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FRANCESCO MARIA VERACINI sonate a violino solo e basso

TRACKLIST

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ENGLISH P. 4 FRANÇAIS P. 16 DEUTSCH P. 26 ITALIANO P. 36

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2 Menu

FRANCESCO MARIA VERACINI 1690-1768 SONATE A VIOLINO SOLO E BASSO

Sonata Op. 1 No. 1 in G minor 1 2 3 4 5

I. II. III. IV. V.

Overtura (Largo – Allegro – Adagio) Aria (Affettuoso) Paesana (Allegro) Minuet (Allegro) Giga «Il Postiglione» (Allegro)

4‘46 4’21 1’39 1’37 3’36

Sonata Op. 2 No. 8 in E minor 6 7 8

I. Allegro II. Ritornello (Largo, e Staccato – Cantabile) III. Giga (Allegro)

4’03 4’41 2’13

Sonata Op. 1 No. 6 in E minor 9

I.

Fantasia (Largo – Allegro assai – Largo)

10 II. Alemanda (Larghetto) 11 III. Pastorale (Adagio) 12 IV. Giga (Allegro)

4’19 4’32 5’02 3’12

Sonata Op. 2 No. 12 in D minor 13 I. 14 II.

Passagallo (Largo assai, e come sta, ma con grazia – Andante) Capriccio Cromatico (Allegro, ma non presto)

15 III. Adagio 16 IV. Ciaccona (Allegro, ma non presto)

4’04 3’18 1’46 5’35 Total time 59’30

Sources: Tracks 1-5, 9-12 Sonate a violino solo, e basso, Opera Prima, Dresden 1721 Tracks 6-8, 13-16 Sonate Accademiche a violino solo e basso, Opera Seconda, London & Florence 1744

3 Menu Enrico Gatti Guido Morini Alain Gervreau

violin

Laurentius Storioni, Cremona 1789

harpsichord

Philippe Humeau, Barbaste 1993 (after Carl Conrad Fleischer, Hamburg 1720)

cello

Charles Riché, Paris 1990 (after Matteo Goffriller, Venice 1698)

Recorded 11-15 May 1994 in the church of Habloville, France Sound engineers: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h – Digital editing: Charlotte Gilart de Kéranflèc’h Produced by Michel Bernstein and Klaus L Neumann Coproduction Arcana / Westdeutscher Rundfunk [WDR 3] Köln ℗1996 / ©2018 Outhere Music France

4 Menu

AN ITALIAN SPRING EVENING A dialogue half in jest1 STANISLAO My dear brother, such is the pleasure that I feel on meeting you again that I am going to drop everything in order to enjoy your company entirely! PIPPO I, too, am overjoyed. What if we took that walk beside the river that you’ve been promising me for so long? What do you think? S. Capital! This beautiful spring day is ideal for such a walk. P. O friend of lovers, cherished spring, gentle overture to my purest feelings, to whom evening never shall, perhaps, bring forgetfulness, with you my pleasures but once appear at the same time as the flowering bowers: alas, who knows but that I await in vain! 2 S. Who wrote those lines? P. Paolo Rolli, a flavoursome product blending the gentleness of Umbrian blood with the blood of a Burgundian. S. As flavoursome as his words. But look, there’s the Trebbia in front of us, winding in its course like an arabesque. P. You’re right. It keeps changing direction, just as though it were trying to find its way. S. Yes, it seems to travel as people used to do long ago, when travelling was worthwhile in itself and the destination was hardly relevant. In fact, the traveller might not even know where he was going. In those days, it was not uncommon for a traveller to be persuaded to come to one particular place when he was in fact aiming else1 I wrote the text of the dialogue as a homage to my brother Marcello: for fun as children I used to call him “Pippo” and he called me “Stanislao”. Author’s Note. 2 Paolo Rolli (1687-1765), Rime, Book 3, London 1717.

where (that’s what happened to Christopher Columbus). P. Travellers were adventurers and explorers. They wanted to discover things. S. Yes, travelling was an experience leading to knowledge. But things have changed a lot today. In days past, you set off in order to travel. Now, you generally set off in order to arrive. You leave Rome and you arrive in Milan, in Paris, in Berlin, in New York or in Tokyo. But between the departure and the arrival, there’s a void, a pencil line on a map, without halts, without meetings with people, without landscapes and without adventures. They are blind miles and you cannot remember anything about them. Even the countryside ends up by disappearing.

DE LYRÆ FUGACITATE

or A short appendix dedicated to those to whom it applies, and in particular to all those who* are broke. It is said that the doctor by the name of Terpandro treated Lunatics with the sound of his Lyre. Another writer confirms that Lunatics can be cured by the sympathetic feelings engendered by the sound of several Lyres played together. But I think that he was thinking of the clink of Pounds (“livres”) sterling, or rather of Guineas, and that anybody who needs to be treated for the Illness of Lunacy should be provided with them. Thus, I am inclined to believe that such a miracle could be produced not only in favour * Like Pippo. Editor’s Note.

5 English Français Deutsch Italiano When you’re in an aeroplane, all you see is a sort of topographical map. From a train, it’s like a film shown at top speed. So you realize that progress in material means that general ideas can be distorted and upset – for example, the very concept of travelling, which is no longer a journey but merely a departure and, above all, an arrival. It is therefore no longer an arabesque but a straight line which depicts an imaginary route from which all emotion has been excluded. P. You’re right. But if you take a cab and I take a plane, I’ll be the first to arrive. S. Of course. But that doesn’t mean that your journey will be the better one. P. But why are you saying that to me? S. Because I’m a musician. Sometimes I think about these things in relation to the way one behaves when

of Lunatics but also in favour of all those who suffer from the illness of being Broke, an illness which abounds amongst musicians and, to make the misfortune even worse, afflicts in particular those who, as illuck would have it, have studied to the point of losing their health and yet who, in the eyes of the Public, are far ahead of the field when it comes to sheer knowledge and skill. One such person (made famous by the jealousy of others), unjustly deprived of patrons to regale him with the golden strings of their Ly(v)res, sang this ditty: All the Liberal Arts are not worth a penny, the best profession is that of the rapscallion. FRANCESCO MARIA VERACINI (The Triumph of the practice of music, Op. 3, pp. 340-341)

making music, to the art of shaping a phrase and going in a particular musical direction. All in all, I am beginning to wonder if there is a clear but nevertheless “blind” line or simply several “micro-contents” in the shape of arabesques. P. When it comes to reading, it’s the same thing. Some people stay a long time on the same page, reading and re-reading, underlining words and thinking about them. Then you have other people who turn the pages very quickly – and they go on doing that right until the end of their lives. S. All the same, letting yourself be taken up with the desire to do “everything” – or the most possible – in order to become a “great artist” is an out-and-out illusion: in reality, the only way to become a “great artist” is to be a pure artist. P. Yes. But we can’t avoid being men of today and witnesses of our own time, just as we can’t look upon a work of art simply as an entity enclosed within itself: in reality, the process is a living and creative one which sets out from a known point to reveal something unknown and new. We can hardly be satisfied simply with the completed score. All this dried ink cannot be anything more for us than a point of departure. What it boils down to is that we must add our own tension as interpreters to that tension which caused the work to come into being – and always remembering that it is today that we are alive. S. Certainly. But that’s where specialised study comes in, as well as preliminary stylistic preparation. For it is only thanks to these two factors that our interpretative tension can be guided in the right direction. For it isn’t enough to say “interpretative tension”… How? In what direction? If it is to be merely an odd and out-of-theway manner of doing things (one which at first sight can

6 appear to be a new manner), it would be better to compose new music, or else play the electric guitar, which is what I used to do when I was young – and I enjoyed it a lot, I can tell you! P. In short, you have become an out-and-out baroque enthusiast. S. By no means! P. What are you then? A modernist, perhaps? S. Of course not! In any case, I can’t bear this facile habit of sticking labels onto everybody and everything. At most, I’ll agree to being called a “post-modernist”. P. That’s a good one! S. And yet it’s true. Look, it seems to me that the interpretative attitude of the “modern” epoch has a tendency to bend and model works of art to meet the rhythms and conventions which are suited to our own lives. P. And what’s wrong with that? S. Well, you’re looking at a picture, whilst what you see is nothing more than a later refashioning carried out by somebody who is fonder of his own person than he is of the work of art in question. In our own time, on the other hand, if you want to be completely contemporary, you can’t avoid confrontation with a whole series of pieces of information to do with our history and our past. A blind interpretative gesture would inevitably have the effect of ageing; at best, it would remain fashionable for a certain time, only to be forgotten entirely in the end. As Calvino used to say… P. What’s religion got to do with this?3 S. What on earth do you mean? I was going to quote our great writer, Italo Calvino. P. Oh, I see. What did he say, then? 3 In Italian Calvino is not only the name of a famous 20th century Italian writer, but also of the French theologian and reformer John Calvin. Translator’s Note.

S. That it was necessary to deny the past as it was composed in order to discover a past that was even further buried in our memory. P. That’s true. Otherwise, by looking for special effects in order to astonish the public, you end up by doing “what a lot of people do, always setting out to catch whales, but if luck doesn’t run their way, more often than not they come back empty-handed”.4 S. You should never set out to “fish” for the public by means of what you call “special effects”, that is to say, forcing them into passive listening. Better far to speak to them, for music is a language. P. Yes, but what sort of language? A sound must correspond with the word that is declaimed and sung, with the sentence, but with the poetic statement far more than with the prose statement, don’t you agree? S. Yes, I do. And the problem today is that our way of life and the market demand an expeditive and clear-cut language. We are living at a time when novelists themselves try to write in everyday language close to reality, their main model being that provided by television, in other words the most ordinary and inane language you can imagine. Yet moving away from reality or diverging from it constitute the essential forms of education and elevation of the spirit. The 18th century public would never have liked a “realist” style or a “dramatic” style in the sense that Wagner understood it. On the contrary, what it appreciated was artifice, style and this discrepancy with daily life extended to the language itself. That public must surely have found it fascinating that in operas, the characters did not speak in a usual manner but poetically. P. We are a long way from that today, for it seems to 4 Vincentio Galilei (1520-1591), Fronimo: dialogo, 2nd edition, Venice 1584.

7 English Français Deutsch Italiano us odd, to say the least, that Julius Caesar, for example, should have a countertenor voice in the eponymous role in Handel’s opera; likewise, the incarnation of two female voices – for Nero and Poppea – appears almost lascivious in Monteverdi’s Incoronazione di Poppea. S. Precisely. In the aesthetic conception of those who preceded us about three centuries ago, the role of art, instead of being to satisfy or to assuage, was only to suggest rêverie, a sentimental journey or the embarquement pour Cythère. Art was entrusted with the task of expressing precious things, but it was incumbent upon it to conceal them and to convey them through coded messages, in other words, along arcane paths. P. If I’ve understood aright, the long and the short of it was that art should not show everything and say everything in an evident and prosaic manner (incidentally, in Italian, in French and in English, the word “prosaic”, in addition to meaning “appertaining to prose” also means “common”), but rather in a poetic manner by providing suggestions to stimulate people’s imaginations. S. Conceal rather than reveal, refrain from overloading the mind with matter but feed it with the essential. And, particularly in the 18th century, excess and immoderation were looked upon as signs of irrationality and that there was something wrong; the criterion for good taste was measured sobriety. An excess of splendour no longer constituted the best demonstration of luxury and generosity. At the same time, the enthusiasm that was felt for logical orderliness, for linear procedures and for the sense of limitations found its expression in a love for simplicity, for coherence and for moderation in the use of language. The décor became an aesthetic, intellectual and moral criterion. Verisimilitude and good manners became a single whole in the same way as grace and good taste; in connection with the latter, “Le Cygne de

Padoue”, the famous Francesco Algarotti, wrote: Surely the taste of the century” (of “this present century”) can be defined as resulting from the doctrine of proportions in the geometry of the mind?5 P. Nevertheless, it seems to me that this aspiration to linear rationality and verisimilitude does not fit in easily with the tendency to become detached from reality. Is there not the risk of falling into a sort of artificial convention which constantly repeats the same ideas? S. In poetry, as in music, everything was directed towards modulation of the same motifs, as though the supreme value lay in skill in accomplishing variations on a theme, combined with gentleness in the rhythms which accompany them; and this sort of exercise was always carried out with great skill. When it came to the principle of verisimilitude – something which was at the very heart of aesthetic discussions at the time – this did not necessarily imply a direct relationship between reality and its artistic representation: once a suitable fiction had been established (Arcadian, for example) and its terms and values had been laid down, verisimilitude declared itself again within this system with the same criteria of naturalness, simplicity and grace. P. That’s rather like what the great Federico used to say. S. Frederick the Great? P. Good heavens, no! The great Fellini. S. Surely not! How can it be so? P. Well, he said that it doesn’t really matter much if what one says is true and real: what matters is to be sincere and true in the way we say things. S. Yes, but music is a language and as a consequence, it must speak clearly: its structure must be endowed with a constructive strategy, and it is precisely here that there 5 Francesco Algarotti (1712-1764), Pensieri diversi, in Opere del conte Algarotti edizione novissima, Venice 1792.

