement chers à Frescobaldi. Dans les Toccatas Seconda et Terza, nous nous sentons encore davantage plongés dans cet univers intimiste, entre le poignant et le mélancolique, et les harmonies méditatives accompagnent souvent les « soupirs amoureux » de figures mélodiques fragmentées et fébriles, ou d’amples arches de notes. Si dans la Toccata Quarta les harmonies se font plus austères et les passaggi1 plus mesurés et nobles, avec la Toccata Quinta Frescobaldi revient à un discours harmo1 Le mot passaggi désigne, dans la théorique musicale de l’époque, des diminutions ou autres ornementations rapides. (N.d.t.)
28 nique chaleureux et à un dialogue affectueux entre les voix. La grande Toccata Sesta adopte une expression semblable, comme plus loin la Toccata Nona, qui comprend une vaste section contrapuntique, tandis que les Toccatas Ottava et Decima culminent en effets virtuoses particulièrement audacieux. Le cycle se conclut par deux toccatas plus posées et plus sereines : la Toccata Undecima, avec ses admirables pérégrinations harmoniques sur une basse tenue, et la Toccata Duodecima, en perpétuel suspension, auréolée d’un fort sentiment mystique. Les Partitas, annoncées par le titre de l’ouvrage à côté des toccatas, consistent en quatre cycles de variations sur des thèmes divers. La Monica était une chanson mélancolique alors en vogue dans toute l’Europe qui évoque une jeune fille forcée de se faire nonne2. Les autres thèmes ne sont pas des mélodies mais des grilles harmoniques : tirées de la musique populaire de l’époque, elles constituent une sorte d’ancêtre des standards de jazz, qui se prêtent à l’improvisation de variations. Tandis que la Follia alterne variations rythmiques et plus mélodiques, les thèmes du Ruggiero et de la Romanesca inspirent à Frescobaldi deux éclatantes séries de variations qui font se côtoyer des styles très différents : toccatas étonnantes, formules rythmiques percutantes, madrigalismes chromatiques, jusqu’à la chaîne de retards qui conclut la Romanesca. L’ouvrage est complété par quatre danse semblables à la courante à l’italienne (Corrente). 2 Elle est connue en France sous le titre « Une jeune fillette ». (N.d.t.)
Fort d’un grand succès, le Premier Livre de Toccatas et Partitas donna lieu à quatre réimpressions, dont la dernière eut lieu en 1637, vingtdeux ans après la première publication, et fut augmentée de nouvelles pièces venues d’une période de création beaucoup plus tardive. Cet Ajout — comme il fut intitulé — contient quatre séries de danses conclues par Ciaccone et Passacagli, trois Capricci (Caprices) sur différents thèmes (parmi lesquels le bizarre Capriccio sopra la Battaglia), et surtout les grandioses Cento Partite sopra Passacagli. L’habituel tétracorde descendant typique des passacailles se disloque ici dans une explosion d’énergie créatrice sans limite et sans fin, à travers une extraordinaire variété de rythmes et de tempos différents, de modulations dans d’autres tonalités, pour finir par s’éteindre dans une noble mélancolie.
CAPRICCI
CD 3
Après les audaces novatrices du Premier Livre de Toccatas, Frescobaldi, toujours brillant innovateur, ressent le besoin de régénérer et de jeter une lumière nouvelle sur l’ancienne tradition du contrepoint pour le clavier. Le tout jeune Frescobaldi fit ses débuts en 1608 avec un formidable livre de Fantaisies pour clavier, pleines de sophistication et d’artifices contrapuntiques de source flamande appris à Ferrare. Puis, en 1615, il livra à l’impression les Ricercari, digne contribution au genre à succès auquel s’étaient confrontés au moins trois générations d’organistes italiens : Girolamo Cavazzoni, Andrea Gabrieli, Claudio Merulo, Giovanni Maria Trabaci,
29 Français Luzzasco Luzzaschi. Dans les Capricci, publiés à Rome en 1624, Frescobaldi propose une approche totalement nouvelle et personnelle du contrepoint. Il le démontre avec douze compositions qui exploitent une grande variété de thèmes, dont beaucoup n’ont jamais été utilisés auparavant pour le contrepoint, comme la Spagnoletta, le Ruggiero et la Bassa Fiamenga, tirés de la musique populaire. Frescobaldi plie le noble et austère contrepoint à une esthétique nouvelle, baroque, celle qui veut plaire à l’auditeur et le surprendre par de perpétuelles métamorphoses musicales. Les Capricci, en substance, travaillent chaque thème à travers une série de sections distinctes dans lesquelles le rythme change continuellement de tempo et de métrique. Cette variété de tempos permet à Frescobaldi de « modifier » le thème pour le présenter sous des traits toujours changeants, avec de nouveaux affects, de l’austère au joyeux, du mélancolique au dansant, composant une sorte de trame narrative, d’une manière semblable à celle qu’il avait adoptée dans les toccatas. Une autre invention de Frescobaldi, présente dans les Capricci, consiste à terminer certaines sections par un changement de tempo inattendu, une sorte de « coda ». L’imitation contrapuntique, parvenue à un climax de tension, aboutit à un moment de pure harmonie. L’ouvrage commence avec un Capriccio sopra ut re mi fa sol la, dont le thème est cher à la Renaissance : un hexacorde ascendant. La pièce commence avec un contrepoint d’une élégance extraordinaire, qui fait passer le motif ascendant
du sujet dans les quatre voix. Une fois l’exorde terminé, Frescobaldi surprend en lançant les six notes dans un mouvement tourbillonnant. Des tempos et des styles divers, y compris le style chromatique, construisent un parcours varié et intense jusqu’à l’enthousiaste péroraison. À l’exact opposé, la deuxième pièce, Capriccio sopra la sol fa mi re ut, est composée sur l’hexacorde descendant. Au caractère joyeux du premier caprice s’oppose ici un caractère mélancolique et méditatif, avec des résultats véritablement sublimes. Au milieu de la pièce, le thème est renversé en hexacorde ascendant, surprenant l’auditeur par des gammes rapides mêlées à des chromatismes mélancoliques, pour conclure la pièce avec un dernier tableau intimiste. Si le troisième Capriccio sopra il cucco, c’est-à-dire « sur le coucou », se livre à un jeu entre humour et subtilités intellectuels (le soprano joue invariablement les notes du coucou), le quatrième Capriccio sopra la sol fa re mi traite dans un style nouveau un thème ancien, lié à l’anecdote selon laquelle le Cardinal Ascanio Sforza répondît « Lassa fare mi » (« Laissez-moi faire ») aux demandes du compositeur Josquin Desprez d’être payé, qui, à son tour, lui dédiera une messe sur les notes la sol fa ré mi. Pour le Capriccio sopra la Bassa Fiamenga (« sur la basse flamande »), Frescobaldi tire son thème d’une chanson d’amour d’origine flamande « Bruynsmedelijn » (la fille aux cheveux bruns). La mélodie apparaît à chaque fois accompagnée de contrechants nouveaux, impliquant jusqu’à trois mélodies de caractères différents. Des
30 thèmes populaires apparaissent dans deux autres caprices, celui sur la Spagnoletta et celui sur l’Aria di Ruggiero, qui conclut l’œuvre de manière festive. Ici, l’élément mélodique populaire n’est certes pas utilisé d’une manière ouvertement popularisante, mais se trouve anobli par sa transformation en thème de compositions contrapuntiques d’une grande élégance. Deux Capricci sont centrés sur des mouvements harmoniques tortueux et hardis ; le Capriccio cromatico con ligature al contrario combine un thème chromatique avec une série de retards très audacieux, résolus aussi bien en montant qu’en descendant (les ligature al contrario du titre), tandis que le Capriccio di durezze utilise de multiples thèmes qui enchaînent les retards et les dissonances. L’originalité de Frescobaldi le conduit à traiter en contrepoint, même si c’est d’une manière plus simple, la mélodie d’une aria moderne pour soliste, « Or che noi rimena », composée par le chanteur florentin Francesco Rasi. Ce Capriccio fut retiré des trois réimpressions de l’œuvre, pour des raisons encore obscures, et se trouve dans la version digitale du CD3. La dernière expérience à laquelle se livre Frescobaldi est celle de faire chanter la cinquième partie : un thème confié à la voix à la manière d’un ostinato, qui est en même temps l’objet des élaborations par les quatre parties du clavier. Probablement inspiré du début de l’hymne Jesu corona virginum, l’ostinato chanté s’adapte bien aux vers de cette hymne, trouvant des convergences de sentiments avec les parties jouées au
clavier, en particulier dans la strophe « Te deprecamur supplices » et dans la solennelle doxologie finale, « Deo Patri cum Filio, Sancto simul Paraclito ». Les Capricci, réimprimés à trois reprises, obtinrent un grand succès et devinrent un genre pratiqué par plusieurs compositeurs : Froberger, Merula, Strozzi, Strungk, Roberday, Böhm. Il faut admettre que les Capricci de Frescobaldi ont débarrassé le contrepoint pour clavier de ses habits austères, l’ouvrant à diverses influences stylistiques et expressives, à l’instar de ce que fera, un siècle plus tard, Johann Sebastian Bach avec le Clavier bien tempéré.
SECONDO LIBRO DI TOCCATE
CD 4-5
Après les douze toccatas du Premier Livre, le maître ferrarais revint à ce genre dans un Second Livre publié à Rome en 1627 dans une édition somptueuse. L’environnement culturel romain fut déterminant : la ville était le lieu d’un mécénat protéiforme, et, depuis la première décennie du XVIIe siècle, une nouvelle génération de grands artistes y avait trouvé grâce, dont, entre autres, le poète Giovanni Battista Marino, le sculpteur et architecte Gian Lorenzo Bernini, connu en France sous le nom du Bernin, des peintres venus de la région d’Émilie comme Guido Reni, le Dominiquain ou le Guerchin, le luthiste Giovanni Girolamo Kapsberger et les compositeurs de musique vocale Stefano Landi et Giacomo Carissimi. Les concepts fondamentaux de la nouvelle pensée artistique étaient la volonté de surprendre,
31 Français d’émouvoir par les contrastes, de donner un sens du mouvement aux formes, et l’imitation de la nature. Tous ces concepts ont également trouvé leur pleine réalisation dans l’art musical. La nouveauté de ces toccatas est évidente, à commencer par leur structure qui passe de la l’agencement fluide et kaléidoscopique de brèves sections du premier livre à un schéma composé d’un nombre plus restreint d’épisodes qui font l’objet d’un développement plus ample. On y trouve en outre une mobilité harmonique beaucoup plus libre, qui s’aventure dans des tonalités éloignées, non surprendre. La Toccata Prima s’ouvre par un vaste exorde, caractérisé par des trilles accentués et des figures rapides en dialogues les unes avec les autres. Une transition harmonique hardie mène à une série de six sections, formant un noble discours rhétorico-musical. Une conception similaire, mais aux accents plus dramatiques, se retrouve dans la Toccata Seconda, qui se conclut avec énergie par une série de brefs motifs répétés à la manière d’un ostinato. La Toccata Terza commence une série de quatre toccatas expressément dévolues à l’orgue. Da sonarsi alla levatione, « à jouer pendant l’élévation », comme sa jumelle la Toccata Quarta, ce genre de toccatas naît de l’usage — prévu par le Caerimoniale Episcoporum de 1600 — de jouer à l’orgue des harmonies graves pendant le moment de la messe où le prêtre consacre le pain (sous la forme de l’hostie) et le vin comme corps et sang du Christ. La profonde contemplation qu’impliquent ces longs moments est intimement liée au rôle central donné à l’Eucharistie dans
l’Église catholique : le corps et le sang du Christ sont offerts au fidèle comme lien tangible avec Jésus qui, par son douloureux sacrifice, s’est offert pour le salut de l’âme. La profonde intériorité du génie de Frescobaldi atteint, dans ces compositions, une haute spiritualité, visant à une implication sincère de l’auditeur dans le moment culminant du rite religieux. De ce sentiment provient l’impression de paix intérieure qui jaillit de l’accord initial de la Toccata Terza, et qui se maintient jusqu’à la fin de la pièce, même à travers les lignes tortueuses et les harmonies les plus intensément chromatiques. C’est une idée musicale différente, et non moins géniale, qui ouvre la Toccata Quarta : trois notes dans la tessiture aiguë apparaissent l’une après l’autre et forment une harmonie merveilleusement suspendue et spirituelle qui imprègne toute la pièce. Les Toccata Quinta et Sesta sopra i pedali (« sur les pédales ») étaient probablement destinées à résonner dans les nefs grandioses des basiliques romaines au début des messes solennelles, pour accompagner l’entrée d’évêques ou de cardinaux (selon le Caerimoniale). Le caractère grandiose de ces toccatas est manifeste ; elles sont construites sur de longues notes graves tenues au pédalier de l’orgue, au-dessus desquelles s’élèvent les élaborations fantasques des mains, dans un style tantôt virtuose et « toccatistique », tantôt contrapuntique, et recourent à des harmonies surprenantes et à l’ostinato. La Toccata Settima revient à la solide structure rhétorique des deux premières toccatas. La vive fugue chromatique qui construit un crescendo de tension
32 jusqu’au finale exalté est particulièrement relevée. Avec la Toccata Ottava, Frescobaldi reprend et amplifie le genre napolitaine des « durezze e ligature3 » ; l’audace avec laquelle Frescobaldi crée un choc de dissonances peu après le début de la pièce est particulièrement remarquable. À cette pérégrination initiale tourmentée succède une construction contrapuntique élaborée à partir d’un saut de sixte majeure descendante. La Toccata Nona est particulièrement célèbre à cause de la devise que Frescobaldi y a inscrite : « Non senza fatiga si giunge al fine » [ce n’est pas sans peine qu’on parvient à la fin]. La phrase ironise certainement sur les difficultés que rencontrera l’interprète au cours de la toccata. Ludique et jaillissante comme une fontaine baroque (les jeux d’eau de la villa d’Este à Tivoli), cette toccata nous conduit dans une suite imprévisible de brèves séquences qui progressent rapidement et dans lesquelles la rencontre de rythmes binaires et ternaires donne l’apparence du désordre. Une autre difficulté technique est la présence simultanée d’un trille et de passaggi confiés à la même main, pendant que l’autre main est occupée par d’autres passaggi. Dans les deux toccatas suivantes, la Toccata Decima et la Toccata Undecima, Frescobaldi semble adopter une écriture plus légère qu’à l’accoutumée, inspirée par le timbre transparent du clavecin, et parcourue par des modulations fréquentes et imprévisibles. À la place de la douzième toccata, 3 Littéralement, « duretés et ligatures ». Les durezze renvoient aux dissonances, les ligature aux liaisons et par là aux retards. (N.d.t.)
on a la surprise de trouver l’Ancidetemi pur passeggiato, c’est-à-dire le célèbre madrigal de Jakob Arcadelt déjà employé par de nombreux compositeurs auparavant comme banc d’essai pour l’invention de passaggi et de diminutions. Frescobaldi modèle sur le madrigal une véritable toccata, dans laquelle chaque vers poético-musical donne vie à une section qui retrace les langueurs amoureuses et les changements de sentiments du texte. L’Ancidetemi pur montre clairement que Frescobaldi construit ses toccatas — depuis le Premier Livre — comme une sorte de poésie en musique, avec ses vers et sa structure rhétorique complexe. Aux toccatas succèdent les Canzoni, genre né au milieu du XVIe siècle auquel Frescobaldi donne un souffle nouveau. Tout en conservant l’écriture rythmique caractéristique de la canzona, en imitation, Frescobaldi nous surprend en y insérant des passages « toccatistiques », des harmonies saturées de retards et des passages chromatiques. Les canzoni 5 et 6, bien que n’ayant pas recours aux procédés de la toccata, jouent sur une succession de mesures ternaires plus ou moins rapides. Les pièces pour orgue incluses dans le deuxième livre comprennent, à côté des quatre grandes toccatas, une série de quatre Hymnes et trois séries de Magnificat (ces derniers se trouvent sur le CD 7). Il s’agit de versets à alterner avec le plain chant entonné par les clercs. De chaque hymne Frescobaldi tire les principaux contours mélodiques, les insérant dans un tissu contrapuntique. Dans les trois Magnificat, à l’in-
33 Français verse, le thème du verset est combinée de temps en temps avec des sujets d’invention libre, ces éléments divers générant une continuelle variété. L’ouvrage est complété par une série de cinq Gaillardes divertissantes, incisives sur le plan mélodique et harmonique, et de six Courantes, parmi lesquelles la Corrente Seconda se distingue par une délicieuse variation appelée « alio modo ». Des deux Partitas incluses dans l’œuvre, l’Aria detta la Frescobalda eut un grand succès au moment de la redécouverte de Frescobaldi, au début du XXe siècle. Elle dut certainement ce succès à sa belle mélodie toute simple, ainsi qu’à son titre qui renvoie probablement à un autoportrait, à vrai dire très juste, entre mélancolie et énergie. L’Aria detta Balletto se base sur une mélodie joyeuse connue dans plusieurs régions d’Europe sous différents titres (par exemple les variations More Palatino de Sweelinck). Frescobaldi propose une série de sept variation qui s’enchaînent agréablement, parcourant une grande variété de tempos et de rythmes.
FIORI MUSICALI
CD 6-7
Le splendide collier de perles que forme l’œuvre pour clavier de Frescobaldi est complété par un sublime joyau : les Fiori Musicali, composés de trois messes pour orgue, résultat d’une longue expérience d’organiste qui a commencé à Ferrare, dans la prime jeunesse du compositeur, et l’a amené à occuper la charge la plus importante de l’église catholique, celle d’organiste de la Basilique Saint-Pierre de Rome. Suivant un usage ancien,
les messes auxquelles ne participaient pas les voix et les instruments d’une chapelle musicale n’étaient accompagnées que de l’orgue et du chant grégorien, chanté par un ensemble de clercs ou, dans les monastères, du chœur des moines ou des nonnes. Dans l’ordinarium, qui donnait Kyrie, Gloria, Sanctus et Agnus Dei — plus rarement le Credo —, l’usage voulait que les versets du chœur alternassent avec ceux de l’orgue, ce qui avait l’avantage d’assurer la stabilité de l’intonation du chœur et d’embellir le rite grâce à l’orgue soliste. Les pièces du proprium, à l’inverse, prévues pour l’Introït, l’Offertoire et la Communion, étaient remplacées par des pièces pour orgue adaptées aux divers moments de la liturgie. Dans les Toccatas qui introduisent les trois messes des Fiori Musicali, on peut distinguer divers styles et idées musicales, probablement inspirés par la destination liturgique de chaque messe. La Toccata de la Messa della Domenica (Messe du dimanche) est pénétrée d’une éclatante lumière divine ; celle dévolue à la solennité de la Vierge Marie est plus intime, mais avec des accents vifs qui surgissent à l’improviste (comme l’entrée d’un ange annonciateur) ; celle dédiée aux fêtes des Saints Apôtres est turbulente et parcourue par un Esprit ardent. Les versets pour le Kyrie, malgré leur brièveté, doivent être considérés parmi les plus hauts sommets du génie frescobaldien, et laissent stupéfaits par leur inspiration et leur complexité compositionnelle. Tous les versets des Kyrie incarnent profondément le sens de la prière initiale de la messe : une requête de grâce que l’homme pé-
34 cheur adresse à Dieu, père miséricordieux, et à son fils unique Jésus Christ. Le cantus firmus tiré du verset grégorien correspondant est exposé en rondes par une des voix, puis « migre » ponctuellement d’une voix à l’autre. D’autres fois, le cantus firmus devient le thème d’une fugue, et se trouve alors combiné à un ou plusieurs contresujets tirés du même verset grégorien ou bien de deux versets grégoriens (par exemple un Kyrie avec un Christe). À la majesté divine du Kyrie, exprimée par un style essentiellement solennel, succède la souffrance sacrée du Christ Agneau sacrifié, à travers des dissonances douloureuses, tandis que la Trinité triomphante est symbolisée par des versets en rythme ternaire. Un moment, on a l’impression de sentir le souffle de l’éternité en écoutant trois des versets de la Messa della Domenica, où l’une des voix fait entendre une note tenue du début à la fin.. Frescobaldi fournit une série d’autres versets appelés « alio modo » comme alternative aux cinq versets prévus pour l’alternance avec le chant grégorien. Le genre de la canzone, avec son caractère vif, est réservé au moment où la chaire était encensée, avant la lecture de l’Évangile (Canzon dopo l’Epistola), et pendant ou après la Communion (Canzone post il Comune). Le caractère solennel attribué à l’Offertoire est opportunément souligné par un Ricercare, genre noble et contrapuntique pour lequel Frescobaldi choisit un thème chromatique, avec des résultats d’une extraordinaire intensité harmonique. Une alternative est fournie par l’Altro Recercar, dont la formidable structure trithématique, nouvelle pour l’époque, fut une
source d’inspiration pour Bach, par le Recercar con obbligo del basso come appare et par le Recercar con obbligo di cantare la quinta parte senza toccarla qui, selon une formule déjà rencontrée dans les Capricci, combine les quatre parties jouées sur le clavier à une mélodie chantée à la manière d’un ostinato, sur un texte librement choisi. « Intendami chi può che m’intend’io » (« Me comprenne qui peut, je me comprends »), annonce une devise laconique placée en exergue de cette pièce inspirée et singulière. Le rituel complexe qu’était, à l’époque, le moment de la consécration eucharistique, prévoyait que l’orgue jouerait avec des tons modérés et des harmonies graves. Après les deux monumentales Toccate per l’elevazione du Secondo Libro di Toccate (CD 4, pistes 8 et 11), Frescobaldi livre à nouveau des passaggi, des harmonies suspendues et chromatiques, des accents soupirants, ici d’une manière plus retenue mais non moins intense. Pour la Messa della Domenica, Frescobaldi livre une magistrale Toccata cromatica ouverte par un « durezze e ligature » auquel succède un douloureux ricercare chromatique. Pour clore les Fiori Musicali — exitus presque amusant à cette œuvre d’inspiration élevée —, on trouve deux compositions qui, en employant la même forme que celle des Capricci de 1624, soumettent à des métamorphoses deux thèmes profanes : la Girometta et la Bergamasca. La petite chanson de la Girometta est le thème d’un Caprice où le titre est déformé en Girolmeta, qui suggère comme un clin d’œil un autoportrait de Girolamo, entre sérieux et facétieux. Du simple chant popu-
35 Français laire montagnard de la Bergamasca, Frescobaldi tire un contrepoint si noble (mais joyeux) qu’il ne peut s’empêcher d’apposer une ultime devise narquoise : « Chi questa Bergamasca sonarà, non pocho imparerà » (« Celui qui jouera cette Bergamasca n’apprendra pas peu »). L’ordre des pièces enregistrées suit fidèlement celui des œuvres imprimées pour les Capricci et les Fiori Musicali. Pour les deux livres de toccatas et partitas, où le classement rigoureux par genre aurait mis à mal la variété de l’écoute, j’ai choisi d’alterner librement toccatas (dans l’ordre choisi par Frescobaldi) et pièces de différents genres. FRANCESCO CERA Laureana Cilento, octobre 2018
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LA MUSICA DI FRESCOBALDI: FASCINO E STORIA L’arte musicale di Frescobaldi è in grado di affascinare profondamente l’ascoltatore di oggi, pur senza mai farsi afferrare del tutto. E forse sta proprio qui la bellezza e l’arcano della sua musica: una musica che rifugge il facile ascolto e che si esprime attraverso un linguaggio raffinato e ricco di dettagli. L’orecchio resta continuamente in sospeso, in tensione, e la musica ci conduce ad un viaggio in cui si perdono gli usuali riferimenti. Le sue geniali Toccate ci trascinano alla scoperta di un mondo di pensiero nobile e spesso melanconico, che talvolta raggiunge le vette più spirituali e rarefatte. Frescobaldi cerca una sorta di eloquio in musica, un poetare attraverso le note, muovendo gli “affetti”; per questo fu considerato il maggior modello di riferimento dai clavicembalisti e organisti di tutta Europa nel corso del XVII secolo. Girolamo Frescobaldi nasce nel 1583 a Ferrara, capitale di un piccolo ma potente Ducato, quello della famiglia d’Este, che aveva coltivato a tal punto l’arte della musica da chiamare al suo servizio già in pieno Quattrocento i più celebri compositori fiamminghi. Poi dalla metà del Cinquecento aveva rappresentato uno dei luoghi più ambìti per la produzione del madrigale, con la presenza di Jaches de Wert, Carlo Gesualdo e del giovane Luca Marenzio. Inoltre si coltivava musica strumentale – in particolare il liuto – e si sperimentava la musica cromatica con l’uso del clavicembalo enarmonico. Infine fu lo straordinario “Concerto delle Dame”, composto da tre virtuose di canto e strumenti, a rappresentare l’ultimo pionierismo in fatto di unione tra poesia e musica. Al giovanissimo Frescobaldi, un enfant prodige secondo i primi biografi, fu possibile nutrirsi di questi raffinati cibi musicali sotto la guida di Luzzasco Luzzaschi, eccellente organista e compositore alla corte degli Este. Ma tutto questo ambiente musicale e artistico improvvisamente si scioglie nel 1597, quando alla morte del Duca Alfonso II, in assenza di figli legittimi, il Ducato di Ferrara viene annesso allo Stato della Chiesa. Il prodigioso giovane Frescobaldi fu portato da prima ad Anversa, al seguito del nunzio apostolico Guido Bentivoglio, e poi a Roma, dove nel 1608 riceve il prestigioso incarico di organista della Basilica di San Pietro. Nello stesso anno vengono stampati ad Anversa i suoi Madrigali e a Milano le Fantasie, composizioni per tastiera di impressionante complessità contrappuntistica. Dopo un breve soggiorno a Mantova presso i Gonzaga, Frescobaldi rimane a Roma per un lungo periodo durante il quale, oltre all’impegno di organista in San Pietro, suona il clavicembalo al servizio del cardinale Aldobrandini, impartisce lezioni, e consegna alle stampe una grande quantità di opere: le Toccate e Partite Libro Primo e i Recercari et Canzoni franzese, entrambi nel 1615, poi una raccolta di mottetti, i Capricci, le Canzoni per strumenti e nel 1627 Il Secondo Libro di Toccate. Dal 1629 si sposta a Firenze, accettando un incarico presso la corte del Granduca di Toscana Ferdinando de’ Medici, e qui dà alle stampe nel 1630 due libri di Arie musicali. Dal 1634 fa ritorno a Roma, chiamato dal cardinale Francesco Barberini, nipote del papa