8 appears an enormous interdependence between music and poetry. Although the Arcadia of the 18th century openly condemned the bizarre aspect of certain facets of the creative genius – its intemperance, its ingenious discoveries, in short, its sheer headiness, reserved love essentially for music, even though it might be purified and ordered around absolutely clear and simple syntactical and metrical structures; just to give one example, take the case of Francesco Maria Veracini, known today (always supposing that he is sufficiently well known!) as an instrumentalist and as a composer of instrumental music: in reality, he played a very active role on the poetic, literary and dramatic scenes of his day. P. How so? S. Simply because he wrote at least nine cantatas, nine oratorios and other pieces of sacred music, as well as four operas; amongst the latter, the librettos of the first two were taken from Metastasio, whereas the other two were supplied by that one and the same Paolo Rolli, the man who in his second opera adopted no less than one of Shakespeare’s works. P. But why are you so interested in Veracini? S. I’ll tell you why: there are several different reasons. Firstly, because of his portrait (see page 15). P. His portrait? What’s so special about it? S. What you should say is “what is there not so special about it?”. Something’s missing: the feeling that the instrument has been appropriated; it isn’t held stiffly and it is not aimed like a weapon against the public. The instrument (as its name reveals) is a means, or, more precisely, a symbol of the voice. This is confirmed by the original markings to do with dynamics that Veracini indicates with the utmost care for the epoch, with the exception perhaps of the sonatas of Giovanni Antonio Piani: the signs crescendo and diminuendo are noth-

ing other than a derivation of the ancient loud and soft breathings of the Greek language and, if you feel like going further back into time, they are in some sort the heirs to an ideogram which portrayed the inside of the mouth seen from the side, together with the entrance and the exit of the breath flow. P. Yes. But let’s get back to what we were talking about, the portrait: what’s so special about it? S. First of all, I’ll say the bearing is that of an 18th-century actor: he has to present an image to the public, to be a sort of medium and not reveal his own personality, even to become the character, such as a 20th-century actor would probably do. To sum it all up, there is a sort of critical, even ironic stance of distance which has nothing to do with detachment or coldness. P. It’s true, Veracini’s music is all fire and flames. But when you are dealing with somebody from Tuscany, you can never get away from some degree of irony and a tongue-in-cheek attitude. S. I must say that I find there’s something magnificent about the way he holds his violin, freely, just about level with his collarbone, precisely half way between the heart and the brain. Do you know how Tommaso Ceva defined poetry at around the same time? P. No. What did he say? S. He said it was “a dream that you have when you are aware of reason”. P. Just listen to this then: I make pretence of dreams and fables; and even though they are on paper, whilst fables and dreams, I draw and decorate, for them, however mad I may be, I am so committed that because of the misfortunes I invented, I rage and I weep. But am I perhaps, when art does thus abuse me, am I perhaps more wise? And creative disturbance, then,

Title-page of Veracini’s Sonate Accademiche Opus 2 (London & Florence, 1744)

10 is it more assuaged? Love, or its despisal, do they spring from even stronger reasoning? Oh, those that I go away to write or sing about, are nothing more than fables; but what I fear or hope, is naught but pure lying, and I live as a prey or excess! The whole course of my life is fed upon dreams. Pity, O my master! When at last I awaken, May it be that I find myself amidst primal truth.6 S. Surely those lines were written by the Poet of Caesar? P. Yes, they were. No doubt the intellectuals of the time were well aware – and the Traité des Passions by Descartes was there to inform them so – that the principles of clarity, order and equilibrium that they adopted in the field of expression could just as well be applied to other domains such as the analysis of feelings, passions and the shifting sands of the heart. S. If I stay on the shore, if I furl the sails, perfidious and cruel they loudly proclaim me to be! And during this time, uncertain and overcome with dread doubts, I neither leave nor stay, but I undergo the torment that I should have felt either if I left or if I stayed.7 P. Since we are talking about travelling, it seems to me that Veracini was somebody who never stopped travelling (except when he was old) between Florence, Venice, London, Düsseldorf, Dresden, Bologna, Prague, Lucca, Turin to mention but a few places. He must surely have been subjected to many different influences! 6 Pietro Trapassi “Metastasio” (1698-1782), Sonnet written in 1733. 7 Idem, Didone abbandonata, Act I, Scene 8, 1724.

S. There can be no doubt about that. You’ve only got to think about his Opus 1 which was published when he was a violinist in the service of Augustus II of Saxony. Throughout the leading German courts of Europe, the air was perfumed with French culture. P. But how was German performance of the “French style” looked upon in Paris? S. Well, the only thing I can think of on the spur of the moment is what Brijon said: A l’égard des Allemands, leur dure exécution permet à peine qu’on l’écoute, & dispense d’en parler.8 P. All right. Forget I said anything! S. However that may be, Veracini could not escape their influence whilst he was in Dresden, and the sonatas he wrote at the time reveal an interesting blend of the French and Italian styles. But it is the overall nature of his personality that is original, for it is heteregeneous and difficult to pick out clearly: there are many facets to this “prima donna” of the violin, so full of ambiguity. P. There is no doubt about the fact that he was a somewhat arrogant being. Charles Burney, who had often heard him play solos during the intervals in opera performances at the Queen’s Theatre, recounts that the violinist on one occasion made the impudent remark: “One God, one Veracini”. S. It’s a fact that Burney was fond of quoting such anecdotes; so let me in my turn quote what an example of humility Veracini himself supplied to young musicians in his Treatise: There is no man in the world who has ever reached the 8 “With regard to the Germans, their hard manner of performance makes it scarcely possible to listen to it and makes it unnecessary to speak about it”. C.R. Brijon (17th century), Réflexions sur la musique, et la vraie manière de l’exécuter sur le violon, Paris 1763.

11 English Français Deutsch Italiano summits of learning to equal Socrates, that Prince of Philosophers and the Father of Moral Virtues. Yet, in spite of the fact that he had learnt the foundations of all the sciences and been judged by the Oracle of Apollo to be the supreme Man of Wisdom, first amongst all others, he himself declared in public that all this surprised him greatly, saying: “hoc unum scio me nihil scire”.9 So you see, it is always difficult to find a single key which will open all the doors to a particular personality. Moreover, when it comes to Veracini’s sonatas taken as a whole, it is clear that they contain all the traditional compositional techniques alongside many innovative ideas. What’s more, how can we possibly assess the real importance of his work when we are not in a position to know the majority of his vocal compositions (nobody has ever taken the trouble to carry out a proper analysis of the few that have come down to us)? No, I believe that facile definitions are useful only to people who can’t make up their minds. The fact is that for the moment, Veracini remains an enigmatic and fascinating figure, almost impossible to grasp. P. Then came Tenderness, and in their eyes bright sparks, the first she did awake; and in silence she came down into their hearts and tried to set on fire the most ethereal spirits, and did inspire love. When the clever illusion arrived, and fixed her gaze on them, 9 “The only thing I know is that I know nothing”. Francesco Maria Veracini (1690-1768), Il trionfo della pratica musicale o sia il maestro dell’arte scientifica, Op. 3, ca. 1765, ms. Florence, Biblioteca del Conservatorio.

“Fair maidens, listen to me,” she said, “I give you reliable counsel: Love; but may it please you always to conceal yourselves behind divers appearances, sometimes cruel, sometimes kind”.10 S. For me, such words are the sweetest cordial. P. I’m glad. However all that may be, the famous incident of the window casts, without the slightest doubt, a shadow on the mental health of your beloved composer. Mattheson recounts that Veracini, overwhelmed by an excess of musical work and overindulgence in the reading of works on alchemy, in a fit of madness threw himself from a second-floor window, which resulted in his having a limp for the rest of his life.11 He really was something of a hothead! S. The truth of what you see depends on the eyes with which you observe it: the Dresden Court may well have cloaked a regrettable incident in silence by spreading around a watered-down version. P. But why? S. Imagine that you have been a court musician for a number of years; suddenly, one day, the Prince comes back from a long journey, bringing with him a somewhat haughty Italian violinist, someone whose presence was absolutely not necessary amongst the court musicians. The worst of it is that after a few weeks, this disagreeable colleague (or rather rival) is already commanding a salary that is not only considerably greater than that of the composer-instrumentalists at the court (tireless workers such as Pisendel, Zelenka and Petzold) but is also equal to that of Master Heinichen! 10 Carlo Innocenzo Frugoni (1692-1768), Opere poetiche, Parma 1779. 11 Johann Mattheson (1681-1764), Critica Musica, Hamburg 1722.

12 P. Are you suggesting that his presence at Dresden aroused envy and jealousy? S. Judge for yourself from what Veracini himself said: Poor Boccarosa, taken up by treachery, did he not succeed, thanks to the authentic tone of his violin, in hardening the air in such a manner as to be borne by the latter from a height of forty feet down to the ground, causing them that had made the assault on his life to blush right to their ears?12 P. Well, however the incident may have occurred, it has to be recognized that when it came to the construction of musical architecture, Veracini displayed that he had a firm and rational mind which fully satisfied the aesthetic canons of poetry in his day: it seems to me that his music is characterized by a linear simplicity made up of symmetrical phrases, rather like what is to be found in a melodrama. S. Yes, precisely. There is extraordinary clarity in his ideas and in the form in which he expresses them. The rhythm of the sonatas is characterized by a vigorous layout and by great inventive power both with regard to metrical proportion and the regularity of the accents which are so well constructed that they underline even further the clarity of the structure of the phrasing, with logical follow-on of the responses. The whole is led along with constant attention to variety, suppleness and expressive force allied to the frequent use of minor keys as well as other colourful proceedures such as tasto solo, false relationships, tritones and a host of other devices. P. Forgive me for interrupting you, but could you tell me why in certain movements in the “Academic” Sonatas, Veracini uses a far more sophisticated style of writing bordering on sheer artifice and why, towards the end 12 Francesco Maria Veracini, Op. cit.

of his life, he felt the need to write a great treatise on counterpoint? S. I cannot read into Veracini’s mind but, when I read into my own, I can quote to you the following sentence: Solus itaque perfectus Musicus est, et dici debet, qui Theoriam praxi jungit, qui non tantum componere novit, sed et singularum rerum rationem reddere potest.13 P. That is surely something written by that old hat, Athanasius! S. It’s true that Kircher might well have been old hat, but you have to take into account the fact that with his companions, the Jesuits, he had already distributed two thousand copies of Musurgia Universalis through the whole world at the time of Veracini’s birth. P. Well, well, well! Given the time they took to travel, that was pretty good! But what were you saying before I interrupted you? S. All I wanted to add was that the feeling of clarity – in the music that concerns us – derives in great part also from the preference granted to a single “affetto” within each movement. Each sonata illustrates in this way very different feelings from the others, not mixed but alternating with an agreeable sensation of variety. P. This manner of proceeding in a monochromatic style (now that I come to think of it) reminds me of what went on in the art of cooking in Veracini’s time. There was a carefully-graded selection of tastes, orchestrated according to contrasting or associated flavours which, however, were never mixed. There is nothing which has more taste than those spices which were then so rare and so appreciated by us in each 13 “A musician is perfect, and must be called so, only when he unites theory with practice, when he not only knows how to compose, but also when he can express the reason for every single thing”.