37 Italiano Urbano VIII, che lo ristabilisce organista in San Pietro e lo paga come musico straordinario presso i vari palazzi della famiglia Barberini. Nel periodo seguente dà lezioni al giovane Johann Jacob Froberger, inviato a Roma dalla corte di Vienna, fa pubblicare nel 1635 i Fiori Musicali e nel 1637 cura una riedizione delle Toccate e Partite Libro Primo con nuove composizioni contenute nella famosa Aggiunta. Muore a Roma il primo marzo 1643. Frescobaldi ebbe una notevole fama già in vita. Le novità stilistiche delle sue diverse opere per tastiera furono talmente ammirate e studiate che il suo stile – sia toccatistico che contrappuntistico – ebbe influenza su gran parte dei compositori per clavicembalo e per organo del XVII secolo: dal mondo germanico, nell’allievo diretto Froberger, oltre che su Kerll, Muffat e Buxtehude, alla Parigi di Louis Couperin, Roberday e D’Anglebert (ma echi di Frescobaldi si ritrovano anche in autori spagnoli e inglesi). Il giovane Bach possedeva una copia dei Fiori Musicali, che dovette ammirare ed assimilare in alcune sue opere, specialmente nel primo volume del Wohltemperierte Klavier e nella terza parte della Clavierübung. La quattro opere registrate: strumenti e canto fermo Oggetto di questa registrazione sono le quattro opere di Frescobaldi che, per la loro eccezionale forza innovatrice, hanno lasciato un segno profondo nella storia della musica per tastiera: i due libri di Toccate e Partite, i Capricci e i Fiori Musicali. La loro affinità con l’arte sviluppatasi negli stessi anni a Roma è dimostrata da sette opere d’arte
da me scelte, e commentate dallo storico dell’arte (e conoscitore di musica) Denis Grenier, autore di numerosi lavori del genere per l’etichetta Alpha. Le Toccate e Partite Libro Primo (CD 1 e 2) sono state registrate nella Sala della Vigna della Delizia di Belriguardo, vicino Ferrara; l’unica sala dell’immensa e semidistrutta residenza di campagna dei Duchi d’Este a conservare parte degli affreschi, realizzati verso il 1536 da vari importanti pittori. Nella sua acustica, tuttora incredibilmente perfetta, si tenevano gli intrattenimenti musicali eseguiti dai musicisti di corte, tra cui il Concerto delle Dame e probabilmente anche il giovane Frescobaldi. I nove strumenti impiegati in questa registrazione offrono le differenti sonorità e altezze di diapason che Frescobaldi ha potuto conoscere, e che al suo tempo coesistevano in varie regioni d’Italia. Si passa dalla sonorità brillante dei clavicembali veneziani, con tavole armoniche in cipresso, copie di un originale di Alessandro Trasuntino e di uno strumento anonimo del XVI secolo (quest’ultimo con una rara incordatura in acciaio e un diapason alto a 465 hz), a quella più rotonda della scuola napoletana (con diapason molto più bassi, a 408 e a 390 hz) con tavola armonica in abete bianco. Particolarmente rara è la copia del clavicembalo di Nicolò Albana 1584, che riproduce lo strumento conservato a Bologna nel Museo di San Colombano (Collezione Tagliavini) nella sua forma originaria, con un solo ordine di corde, diapason a 392 hz, ed un’estensione eccezionale verso l’acuto, che raggiunge il Do6. Gli organi storici prevedono l’imponente opera del ferrarese Giovanni Cipri, del 1556, nella Basilica
38 di San Martino a Bologna, e due strumenti le cui sonorità furono familiari a Frescobaldi durante il suo soggiorno romano: il monumentale organo di Giovanni Guglielmi del 1612 della chiesa di Santa Maria in Vallicella a Roma, e l’organo di Ennio Bonifazi del 1638 della Collegiata di San Lorenzo a Sant’Oreste, in provincia di Roma, qui registrato per la prima volta dopo il recente restauro. Bonifazi era il più insigne organaro attivo a Roma all’epoca di Frescobaldi, e costruì diversi organi oggi purtroppo perduti, tra i quali uno per la Basilica di San Pietro. In fine l’organo realizzato nel 2015 da Daniele Maria Giani nello stile degli organari lombardi del XVI secolo, gli Antegnati; alloggiato in una cassa tardo-rinascimentale, lo strumento comprende trentuno canne attribuibili alla bottega di Costanzo Antegnati che, insieme ad un complesso di studi condotto su altri strumenti, sono state il punto di partenza per la sua costruzione. L’ordine dei brani registrati segue fedelmente quello delle opere a stampa per i Capricci e i Fiori Musicali. Per i due libri di Toccate e Partite, in cui la rigorosa suddivisione per generi avrebbe penalizzato la varietà d’ascolto, ho scelto di alternare liberamente alle toccate (mantenute nell’ordine dato da Frescobaldi) i brani di diversi generi. Infine il canto fermo da alternare con i versetti organistici è stato eseguito dall’Ensemble Arte Musica affidandosi alle ricerche del musicologo Daniele Torelli, studioso del gregoriano cinqueseicentesco. Per i Kyrie, la scelta si è orientata alle lezioni musicali offerte dal Graduale edito a Venezia nel 1583, ultima stampa di grande diffu-
sione le cui melodie concordano con i canti fermi frescobaldiani, prima delle modifiche introdotte nelle edizioni seicentesche (1606, Editio Medicaea 1614, 1618). Gli inni sono eseguiti secondo la lezione ritmica in notazione mensurale proposta da Giovanni Matteo Asola, Canto Fermo sopra Messe, Hinni, et altre cose Ecclesiastiche appartenenti i Sonatori d’Organo, per giustamente rispondere al Choro (1592). Il modello esecutivo storico seguito, di stampo ritmico proporzionale (e talora mensurale) differente dalla prassi stabilita con la restaurazione solesmense del canto gregoriano, prevede una marcata differenziazione nella durata delle note commisurata alla solennità e gravità liturgica dei canti (specie i Kyrie), ed è documentato dalla nutrita trattatistica del tempo (specie negli scritti di Biagio Rossetti, Pietro Cinciarino, Illuminato Aiguino, Pietr’Antonio Pagani, Orazio da Caposele, Adriano Banchieri, Lorenzo Penna, Maurizio Zappata, fino a Giuseppe Maria Stella della Mirandola), oltre che dalla notazione dei libri liturgici e di altre fonti non liturgiche.
TOCCATE E PARTITE LIBRO PRIMO
CD 1-2
Con le dodici toccate del primo libro, stampato a Roma nel 1615, Frescobaldi inaugura con straordinaria forza un nuovo linguaggio musicale intimamente legato allo strumento a tastiera e al clavicembalo in particolare. La novità di queste prime toccate marca un decisivo sviluppo rispetto a quelle di Claudio Merulo, o dei napoletani Trabaci e Maione, sviluppo ispirato piuttosto dal linguaggio espressivo del madrigale vocale, che
39 Italiano alla corte di Ferrara ebbe esiti particolarmente sperimentali. Se nel corso del Cinquecento il madrigale aveva esplorato l’intenso legame tra testo poetico e musica, nelle sue toccate per tastiera Frescobaldi ottiene il medesimo effetto di forza narrativa del madrigale, senza più ricorrere al legame con la parola poetica. Nelle sue toccate infatti le parole sono sostituite da brevi e incisive figurazioni melodiche, da frammenti ritmici, da accenti, che riecheggiano tra le mani in un dialogo serrato. Queste diverse figurazioni e accenti – quasi parole di un testo – scorrendo su di un percorso armonico, creano una sequenza di brevi episodi. Questi episodi, alla stregua di versi poetici, ciascuno esprimente un affetto diverso, vengono a formare una sorta di poema musicale ampio e ben strutturato. Esso si apre con un esordio solenne, al quale seguono diversi pensieri più vivaci e in gioco tra loro. Le figurazioni rallentano, sfociando in un episodio meditativo, e tornano poi a muoversi più velocemente, conducendo ad un climax finale di fantasia e virtuosismo. Frescobaldi ama moltissimo le dissonanze; le sa usare con raffinata abilità, facendone un veicolo immediato e intenso per esprimere sentimenti di tormento interiore. Possiamo pensare ad un poetico tormento amoroso, il medesimo ricorrente nei madrigali, sugli struggenti testi di Torquato Tasso e Battista Guarini. Infine, Frescobaldi introduce un nuovo modo di suonare, illustrandone i princìpi in un ampio avvertimento Al lettore. L’esecutore non si dovrà più attenere ad un tempo costante e immutabile, ma dovrà saper guidare il tempo, portandolo or più
allegro or più languido, or perfino sospendendolo in aria. In questo modo la toccata prende un senso di libertà e di imprevedibilità che ne incarna l’intento retorico e poetico, già nettamente barocco. La Toccata Prima apre il ciclo di dodici toccate con un tono solenne, le cui armonie sono adornate da rapide scale, per proseguire con episodi intimistici, particolarmente cari a Frescobaldi. Nelle Toccate Seconda e Terza ci sentiamo immergere ancor più a fondo in questo clima intimistico, tra struggente e melanconico, in cui le pensose armonie si accompagnano spesso ai “sospiri amorosi” di figure melodiche frammentarie e febbrili, oppure ad ampi archi di note. Se nella Toccata Quarta le armonie si fanno più austere e i passaggi misurati e nobili, con la Toccata Quinta Frescobaldi ritorna ad un più caloroso discorso armonico e a un dialogo affettuoso tra le voci. Similmente si esprimono l’ampia Toccata Sesta e più avanti la Toccata Nona che comprende una vasta sezione in contrappunto, mentre le Toccate Ottava e Decima raggiungono effetti virtuosistici particolarmente audaci. Il ciclo si conclude con due toccate ben più posate e serene: la Toccata Undecima, con le sue mirabili trasformazioni armoniche su bassi tenuti, e la Toccata Duodecima, in perpetua sospensione e dal forte senso mistico. Le Partite, enunciate nel titolo dell’opera accanto alle Toccate, consistono di quattro cicli di variazioni su temi diversi. La Monica era una malinconica canzone, allora in voga in tutta Europa, che parla di una giovane costretta a farsi monaca. Gli altri temi consistono non di melodie ma di strofe armoniche: tratte dalla musica popolare
40 del tempo, sono una sorta di antichi standard jazz, che si prestavano ad improvvisare continue variazioni. Mentre la Follia alterna variazioni ritmiche ad altre più cantabili, i temi di Ruggiero e della Romanesca suggeriscono a Frescobaldi due strepitose serie di variazioni che avvicendano una congerie di stili assai differenti: mirabolanti toccate, scattanti formule ritmiche, madrigalismi cromatici, fino alla dolcissima catena di ritardi che conclude la Romanesca. L’opera si completa con quattro danze nel genere della Corrente. Il grande successo che ebbe il Primo libro di Toccate e Partite diede luogo a quattro ristampe, l’ultima delle quali avvenuta nel 1637, a ventidue anni dalla prima uscita, e ampliata da nuovi brani appartenenti ad un periodo creativo molto più tardo. Questa Aggiunta – come fu intitolata – contiene quattro serie di danze concluse da Ciaccone e Passacagli, tre Capricci su diversi temi (tra i quali spicca il bizzarro Capriccio sopra la Battaglia), e soprattutto le grandiose Cento Partite sopra Passacagli. Il consueto tetracordo discendente tipico dei Passacagli viene qui smaterializzato in un’esplosione di sconfinata e interminabile energia creatrice, attraverso una straordinaria varietà di ritmi e tempi diversi, modulazioni ad altri toni, fino a spegnersi in una nobile melanconia.
CAPRICCI
CD 3
Dopo le audaci novità del primo libro di toccate, Frescobaldi, da geniale innovatore, sente la necessità di rigenerare e dare una veste nettamente nuova anche all’antica tradizione del contrappunto per tastiera. Assai giovane Frescobaldi esordì
nel 1608 con un formidabile libro di Fantasie per tastiera, piene dei sofisticati artifizi contrappuntistici di origine fiamminga appresi a Ferrara. Poi nel 1615 diede alle stampe i Ricercari, suo degno contributo al fortunato genere sul quale si erano cimentate almeno tre generazioni di organisti italiani: ricordiamo Girolamo Cavazzoni, Andrea Gabrieli, Claudio Merulo, Giovanni Maria Trabaci, LuzzascoLuzzaschi. Nei Capricci, usciti a Roma nel 1624, Frescobaldi dà prova di un approccio al contrappunto totalmente nuovo e personale. Lo dimostra cimentandosi su dodici composizioni che elaborano una grande varietà di temi, molti dei quali mai utilizzati prima per il contrappunto, quali la Spagnoletta, il Ruggiero e la Bassa Fiamenga, tratti dalla musica popolare. Frescobaldi piega il nobile e austero contrappunto ad un’estetica nuova, barocca, quella del dilettare l’ascoltatore e di sorprenderlo attraverso una continua metamorfosi musicale. I Capricci in sostanza trasformano ciascun tema attraverso una nutrita serie di sezioni distinte, nelle quali la battuta cambia continuamente di tempo e di metro, tra tempi binari e ternari di differenti velocità. Questa panoplia di tempi permette a Frescobaldi di “modificare” il tema per riproporlo in vesti sempre cangianti d’affetto, da austero a gaio, da melanconico a danzante, andando a comporre una sorta di trama narrativa, in modo simile a ciò che aveva fatto nelle toccate. Un’ulteriore invenzione di Frescobaldi presente nei Capricci è quella di terminare alcune sezioni con un inaspettato cambio di tempo, e una sorta di “coda”. L’imitazione contrappuntistica, giunta ad un climax di tensione,
41 Italiano approda ad un momento di pura armonia. L’opera ha inizio con un Capriccio sopra ut re mi fa sol la, il cui tema richiama un elemento caro all’epoca rinascimentale: l’esacordo ascendente. Il brano ha inizio con un contrappunto di straordinaria eleganza, che dispone tra le quattro voci il continuo ascendere delle note del soggetto. Concluso l’esordio, Frescobaldi ci sorprende lanciando le sei note in un moto turbinoso. Tempi e stili diversi, compreso quello cromatico, conducono ad un percorso vario ed intenso, fino all’entusiastica perorazione finale. In perfetta antitesi, il secondo Capriccio sopra la sol fa mi re ut è composto sull’esacordo discendente. All’affetto giocoso del primo Capriccio viene messo in opposizione un affetto melanconico e meditativo, con risultati davvero sublimi. Alla metà del brano, il tema viene improvvisamente rovesciato in esacordo ascendente, sorprendendo l’ascoltatore con una scossa di rapide scale, combinate a melanconici cromatismi, per poi concludere il brano con un ultimo quadro intimistico. Se il terzo Capriccio sopra il cucco, ovvero il verso del cucù, indulge ad un gioco tra umoristico e sottilmente intellettuale (il soprano suona invariabilmente le note del cucù), il quarto Capriccio sopra la sol fa re mi tratta con nuovo stile un antico tema, legato all’aneddoto secondo il quale il Cardinale Ascanio Sforza rispose “Lassa fare mi” alle richieste di pagamento del compositore Josquin des Prez, che a sua volta gli dedicherà una messa sulle note “la sol fa re mi”. Col Capriccio sopra la Bassa Fiamenga, Frescobaldi trae il tema da una canzone d’amore d’origine
fiamminga: “Bruynsmedelijn” (la ragazza dai capelli bruni). La melodia viene accostata di volta in volta a controsoggetti sempre nuovi, mettendo in gioco tra loro fino a tre incisi melodici di carattere diverso. Temi popolari appaiono in altri due capricci, quello sulla Spagnoletta e quello sull’Aria di Ruggiero, che conclude festosamente l’opera. In essi l’elemento melodico popolare non è certo utilizzato in modo apertamente popolaresco, ma viene nobilitato trasformandolo nel soggetto di composizioni contrappuntistiche di grande eleganza. Due capricci si concentrano su tortuose e ardite movenze armoniche; il Capriccio cromatico con ligature al contrario combina un tema cromatico con un’arditissima risoluzione dei ritardi, ascendente anziché discendente (le ligature al contrario del titolo) mentre il Capriccio di durezze utilizza più temi che causano catene di ritardi e dissonanze. L’originalità di Frescobaldi giunge a trattare in contrappunto, anche se in modo più semplice, la melodia di una moderna aria solistica “Or che noi rimena”, composta dal cantante fiorentino Francesco Rasi. Tale Capriccio fu espunto per motivi non del tutto chiari nelle tre ristampe dell’opera, ed è disponibile nella versione digitale del CD3. Ultimo cimento di cui Frescobaldi dà prova è quello dell’obligo di cantare la quinta parte: un tema affidato alla voce a mo’ di ostinato, che al medesimo tempo è elaborato dalle quattro parti suonate sulla tastiera. Probabilmente ispirato all’incipit dell’Inno Jesu corona virginum, l’ostinato cantato si adatta bene ai versi dell’Inno medesimo, trovando momenti di assonanza d’affetto con le parti suonate, in particolar modo
42 sulla strofa “Te deprecamur supplices” e nella solenne dossologia finale “Deo Patri cum Filio, Sancto simul Paraclito”. I Capricci, ristampati tre volte, ebbero un notevole successo e divennero un genere praticato da diversi compositori: Froberger, Merula, Strozzi, Strungk, Roberday, Bohm. Va riconosciuto ai Capricci di Frescobaldi di aver scardinato il contrappunto per tastiera dalla sua veste austera, aprendolo alle più varie suggestioni stilistiche ed espressive, analogamente a quanto farà un secolo più tardi Johann Sebastian Bach col Wohltemperierte Klavier.
SECONDO LIBRO DI TOCCATE
CD 4-5
Dopo le dodici toccate del Primo Libro, il maestro ferrarese torna a dare saggio di questo genere con un Secondo Libro, dato alle stampe a Roma nel 1627 in edizione alquanto sontuosa. Determinante fu l’ambiente culturale di Roma, città dal mecenatismo multiforme, in cui dal primo decennio del Seicento aveva trovato favore una nuova generazione di artisti eccellenti: tra gli altri il poeta Giovanni Battista Marino, lo scultore e architetto Gian Lorenzo Bernini, pittori provenienti dalla regione emiliana quali Guido Reni, il Domenichino e il Guercino, il liutista Giovanni Girolamo Kapsberger e i compositori di musica vocale Stefano Landi e Giacomo Carissimi. Concetti fondamentali del nuovo pensiero artistico erano la volontà di sorprendere, di muovere gli affetti attraverso i contrasti, di imprimere un senso di movimento alle forme, e l’imitazione della natura.
Tutti concetti che anche nell’arte musicale trovavano piena realizzazione. La novità di queste toccate si manifesta chiaramente, a cominciare dalla loro struttura, che passa dalla fluida e caleidoscopica sequenza di brevi sezioni del Primo Libro, ad uno schema formato da un numero più ristretto di episodi, sviluppati con maggior ampiezza. Troviamo inoltre una mobilità armonica notevolmente più libera, che si avventura su toni lontani, con effetto sorprendente. La Toccata Prima si apre con un un ampio movimento d’esordio, caratterizzato da trilli accentati e figurazioni rapide in dialogo tra loro. Un’ ardita transizione armonica conduce ad una serie di sei diverse sezioni, formando un nobile discorso retorico-musicale. Una simile concezione, ma dai toni più drammatici, è ravvisabile nella Toccata Seconda, che si conclude energicamente tramite una serie di brevi incisi ripetuti a mo’ di ostinato. La Toccata Terza apre una serie di quattro toccate espressamente destinate all’organo. Da sonarsi alla levatione, come la sua gemella Toccata Quarta, questo particolare genere di toccata nasce dall’uso – previsto dal Caerimoniale Episcoporum del 1600 – di suonare l’organo con armonie gravi durante il momento della Messa in cui il sacerdote consacra il pane (sotto la forma di ostia) e il vino come corpo e sangue di Cristo. La contemplazione profonda di questi lunghi momenti è intimamente connessa al ruolo centrale dato all’Eucarestia dalla Chiesa cattolica: il corpo e il sangue di Cristo sono offerti al fedele quale legame vivo e tangibile con Gesù, che tramite il suo doloroso sacrificio si offre quale
43 Italiano fonte di salvezza dell’anima. Il tratto più profondo e interiore del genio di Frescobaldi raggiunge in queste composizioni un livello altamente spirituale, mirando ad un autentico coinvolgimento dell’ascoltatore nel momento culminante del rito religioso. Da questo sentimento proviene il senso di intima pace che scaturisce dall’accordo iniziale della Toccata terza, e prosegue fino al termine del brano, pur fra figurazioni tortuose e armonie densamente cromatiche. Una differente e geniale idea musicale apre la Toccata Quarta: tre note nella tessitura acuta appaiono una dopo l’altra, venendo a formare quell’armonia meravigliosamente sospesa e spirituale che pervade il brano. Le Toccate Quinta e Sesta “sopra i pedali”, erano probabilmente destinate a risuonare nelle grandiose navate delle Basiliche romane all’inizio delle messe solenni, che prevedevano l’ingresso di Vescovi o Cardinali (secondo il Caerimoniale). Evidente l’effetto grandioso di queste toccate, costruite su lunghe note gravi tenute dai pedali dell’organo, sopra le quali s’impennano fantasiose elaborazioni delle mani, in stile ora virtuosisticamente toccatistico ora solennemente contrappuntistico, facendo ricorso ad armonie sorprendenti, e all’ostinato. La Toccata Settima riprende la salda struttura retorica delle prime due toccate. Di particolare rilievo la vivace fuga cromatica, che costruisce un crescendo di tensione fino al finale concitato. Con la Toccata Ottava Frescobaldi riprende, ampliandolo, il genere napoletano delle “durezze e ligature”; formidabile l’arditezza con cui Frescobaldi crea lo scontro dissonante poche note dopo l’inizio del brano. Alla tormentata
peregrinazione armonica iniziale, segue una costruzione contrappuntistica elaborata su di un salto di sesta maggiore discendente. La Toccata Nona è particolarmente celebre per il motto che Frescobaldi vi appone: “Non senza fatiga si giunge al fine”. La frase certamente ironizza sulle difficoltà di esecuzione che l’esecutore troverà nel corso della toccata. Scherzosa e zampillante come una fontana barocca (i giochi d’acqua della villa d’Este a Tivoli), questa toccata ci conduce attraverso una sequenza imprevedibile di brevi sezioni di andamento rapido, in cui lo scontro tra ritmi binari e ternari causa un gioco di apparente disordine. Un altro spericolato ardimento tecnico è dato dalla compresenza di un trillo e di un passaggio affidati alla medesima mano, mentre l’altra è impegnata in un passaggio differente. Nelle due toccate seguenti, la Toccata Decima e la Toccata Undecima, Frescobaldi pare adottare una scrittura più leggera del solito, ispirata dal timbro trasparente del clavicembalo, attraverso modulazioni armoniche frequenti e imprevedibili. Al posto della dodicesima toccata siamo sorpresi di trovare l’Ancidetemi pur, passaggiato, ovvero il celebre madrigale di Jakob Arcadelt già adottato da molti compositori precedenti come banco di prova per l’invenzione di passaggi e diminuzioni. Frescobaldi modella sul madrigale una vera e propria toccata, in cui ciascun verso poetico-musicale dà vita ad una sezione che ricalca i languori amorosi e i mutamenti d’affetto del testo. L’Ancidetemi pur dimostra chiaramente come Frescobaldi costruisca le sue toccate – fin dal Primo Libro – come una sorta di forma poe-
44 tica in musica, coi suoi versi e la sua complessa struttura retorica. Alle toccate seguono sei Canzoni, un genere nato intorno alla metà del XVI secolo, al quale Frescobaldi conferisce un’aria nuova. Pur conservando la tipica scrittura ritmica e imitativa della canzona, Frescobaldi ci sorprende inserendo passaggi toccatistici, armonie intensificate da ritardi e passaggi cromatici. Le canzoni quinta e sesta, pur non facendo ricorso alla contaminazione toccatistica, giocano su di un avvicendamento di tempi ternari più o meno rapidi. I brani per organo inclusi nel secondo libro prevedono, accanto alle quattro grandi toccate, una serie di quattro Inni e tre serie di Magnificat (questi ultimi collocati nel CD 7). Si tratta di versetti da alternare al canto fermo cantato dai chierici. Dalla melodia di ciascun Inno, Frescobaldi estrae i principali incisi melodici, facendoli avvicendare nell’ambito del tessuto contrappuntistico. Nei tre Magnificat invece l’intonazione del versetto si combina di volta in volta con soggetti di libera invenzione, creando una continua varietà di andamenti diversi. Completano il libro una serie di cinque divertenti Gagliarde di forte incisività melodica e armonica, e sei Correnti, tra le quali la Corrente seconda, che si distingue per un deliziosa variazione chiamata “alio modo”. Delle due Partite incluse nell’opera, l’Aria detta la Frescobalda ebbe grande successo ai tempi della riscoperta di Frescobaldi, agli inizi del XX secolo. Certamente ebbe fortuna per la sua semplice e bella melodia, oltre che per il titolo che probabilmente allude
ad un autoritratto, invero assai ben calzante, tra melanconia e forza vitale. L’Aria detta Balletto si basa su di una allegra melodia nota in varie parti d’Europa sotto diversi titoli (ad esempio le variazioni More Palatino di Sweelinck). Frescobaldi offre una serie sette variazioni che scorrono piacevolmente attraverso una gran varietà di tempi e ritmi.