13 English Français Deutsch Italiano dish, than those huge cakes, than the pâtés in the shape of towers piled on the tables, than the fountains of water flavoured with rose or jasmine. Today, we ask for small helpings of a succession of dishes accompanied by precious and nourishing sauces.14 The alchemy of skilful cooks selected and extracted the essential spirits of food substances and frequently dispensed the diners from the annoying task of biting or chewing; at the same time, the numerous dishes supposed that the food was light and appeared in a splendid polychrome series. S. Yes, small helpings, for the “science des plaisirs” demanded “volupté sans volupté” and wisely desired that “la sobriété fût une économie de l’appetit et que le repas qu’on faisoit ne pût jamais nuire à celui qu’on devoit faire”.15 P. Hmm… That bears the thumbprint of Epicurus. S. Dead right, old man! And I like to think of this succession of 18th-century dishes as being not unlike a sonata by Veracini: a delicately-varied landscape, full of gentleness and voluptuous tenderness, like an Arcadian pastoral (Pastorale), a country fair (Giga), a stately reception (Allemanda, Minuetto). P. Yes, that’s it! And since we are talking about tables being laid, just listen to this account: The table is as gracious as possible; the dishes of food are all healthy and easy to digest; there is no trace of lavish abundance but just enough to satisfy properly: sticky or heavy meats, garlic, onions, strong spices, salted foods, truffles and other such poisons are banned from these 14 Saverio Bettinelli (1718-1808), Dialoghi d’amore, Part 2, in Opere edite e inedite in prosa ed in versi dell’abate S.B., 2nd edition, Venice 1799.

tables where the flesh of fowls and chickens, vegetables, oranges and their juice are mainly to be found. The taste of the food is always exquisite but it is never strong. Any food which acts strongly on the palate ends up by dulling it, thus depriving it of an infinite number of more delicate pleasures; moreover, any food which stimulates the palate strongly also acts just as strongly on the walls of the stomach and the intestines, thus causing an incalculable number of illnesses which reward with interest the pleasure of the sensation undergone. The wines made from the grapes cultivated on the neighbouring slopes are highly perfumed but they are not strong, with the result that when they are mixed with a little water, given their slight acidity, they are somewhat like lemonade and constitute a savourous drink which facilitates prompt digestion. No strong-smelling foods are allowed on our table and any vegetable likely to produce an unpleasant smell is utterly banned; that is why cheese and cabbage are excluded. That is how our meals are composed, and we finish them off with an excellent cup of coffee; we leave the table perfectly satisfied without being weighed down with unseemly foods which could have resulted in our minds being made sleepy, causing us to be a bore for our fellow diners. Quite the opposite happens, with allround hilarity ensuing after the meal is over. S. To how far back does that passage date? P. To 1764, and the writer was Pietro Verri.16 S. Well, perhaps you know that Pietro had a brother, Alessandro, whose palate was so refined and delicate that he could not abide tastes or smells that were too pronounced. One day, apparently, even the odour of a bouquet of orange flowers caused him to feel sick, to such an extent that he himself wrote: “a smell seems

15 Charles de Saint-Evremond (1616-1703), Œuvres meslées de Mr. de Saint-Evremond, London 1705.

16 Pietro Verri (1728-1797), articles from Il Caffè, 1764-1766.

14 Menu to me to be a taste, slightly diminished”.17 P. On the one hand, there was the intention to protect the palate from the numbness provoked by the violent essences given off by over-powerful foods, and on the other, the desire to provide it with sensations and “more delicate pleasures”. But do you really believe that all that has its equivalent in the aesthetics governing the interpretation of music? S. You bet I do! For example, when it comes to tone production, just remember that in 1791 (the year of Mozart’s death), Francesco Galeazzi said “that the bow should not touch more than two strings at a time; and that if anybody nevertheless wanted to play on three strings, he would have to press on the bow with such strength that the sound produced would be strident, harsh and unbearable”.18 It is clear that, even if some effects can be achieved on instruments of the period (with a baroque bow, you can play on all four strings at the same time if you want to), good taste and refinement impose limits on what a cultivated ear can bear. P. But that comes to saying that a great many of the sounds that we are accustomed to hearing today are very probably completely out of style, since they are obtained by the use of excessive bow pressure and speed! S. Well, yes, more or less. P. But that’s absurd! It isn’t possible. It means that everything has to be begun again from the beginning. It means changing everything. It means making a revolution! S. Listen. It is not only that today’s day is coming to an end. It is the whole millenium. We need silence and calm

to reflect. We don’t need new outbreaks of noise. Just see how the river, as it seeks its mouth, opens wide its arms in order to welcome the setting sun. The night is only just beginning and we have all the time in the world if we want to continue our discussion. But, for the moment, all these gastronomic allusions remind me that I have prepared some “cappellacci” for you. P. Pumpkin “tortelli”! S. Exactly! But also with truffles, crushed macaroons and a touch of mustard in the Mantua style. P. And garnished with melted butter. S. Of course! P. Well, let’s get back as quickly as we can along this winding path!

17 Correspondence between Pietro and Alessandro Verri, 17661797.

Francesco Maria Veracini playing the violin: engraving by John June, after a painting by Franz Ferdinand Richter, which accompanies his Sonate Accademiche, Op. 2

18 Francesco Galeazzi (1758-1819), Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’Arte di suonare il violino, Rome 1791.

ENRICO GATTI Spring 1995

16 Menu

DIALOGUE SEMI-SÉRIEUX d’une soirée de printemps italienne1 STANISLAO Mon cher frère, j’éprouve un tel plaisir à te revoir que je vais laisser tout le reste de côté pour pouvoir jouir entièrement de ta compagnie ! PIPPO Moi aussi, j’éprouve une grande joie… et si nous faisions cette promenade le long du fleuve que tu me promettais depuis si longtemps, qu’en penses-tu ? S. Excellente idée : cette belle journée printanière est le temps idéal pour faire une promenade. P. O ami des amants, printemps chéri, doux début de mes purs sentiments, à qui le soir ne portera peut-être jamais l’oubli, avec toi mes plaisirs une fois seulement poussèrent en même temps que les parterres fleuris : hélas, qui sait si je ne t’attends pas vainement2 ! S. Qui est l’auteur de ces vers ? P. Paolo Rolli, un fruit savoureux qui a la douceur du sang ombrien mélangé à celui bourguignon… S. Savoureux tout comme ses paroles… Mais regarde : voici la Trébie devant nous, et son lit qui dessine un chemin en forme d’arabesque. P. C’est vrai : elle change continuellement de direction, comme si elle cherchait sa route… S. Oui, elle semble voyager comme on faisait dans les temps anciens, quand le voyage avait encore une valeur en lui-même et le point d’arrivée n’avait qu’une importance relative ou, même, était totalement inconnu du voyageur ; à cette époque, en effet, il n’était pas rare qu’un voyageur fût persuadé de parvenir à un certain 1 J’ai écrit le texte de ce dialogue en hommage à mon frère Marcello ; quand nous étions jeunes, par jeu, je l’appelais “Pippo” et lui m’appelait “Stanislao”. (nda) 2 Paolo Rolli (1687-1765), Rime, livre III, Londres, 1717.

endroit, alors qu’il aboutissait tout à fait ailleurs (c’est arrivé aussi à Christophe Colomb…). P. Le voyage était donc une aventure, une exploration et une découverte… S. Oui, une expérience en matière de connaissance ; mais aujourd’hui les choses ont beaucoup changé : autrefois on partait pour voyager, alors que de nos jours, la plupart des fois, on part pour arriver. On part de Rome et on arrive à Milan, à Paris, à Berlin, à New York, à Tokyo, mais entre le départ et l’arrivée il y a le vide, un trait de crayon noir sur une carte géographique, sans étapes, sans rencontres, sans paysage, sans aventures. Ce sont des kilomètres « aveugles », dont on ne garde aucun souvenir. Le paysage lui-même finit par disparaître : de

DE LYRÆ FUGACITATE

ou Petit Appendice dédié à qui le mérite, ainsi qu’à tous les fauchés*. On lit encore que le Médecin Terpandre soignait les Lunatiques avec le son de sa Lyre. Un autre Auteur confirme que l’on peut guérir les Lunatiques par sympathie, avec le son de plusieurs Lyres jouées ensemble. Mais nous pensons qu’il songeait au son des « Livres » sterling, ou plutôt des Guinées, et que celui qui doit être soigné de la Maladie Lunatique doive en devenir le propriétaire. De cette manière, nous sommes presque enclins à croire qu’un tel miracle musical pourrait se produire non seulement sur les * Comme Pippo. (ndr)

17 English Français Deutsch Italiano l’avion, on aperçoit une sorte de carte topographique ; du train, un film passé à toute vitesse. On se rend compte alors que le progrès des moyens matériels entraîne parfois des écarts et des bouleversements sur les idées générales, par exemple le concept même de voyage, qui désormais n’est plus un parcours mais un départ et, surtout, une arrivée. Ce n’est plus une arabesque, par conséquent, mais une ligne droite qui marque un parcours imaginaire au sein duquel toute émotion disparaît. P. D’accord, mais si toi, tu prends un fiacre et moi l’avion, c’est moi qui arrive le premier… S. Sans aucun doute, mais il n’est pas dit que ton voyage soit le plus beau. P. Mais pourquoi me dis-tu cela ? S. Parce que je suis un musicien… parfois je pense à ces choses en relation à la manière dont on se déplace en musique : à l’art de conduire une phrase, d’aller vers une

Lunatiques, mais encore sur la maladie du Fauché, maladie dont la Musique abonde et, comble de mésaventure, la plupart des fois ce triste rôle revient à ceux qui (pour leur mauvais sort) ont étudié jusqu’au point de perdre leur santé et qui, d’après le jugement du Public, dépassent de loin les autres pour leur savoir. L’un de ces sujets fort célèbres (en raison de la jalousie d’autrui) s’étant trouvé injustement privé de Mécènes pour le réjouir avec les cordes dorées de leurs Lyres, fit entendre ainsi son chant : Tous les Arts Libéraux sont des Arts qui valent zéro, la meilleure profession est encore celle du Poltron. FRANCESCO MARIA VERACINI (Le Triomphe de la pratique musicale, Op. 3, p. 340-341)

direction musicale donnée ; en somme, je me demande s’il existe une ligne tranchée mais « aveugle » ou bien plusieurs « micro-contenus » en forme d’arabesque… P. Lorsqu’on lit un texte, c’est la même chose : il y a celui qui reste très longtemps sur les pages, les lit et les relit, souligne, médite ; et celui qui tourne toutes les pages très vite et de la même manière jusqu’à la fin de sa vie. S. Seulement, vois-tu, se laisser prendre par la soif de « tout » faire – ou de faire le plus possible – pour devenir un « grand artiste », c’est une pure illusion : en réalité, la seule façon de devenir un « grand artiste », c’est d’être un pur artiste. P. Certes, mais nous ne pouvons éviter d’être des hommes d’aujourd’hui et des témoins de notre temps, tout comme nous ne pouvons considérer une œuvre d’art tout simplement comme une entité fermée sur elle-même : il s’agit en réalité d’un processus vivant et créatif, qui part d’un point connu pour dévoiler quelque chose d’inconnu et de nouveau. Nous ne pouvons guère nous contenter de la partition achevée : cette encre sèche ne saurait être pour nous qu’un point de départ ; en définitive, nous devons ajouter à la tension de l’auteur qui a vu naître l’œuvre d’art notre propre tension d’interprètes, et c’est aujourd’hui que nous vivons… S. Assurément, mais c’est là qu’interviennent les études spécialisées et une préparation stylistique préalable, car c’est uniquement grâce à ces deux facteurs que notre tension interprétative peut être dirigée – tour à tour – dans la juste direction. En effet, il ne suffit pas de dire « tension interprétative »… De quelle manière ? Dans quelle direction ? Si cela doit être d’une façon purement fantaisiste (qui peut même avoir l’apparence, au premier abord, d’une manière « neuve »), mieux vaudrait composer de la musique nouvelle, ou alors jouer de la guitare électrique, ce que je faisais lorsque