FIORI MUSICALI
CD 6-7
La splendida collana che forma l’opera per tastiera di Frescobaldi si completa con la gemma più sublime. I Fiori Musicali, composti da tre messe per organo, scaturiscono della lunga esperienza di organista che, iniziata da giovanissimo a Ferrara, lo portò a ricoprire la carica più importante della chiesa cattolica, quella di organista della Basilica di San Pietro a Roma. Secondo un’antica usanza, le messe alle quali non intervenivano le voci e gli strumenti di una cappella musicale erano accompagnate dal solo organo e dal canto gregoriano, cantato da un gruppo di chierici, o nei monasteri, dal coro di monaci o monache. Nell’ordinarium, che prevedeva il canto di Kyrie, Gloria, Sanctus e Agnus Dei – raramente anche il Credo – era usanza alternare i versetti tra il coro e l’organo, col vantaggio di mantenere stabile l’intonazione del coro e naturalmente per abbellire il rito col suono dell’organo solista. I brani del proprium invece, previsti per l’Introito, l’Offertorio e il Communio, erano sostituiti da brani per organo adeguati ai diversi momenti della liturgia. Nelle Toccate che introducono le tre messe dei Fiori Musicali possiamo distinguere stili e idee
45 Italiano musicali differenti, probabilmente ispirate alle specifiche destinazioni liturgiche di ciascuna messa. Pervasa di splendente luce divina è la Toccata della Messa della Domenica; più raccolta, ma con scatti improvvisamente rapidi – come l’ingresso di un angelo annunciante – quella dedicata alle solennità della Vergine Maria; dirompente e carica di ardente Spirito quella dedicata alle feste dei Santi Apostoli. I versetti per il Kyrie, nonostante la loro brevità, sono da considerarsi tra le più alte vette del genio frescobaldiano, e lasciano attoniti per la loro alta ispirazione e la complessità compositiva. Tutti i versetti dei Kyrie incarnano profondamente il senso della preghiera iniziale della messa: una richiesta di grazia rivolta dall’uomo peccatore a Dio, padre misericordioso, e al figlio unigenito Gesù Cristo. Il cantus firmus tratto dal corrispondente versetto gregoriano viene esposto in valori di semibrevi da una delle voci, talvolta “migrando” tra una voce e l’altra. Altre volte il cantus firmus è trasformato in un tema di fuga, che viene combinato con uno o più controsoggetti tratti dal medesimo versetto gregoriano, oppure da due versetti diversi (ad esempio un Kyrie insieme al Christe). Alla maestà divina del Kyrie, espressa da uno stile prevalentemente solenne, segue la sacrale sofferenza del Cristo Agnello sacrificato, attraverso dolorose dissonanze, mentre la trionfante Trinità è simboleggiata dai versetti in tempo ternario. Pare invece di percepire, per un momento, il soffio dell’eternità ascoltando tre dei versetti della Messa della Domenica, che ricorrono all’effetto di una nota tenuta dall’inizio alla fine. Frescobaldi offre una serie di ulteriori
versetti chiamati “alio modo” quale alternativa ai cinque versetti previsti per l’alternanza col canto gregoriano. Il genere della Canzone, col suo carattere vivace, è riservato al momento in cui si incensava il pulpito prima della lettura del Vangelo (Canzon dopo l’Epistola), e durante o dopo la Comunione (Canzone post il Comune). Il carattere solenne attribuito al momento dell’Offertorio è adeguatamente sottolineato da un Ricercare, nobile genere contrappuntistico per il quale Frescobaldi sceglie un tema cromatico, con esiti di straordinaria intensità armonica. Una scelta alternativa è offerta dall’Altro Recercar, dalla formidabile struttura tritematica, nuova per l’epoca e che fu d’ispirazione per Bach, dal Recercar con obbligo del basso come appare, e dal Recercar con obbligo di cantare la quinta parte senza toccarla che, secondo una formula già apparsa nei Capricci, combina le quattro parti suonate sulla tastiera con un inciso melodico da cantare a mo’ di ostinato, su testo a libera scelta. “Intendami chi può che m’intend’io” recita il motto spiritosamente laconico, posto all’inizio di questo ispirato e singolare brano. La complessa ritualità che al tempo rivestiva il momento della consacrazione eucaristica prevedeva che l’organo suonasse con toni moderati e armonie gravi. Dopo le due monumentali Toccate per l’elevazione del Secondo Libro di Toccate (CD 4 tracks 8 e 11), Frescobaldi offre ancora i passaggi, le armonie sospese e cromatiche, i sospiranti accenti, qui in forme più contenute ma non meno intense. Per la Messa della Domenica, Frescobaldi offre una magistrale Toccata cromatica, aperta da
46 Menu un “durezze e ligature” a cui segue un sofferto ricercare cromatico. A chiusura dei Fiori Musicali – quasi un divertente exitus a quest’opera di elevata ispirazione – sono poste due composizioni che, attraverso la medesima forma dei Capricci del 1624, sottopongono a “metamorfosi” due temi profani: la Girometta e la Bergamasca. La canzoncina della Girometta è il tema di un Capriccio il cui titolo è deformato in Girolmeta, a suggerirci un ammiccante autoritratto di Girolamo, tra serio e faceto. Dal semplice canto popolare montanaro della Bergamasca Frescobaldi estrae un contrappunto così forbitamente nobile – ma allegro – da non poter altro che apporre un ultimo compiaciuto motto: “Chi questa Bergamasca sonarà, non pocho imparerà”. FRANCESCO CERA Laureana Cilento, ottobre 2018
Girolamo Frescobaldi at the age of 36. Print by Claude Mellan published in 1634.
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ORGANS 1–BASILICA DI SAN MARTINO MAGGIORE BOLOGNA
Organ built by Giovanni Cipri in 1556. Filippo and Francesco Gatti made a new wind-chest and lowered the pitch of a half- tone. In 1817 Vincenzo Mazzetti added a stop of Cornetta. Restored by Franz Zanin in 1995. Facade of 31 pipes from GG arranged in 5 fields. Keyboard compass CC-c’’’ short octave. Pedalboard compass CC-A short octave, pull down. Slider chest. Four wedge bellows, electric blower. Wind pressure 50 mm. Pitch a’ = 435 hz at 18 °C. Meantone temperament.
Principale Ottava Quintadecima Decimanona Vigesimaseconda Vigesimasesta Vìgesimanona Trigesimaterza Flauto in VIlI 4’ Flauto in XII 2 2/3’ Voce Umana 8’ Cornetta 1 3/5’ Tiratutti
(real from F (from GG (from g (from c#
CD 2
Orgue construit par Giovanni Cipri en 1556. Entre 1752 et 1755 Filippo et Francesco Gatti reconstruisirent le sommier et on a baissé le diapason originel de un demi-ton. En 1817 Vincenzo Mazzetti ajouta un jeu de Cornetta. Restauré par Franz Zanin en 1995. Buffet composé de 31 tuyaux depuis Sol0 en cinq plates-faces. Étendue du clavier Do0-Do5 octave courte. Étendue du pedalier Do0-La1 octave courte, en tirasse. Sommier à gravures. Quatre soufflets cunéiformes, ventilateur électrique. Pression du vent 50 mm. Diapason a’ = 435 hz à 18 °C. Tempérament mésotonique.
réel du Fa1) du Sol0) du Sol2) du Do#3)
50
2–CHIESA DEL MONASTERO DI SAN PIETRO IN LAMOSA CD3,7 PROVAGLIO D’ISEO (BRESCIA)
Organ built by Daniele Maria Giani in 2015 including 31 pipes attributed to Costanzo Antegnati ca.1580 and after studies and measurements of different organs by the family Antegnati. Sculpted case built around 1600 by Lombard artisans. Facade of 21 pipes from C arranged in three fields. Keyboard with 55 keys, compass C–c’’’ short octave and five split keys for D# and Ab. Pedalboard with 14 pedals, compass C–f short octave, pull down. Springchest. Two wedge bellows, electric blower. Wind pressure 44 mm. Pitch a’ = 465 at 20 °C. Meantone temperament.
Principale Ottava Quintadecima Decimanona Vigesimaseconda Vigesimasesta Flauto in XII Flauto in VIII Tremolante
8’
2 2/3’ 4’
Orgue construit par Daniele Maria Giani en 2015, à partir de 31 tuyaux attribués à Costanzo Antegnati (1580 environ) et des études sur differents instruments de la famille Antegnati. Buffet sculpté en eviron 1600 par des menusiers lombards. Buffet composé de 21 tuyaux depuis Do1 en trois plates-faces. Clavier de 55 touches, Do1-Do5 octave courte et cinq touches brisées pour D# et Ab. Pedalier avec 14 pedales, Do0-Fa1 octave courte, en tirasse. Sommier à ressorts. Deux soufflets cunéiformes, ventilateur électrique. Pression du vent 44 mm. Diapason a’ = 465 hz à 20 °C. Tempérament mésotonique.
52
3–CHIESA DI SANTA MARIA IN VALLICELLA (CHIESA NUOVA) CD4,6,7 ROME
Organ built by Giovanni Guglielmi in 1612, transfered into a new case by Giacomo Alari in 1698. Restored by Fratelli Ruffatti in 1999-2000. Facade with 29 pipes in from C of Principale 16’ arranged in three fields, with three embossed pipes. Keyboard with 55 keys compass C–f’’’ short octave and five split keys for Ab and D#. Pedalboard with 14 pedals C–f short octave, pull down. Bass and treble divide at c’-c#’. Spring chest was rebuilt during restoration. Contrabbassi 16’ added in the 18th century on a separate chest (this stop was not used during recording). Three wedge bellows, electric blower. Wind pressure 48 mm. Pitch A = 410 hz at 18 °C. Meantone temperament. The Tromba stop was reconstructed after a model of Willem Hermans 1664 (Church of Spirito Santo in Pistoia). Principale bassi Principale soprani Ottava bassi Ottava soprani XV XIX XXII XXVI XXIX XXXIII e XXXVI Flauto in XV Flauto in XIX Tromba bassi Tromba soprani Contrabbassi Tiratutti
16’ 16’ 8’ 8’
Orgue construit par Giovanni Guglielmi en 1612, transféré dans une nouvelle caisse par Giacomo Alari en 1698. Restauré par Fratelli Ruffatti en 1999-2000. Buffet composé de 29 tuyaux depuis Do1 du Principale 16’ en trois plates-faces, avec trois tuyaux decoré en relief. Étendue du clavier Do1-Fa5 octave courte avec cinq touches brisées pour Re#3 et 4, Lab 2, 3 et 4. Étendue du pedalier Do0-Fa1 octave courte, en tirasse. Sommier à ressorts. Jeu de Contrabbassi 16’ ajouté en 18e siècle sur sommier indépendent (pas utilisé pendant cet enregistrement). Trois soufflets cunéiformes, ventilateur électrique. Pression du vent 48 mm. Diapason a’ = 410 hz à 18 °C. Tempérament mésotonique. Le jeu de Tromba a été reconstruit d’aprés les mesures de Willem Hermans 1664 (Chiesa dello Spirito Santo à Pistoia).
(double rank from e’
deux rangs depuis Mi3)
(double rank from a’
deux rangs depuis La3)
4’ 2 2/3’ 8’ 8’ 16’ (stopped
bouché)
54
4–COLLEGIATA DI SAN LORENZO SANT’ORESTE (ROME)
Organ built by Ennio Bonifazi in 1638-40. Restored by Giuseppe Ponzani in 2015-18. Facade with 31 pipes from C divided in three fields. Keyboard with 55 keys C–f’’’ short octave and 5 split keys for D# Ab and A#. Pedalboard with 9 pedals C–c short octave, pull down. Façade with 31 pipes from C arranged in 3 fields. Spring chest. Second wind chest forthe pipes of Contrabbassi 16’. Three wedge bellows, electric blower. Wind pressure 65 mm. Pitch a = 408 hz at 18 °C. Meantone temperament.
Principale I Principale II Ottava Quintadecima Decimanona Vigesimaseconda Vigesimasesta Vigesimanona Trigesimaterza Flauto in ottava Flauto in duodecima Contrabbassi tappati Uccelliera I Uccelliera II
8’ 8’
4’ 2 2/3’ 16’
CD 4,5,6,7
Orgue construit par Ennio Bonifazi en 1638-40. Restauré par Giuseppe Ponzani en 2015-18. Buffet composé de 31 tuyaux depuis Do1 en trois plates-faces. Étendue du clavier Do1-Fa5 octave courte et cinq touches brisées pour Re#3 et 4, Lab 3 et 4, La#4. Étendue du pedalier Do0-Fa1 octave courte, en tirasse. Sommier à gravures. Sommier supplementaire pour les tuyaux de Contrabbassi 16’. Trois soufflets cunéiformes, ventilateur électrique. Pression du vent 65 mm. Diapason a’ = 408 hz à 18 °C. Tempérament mésotonique.
(Do1-Do2 from
en commun avec Principale I)
(reconstructed
reconstruit)
(constatly engaged toujours enclenché) (reconstructed reconstruit) (reconstructed reconstruit)
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HARPSICHORDS CD 1-2
–Harpsichord built by Roberto Livi (Pesaro –Harpsichord built by Roberto Livi (Pesaro 52001) 6 after Alessandro Trasuntino (Venice 1531) 1996) after anonymous attributed to
in the collection of the Royal College of Music in London. Compass: G, C - c’’’, 2 x 8’. Soundboard in cypress. Pitch a’ = 415 hz
Onofrio Guarracino (Napoli ca.1650) in the Gemeentemuseum in Den Haag. Compass G - f’’’, 2 x 8’. Soundboard in spruce. Pitch a’ = 415 hz
Clavecin construit par Roberto Livi (Pesaro 2001) d’après l’original de Alessandro Trasuntino (Venice 1531) conservé au Royal College of Music (Londres). Estension du clavier Sol0, Do1-Do5, 2 x 8’. Table d’harmonie en cyprès. Diapason a’ = 415 hz
Clavecin construit par Roberto Livi (Pesaro 1996) d’après un instrument anonyme attribué à Onofrio Guarracino (Naples 1650 ca.), conservé au Gemeentemuseum à La Haye. Extension du clavier Sol0-Fa5, 2 x 8’. Table d’harmonie en sapin. Diapason a’ = 415 hz
CD 3
–Harpsichord built by Daniele Maria Giani 7(Corte de’ Frati 2017) after anonymous 16th
century, collection of the Royal College of Music, London, catalogue number 175. Compass C-c’’’ short octave plus five split keys for D# and Ab. Soundboard in cypress. Strings in wire, except for C D E in brass. Pitch a’ = 465 hz Clavecin construit par Daniele Maria Giani (Corte de’ Frati 2017) d’après un instrument anonyme du 16e siècle, Royal College of Music à Londres, numéro de catalogue 175. Étendue du clavier Do0-Do5 octave courte et cinq touches brisées pour Re# 2 3 et 4, et Lab2 et 3. Table d’harmonie en cyprès. Encordage en fer, sauf Do1-Mi1 en laiton. Diapason a’ = 465 hz
The harpsichord used in the recording of the Capricci (CD3)
CD 4-5
8Bandini and Grant O’Brien (Castel –Harpsichord built by Graziano
San Pietro 2011) after neapolitan models. Compass F, G - g’’’, 2 x 8’. Soundboard in white spruce. Pitch a’ = 408 hz Clavecin construit par Graziano Bandini et Grant O’Brien (Castel San Pietro 2011) d’après models napolitains. Étendue du clavier Fa0, Sol0Sol5, 2 x 8’. Table d’harmonie en sapin blanc. Diapason a’ = 408 hz
CD 4-5
9Bandini (Castel San Pietro 2015)
–Harpsichord built by Graziano
after Nicolò Albana (Naples 1584) in the Museo di San ColombanoCollezione Tagliavini in Bologna, reproducing the original design before 18th century modifications. Compass C – c’’’’ short octave, 1 x 8’. Soundboard in white spruce. Pitch a’ = 392 hz Clavecin construit par Graziano Bandini (Castel San Pietro 2015) d’après un instrument de Nicolò Albana (Naples 1584), conservé au Museo di San ColombanoCollezione Tagliavini à Bologne, dans sa physionomie originelle, précédent aux modifications du 18e siècle. Étendue du clavier Do1-Do6 octave courte, 1 x 8’. Table d’harmonie en sapin blanc. Diapason a’ = 392 hz
61 Menu
FRESCOBALDI AND THE BIRTH OF THE BAROQUE IN ROME 7 WORKS OF ART CHOSEN BY FRANCESCO CERA AND PRESENTED BY DENIS GRENIER
FRESCOBALDI ET LA NAISSANCE DU BAROQUE À ROME 7 ŒUVRES D’ART CHOISIES PAR FRANCESCO CERA ET PRÉSENTÉS PAR DENIS GRENIER
Harpsichord built by Graziano Bandini after Nicolò Albana (Naples 1584)
62 English reforms of Annibale, his “eclecLeaning on her instrument, Orazio Gentileschi (Pisa 1563 - London 1639), ticism”, would continue, albeit her arm resting on a sheet of Woman Playing the Lute, tempered and reclaimed by a music, the lutenist turns all her 1615/17, Washington D.C., Caravaggism that was taking attention to tuning the correct National Gallery of Art hold urbi et orbi, thanks in parnote, without concerning herticular to the traveler from Pisa, self with the viewer. The musiThe painting is reproduced Gentileschi. At the crossroads, a cian’s seat is draped in scarlet, on the cover of CD 1 confluence of many traditions, a color which complements the Orazio Lomi (known as Gentileschi) stands as both golden yellow of her garment, illuminated by the innovative and cautious. bright white of her blouse. The table is covered The madrigal, and the accompanied solo song by a fringed cloth of an almost velvety satin texthat will mark the passage from the lute to the ture, green in color with shades of ochre. Upon it, theorbo, appear in the background to punctuate like in a still life, various musical instruments are the discourse and the musical gesture increasrandomly arranged: a violin with its bow, flutes ingly in service of the word. The intimacy and and a cornetto. In the background, a notebook in melancholy, the elegiac atmosphere that emafront of a blank wall closes the perspective. In the nates from the painting, are consonant with the foreground, a bright and generous light gradually images born of Frescobaldi’s harmonies and their modulates to create an effect of both mystery and intense and subtle perfumes. proximity with the player, whose concentration Towards the beginning of the 17 th century, and intimacy is penetrated by the viewer. A rich golden chromaticism is established beItalian painting, like music, abandoned the tertween the strung and plucked stringed instruritory of uncertainties and mannerist fantasies ments, the musician’s garment, and her Venetian cultivated particularly in Ferrara – the home of hairstyle ending in a braid. The rhythmic patthe musician and of the lute – in order to graduterns in waves created by the folds of the fabally confront an emerging reality, spearheaded by rics expand like classic moist drapery become Caravaggio. Orazio, with his gentler personality, baroque. They are balanced by the horizontal tempered and sweetened the more direct and lines of the neck of the lute which meet the vertiless amiable approach practiced a decade earlier cal lines of the body. Dominated by many active by the Lombard artist. At this pivotal time, this diagonals, the composition nevertheless reveals manner of “fording the stream”, with results both the classical training of the artist, who a decade discrete and luminous, would also be adopted by later would become the disciple of Annibale the future organist at St. Peter’s. Carracci, the master of the Galleria Farnese. The
63 Français transparaître la formation clasPenchée sur son instrument Orazio Gentileschi (Pisa 1563 - Londres 1639), sique de l’artiste, en quelque dont elle règle l’accord le bras Femme jouant du luth, 1615/17, sorte émule une décennie plus appuyé sur une partition, la luWashington D.C., tard du maître de la galerie thiste consacre toute son attenNational Gallery of Art Farnèse. La réforme d’Annibal, tion à l’obtention de la note de son « éclectisme », se poursuit référence sans se préoccuper Le tableau est reproduit à la fois pacifiée et récupérée par de la présence du spectateur. sur la couverture du CD 1 un caravagisme en voie de s’imLe siège sur lequel a pris place poser urbi et orbi grâce notamment au Pisan voyala musicienne est drapé d’écarlate, couleur comgeur. À la croisée des chemins, confluent de pluplémentaire du jaune or de son vêtement avivé sieurs traditions, Orazio Lomi (dit le Gentileschi) par le blanc éclatant de sa chemise, soulignant s’avère en même temps novateur et prudent. les valeurs plastiques. Tendue de vert aux reflets Le madrigal, et le chant soliste accompagné ocrés, la table accueille divers instruments de qui transformera le luth en théorbe, se profilent musique disposés sur le jeté frangé de texture en arrière-plan pour rythmer un discours devenu satinée presque veloutée. À la manière d’une la trame du propos et d’un geste musical de plus nature morte, violon, archet, flûte, cornet, etc. en plus au service de la parole. L’intimité et la sont disposés au hasard sur la surface et jouxtent mélancolie, l’ambiance élégiaque qui suintent du au fond un cahier devant le mur aveugle fermant tableau entrent en consonance avec les images la perspective. Brillante et généreuse au premier nées des accords frescobaldiens et de leurs parplan, la lumière se module peu à peu pour créer fums intenses et subtils. un effet à la fois de mystère et de proximité avec Vers le début du XVIIe siècle, la peinture ital’interprète dont le témoin pénètre la préoccupation et l’intimité. lienne, comme la musique, quitte le territoire des Un riche chromatisme mordoré s’établit entre incertitudes et des fantaisies maniéristes cultiinstruments à cordes frottées et pincées, vêtement vées notamment à Ferrare patrie du musicien et de l’instrumentiste, et sa chevelure « vénitienne » foyer du luth pour « affronter » petit à petit la se terminant en tresse. Des rythmes nés des ondes réalité qui se profile sous la houlette du Caravage. créées par leurs plis se répandent à la manière de D’un tempérament plus doux Orazio en tempère la draperie mouillée classique devenue baroque. et en adoucit la manière plus directe, moins Ils sont stabilisés par les lignes horizontales du amène, pratiquée une décennie plus tôt par le manche du luth où viennent mourir les verticales Lombard. En cette époque charnière, le « passage de la caisse. Dominée par de nombreuses diagoà gué » est aussi celui à la fois discret et chanales actives, la composition n’en laisse pas moins toyant du futur organiste de Saint-Pierre.
64 English that prefigures the Baroque. Forming a circle around the Domenico Zampieri known as Domenichino Inspired by the Bacchanal of goddess of the wilderness and (Bologna 1581 - Naples 1641), Titian, the classicist Domenichino, of the moon, whose crescent The Hunt of Diana, 1616/17, who followed Annibale Carracci she wears, the nymphs watch Rome, The Borghese Gallery to Rome, playfully creates a an archery contest, for the synthesis drawn from several bow is one of the attributes of The painting is reproduced traditions: the clarity of classiDiana, Artemis to the Greeks on the cover of CD 2 cism, the limpidity of Raphael, and sister of Apollo. All eyes the colors of Venice, the sweetness of Emilia, and look in the direction where the arrows will fly, and the mannerism of a delicate and refined soul, all at a bird who will soon be their victim. In the forebalanced in the style of Carracci and combined ground two of Diana’s handmaidens are bathing. with baroque movement. A new pictorial world One tries to persuade the other to join the group slowly opens up before us. of “voyeurs”, who continue to look intently out of These many elements bring the work of the painting at the viewer as if to invite him to Domenichino closer to the artistic language of join as well. In the distance a couple is singing to Frescobaldi, for both stand on solid foundations the sound of a wind instrument playing a shepas a basis for the creation of a new idiom. The herd’s song, while in front of them, two maids Arcadian spirit of the Renaissance is present in carry a woman in a sedan chair. The situation this still almost private music, full of nostalgia, a is relaxed, the atmosphere festive, the setting feeling that traverses the scene from one side to pastoral. On the right behind a bush, we see an the other. Above the horizontal melodic line of the intruder, perhaps the imprudent Actaeon, who bacchantes, harmonies arise from their physical will soon be transformed into a deer devoured presence and their ascending gestures: a choreby his own hounds. He has hidden himself so as ography of elegant and refined variations, as if to spy on the women, violating the prohibition of to invite us to gradually penetrate the mystery the goddess of chastity and seduction, who must of divinity, music, and art. not be seen by anyone: an element of tension
65 Français S’inspirant de la Baccanale du Formant un cercle autour de Domenico Zampieri connu comme Domenichino Titien, le classicisant Dominiquin, la déesse de la nature sauvage (Bologna 1581 - Naples 1641), lequel a suivi Annibal à Rome, et de la lune dont elle arbore le La Chasse de Diane, 1616/17, ouvre son jeu et réalise lui aussi croissant, les nymphes assistent Rome, Galerie Borghèse une synthèse puisant à pluà un concours de tir à l’arc, l’un sieurs traditions : clarté clasdes attributs de Diane, l’Artémis Le tableau est reproduit sur la sique, limpidité raphaélienne, des Grecs et sœur d’Apollon. couverture du CD 2 couleur vénitienne, douceur L’événement met en présence émilienne, relents maniéristes d’une âme déliun oiseau vers lequel tous les regards convergent, cate et raffinée, en une sorte d’équilibre carraet en direction duquel volent les flèches, lequel en cien, métissé de mouvement baroque. Un nousera sous peu la victime. Au premier plan deux des veau monde pictural s’ouvre peu à peu devant suivantes de la vierge s’adonnent à la baignade, nous. l’une essayant de persuader sa voisine de grossir Tant d’éléments qui rapprochent l’œuvre de le groupe des « voyeuses », laquelle continue pourDominiquin de la démarche de Frescobaldi, s’artitant de regarder avec intensité le spectateur du culant toutes deux sur des bases solides pour tableau comme pour l’inviter à s’y joindre lui aussi. donner naissance à un idiome nouveau. L’esprit Au loin un couple caracole au son d’un instrument arcadien de la Renaissance est présent dans cette à vent que fait sonner un berger, devant deux sermusique encore presque privée, empreinte de vantes transportant l’occupante d’une chaise à nostalgie, sentiment qui traverse la scène de part porteurs. L’air est à la détente, l’atmosphère, fesen part. S’élevant au-dessus de la ligne mélodique tive, l’ambiance, champêtre. Or à droite derrière un horizontale des bacchantes, des harmonies buisson, un intrus, imprudent Actéon, peut-être, naissent de leur anatomie et de leurs gestes asbientôt transformé en cerf dévoré par ses propres cendants. Une chorégraphie de variations éléchiens, s’est dissimulé pour épier la troupe, violant gantes, et raffinées, comme pour nous inviter à l’interdit de la déesse de la chasteté et de la séducpénétrer progressivement le mystère de la divition, laquelle ne doit être vue par quiconque : un nité, de la musique, et de l’art. élément de tension qui préfigure le baroque.