18 j’étais jeune (et j’y prenais beaucoup de plaisir… ). P. En somme, tu es devenu un incorrigible « baroqueux »… S. Pas du tout ! P. Et alors qu’est-ce que tu es ? un moderne peut-être ? S. Mais non ! D’ailleurs, je ne supporte pas cette manière trop facile de poser des étiquettes. Tout au plus, j’accepterais d’être appelé un « post-moderne ». P. En voilà une bonne ! S. Et pourtant, si ! Vois-tu, il me semble que l’attitude interprétative de l’époque « moderne » tend à plier et à façonner les œuvres d’art sur des rythmes et des conventions adaptés à notre vie… P. Et qu’y a-t-il de mal là-dedans ? S. Et bien, tu crois que tu es en train de regarder un tableau, alors que ce que tu vois n’est qu’un remaniement postérieur fait par quelqu’un d’autre qui aime davantage sa propre personne que l’œuvre d’art en question. De nos jours, en revanche, si l’on veut être tout à fait contemporain, on ne peut plus éviter la confrontation avec une série de renseignements qui concernent notre histoire et notre passé : un geste interprétatif aveugle, en ce sens, serait inévitablement destiné à vieillir, tout juste bon pour rester à la mode pendant quelque temps, avant d’être mis au caveau des oubliettes de la société. Comme disait Calvino… P. Que vient faire ici la religion3 ? S. Mais qu’est-ce que tu as compris ? Je parlais de notre grand écrivain, Italo Calvino… P. Ah bon ; et que disait-il, alors ? S. Qu’il est nécessaire de nier le passé composé pour redécouvrir un passé davantage enfoui dans la mémoire. P. C’est vrai ; sinon, à force de rechercher des effets spéciaux pour étonner le public, on finit par faire « comme font beaucoup, qui partent toujours pour

pêcher des baleines mais, si le hasard ne les aide pas, reviennent le plus souvent les mains vides4… » S. On ne devrait jamais essayer de « pêcher » le public moyennant ce que tu appelles les « effets spéciaux », c’est-à-dire en le forçant à une écoute passive ; mieux vaudrait lui parler : la musique est un langage… P. Oui, mais quel genre de langage ? Un son doit correspondre à la parole déclamée et chantée, à la phrase, mais à la phrase poétique bien plus qu’à celle prosaïque, n’est-ce pas ? S. Bien sûr, et le problème qui se pose aujourd’hui est que les habitudes collectives et le marché demandent un langage expéditif et tranchant. Nous vivons à une époque où les romanciers eux-mêmes cherchent à écrire dans un langage quotidien, proche de la réalité, dont le modèle principal est encore et toujours celui offert par la télé, c’est-à-dire le langage le plus niais et le plus ordinaire qui soit. Pourtant, l’éloignement de la réalité, ou bien la divergence, sont des formes essentielles d’éducation et d’élévation de l’esprit : le public du XVIIIe siècle n’aurait jamais aimé le style « réaliste », ou « dramatique » au sens où Wagner pouvait l’entendre ; bien au contraire, il prisait l’artifice, la manière, et ce décalage par rapport à la vie quotidienne affectait jusqu’au langage lui-même. Ce public a dû trouver fascinant le fait que dans l’opéra on ne parlât pas de façon ordinaire, mais poétique. P. Nous en sommes bien loin, aujourd’hui, car il nous semble pour le moins très étrange, par exemple, que Jules César ait une voix de contre-ténor, dans le rôle éponyme de l’opéra de Haendel ; tout comme l’association de deux voix féminines – pour Néron et Poppée – nous apparaît presque lascive, dans le Couronnement de Monteverdi… S. Effectivement, dans la conception esthétique de ceux

3 En italien, Calvino est à la fois le nom de famille du réformateur protestant Jean Calvin, et ce l’auteur du XXe siècle Italo Calvino. (ndt)

4 Vincentio Galilei (XVIe siècle), Fronimo: dialogo…, 2e édition, Venise, 1584.

19 English Français Deutsch Italiano qui nous ont précédés, il y a environ trois siècles, l’art avait pour fonction, plus que de satisfaire et d’assouvir, de suggérer seulement, par une prédisposition à la « rêverie », au voyage sentimental, à l’« embarquement pour Cythère ». Chargé d’exprimer des choses précieuses, il se devait de les dissimuler, de les rendre à travers des messages codés, autrement dit, par la voie des arcanes. P. En somme, si j’ai bien compris, il ne devait pas tout montrer et tout dire de manière évidente et prosaïque (d’ailleurs, en italien comme en français, le mot « prosaïque » signifie aussi « vulgaire »…), mais plutôt de façon poétique, en suggérant à l’imagination d’autrui… S. Dissimuler plus que découvrir… ne pas surcharger l’esprit de matière, mais le nourrir d’essences. Et, tout particulièrement au XVIIIe siècle, on condamne l’excès et le faste, en tant que signes de l’irrationnel et du dérèglement ; on théorise le bon goût selon le critère d’une sobriété mesurée. L’excès de splendeur n’est plus la meilleure démonstration du luxe et de la libéralité. En même temps, l’engouement pour l’ordre logique, pour les procédés linéaires, pour le sens des limites, sera exprimé par l’amour de la simplicité, par la cohérence, par la retenue du langage et de l’expression. Le décor devient un critère esthétique, intellectuel et moral : la vraisemblance et la bienséance ne font plus qu’un, tout comme la grâce et le bon goût ; au sujet de ce dernier, « le Cygne de Padoue », le célèbre Francesco Algarotti écrit ceci : Le goût du siècle (de « ce siècle épuré qui est le nôtre ») … ne pourrait-il pas être défini comme le résultat de la doctrine des proportions dans la géométrie de l’esprit5 ? P. Toutefois, il me semble que cette aspiration à une linéarité rationnelle et à la vraisemblance s’accommode mal d’une tendance à se détacher de la réalité… N’y a-t-il 5 Francesco Algarotti (1712-1764), Pensieri diversi, in Opere del conte Algarotti edizione novissima, Venise, 1792.

pas là un risque de tomber dans une sorte de convention artificielle, qui répéterait toujours les mêmes thèmes ? S. En poésie comme en musique, tous les efforts convergent vers la modulation des mêmes motifs, comme si la valeur suprême était l’habileté à réaliser des variations sur un thème, jointe à la douceur du rythme qui les accompagne ; et c’est toujours avec une grande adresse que l’on effectue ce genre d’exercice. En ce qui concerne le principe de la vraisemblance – au centre des débats esthétiques de ces années – celui-ci ne comportait pas nécessairement une relation directe entre la réalité et la représentation artistique de celle-ci : une fois qu’on avait établi une fiction (celle arcadienne, par exemple) et précisé ses termes et sa valeur, la vraisemblance se proposait à nouveau à l’intérieur de ce système avec les mêmes critères de naturel, de simplicité et de grâce… P. C’est un peu ce que disait le grand Federico… S. Frédéric le Grand ? P. Mais non ! Le grand Fellini… S. Est-ce possible ! Et comment ? P. Eh bien, il disait qu’il n’est pas tellement important que ce que l’on affirme soit vrai et réel : l’important est que soit sincère et vraie notre façon de le dire. S. Oui, mais la musique est un langage et, par conséquent, elle doit parler de manière claire : ses structures doivent posséder une stratégie constructive, et c’est là qu’apparaît l’énorme interdépendance entre musique et poésie. L’Arcadie du XVIIIe siècle, alors qu’elle condamnait ouvertement les bizarreries du génie créateur, l’intempérance, l’invention ingénieuse, en un mot « le vertige », sauvait surtout l’amour pour la musique, quoique châtiée, épurée, ordonnée autour de structures syntaxiques et métriques claires et excessivement simples ; et, pour prendre un exemple, un auteur comme Francesco Maria Veracini, connu aujourd’hui (à supposer qu’il le soit suffisamment)

20 comme instrumentiste et comme compositeur de musique instrumentale, en réalité, a joué un rôle très actif dans le débat poétique, littéraire et vocal de son temps… P. Pourquoi donc ? S. Tout simplement parce qu’il a été l’auteur d’au moins neuf cantates, neuf oratorios et d’autres pièces de musique sacrée, sans oublier quatre opéras ; parmi ceux-ci, les livrets des deux premiers sont tirés de Métastase, alors que les deux autres ont été fournis par le même Paolo Rolli, lequel, dans le second opéra, a repris rien moins qu’une œuvre de Shakespeare. P. Mais pourquoi tant d’intérêt pour Veracini ? S. Je vais te dire : c’est pour plusieurs raisons différentes. Et tout d’abord, à cause de son portrait (voir page 15)… P. Son portrait ? Et qu’a-t-il de si particulier ? S. Ou plutôt, que n’a-t-il pas ! il lui manque le sentiment d’appropriation de l’instrument qui, en l’occurrence, n’est pas tenu avec raideur et n’a pas été saisi agressivement comme une arme dirigée vers le public. L’instrument (comme son nom l’indique) est un moyen, plus exactement un symbole de la voix. Ceci est confirmé par les indications originales de dynamique, que Veracini précise avec un souci méticuleux très particulier – s’il l’on excepte les sonates de Giovanni Antonio Piani – pour l’époque : les signes de crescendo et de diminuendo ne sont pas autre chose qu’une dérivation des anciens esprits doux et rudes de la langue grecque et, si l’on remonte encore plus loin dans le temps, ils sont pour ainsi dire l’héritage d’un idéogramme qui représenterait l’intérieur d’une bouche vue de profil, avec le souffle d’air qui rentre et qui sort… P. Oui, mais « revenons à nos moutons » (comme l’aurait dit notre cher Francesco Maria, dans son parler de Toscane), c’est-à-dire au portrait : qu’est-ce qu’il nous montre de beau ? S. Je dirai que le maintien est celui d’un acteur du XVIIIe

siècle : il doit présenter au public un personnage, être une sorte de medium, et non pas montrer sa propre personne, devenir lui-même ce personnage, ce que ferait probablement un acteur du XXe siècle. En somme, il y a une sorte de distance critique, voire ironique, et qui n’a rien à voir avec le détachement et la froideur… P. En effet, la musique de Veracini est tout feu tout flamme ; mais lorsqu’on a affaire à un Toscan, on ne peut jamais oublier complètement la « tongue-in-cheek », l’ironie… S. Je trouve tout à fait superbe sa manière de tenir le violon, libre, à la hauteur de la clavicule, tout juste à mi-chemin entre le cœur et le cerveau… Sais-tu comment Tommaso Ceva définissait la poésie, au cours des mêmes années ? P. Non, et comment ? S. Comme « un rêve fait en présence de la raison ». P. Ah, alors écoute ceci : Je simule des rêves et des fables ; et bien que sur du papier, pendant que des fables et des rêves je dessine et décore, pour eux, ô fou que je suis, je prends une telle partie, qu’à cause des malheurs que j’inventai je m’indigne et je pleure. Mais suis-je peut-être, lorsque l’art ne m’abuse mie, suis-je donc plus sage ? Et l’agitation créative, alors, serait-elle plus apaisée ? Ou bien l’amour, ou le dépit, jaillissent-ils d’une raison plus forte encore ? Ah, celles que je m’en vais chanter ou écrire ne sont pas que des fables ; mais ce que je crains ou espère, n’est que pur mensonge, et je vis en proie au délire ! De rêve se nourrit le cours de ma vie tout entière. De grâce, ô mon Maître, lorsque je pourrai au réveil parvenir, Fais que je trouve la paix au sein de la Vérité première6. S. Il s’agit certainement du Poète de César ! P. C’est exactement lui… sans doute les intellectuels de 6 Pietro Trapassi dit « Métastase » (1698-1782), Sonnet écrit en 1733.

21 English Français Deutsch Italiano cette époque savaient bien – et le Traité des passions de Descartes était là pour le leur apprendre – que les principes de clarté, d’ordre et d’équilibre qu’ils poursuivaient dans le domaine de l’expression pouvaient être appliqués également à d’autres domaines : à l’analyse des états d’âme, des mouvements du cœur, des passions… S. Si je reste sur le rivage, si je largue les voiles, perfide, cruel on me nomme avec clameur. Et pendant ce temps, confus, dans le doute funeste je ne pars ni ne reste, mais j’éprouve le tourment que j’aurais en partant, que j’aurais si je demeure7. P. À propos de voyages, il me semble que Veracini a été quelqu’un qui n’a jamais cessé de voyager (sauf à un âge avancé), entre autres à Florence, Venise, Londres, Düsseldorf, Dresde, Bologne, Prague, Lucques, Turin… que d’influences différentes n’a-t-il pu recevoir ! S. Cela va de soi ; il suffit de citer l’exemple de son op. 1, qui a été publié à Dresde alors que le violoniste se trouvait au service d’Auguste II de Saxe : dans les principales cours allemandes de l’époque, on respirait le parfum de la culture française… P. Mais comment était perçue, à Paris, l’exécution allemande du « style français » ? S. Eh bien… tout ce qui me vient à l’esprit, sur le moment, ce sont les paroles de Brijon : À l’égard des Allemands, leur dure exécution permet à peine qu’on l’écoute, & dispense d’en parler 8… 7 Métastase, Didone abbandonata, acte I, scène XVIII, 1724. 8 C.R. Brijon (XVIIIe siècle), Réflexions sur la musique, et la vraie manière de l’exécuter sur le violon, Paris, 1763.

P. D’accord, je n’ai rien dit… S. Quoi qu’il en soit, Veracini ne pouvait échapper à cette influence lors de son séjour à Dresde, et les sonates qu’il écrivit alors présentent un mélange intéressant de style français et italien. Mais c’est l’ensemble de sa personnalité qui est original, car hétérogène et difficile à cerner : la figure de cette « prima donna » du violon est riche de nombreuses facettes et ambiguïtés. P. Il est à peu près sûr qu’il avait un caractère plutôt arrogant… je me souviens que Charles Burney (qui l’avait entendu jouer des « solos » dans les entractes d’opéras au Queen’s Theatre) rapporte que le violoniste affirmait impudemment : « One God, one Veracini »… S. En effet, Burney aimait beaucoup citer des anecdotes ; mais, je vais te citer, pour ma part, quel exemple d’humilité Veracini lui-même a su montrer aux jeunes, dans son Traité : On ne trouve pas d’homme au Monde qui ait réussi à atteindre le sommet du savoir au même titre que Socrate, le Prince des Philosophes et le Père des Vertus Morales. Et celui-ci, bien qu’il eût appris les fondements de toutes les Sciences, et fût jugé par l’Oracle d’Apollon comme le Sage suprême, premier de tous les autres, celui-ci donc s’en étonnait lui-même, et déclarait publiquement ne rien savoir encore en disant ceci : « hoc unum scio me nihil scire9 ». Comme tu vois, il est toujours difficile de trouver une seule clef de lecture qui ouvre toutes les portes d’une personnalité ; en outre, sur l’ensemble des sonates de Veracini on rencontre des techniques de composition traditionnelles et novatrices tout à la fois ; et du reste, comment pouvons-nous évaluer aujourd’hui concrètement l’importance réelle de son œuvre, alors que nous 9 Francesco Maria Veracini (1690-1768), Il Trionfo della pratica musicale o sia Il maestro dell’arte scientifica, Op. 3, ca. 1765, ms. Florence, Bibliothèque du Conservatoire.

22 ne sommes pas en mesure de connaître l’impressionnante majorité de ses pièces vocales (d’ailleurs, personne n’a jamais pris la peine d’analyser sérieusement le peu qui nous en reste) ? Non, je crois que les définitions faciles sont bonnes surtout pour rassurer les indécis. En réalité, pour le moment, la figure de Veracini demeure énigmatique, fascinante et insaisissable. P. Vint alors la Tendresse, et dans leurs prunelles de vives étincelles la première elle éveilla ; et en silence elle descendit dans leurs cœurs, essaya d’embraser les esprits les plus ethérés, et l’amour elle inspira. Lorsque l’astucieuse Illusion arriva, et fixa ses yeux sur elles, « Belles, écoutez-moi » dit-elle, « Je vous donne un conseil plus fiable : aimez donc ; mais qu’il vous plaise toujours de vous dissimuler sous des apparences variées, tantôt cruelles, tantôt paisibles10… » S. C’est du pur rossolis pour mes oreilles… P. J’en suis bien heureux… quoi qu’il en soit, le célèbre épisode de la fenêtre jette sans aucun doute de l’ombre sur l’état de santé mentale de ton compositeur bienaimé : Mattheson raconte que Veracini, accablé par un surplus de travail en musique et trop de lectures d’alchimie, en proie à un accès de folie, se jeta d’une fenêtre située au deuxième étage, ce qui le fit boiter jusqu’à la fin de sa vie11… Une véritable tête brûlée, en somme !

S. La vérité que tu vois dépend des yeux avec lesquels tu l’observes : la Cour de Dresde pourrait avoir mis sous silence un incident regrettable, en répandant une version officielle « apprivoisée »… P. Mais pour quelle raison ? S. Imagine que tu es un musicien de cour déjà depuis plusieurs années ; soudain, un jour, le Prince revient d’un long voyage, amenant avec lui un violoniste italien quelque peu hautain et dont la présence parmi les musiciens de cour n’était nullement requise. Le pire est que, après quelques semaines, ce désagréable collègue (ou plutôt rival) jouit déjà d’un salaire non seulement largement supérieur à celui des instrumentistes-compositeurs de cour (d’infatigables travailleurs tels que Pisendel, Zelenka et Petzold !) mais encore égal à celui du Maître Heinichen ! P. Voudrais-tu dire que sa présence à Dresde aurait suscité des envies et des jalousies ? S. Juge toi-même ces paroles de Veracini : Le pauvre Boccarosa, livré à la trahison, ne sut-il pas, grâce aux sonorités véridiques de son violon, faire durcir l’air de manière à être prodigieusement porté vivant par celui-ci depuis une hauteur de quarante pieds jusqu’au sol, faisant rougir jusqu’aux oreilles ceux qui avaient porté atteinte à sa vie12… ? P. Eh bien, quel qu’ait été le déroulement des faits, il faut reconnaître que, dans la construction de l’architecture musicale, Veracini fait preuve d’un esprit rationnel et solide, qui répond pleinement aux canons esthétiques de la poésie de son temps : il me semble que sa musique se caractérise par une simplicité linéaire faite de phrases symétriques, un peu comme dans le mélodrame… S. Oui, c’est exactement cela : il y a une extraordinaire clarté dans les idées et dans la forme. Le rythme des

10 Carlo Innocenzo Frugoni (1692-1768), Opere poetiche, Parme, 1779. 11 Johann Mattheson (1681-1764), Critica Musica, Hambourg, 1722.

12 Francesco Maria Veracini, Op. cit.

23 English Français Deutsch Italiano sonates est caractérisé par des schémas vigoureux et par un très grand pouvoir inventif à la fois, par la proportion métrique et la régularité des accents, qui sont tellement bien agencés qu’ils soulignent encore plus la clarté dans la structure de la phrase, avec des enchaînements à réponse ; l’ensemble étant conduit avec un souci permanent de variété, de souplesse, de force expressive, associé à l’utilisation fréquente des tonalités mineures ainsi qu’à d’autres procédés particulièrement colorés, tels que le tasto solo, les fausses relations, les tritons et plusieurs autres licences d’écriture et, en outre… P. Pardonne-moi te d’interrompre : est-ce que tu saurais me dire pourquoi, dans certains mouvements des Sonates « Académiques », Veracini utilise une écriture beaucoup plus « soignée », à la limite de l’artifice, et pourquoi ensuite, dans les dernières années de sa vie, il sent le besoin d’écrire un grand traité de contrepoint ? S. Je ne puis lire dans l’esprit de Veracini mais, en lisant dans le mien, je peux te citer la phrase suivante : Solus itaque perfectus Musicus est, & dici debet, qui Theoriam praxi jungit, qui non tantum componere novit, sed et singularum rerum rationem reddere potest13. P. Ce doit être cette vieille perruque d’Athanasius ! S. Kircher a peut-être été, effectivement, une « vieille perruque », mais tu devrais considérer le fait qu’avec ses compagnons Jésuites, il avait déjà diffusé au moins deux mille copies de Musurgia Universalis dans le monde entier à l’époque où Veracini naquit… P. Tiens donc… au rythme auquel ils voyageaient, ce n’est pas mal du tout ! mais qu’est-ce que tu disais avant que je ne t’interrompe ? S. Je voulais seulement ajouter que la sensation de 13 « Un musicien est accompli et doit être prétendu tel, quand il unit la théorie à la pratique, quand non seulement il sait composer, mais encore quand il peut exprimer la raison de chaque chose unique. »

clarté – dans la musique qui nous occupe – dérive en grande partie également de la préférence accordée à un seul « affetto » à l’intérieur de chaque mouvement. Chaque sonate illustre de cette manière des sentiments très différents les uns des autres, non pas mélangés, mais alternés avec un agréable sens de la variété. P. Cette manière de procéder dans un style mono-chromatique (maintenant que j’y pense) me rappelle celle adoptée par l’art culinaire, à l’époque de Veracini : un clavier nuancé de goûts, orchestrés sur un critère de variété et sur le jeux des saveurs croisées ou rapprochées, mais jamais amalgamées… Et d’ailleurs rien n’a plus le goût de ces épices alors si rares, et que nous apprécions tellement pour chaque plat, ni les gâteaux immenses, ni les pâtés en forme de tours que l’on peut voir dressés sur les tables, ni même les jets d’eau de rose ou de jasmin. Aujourd’hui, nous demandons peu de nourriture, mais en plusieurs plats, et des extraits à base de sauces précieuses et de jus très nourrissants14. L’alchimie d’habiles cuisiniers sélectionnait et extrayait les esprits essentiels des substances alimentaires, et dispensait bien souvent les conviés de l’obligation triviale de mordre ou de mâcher, alors que la multiplication des plats laissait entendre la légèreté des substances, présentées dans un défilé polychrome… S. En effet, « peu de nourriture », car la « science des plaisirs » exigeait une « volupté sans volupté » et souhaitait très sagement que « la sobrieté fût une économie de l’appetit et que le repas qu’on faisoit ne pût jamais nuire à celui qu’on devoit faire »15. 14 Saverio Bettinelli (1718-1808), Dialoghi d’Amore, 2e partie, in Opere edite e inedite in prosa ed in versi dell’abate S.B., 2e édition, Venise, 1799. 15 Charles de Saint-Evremond (1616-1703), Œuvres meslées de Mr. de Saint-Evremond, Londres, 1705.

24 P. Hum… là-dessous il y a la patte d’Épicure… S. Tu as frappé juste, mon vieux ! Et j’aime à me représenter cette suite de plats du XVIIIe siècle un peu comme une sonate de Veracini : un paysage délicatement varié, doux et tendrement voluptueux, comme une pastorale arcadienne (« Pastorale »), une fête champêtre (« Giga »), une réception galante (« Allemanda », « Minuetto »)… P. Exact ! Et puisque nous parlons de tables dressées, écoute donc ce compte rendu : La table est aussi gracieuse que possible ; les aliments sont tous sains et faciles à digérer ; il n’y a point d’abondance fastueuse, mais il y a ce qui suffit pour rassasier : les viandes gluantes ou épaisses, l’ail, les oignons, les épices fortes, les aliments salés, les truffes et autres poisons semblables de la nature humaine, sont entièrement proscrits de cette table, où les viandes de volailles et de poulets, les légumes, les oranges et leurs jus sont principalement représentés. Les goûts sont exquis, mais point forts ; tout aliment qui agit fortement sur le palais finit plus ou moins par l’engourdir, et le prive d’un nombre infini de plaisirs plus délicats ; en outre, tout aliment qui stimule fortement le palais, agit tout aussi fortement sur les parois du ventricule et des intestins, ce qui entraîne un nombre incalculable de maladies qui récompensent avec usure le plaisir de la sensation éprouvée. Les vins récoltés sur les collines avoisinantes ont beaucoup de parfum mais peu de force, de telle sorte que, mélangés à un peu d’eau, ils ressemblent, par leur goût légèrement acide, aux citronnades, et constituent une boisson savoureuse qui facilite une prompte digestion. Aucun aliment ayant une odeur forte n’est admis à notre table, et tout légume susceptible de produire une mauvaise odeur en s’abîmant est proscrit ; c’est pourquoi les fromages et les choux de toute sorte en sont exclus. Voilà comment se compose notre repas, que

nous terminons avec une excellente tasse de café, rassasiés, repus, et nullement accablés par des nourritures grossières, qui auraient pour effet d’assoupir notre esprit, devenu source d’ennui parmi nos convives ; alors que, bien au contraire, l’hilarité générale ne fait que se ranimer aussitôt après le repas. S. Cela remonte à quelle date ? P. À 1764, et l’auteur est Pietro Verri16. S. Alors, tu sais peut-être que Pietro avait un frère – prénommé Alessandro – au palais si fin et si délicat qu’il ne pouvait supporter les goûts (voire les odeurs) trop marqués… Il paraît qu’un jour, même un bouquet de fleurs d’oranger lui fit ressentir une « nausée », à tel point qu’il écrivit lui-même : « l’odeur me semble un goût – c’est-à-dire une saveur – diminué »17… P. D’un côté il y a la volonté de préserver le palais de l’engourdissement provoqué par les essences violentes dégagées par les goûts trop forts, de l’autre le désir de lui réserver des sensations et des « plaisirs plus délicats »… Mais crois-tu que tout cela puisse avoir eu son équivalent dans l’esthétique interprétative musicale ? S. Et comment ! Par exemple, en ce qui concerne la production du son, songe qu’en 1791 encore (c’est-à-dire l’année de mort d’Amadeus) Francesco Galeazzi affirme « que l’archet ne saurait toucher plus de deux cordes à la fois, et si quelqu’un voulait en toucher néanmoins trois, il lui faudrait appuyer l’archet sur les cordes avec autant de force, qu’il ne pourrait en tirer qu’un son strident, âpre et insupportable »18. Il est évident que, même si certains effets étaient réalisables sur les ins16 Pietro Verri (1728-1797), articles tirés du Caffè, 1764-1766. 17 Correspondance de Pietro et Alessandro Verri de 1766 à 1797. 18 Francesco Galeazzi (1758? -1819), Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte di suonare il violino, Rome, 1791.