66 English the viewer enters into the space The nymph Daphne, a follower Gian Lorenzo Bernini (Naples 1598 - Rome 1680), and intimacy of the couple, and of the strictest chastity like her Apollo and Daphne, 1622, follows the drama more closemistress Diana, tries at all costs Rome, The Borghese Gallery ly as its fleeting reality unfolds to escape the arms of Apollo, the before his eyes. Thanks to the god of beauty, who hunts her inThe sculpture is reproduced subtle play of light and shadows sistently with ardor. Apollo had on the cover of CD 3 and the rendering of different become the object of Cupid’s retextures, the marble acquires a new sensuality, venge, for after doubting his abilities as an archer, and the sculpture the qualities of a painting. Yet Cupid shot him with a golden arrow which instilled the correspondence of the arts is embodied in in the god an irresistible passion for the girl. As for only one of them. Cardinal Scipio Borghese, for Daphne, she has been pierced by a lead arrow inhis part, could enjoy Bernini’s creation as a moral tended to distance herself from her suitor, and she lesson, as expressed in a couplet composed by resolutely refuses him. To escape his unrelenting Maffeo Barberini, the future Urban VIII, who was advances, she calls upon her father, the river god as much an aesthete as any, and equally inclined Peneus, who transforms her into a laurel tree, a to delight in art. metamorphosis recounted by Ovid. Thus before At the moment that Bernini was creating his our eyes, the trunk, twigs, bark, and leaves gradumasterpiece, Frescobaldi had already been in ally appear and develop, invading the body of the Rome for over a decade, and his music was inunattainable prey, who desires at all costs to escape sinuating itself into the cultural milieu under the the divine embrace, and she quickly becomes a papacy of this Florentine pope, who had formally prisoner of the woody substance. been the nuncio in Paris. Austerity has been folThe artistic prowess of Gian Lorenzo Bernini lowed by pleasure, and calm by baroque exubergives birth to a story truer than nature, a striking ance – a veritable aesthetic metamorphosis. The example of hyperrealism, which reinterprets the triumphant church of St. Peter’s Baldachin has ancient ideas in order to delineate the figures: we overcome the shock of the Reformation, and melsee the classicism of the Apollo Belvedere alongancholy has given way to gaiety. Strict counterside the Hellenistic expressiveness of Daphne’s point has yielded to a more expressive language, face. The work is contemporary with Guido Reni’s rich in color, gold, movement, sumptuousness. In Atalanta and Hippomenes. We are witness to the St. Peter’s basilica, religious ritual marks the pace, birth of the Baroque. The sculptor creates a new kiand the splendorous notes of a large and varied netics and records the fateful fraction of a second; instrumentarium ring out. The organ itself, not to he stops the image, after which nothing is the same be left out, participates in the rejoicing. as the second before. As a witness to the event,
67 Français à ce qui se passait la seconde Pratiquant comme sa maîGian Lorenzo Bernini (Naples 1598 - Rome 1680), précédente. Devenu témoin du tresse la plus stricte chasteté la Apollon et Daphné, 1622, procès le spectateur pénètre nymphe Daphné, suivante de Rome, Galerie Borghèse dans l’espace, dans l’intimité du Diane, tente à tout prix d’échap« couple » pour assister au plus per aux bras d’Apollon, dieu de la La sculpture est reproduite près au drame qui se déroule beauté, qui la pourchasse avec sur la couverture du CD 3 sous ses yeux dans sa réalité insistance de ses ardeurs. Ce derfugitive. Grâce au jeu subtil des ombres et des nier a fait l’objet de la vindicte de Cupidon qui lui a lumières, au rendu des différentes textures, le lancé une flèche d’or après qu’il eut douté de son marbre acquière une sensualité nouvelle et, talent d’archer, lui instillant ainsi une irrésistible l’œuvre les qualités de la peinture. La corresponpassion pour la jeune fille. De son côté celle-ci a reçu dance des arts s’incarne en un seul de ceux-ci, la piqûre d’une flèche de plomb destinée à l’éloigner avec la liberté du naturel. Le cardinal Scipion de son soupirant, et se refuse résolument à lui. Pour Borghèse peut, quant à lui, jouir de la prouesse se soustraire à ses avances insistantes elle fait appel sous un habillage textuel moral, un distique comà son père le dieu-fleuve Pénée qui la transforme posé par Maffeo Barberini, futur Urbain VIII, esthète en laurier : une métamorphose tirée de l’œuvre épos’il en est, enclin lui aussi à la dilection. nyme d’Ovide. C’est ainsi que sous nos yeux, tronc, Au moment où Bernin réalise son chef d’œuvre, rameaux, écorce, et feuilles naissent progressiveFrescobaldi est déjà Romain depuis plus d’une ment et se développent à vue d’œil, envahissant le décennie et son art en train de poursuivre son corps de la proie inatteignable désirant à tout prix appropriation de la culture ambiante, sous la paéchapper à l’étreinte divine, et bientôt prisonnière pauté du pape florentin et ancien nonce à Paris. À de la matière ligneuse. l’austérité succède le plaisir, au calme l’exubérance Une prouesse artistique de Gian Lorenzo Bernini baroque, une véritable métamorphose esthétique. qui donne naissance à un récit plus vrai que nature, L’Église triomphante du Baldaquin a surmonté le hyperréalisme saisissant, lequel réinterprète les choc de la Réforme, la mélancolie fait place à la idées antiques pour définir les figures, classiques gaité. Au contrepoint austère succède un langage tel l’Apollon du Belvédère, et hellénistiques avec plus expressif, la couleur, les ors, le mouvement, l’expressivité du visage de Daphné. La contempola somptuosité. À Saint-Pierre les cérémonies ranéité : Guido Reni, Atalanta et Ippomène, est marquent le pas, et sonnent dans la basilique les également mise à profit. On assiste à la naissance notes rutilantes d’instrumentariums plus variés et du Baroque, le sculpteur crée une cinétique nouplus nombreux. L’orgue lui-même n’est pas en velle et enregistre la fraction de seconde fatidique, reste et participe à la réjouissance. arrêt sur image, après laquelle plus rien n’est pareil
68 English in order to escape the dishonest Sold into slavery in Egypt by Guido Reni (Bologna 1575-1642), plans of the adulterous woman. his brothers, Joseph, the youngJoseph and Potiphar’s wife, The woman’s light complexion est son of Jacob and Rachel, 1626 ca., Moscow, The Pushkin and the man’s darker one, highsoon finds himself steward of State Museum of Fine Arts lighted with red, testify to the the house of Potiphar, capcharacters and emotions of the tain of the palace guard of the The painting is reproduced protagonists. Pharaoh. Ardently desired by on the cover of CD 4 The frieze-like composition is the wife of the latter, the young reminiscent of Caravaggio. The shimmering light man constantly refuses her. One day, unable to coming from the right sculpts the characters while repress her desire, she clings to him, but Joseph accentuating the drama in which they participate. flees, leaving his cape behind him. Frustrated, she The encounter is staged with a theatricality that accuses him of having tried to rape her, and she communicates directly with the spectator. displays the garment as evidence. The unfortuGuido Reni’s painting belongs to the sumpnate Joseph is thrown into prison. tuous baroque kinetics of Frescobaldi’s Second The scene unfolds in front of a large, dark, multiBook of Toccatas. The affects succeed in moving pleated curtain that is juxtaposed against a fluted us through contrasts that give a sense of movecolumn. The lascivious woman is richly dressed in ment to the whole. One might even imagine the red (the color of passionate love), gold, and cream. characters about to express their distress by perShe holds tightly to the light brown cape, the object forming the arias of an oratorio. of her desire, which slides away as Joseph drops it
69 Français tomber pour échapper au projet Vendu par ses frères en Guido Reni (Bologne 1575-1642), Joseph et malhonnête de celle qui souÉgypte comme esclave, Joseph, la femme de Potiphar, v. 1626, haite commettre l’adultère avec dernier fils de Jacob et de Rachel Moscou, Musée des Beaux-Arts lui. Les carnations, claire pour la se retrouve bientôt intendant d’État Pushkin dame, et foncée pour l’homme, de la maison de Putifar, capirelevées de rouge, enregistrent taine de la garde du pharaon. Le tableau est reproduit le caractère et l’émotion des Ardemment désiré par la femme sur la couverture du CD 4 protagonistes. de ce dernier, le jeune homme La composition en frise tient du Caravage, la se refuse constamment à elle. Un jour, ne pouvant lumière rasante venue de la droite sculptant les réprimer son désir, elle s’agrippe à lui, mais en personnages tout en accentuant le drame auquel fuyant Joseph laisse son manteau derrière lui. ils participent, une rencontre mise en scène en Frustrée elle l’accuse d’avoir voulu la violer en une théâtralité qui établit la communication avec exhibant le vêtement comme pièce à conviction, le spectateur. ce qui vaut au malheureux d’être jeté en prison. Le tableau du Guide participe de la somptuosité La scène se déroule devant une large tenture cinétique baroque du Second Livre de Toccates de aux multiples plis de couleur sombre que jouxte Frescobaldi. Les affects parviennent à émouvoir une colonne classique cannelée. Lascive la femme par les contrastes qui confèrent un sens du mouest richement vêtue de rouge, couleur de la pasvement à l’ensemble. On pourrait même imaginer sion amoureuse, or, et crème. Elle tient fermement les personnages s’apprêtant à faire état de leur le manteau marron clair de l’objet de son désir, désarroi en interprétant les arias d’un oratorio. lequel glisse au fur et à mesure que Joseph le laisse
70 English tion in the cave and the heavy Kneeling on the rough floor Giovanni Francesco Barbieri known as Guercino, clouds that darken the sky. At of the cave, where she is re(Cento 1591 - Bologne 1666), the bottom, beyond the rocky duced to a life as a hermit until Mary Magdalene with Two spur, a clearing is perhaps a the end of her days, the penitent Angels, Rome, Pinacoteca metaphor for the saint’s salvaMagdalene dejectedly leans on Vaticana tion, for she is soon to achieve the sarcophagus, her final dwelleternal bliss in the plenitude of ing place on earth. She sees beThe painting is reproduced divine light. Far off in the disfore her the instruments of the on the cover of CD 5 tance stands a bell tower, rePassion – a nail and the crown of minding us that the apotheosis of life is prepared thorns – offered to her by two angels. Remorseful on earth, thanks to the mediation of the church and bitterly regretting her mistakes before her enthrough the celebration of Christian worship. counter with Christ, the sinner asks forgiveness In the temple, there perhaps resounds the mufrom Him whom she has offended. As a sign of sic of Frescobaldi, supreme master of the metahope, an angel points his finger toward the heavmorphosis into music of the Roman and Italian ens where she will be welcomed by the Savior church. The era of La Maddalena ai piedi di Cristo made man for the atonement of the sins of the is not far off. The whirling of the moving draperworld. Above, in the dark and tormented sky, the ies, and the dark colors alternating with light in a heads of two cherubs attest to the happy conclustriking tenebroso, are almost more dramatic than sion of the expiatory journey of the saint. those of Caravaggio, the distant inspiring figure This painting dates to midway through from Lombardy. The tormented temperament of Guercino’s brief sojourn in Rome (1621-1623). The the artist is consonant with his subject. He has baroque sensibilities of this artist from Cento, set the stage for an epic drama, supported by a near Ferrara, Frescobaldi’s native city, explode clearly recognizable personal knowledge of the into a profusion of draperies in light and dark colcomposition that the musician could not ignore, ors. The immense deep purple cloak of the saint is a density common to both painting and music: characterized by broken folds and cold reflections ut pictura musica! which swirl around as they respond to the vegeta-