25 English Français Deutsch Italiano Menu truments de l’époque (avec un archet baroque – si on veut – on peut jouer jusqu’à quatre cordes en même temps) le bon goût et le raffinement imposaient des limites qu’une oreille cultivée n’aurait pu surmonter… P. Mais cela équivaut à dire qu’une grande partie des sons que nous avons l’habitude d’entendre aujourd’hui sont très probablement tout à fait hors du style, puisqu’ils sont obtenus en utilisant une trop grande pression et une vitesse excessive de l’archet ! S. Plus ou moins… P. Mais c’est absurde… ce n’est pas possible… il faut tout recommencer depuis le début et changer… il faut faire une révolution ! S. Écoute… ce n’est pas seulement la journée d’aujourd’hui qui touche à sa fin, mais le millénaire tout entier : nous avons tous besoin de silence et de calme pour réfléchir,

Title-page of Veracini's Opus 1 (Dresden, 1721)

et non pas de nouvelles clameurs… Regarde comment le fleuve, en cherchant son embouchure, élargit ses bras pour y recevoir le coucher du soleil… ; la nuit ne fait que commencer et nous avons tout le temps que nous voulons pour continuer notre discussion ; mais à présent, toutes ces allusions gastronomiques me font penser que j’avais préparé pour toi des « cappellacci »… P. Des « tortelli » au potiron ! S. C’est exactement cela, mais truffés avec des macarons en poudre et un soupçon de moutarde à la manière de Mantoue… P. Assaisonnés avec du beurre fondu… S. Naturellement… P. Alors vite, hâtons-nous de suivre ce chemin tortueux… ENRICO GATTI printemps 1995

26 Menu

NICHT GANZ ERNSTER DIALOG an einem italienischen Frühlingsabend STANISLAO Lieber Bruder, du kannst dir gar nicht vorstellen, welche Freude es für mich bedeutet, dich wiederzusehen. Ich werde alles stehen und liegen lassen, um mich ganz deiner Gesellschaft widmen zu können. PIPPO Auch für mich ist es eine große Freude… Wie wär’s, wenn wir nun endlich den Spaziergang am Ufer des Flusses machen, den du mir schon seit so langer Zeit versprochen hast? S. Ausgezeichnete Idee! Dieser schöne Frühlingstag ist ideal für einen solchen Spaziergang. P. O Freund der Liebenden, holder Frühling, meiner reinsten Gefühle süßer Beginn, nie womöglich wird der Abend dir Vergessen bringen, ein einziges Mal nur keimten meine Freuden zugleich mit den Blumen deiner Beete: Ach, wer weiß, ob ich nicht vergebens deiner harre!1 S. Wer ist der Autor dieser Verse? P. Paolo Rolli, ein exquisiter Dichter, in dessen Adern sich das milde umbrische Blut mit dem burgundischen mischt. S. Genauso exquisit wie seine Verse … Doch sieh, vor uns liegt die Trebbia, mit ihrem Lauf zeichnet sie Arabesken in ihr Flußbett. P. Das stimmt, sie wechselt ständig die Richtung, so als ob sie ihren Weg suchte… S. Ja, man könnte denken, sie nimmt ihren Weg wie man in alten Zeiten auf Reisen ging, als das Reisen noch einen Wert in sich bedeutete und der Ankunftsort relativ unwichtig, wenn nicht gar dem Reisenden völlig unbekannt war. Damals kam es auch nicht selten vor, daß ein Reisender überzeugt war, sich an einen bestimmten Ort 1 Paolo Rolli (1687-1765), Rime, Book 3, London 1717.

zu begeben, während er in Wirklichkeit ganz woanders anlangte (das ist auch Christoph Columbus passiert…). P. Reisen bedeutete also Abenteuer, Erkundung und Entdeckung… S. Ja, ein Experiment des Wissens. Aber heute ist das ganz anders. Früher machte man sich um des Reisens willen auf den Weg, heutzutage fährt man in den meisten Fällen nur ab, um irgendwo anzukommen. Abfahrt in Rom und dann Ankunft in Mailand, Paris, Berlin, New York, Tokyo. Doch dazwischen ist Leere, ein Bleistiftstrich auf einer Landkarte, ohne Zwischenstationen, ohne Begegnungen, ohne Landschaften, ohne Abenteuer. »Gesichtslose« Kilometer, an die man sich später nicht

DE LYRÆ FUGACITATE

oder Kleiner Anhang, gewidmet dem, der es verdient, so wie allen, die an Geldknappheit leiden (wie Pippo) Wir lesen in alten Schriften, daß der Arzt Terpander die Mondsüchtigen mit dem Klang seiner Lyra heilte. Ein anderer Autor versichert, man könne sie per Sympathie, mit dem Klang mehrerer gleichzeitig gespielter Lyren heilen. Wir denken, daß er wohl den Klang englischer Pfundstücke oder besser noch Guineen im Sinne hatte, und daß jemand, der von der Mondsüchtigkeit geheilt werden will, in ihren Besitz kommen soll. Desgleichen wären wir fast geneigt, zu glauben, daß ein solches musikalisches Wunder nicht nur bei Mond-süchtigen eintreten könnte, sondern auch bei der Krankheit der Geldknappheit, einer

27 English Français Deutsch Italiano mehr erinnert. Selbst die Landschaft verschwindet am Ende: vom Flugzeug aus sehen wir eine Art topographische Karte, vom Zug aus sehen wir einen Film in Zeitraffer. Da wird man sich bewußt, daß der Fortschritt im materiellen Bereich manchmal auch Diskrepanzen und Umwälzungen bei allgemeinen Vorstellungen mit sich bringt. Zum Beispiel beim Begriff des Reisens, der heute nicht mehr eine Reisestrecke, sondern eine Abfahrt und vor allem eine Ankunft beinhaltet. Es ist also keine Arabeske mehr, sondern nur noch eine gerade Linie, die einen imaginären Reiseweg kennzeichnet, jegliche Emotion ist daraus verschwunden. P. Einverstanden, doch wenn du mit der Kutsche reist und ich mit dem Flugzeug, komme ich als erster ans Ziel… S. Na klar, aber damit ist nicht gesagt, daß deine Reise die schönere ist.

Krankheit, die in der Musik weit verbreitet ist und, Gipfel des Mißgeschicks, meist diejenigen heimsucht, die (zu ihrem Unglück) so lange studiert haben, bis ihre Gesundheit ruiniert war und sie, nach dem Urteil der Öffentlichkeit zu schließen, alle anderen an Wissen weit übertreffen. Einer von diesen (wegen der Eifersucht der anderen) hochberühmten Menschen, der sich ungerechtfertigterweise ohne Mäzen sah, den er mit den goldenen Saiten seiner Lyra hätte beglücken können, stimmte folgenden Gesang an: Alle Freien Künste sind fruchtlose Künste, das beste Gewerbe ist das des Hasenfußes. FRANCESCO MARIA VERACINI (»Der Triumph der musikalischen Praxis…«, op. III, S. 340-341)

P. Aber warum sagst du mir das alles? S. Weil ich Musiker bin… All das geht mir manchmal durch den Sinn, wenn ich über die Art und Weise nachdenke, wie man sich in der Musik fortbewegt, wie man eine Phrase kunstvoll weiterführt oder wie man auf ein musikalisches Ziel zusteuert. Kurz und gut, ich frage mich, ob es eine klar definierte, aber »gesichtslose« Gerade gibt, oder ob es mehrere »Mikro-Inhalte« in Form von Arabesken gibt… P. Beim Lesen eines Textes ist es genau dasselbe: der eine Leser verweilt sehr lange bei den einzelnen Seiten, liest sie wieder und wieder, unterstreicht, meditiert; der andere blättert sehr schnell weiter und wird es bis ans Ende seines Lebens genauso halten. S. Nur, weißt du, sich vom Drang mitreißen lassen, »alles« – oder wenigstens so viel wie möglich – zu machen, und auf diesem Wege ein »großer Künstler« zu werden, das ist reine Illusion. In Wirklichkeit gibt es nur einen einzigen Weg, ein »großer Künstler« zu werden: sich allein auf seine Kunst beschränken. P. Gewiß, aber wir kommen doch nicht umhin, Menschen von heute und Zeugen unserer Zeit zu sein. Genausowenig können wir ein Kunstwerk einfach nur als eine in sich abgeschlossene Einheit betrachten. Tatsächlich handelt es sich doch um einen lebenden kreativen Prozeß, der von einem bekannten Punkt ausgeht, um dann etwas Unbekanntes und Neues aufzudecken. Wir dürfen uns nicht mit der vollendeten Partitur zufrieden geben, die getrocknete Tinte darf für uns nur ein Ausgangspunkt sein. Letztlich ist es unsere Aufgabe, dem Spannungszustand des Autors, aus dem das Kunstwerk hervorgegangen ist, unseren eigenen Spannungszustand als Interpret hinzuzufügen, und wir leben nun einmal in der Gegenwart… S. Sicher, aber hier greifen doch die Spezialstudien und

28 die vorangehende stilistische Vorbereitung ein, nur mit Hilfe dieser beiden Faktoren gelingt es uns doch, unsere interpretatorische Spannung jeweils in die passende Richtung zu lenken. Im übrigen reicht es nicht, von »interpretatorischer Spannung« zu reden… Auf welche Weise? In welcher Richtung? Wenn das auf frei erfundene Weise geschieht (die sogar auf den ersten Blick den Anschein einer »neuen« Sichtweise haben kann), dann wäre es besser, neue Musik zu komponieren oder elektrische Gitarre zu spielen, was ich getan habe, als ich jung war (und was mir viel Spaß gemacht hat…). P. Du bist wohl ein nicht zu rettender Fanatiker des Originalklangs geworden… S. Absolut nicht! P. Was dann? Vielleicht ein Moderner? S. Auch nicht! Übrigens kann ich diese Art, leichtfertig Etiketten aufzudrücken, nicht ausstehen. Ich würde mich allenfalls als »Postmoderner« bezeichnen. P. Das meinst du doch wohl nicht im ernst! S. Durchaus. Mir scheint, die Interpreten der »modernen« Zeit tendieren dazu, Kunstwerke umzubiegen und sie dem Rhythmus und den Konventionen unserer Zeit anzupassen… P. Und was ist daran so schlimm? S. Nun ja, du glaubst, du betrachtest ein Gemälde, in Wirklichkeit jedoch siehst du nur eine spätere Bearbeitung, angefertigt von jemand anderem, der sich selbst viel höher schätzt als das betreffende Kunstwerk. Will man dagegen heute ganz und gar zeitgenössischer Künstler sein, so darf man einer Konfrontation mit einer Reihe von Erkenntnissen über unsere Geschichte und unsere Vergangenheit nicht aus dem Wege gehen. Ein blindes Vorgehen des Interpreten in diesem Sinne würde die Zeit nicht überdauern, es würde allenfalls dazu taugen, eine Zeitlang in Mode zu bleiben, bevor es auf

Nimmerwiedersehen in der Versenkung verschwindet. Wie Calvino sagte… P. Was hat denn die Religion damit zu tun? S. Du verstehst mich falsch. Ich meine nicht Calvin, sondern unseren großen italienischen Schriftsteller Italo Calvino… P. Ach so! Und was sagte der? S. Daß wir die jüngere Vergangenheit außer acht lassen müssen, um eine andere Vergangenheit wiederzuentdecken, die in unserer Erinnerung verschüttet ist. P. Das ist richtig. Sonst geht es uns wie all denen, die immer neue Spezialeffekte suchen, um das Publikum in Erstaunen zu versetzen, die »auf Suche nach dem weißen Wal gehen und, wenn ihnen nicht der Zufall zu Hilfe kommt, meistens mit leeren Händen zurückkehren…«2. S. Man sollte nie versuchen, das Durchschnittspublikum mit dem zu ködern, was du »Spezial-effekte« nennst, ich meine damit, es zu passivem Hören zu zwingen. Besser wäre es, mit ihm zu kommunizieren: Musik ist eine Sprache… P. Ja, aber was eine für Art von Sprache? Die Klänge sollen dem gesprochenen oder gesungenen Wort bzw. Satz entsprechen, aber doch wohl eher einem poetischen als einem Prosasatz, nicht wahr? S. Natürlich, und heute stehen wir vor dem Problem, daß die kollektiven Gewohnheiten und der Markt eine kurze und knappe Sprache verlangen. Heutzutage versuchen ja sogar die Romanschreiber, sich einer realitätsnahen Alltagssprache zu bedienen, wobei das Hauptvorbild immer wieder das Fernsehen ist, das heißt die dümmste und banalste Sprache überhaupt. Die Entfernung bzw. die Abweichung von der Realität sind jedoch grundlegende Formen der Erziehung und Ausprägung des Geistes. Niemals hätte das Publikum 2 Vincentio Galilei (1520-91), Fronimo: dialogo, 2nd edition, Venice 1584.

29 English Français Deutsch Italiano des 18.Jahrhunderts den »realistischen« oder »dramatischen« Stil im Wagnerschen Sinne geliebt. Ganz im Gegenteil: man schätzte das Kunstvolle, die Manier; und diese Kluft zum täglichen Leben machte sich bis in die Sprache hinein bemerkbar. Dieses Publikum mußte es faszinierend finden, daß man sich in der Oper nicht auf gewöhnliche, sondern auf poetische Weise ausdrückte. P. Davon sind wir heute meilenweit entfernt, uns scheint es zumindest sehr seltsam, wenn zum Beispiel Julius Cäsar in der gleichnamigen Oper von Händel mit einer Altistenstimme singt. Die Besetzung der Rollen von Nero und Poppea – in der Krönung der Poppea von Monteverdi – mit zwei Frauenstimmen erscheint uns geradezu lasziv… S. Das stimmt, in der ästhetischen Vorstellung unserer Vorfahren von vor ungefähr dreihundert Jahren hatte die Kunst weniger die Aufgabe, Gelüste zu befriedigen, als vielmehr nur anzudeuten, zur »rêverie«, zur Reise ins Land der Gefühle, zum »embarquement pour Cythère« empfänglich zu machen. Die Kunst sollte Preziöses zum Ausdruck bringen, deshalb war es nur normal, wenn sie ein Versteckspiel trieb und mit verschlüsselten Botschaften, anders gesagt: mit dem Arkanum, arbeitete. P. Wenn ich recht verstanden habe, sollte sie also nicht alles zeigen und nicht alles auf offene bzw. prosaische Weise sagen (übrigens hat das Wort »prosaisch« im Italienischen und im Französischen auch den Beiklang von »vulgär«…), sie sollte es auf poetische Art sagen und die Vorstellungskraft des Hörers ansprechen… S. Eher verstecken denn aufdecken… den Geist nicht mit Materie überladen, sondern ihn mit Wesenheiten nähren. Vor allem im 18.Jahrhundert wurden Übermaß und Prunk als Zeichen des Irrationalen und der Unordnung verurteilt; der gute Geschmack wird zur Theorie erhoben, sein Kriterium ist maßvolle Zurückhaltung. Übermäßige Prunkentfaltung

gilt nicht mehr als die beste Zurschaustellung des Luxus und der Freizügigkeit. Gleichzeitig zeigt sich die Begeisterung für die logische Ordnung, für lineares Vorgehen, für das Setzen von Grenzen in der Liebe zum Einfachen, in der Kohärenz, in der Zurückhaltung in Sprache und Ausdruck. Die Ausschmückung wird ein ästhetisches, intellektuelles und moralisches Kriterium, Wahrscheinlichkeit und Schicklichkeit bilden eine Einheit, genauso wie Anmut und guter Geschmack. Über diesen letzteren schreibt der »Cygne de Padoue«, der berühmte Francesco Algarotti, folgendes: Der Geschmack des Jahrhunderts (dieses unseres »geläutertes Jahr-hunderts«)… könnte er nicht definiert werden als das Resultat der Lehre von den Proportionen in der Geometrie des Geistes?3. P. Mir scheint allerdings, daß dieses Streben nach rationaler Linearität bzw. Wahrscheinlichkeit und die Tendenz, sich von der Wirklichkeit zu lösen, schlecht zueinanderpassen… Besteht hier nicht das Risiko, in eine Art von künstlicher Konvention zu verfallen, die immer wieder auf dieselben Themen zurückgreift? S. In der Poesie wie in der Musik fließen alle Bemühungen in der Modulation derselben Motive zusammen, so als ob der höchste Wert die Geschicklichkeit bei der Durchführung von Variationen über ein Thema wäre, zusammen mit einem unauffälligen begleitenden Rhythmus; und diese Art von Übung wird immer mit großer Kunstfertigkeit ausgeführt. Was jedoch das Wahrscheinlichkeits-prinzip angeht, das in diesen Jahren im Zentrum der ästhetischen Debatten steht, so forderte es nicht notwendigerweise einen direkten Bezug zwischen der Realität und ihrer künstlerischen Darstellung. Hatte man erst einmal eine Fiktion (wie z.B. die arkadische) durchgesetzt, ihre Begrifflichkeiten und 3 Francesco Algarotti (1712-1764), Pensieri diversi, in Opere del conte Algarotti edizione notissima, Venice 1792.

30 Werte festgelegt, dann traf man innerhalb dieses Systems erneut auf die Wahrscheinlichkeit mit denselben Kriterien, wie Natürlichkeit, Einfachheit und Anmut… P. So etwas sagte auch der große Federico… S. Friedrich der Große? P. Nein, der große Fellini… S. Nicht möglich! Und wie? P. Nun ja, er sagte, es ist nicht so wichtig, ob das was man behauptet, wirklich und wahr ist. Wichtig ist nur, daß unsere Art, es zu sagen, aufrichtig und wahr ist. S. Ja, Musik ist eine Sprache und deshalb muß sie sich auch einer klaren Ausdrucksweise befleißigen. Ihre Strukturen müssen von einer konstruktiven Strategie geleitet sein und hier zeigt sich die enorme Wechselwirkung von Musik und Poesie. Das Arkadien des 18.Jahrhunderts verurteilte offen die bizarren Einfälle des schöpferischen Genies, das Unmäßige, ausgetüftelte Erfindungen, mit einem Wort »den Taumel«, und rettete damit vor allem die Liebe zur Musik in einer ausgefeilten, geläuterten Form, angeordnet um klare und über-trieben einfache syntaktische und metrische Strukturen. Um ein Beispiel zu nehmen: ein Autor wie Francesco Maria Veracini, heute (wir können wohl annehmen hinreichend) bekannt als Instrumentalmusiker und Komponist von Instrumentalmusik hat tatsächlich eine sehr aktive Rolle in der politischen, literarischen und vokalen Diskussion seiner Zeit gespielt… P. Inwiefern? S. Ganz einfach indem er mindestens neun Kan-taten, neun Oratorien und andere geistliche Musik-stücke schrieb, nicht zu vergessen vier Opern, von denen die beiden ersten auf Libretti von Metastasio, die beiden anderen auf Libretti von Paolo Rolli geschrieben wurden, welcher bei seinem zweiten Text auf nichts Geringeres als auf ein Stück von Shakespeare zurückgriff.

P. Aber warum interessierst du dich so sehr für Veracini? S. Aus verschiedenen Gründen. Vor allem wegen seines Porträts… P. Sein Porträt? Was zeigt das denn an Besonderem? S. Man müßte besser fragen, was es nicht zeigt. Ihm fehlt das Gefühl für die Aneignung seines Instrumentes, er hält es hier nicht starr und aggressiv wie eine auf das Publikum gerichtete Waffe. Das Instrument ist – wie sein Name sagt – ein Mittel, genauer gesagt: eine symbolische Verkörperung der menschlichen Stimme. Das bestätigt sich in den Originalangaben für die Dynamik, die Veracini mit peinlich genauer Sorgfalt formuliert, was für die damalige Zeit – sieht man einmal von den Sonaten des Giovanni Antonio Piani ab – sehr auffallend ist: die crescendo- und diminuendo-Zeichen sind nichts anderes als eine Ableitung des zartrauhen Klanges der alten griechischen Sprache, und wenn man noch weiter zeitlich zurückgeht, sozusagen das Überbleibsel eines Ideogrammes, das das Innere eines im Profil gesehenen Mundes darstellt, aus dem der Atem hinein- bzw. hinausgeht… P. Gut, doch »um wieder zu unseren Schafen zurückzukommen« (wie es unser verehrter Francesco Maria in seiner toskanischen Redensart gesagt hätte), das heißt auf das Porträt: was zeigt es uns denn Schönes? S. Ich würde sagen, seine Haltung ist die eines Schauspielers des 18.Jahrhunderts: er soll dem Publikum eine Person vorführen, eine Art Medium sein, er soll nicht seine eigene Person zeigen, aber auch nicht in der dargestellten Person aufgehen, wie es wahrscheinlich ein Schauspieler des 20. Jahrhunderts machen würde. Alles in allem sieht man eine Art kritische bzw. ironische Distanz, die nichts mit Gleichgültigkeit oder Gefühllosigkeit zu tun hat… P. Freilich, Veracinis Musik ist ganz Feuer und Flamme. Aber wenn man es mit einem Toskaner zu tun hat, kann man nie ganz sein »tongue-in-cheek«, seine Ironie vergessen…

31 English Français Deutsch Italiano S. Ich finde es großartig, wie er seine Geige hält: frei, in Höhe des Schlüsselbeins, auf halbem Weg zwischen Herz und Gehirn… Weißt du, wie Tommaso Ceva in diesen Jahren die Poesie definierte? P. Nein, wie? S. Wie »ein bei Verstand geträumter Traum«. P. Ach, dann hör einmal das hier: Ich erfinde Träume und Fabeln; und während ich sie auf dem Papier zeichne und ausschmücke, oh ich Irrer, nehmen sie von mir Besitz; und die Mißgeschicke, die ich erfunden, entsetzen mich und rühren mich zu Tränen. Doch wenn die Kunst mich nicht in ihren Fängen hält, bin ich dann etwa weiser? Wäre dann das schöpferische Ungestüm zur Ruhe gebracht? Oder erzeugt der Verstand in noch viel stärkerem Maße Liebe und Verdruß? Ach, alles was ich singe und schreibe, ist nicht nur Fabel; doch was ich fürchte oder erhoffe, ist nichts als Lüge, und ich bin eine Beute des Wahnes! Von Träumen nährt sich mein ganzer Lebenslauf. Gnade, oh mein Herr, wenn ich aus meinen Träumen erwache, gib mir Frieden im Schoße der reinen Wahrheit.4 S. Das stammt sicher vom Dichter aus Cesarea! P. Genau! Die Intellektuellen dieser Zeit wußten wahrscheinlich sehr genau – und sie lernten es im Traité des passions von Descartes –, daß die Prinzipien der Klarheit, der Ordnung und des Gleich-gewichts, von denen sie sich im Bereich des Aus-drucks leiten ließen, auch auf andere Bereiche angewendet werden konnten: auf die Analyse von Stimmungen, Herzensregungen, Leidenschaften… S. Ob ich am Ufer bleibe, ob ich die Segel setze, treulos, grausam, 4 Pietro Trapassi “Metastasio" (1698-1782), Sonnet written in 1733.

laut ruft man nach mir. Und währenddessen, verwirrt, in unheilvollem Zweifel, kann ich weder scheiden noch harren, doch fühle ich die Qualen, die ich litte, wenn ich schiede, die ich litte, wenn ich harrte.5 P. A propos Reisen, anscheinend war Veracini jemand, der ständig reiste und erst im hohen Alter damit aufhörte: unter anderem fuhr er nach Florenz, Venedig, London, Düsseldorf, Dresden, Bologna, Prag, Lucca, Turin… wie viele verschiedene Einflüsse hat er da wohl aufnehmen können! S. Selbstverständlich; man braucht nur an sein Opus 1 zu denken, das in Dresden veröffentlicht wurde, während er als Geiger im Dienste Augusts II von Sachsen stand. An den wichtigsten deutschen Fürstenhöfen dieser Zeit atmete man den Hauch der französischen Kultur… P. Aber wie wurde denn damals in Paris die deutsche Interpretation des »style français« aufgenommen? S. Nun ja… was mir dazu spontan einfällt, ist ein Zitat von Brijon: A l’égard des Allemands, leur dure exécution permet à peine qu’on l’écoute, & dispense d’en parler…6. P. Das genügt, ich habe nichts gesagt… S. Wie dem auch sei, Veracini konnte diesem Einfluß bei seinem Aufenthalt in Dresden natürlich nicht entgehen, und die Sonaten, die er damals schrieb, sind eine interessante Mischung aus französischem und italienischem Stil. Doch seine gesamte Persönlichkeit ist von großer Originalität, sie ist heterogen und schwer zu erfassen: diese »Diva« der Violine ist reich an Facetten und Zweideutigkeiten. P. Es ist wohl so gut wie sicher, daß er von eher arro5 Idem, Didone abbandonata, Act I, Scene 8, 1724. 6 C.R. Brijon (17th century), Réflexions sur la musique, et la vraie manière de l’exécuter sur le violon, Paris 1763.