71 Français nuages qui obscurcissent le ciel. Agenouillée sur le sol ruGiovanni Francesco Barbieri connu comme Le Guerchin, Au fond, au-delà de l’éperon gueux de la caverne où elle est (Cento 1591 - Bologne 1666), rocheux une éclaircie est peutréduite à l’érémitisme jusqu’à la Marie-Madeleine en compagnie être la métaphore du salut de fin de sa vie, appuyée sur le sarde deux anges, 1622, Rome, la sainte qui accèdera bientôt à cophage qui sera sa dernière Pinacothèque Vaticane la béatitude éternelle dans la demeure terrestre, Madeleine plénitude de la lumière divine. pénitente, aux traits déconfits, Le tableau est reproduit Au loin dans la plaine se dresse se recueille devant les instrusur la couverture du CD 5 un campanile qui rappelle que ments de la Passion, clou et coul’apothéose de la vie se prépare sur terre grâce à ronne d’épines, que lui présentent deux anges. la médiation de l’Église par la célébration du culte Contrite, regrettant amèrement les fautes qu’elle chrétien. a commises avant sa rencontre avec le Christ, la Dans le temple résonne peut-être la musique pécheresse demande pardon à Celui qu’elle a ofde Frescobaldi grand maître de la métamorphose fensé. En signe d’espoir un ange pointe le doigt de l’idiome musical du culte romain et italien. Ce vers le ciel où l’accueillera le Sauveur qui s’est fait sera bientôt l’époque de la Maddalena ai piedi di homme pour l’expiation des péchés du monde. Au Cristo. Le tourbillon de draperies en mouvement, sommet du ciel sombre et tourmenté deux têtes les couleurs sombres alternant avec des éclaircies de putti attestent la conclusion heureuse du paren un tenebroso saisissant, sont presque plus cours expiatoire de la sainte. dramatiques que ceux du Caravage, lointain insÀ mi-chemin de la courte période romaine pirateur lombard. Le tempérament tourmenté de [1621-1623] de l’artiste de Cento, près Ferrare, l’artiste entre en consonance avec le thème. Il a patrie de Frescobaldi, la sensibilité baroque de mis en place une scénographie épique appuyée l’Émilien explose en un foisonnement de draperies par une science personnelle bien reconnaissable aux couleurs claires et sombres. L’immense mande la composition que le musicien n’a pas pu teau violet foncé de la sainte aux plis cassés et ignorer, une densité commune à la peinture et à aux reflets un peu froids virevoltent alors que leur la musique, ut pictura musica ! répondent les végétaux de la grotte et les lourds
72 English cred character of the subject, Under a purple curtain with Giovanni Francesco Barbieri known as Guercino, there emanates a religious senangular folds, Faith is repreAllegory of the Faith, 1634 timent imbued with nobility. sented wearing a rich tunic ca., Moscow, The Pushkin State Through the play of contrasts and a multicolored shimmerMuseum of Fine Arts between dark colors and paler ing cloak elegantly lined by inhues, between shadows and tersecting folds. The first of the The painting is reproduced on the light, Guercini brings forth the three theological virtues – the cover of CD 6 intensity of the affects. A mysother two being Hope and tical inspiration is visible on the character’s face Charity – bows her head with her hand placed that in no way conceals the Emilian sweetness, upon her breast. She leans respectfully toward the true signature of an artistic region which was the chalice above which hovers the sacramental the homeland of Correggio’s successors, and the host, illuminated by divine light. Behind her, the birthplace of Frescobaldi as well. blank wall blocks the perspective and projects the The relationship between the works of the allegorical figure forward, creating an effect of painter from Cento and the activities of the comproximity that transforms the faithful viewer into poser at St. Peter’s is almost self-evident. In ala privileged witness of the mystery. Created on ternation with the pontifical chapel, Frescobaldi’s Holy Thursday, the sacrament of the Eucharist alorgan music punctuated the cardinal moments lows the celebrant of the Holy Mass to repeat the of the liturgical rite: especially the Consecration, gesture and the words of Christ, and the Christian Elevation, Agnus Dei, and Communion. A musical to receive through it the Body and the Blood of crescendo strengthens the bonds which tie the the Savior, which mix with his own. Christian Lamb of God to Christ, pastor of souls: Realized after Guercino returned to Emilia, a moment of grace celebrated by the music of the painting again manifests his connection to Frescobaldi – native son of Ferrara and adopted Baroque aesthetics. As the expression of the son of Rome – in contemplation and the hope emotions, it demonstrates a retreat toward clasof redemption. sic, carefully controlled, tenets. In the highly sa-
73 Français Sous le caractère hautement saSous le rideau violacé aux plis Giovanni Francesco Barbieri connu comme Le Guerchin, cré du sujet filtre un sentiment anguleux, la Foi est représentée Allégorie de la Foi, vers 1634, religieux empreint de noblesse. vêtue d’une riche tunique et d’un Moscou, Musée des Beaux-Arts Par le jeu des contrastes entre manteau aux multiples couleurs d’État Pushkin couleurs sombres et tons clairs, moirées traversés de nombreux entre ombres et lumière, Guerchin plis s’entrecroisant avec raffineLe tableau est reproduit sur la fait sentir l’intensité des affects. ment. La première des trois vercouverture du CD 6 Sur le visage du personnage se lit tus théologales - les deux autres une inspiration mystique que n’occulte pas, bien au étant l’Espérance et la Charité - la tête penchée contraire, la douceur émilienne, véritable signature et la main sur la poitrine s’incline avec respect d’une région artistique qui fut la patrie des succesdevant le calice surmonté de l’hostie sacramentelle seurs de Corrège… et celle qui a vu naître Frescobaldi. que la lumière divine met en relief. Derrière, le mur Il va presque de soi de mettre en rapport aveugle bloque la perspective et projette le perl’œuvre du peintre de Cento et les activités de sonnage allégorique vers l’avant créant un effet compositeur de Saint-Pierre du Vatican. En alterde proximité transformant le fidèle en un témoin nance avec la chapelle pontificale la musique privilégié du mystère. Créé le Jeudi Saint, le sacred’orgue de Frescobaldi ponctue les moments carment de l’Eucharistie permet au célébrant de la dinaux de la célébration liturgique : Consécration, Sainte Messe de répéter le geste et les paroles du Élévation, Agnus Dei, et Communion en particuChrist, et au chrétien de recevoir en lui le Corps et lier. Le crescendo induit la progression du lien qui le Sang du Sauveur qui se mélangent aux siens. s’établit entre le Chrétien agneau de Dieu, et le Réalisé après le retour de l’artiste en Émilie le Christ, pasteur d’âmes. Un moment de grâce que tableau enregistre encore le contact avec l’esthétique la musique du Ferrarais devenu Romain célèbre baroque. Cela étant l’expression des émotions opère dans le recueillement et l’Espoir de la Rédemption. un repli vers les valeurs classiques et leur contrôle.
74 English imagine that the artist admired Whereas, in the middle of Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato, Raphael, who apparently paved the 17th century, the baroque trend was still very much alive, (Sassoferrato 1609 - Rome 1685), his way, as well as Guido Reni, imbued with a dynamic and at The Virgin in Prayer, 1640-1650, who was himself dedicated to London, The National Gallery the Renaissance master from times explosinve energy, an Urbino. Everything breathes harartist from the Marches chose The painting is reproduced mony and balance, and the folds to temper this heat and curtail on the cover of CD 7 of the garments become once its excesses, opposing it with again classical and no longer baroque, or so little calm, meditation and a tenderness of feeling, so that they too express the aesthetic values of the without falling into mawkishness. Sassoferato’s canon. It is not surprising that the work became masterpiece depicts a Virgin in prayer, her eyes the role model of a certain 19th century piousness. lowered beneath a veil of luminous white that delicately envelops her long brilliant blue cloak The atmosphere is shared by Frescobaldi’s over her dark pink robe. Nothing can distract the Fiori Musicali, where the composer celebrates the worshipper from her intimate union with God, magnificence and divine beauty of the Sublime. which lives in reflection and mystical contemplaWe have abandoned the earthly world and hution. Mary achieves the serenity of a supernatural man precariousness in order to reach the higher grace which emanates from her and permeates spheres of the divine order. Is this a new and the image. more modern expression of “Neo-Platonism”? Without going back as far as Fra Angelico (with Under the apparent calm, one feels the intensity whom Giovanni Salvi indeed shares a sweetness of sacred emotion, an ardor which finds its source and almost naivety of sentiment), one cannot but in the resplendent Light of the Spirit.
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veté du sentiment, on ne peut Alors qu’au milieu du XVIIe Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato, imaginer l’artiste ne pas avoir siècle le courant baroque est encore bien vivant, empreint (Sassoferrato 1609 - Rome 1685), admiré Raphaël, tant l’Urbinate La Vierge en prière, 1640-1650, semble lui avoir pavé la voie, ni d’un dynamisme dont l’énergie Londres, The National Gallery Guido Reni lui-même relais déatteint parfois un paroxysme, un voué du maître de la Renaissance. artiste venu des Marches va pour Le tableau est reproduit sur la Tout respire l’harmonie, l’équisa part en tempérer les ardeurs, couverture du CD 7 libre, et les plis redevenus clasen recadrer les excès, en lui opsiques, ne sont plus baroques, ou si peu, participosant le calme et la méditation, la tendresse du pant eux aussi de valeurs érigées en canon. On ne sentiment, sans pour autant verser dans la miès’étonne pas que l’œuvre soit devenue le modèle vrerie. Le chef d’œuvre de Sassoferato nous d’un XIXe siècle pieux. montre une Vierge en prière, les yeux baissés sous le voile d’un blanc lumineux qu’enveloppe avec Une ambiance qui est celle-là même des Fiori délicatesse le long manteau d’un bleu marial éclaMusicali de Frescobaldi où le compositeur célèbre tant, recouvrant la robe d’un rose soutenu. Rien la magnificence et la Beauté divine, le Sublime. ne saurait distraire l’orante de son union intime On a quitté le monde terrestre, la précarité huavec Dieu, laquelle se vit dans le recueillement et maine, pour accéder aux sphères supérieures de la concentration mystique. Marie atteint à la sérél’ordre divin : une nouvelle expression, plus monité de la Grâce surnaturelle laquelle émane du derne, du « néo-platonisme » ? Sous le calme sujet et imprègne la représentation. apparent, on sent l’intensité de l’émotion sacrée, Sans remonter à Fra Angelico dont Giovanni une ardeur qui trouve sa source dans la Lumière Salvi partage pourtant la douceur, presque la naïresplendissante de l’Esprit.
76 Acknowledgements I would like to thank the musicologist, Daniele Torelli; the organ builders, Daniele Maria Giani and Giuseppe Ponzani; the harpsichord makers, Graziano Bandini and Roberto Livi; the curator of the Museo di San Colombano in Bologna, Liuwe Tamminga; the curators of the churches in which I recorded; Maurizio Pesci, director of the Museo Ugo Marano (MUM) of Ferrara; and my parents, Adriano and Annalena, for their support. Ringraziamenti Mi preme ringraziare il musicologo Daniele Torelli, gli organari Daniele Maria Giani e Giuseppe Ponzani, i cembalari Graziano Bandini e Roberto Livi, il curatore del Museo di San Colombano di Bologna Liuwe Tamminga, i curati delle chiese in cui ho registrato, Maurizio Pesci direttore del Museo Ugo Marano (MUM) di Ferrara, e i miei genitori Adriano e Annalena per il sostegno che mi hanno dato. — Francesco Cera
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CONCEPT & DESIGN DIGIPACK: Emilio Lonardo BOOKLET: Mirco Milani IMAGES DIGIPACK Cover: Domenico Zampieri, known as Domenichino (1581-1641), The Hunt of Diana, 1616/17, detail, Rome, The Borghese Gallery ©Alinari Archives, Florence. Reproduced with the permission of Ministero per i Beni e le Attività Culturali BOOKLET Works of Art: Orazio Gentileschi (1563-1639), Woman Playing the Lute, 1615/17, Washington D.C., National Gallery of Art ©Liszt Collection / Alinari Archives, Florence Domenico Zampieri, known as Domenichino (1581-1641), The Hunt of Diana, 1616/17, Rome, The Borghese Gallery ©Alinari Archives, Florence. Reproduced with the permission of Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), Apollo and Daphne, 1622, Rome, The Borghese Gallery ©Archivi Alinari, Firenze ©Alinari Archives, Florence. Reproduced with the permission of Ministero per i Beni e le Attività Culturali Guido Reni (1575-1642), Joseph and Potiphar’s wife, 1626 ca., Moscow, The Pushkin State Museum of Fine Arts ©Fine Art Images / Alinari Archives, Florence Giovanni Francesco Barbieri, known as Guercino (1591-1666), Mary Magdalene with Two Angels, Rome, Pinacoteca Vaticana ©Alinari Archives, Florence
Page 23: Francesco Cera at the Delizia di Belriguardo ©Stefano Farina Page 49: organ built by Giovanni Cipri ©Luca Ricci Pages 50, 51: organ built by Daniele Maria Giani ©Daniele M. Giani Page 53: organ built by Giovanni Guglielmi ©Maurizio Di Puolo Pages 54, 55: organ built by Ennio Bonifazi ©Giuseppe Ponzani Pages 56, 57: harpsichord built by Daniele Maria Giani ©Daniele M. Giani
Giovanni Francesco Barbieri, known as Guercino (1591-1666), Allegory of the Faith, 1634 ca., Moscow, The Pushkin State Museum of Fine Arts ©Fine Art Images / Alinari Archives, Florence
Page 58: harpsichord built by Graziano Bandini and Grant O’Brien ©Francesca Tosarelli
Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato (1609-1685), The Virgin in Prayer, 1640-1650, London, The National Gallery ©UIG / Alinari Archives, Florence
TRANSLATIONS ITALIAN-ENGLISH: Candace Smith ITALIAN-FRENCH: Loïc Chahine
ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria
Photos: Page 2: Francesco Cera, 2016 ©Elisa Rinaldi
Pages 59, 60: harpsichord built by Graziano Bandini ©Anna Zareba