32 gantem Charakter war… ich erinnere mich, daß Charles Burney (der gehört hatte, wie er in den Zwischenakten bei Opernaufführungen im Queen’s Theatre »solos« spielte) berichtete, der Geiger habe voller Anmaßung behauptet: »One God, one Veracini«… S. Ja, Burney zitierte sehr gerne Anekdoten. Ich werde dir meinerseits eine Passage aus Veracinis Traktat zitieren, in dem er sich den Jungen als ein wahres Muster an Bescheidenheit zeigt: Auf Erden finden wir keinen Menschen, dem es gelungen wäre, den Gipfel des Wissens zu erreichen, auf dem sich Sokrates, der Größte aller Philosophen und Vater der moralischen Tugenden, befand. Dieser hatte die Grundlagen aller Wissenschaften studiert, wurde vom Orakel des Apollo als der größte Weise beurteilt, als der erste von allen – was ihn selbst in Erstaunen versetzte – und öffentlich verkündete er, nichts zu wissen: »hoc unum scio me nihil scire«.7 Wie du siehst, ist es immer schwer, den Schlüssel zu finden, der uns alle Türen zum Verständnis einer Persönlichkeit öffnen würde. Dazu kommt noch, daß man im gesamten Sonatenwerk Veracinis gleichzeitig traditionelle wie auch innovative Kompositionstechniken antrifft. Wie könnten wir im übrigen heute konkret einschätzen, welche tatsächliche Bedeutung sein Werk hat, wo wir die meisten seiner beeindruckend zahlreichen Vokal-werke doch gar nicht kennen (niemand hat sich übrigens bisher die Mühe gemacht, das wenige, was uns erhalten geblieben ist, ernsthaft zu analysieren)? Nein, ich glaube, daß einfache Definitionen allenfalls dazu taugen, die Unentschiedenen zu beruhigen. In Wirklichkeit bleibt Veracini zur Zeit noch eine rätselhafte, faszinierende und ungreifbare Figur. 7 Francesco Maria Veracini (1690-1768), Il Trionfo della pratica musicale o sia Il maestro dell’arte scientifica, Op. 3, ca. 1765, ms. Florence, Biblioteca del Conservatorio.

P. Da kam die Zärtlichkeit, und in ihren Augen ließ sie zum ersten Mal lebhafte Funken sprühen; und leise stieg sie hinab in ihre Herzen und suchte dort die lichtesten Geister zu entflammen, und sie weckte die Liebe. Als jedoch die listige Illusion kam und ihren Blick auf sie richtete, sagte sie: »Meine Schönen, hört auf mich, Ich gebe euch guten Rat: liebet wohl; doch denkt daran, euch immer zu verstecken hinter verschiedenen Gestalten, hier grausam, dort friedvoll…8 S. Das ist Balsam für meine Ohren… P. Das macht mich glücklich… Wie dem auch immer sei, die berühmte Fensterepisode wirft sicher einen Schatten auf den Geisteszustand deines geliebten Komponisten: Matheson berichtet, daß Veracini, erschöpft von zu viel musikalischer Arbeit und zu extensiver Alchimistenlektüre, sich in einem Anfall von Wahnsinn aus einem Fenster der zweiten Etage gestürzt habe, woraufhin er bis zu seinem Lebensende nur noch hinken konnte…9. Ein wahrer Draufgänger also! S. Die Wahrheit, die du siehst, hängt immer von dem Blick ab, mit dem du etwas betrachtest. Vielleicht hat der Dresdner Hof nur das Gerede über einen bedauernswerten Zwischenfall zum Schweigen bringen wollen, indem er eine offizielle »gezähmte« Version verbreitete… P. Aber aus welchem Grund? 8 Carlo Innocenzo Frugoni (1692-1768), Opere poetiche, Parma 1779. 9 Johann Mattheson (1681-1764), Critica Musica, Hamburg 1722.

33 English Français Deutsch Italiano S. Stell dir vor, du bist seit mehreren Jahren als Musiker an einem Fürstenhof angestellt. Eines Tages kehrt plötzlich der Fürst von einer langen Reise zurück, mit sich bringt er einen etwas hochnäsigen italienischen Geiger, dessen Anwesenheit von keinem der Hofmusiker gewünscht wird. Und es kommt noch schlimmer: schon nach wenigen Wochen kommt dieser unangenehme Kollege (oder vielmehr Rivale) in den Genuß einer Bezahlung, die nicht nur weit über dem liegt, was die InstrumentistenKomponisten des Hofes (unermüdliche Schaffende wie Pisendel, Zelenka und Petzold) verdienen, sie erreicht sogar dieselbe Höhe wie die des Maestro Heinichen! P. Willst du damit sagen, daß seine Anwesenheit in Dresden Neid und Eifersucht entfacht hat? S. Mach dir selber ein Bild anhand folgender Worte Veracinis: Der arme, dem Verrat ausgelieferte Boccarosa, wußte er doch, dank dem zuverlässigen Klang seiner Geige die Luft zum Stehen zu bringen, so daß sie ihn auf wunderbare Weise aus einer Höhe von vierzig Fuß lebend bis zum Boden trug, worauf diejenigen, die ihm nach dem Leben getrachtet hatten, bis über beide Ohren erröteten…10. P. Nun ja, was auch immer damals passiert sein mag, wir müssen anerkennen, daß in der musikalischen Architektur bei Veracini ein rationaler und solider Geist erkennbar ist, der voll und ganz dem ästhetischen Kanon der Poesie seiner Zeit entspricht. Mir scheint, das Charakteristikum seiner Musik ist eine lineare Einfachheit aus symmetrischen Phrasen, ein bißchen wie im Melodram… S. Ja, genau das ist es: eine außergewöhnliche Klarheit in den Ideen und in der Form. Der Rhythmus der Sonaten charakterisiert sich durch kraftvolle Schemata und gleichzeitig sehr großer Erfindungs-kraft, durch seine 10 Francesco Maria Veracini, Op. cit.

metrischen Proportionen und die Regelmäßigkeit der Akzente, die so gut angeordnet sind, daß sie noch die Klarheit in der Phrasenstruktur mit ihren Verkettungen unterstreichen. Das Ganze ist geleitet von einer ständigen Sorge um Abwechslung, Geschmeidigkeit, Ausdruckskraft, assoziiert mit häufiger Benutzung von Mollton-arten, neben anderen besonders farbvollen Verfahrensweisen wie dem tasto solo, falschen Paralleltonarten, dem Tritonus, mehreren anderen kompositorischen Freiheiten, außerdem… P. Entschuldige, wenn ich dich unterbreche: Kannst du mir sagen, warum Veracinis Kompositions-kunst in einigen Sätzen seiner »Akademischen« Sonaten viel »ausgefeilter« ist, ja fast ans Gekünstelte grenzt, und warum er dann in seinen letzten Lebensjahren das Bedürfnis verspürt, eine große Abhandlung über den Kontrapunkt zu schreiben? S. Ich kann die Gedanken Veracinis nicht lesen, aber wenn ich in meinen eigenen lese, stoße ich auf folgendes Zitat: Solus itaque perfectus Musicus est, & dici debet, qui Theoriam praxi jungit, qui non tantum componere novit, sed et singularum rerum rationem reddere potest. P. Das muß der alte Zopf von Athanasius sein! S. Vielleicht war Kircher tatsächlich ein »alter Zopf«, aber du solltest berücksichtigen, daß er mit seinen Jesuitengefährten schon mindestens zweitausend Kopien der Musurgia Universalis in der ganzen Welt vertrieben hatte, als Veracini gerade erst geboren wurde… P. Sieh mal an… bei der damaligen Reisegeschwindigkeit keine schlechte Leistung! Aber wo habe ich dich vorhin unterbrochen? S. Ich wollte nur sagen, daß der Eindruck der Klarheit – in den Musikstücken, die uns hier beschäftigen – zum großen Teil daher rührt, daß innerhalb eines Satzes einem einzi-

34 gen »affetto« der Vorzug gegeben wird. So illustriert jede Sonate Gefühle, die sich voneinander stark unterscheiden und die nicht miteinander vermischt werden, sondern mit einem angenehmen Sinn für Abwechslung alternieren. P. Diese Vorgehensweise in einem monochromatischen Stil (das fällt mir jetzt auf) läßt mich an die kulinarische Kunst denken, wie sie zur Zeit Veracinis gepflegt wurde: eine fein nuancierte Skala von Geschmacksrichtungen, angerichtet nach den Kriterien der Abwechslung, das Spiel mit sich kreuzenden oder sich annähernden, doch nie vermischten Gewürzen… Und im übrigen schmeckt nichts besser als diese damals so seltenen Gewürze, die wir für jedes Gericht so sehr schätzen, weder die ungeheuren Kuchen, die auf unseren Tischen angerich-teten Pasteten in Turmform, noch die mit Rosenwasser oder Jasmin parfümierten Springbrunnen. Heute verlangen wir nur wenig Speisen, aber in mehreren Gängen, mit kostbaren Saucenextrakten und sehr nährhaften Säften.11 Die Alchimie geschickter Köche wählte die wesentlichen Nahrungsmittelsubstanzen und verarbeitete sie zu Extrakten, was die Tafelgäste oft der trivialen Mühe des Beißens und Kauens enthob, wobei gleichzeitig die große Zahl der Gerichte, die in einer endlosen polychromen Reihe vorgeführt wurden, den Eindruck der Leichtigkeit der Substanzen erweckte… S. »Wenig Speisen« stimmt, denn die »science des plaisirs« verlangte eine »volupté sans volupté« und wünschte sehr weise, daß »la sobriété fût une économie de l’appétit et que le repas qu’on faisoit ne pût jamais nuire à celui qu’on devoit faire«.12 11 Saverio Bettinelli (1718-1808), Dialoghi d’Amore, Part 2, in Opere edite e inedite in prosa ed in versi dell’abate S.B., 2nd edition, Venice 1799. 12 Charles de Saint-Evremond (1616-1703), Œuvres meslées de Mr. de Saint-Evremond, London 1705.

P. Hm… dahinter steckt Epikur… S. Ins Schwarze getroffen, alter Knabe. Und ich stelle mir diese Folge von Speisen des 18.Jahrhunderts gern so vor wie eine Sonate von Veracini: eine delikat abgestimmte abwechslungsreiche Landschaft, süß, voller zarter Sinnenfreude, wie eine arkadische Pastorale (»Pastorale«), ein Fest im Freien (»Giga«), ein galanter Empfang (»Allemanda«, »Minuetto«)… P. Genau. Und da wir von gedeckten Tischen reden, hör einmal diesen Bericht: Die Tafel ist so anmutig wie möglich; die Speisen sind alle gesund und leicht zu verdauen; kein prunkvolles Überborden, nur das zum Sattwerden erforderliche; von Fett und Sauce strotzendes Fleisch, Knoblauch, Zwiebeln, scharfe Gewürze, Salziges, Trüffeln und andere Gifte für die menschliche Natur sind gänzlich von dieser Tafel verbannt; Geflügelfleisch, Gemüse, Orangen und ihre Säfte sind die hauptsächlichen Vertreter. Ihr Geschmack ist exquisit, aber nicht kräftig; jedes Nahrungsmittel, das stark auf den Gaumen einwirkt, wird ihn über kurz oder lang abstumpfen lassen und für eine unbegrenzte Zahl delikaterer Freuden unempfänglich machen; darüber hinaus wirkt jedes Nahrungsmittel, das den Gaumen stark stimuliert, genauso stark auf die Bauchhöhle und die Eingeweide, was eine unübersehbare Zahl von Krankheiten mit sich bringt, die die verspürten Gaumen-freuden mit Verschleiß lohnen. Die auf den umliegenden Hügeln geernteten Weine haben viel Parfüm, sind aber leicht, so daß sie, bei Mischung mit etwas Wasser, mit ihrem säuerlichen Geschmack den Limonaden gleichen und ein köstliches Getränk darstellen, das eine schnelle Verdauung fördert. Nahrungsmittel mit starkem Duft haben auf unseren Tischen keinen Platz und jegliches Gemüse, das beim Welken einen schlechten Geruch entwickeln kann, ist geächtet; aus diesem Grunde sind Käse und alle Kohlsorten ausgeschlossen. So sollen unsere

35 English Français Deutsch Italiano Menu Mahlzeiten komponiert sein, die wir mit einer ausgezeichneten Tasse Kaffee beschließen, gesättigt, aber nicht mit groben Speisen überladen, die unseren Geist abstumpfen ließen, was für unsere Tafel-genossen eine Quelle des Überdrusses wäre; ganz im Gegenteil: allgemeine Ausgelassenheit wird sich unmittelbar nach dem Mahl breitmachen. S. Aus welchem Jahr stammt das? P. 1764, und der Autor ist Pietro Verri.13 S. Dann weißt du vielleicht auch, daß Pietro einen Bruder – mit Vornamen Alessandro – hatte, dessen Geschmackssinn so subtil und delikat war, daß er zu stark ausgeprägten Geschmack (oder Duft) nicht vertragen konnte… Eines Tages soll ihm sogar ein Strauß Orangenblüten Übelkeit verursacht haben, was ihn so weit brachte, daß er schrieb: »der Duft scheint mir ein abgeschwächter Geschmack zu sein«…14 P. Einerseits der Wunsch, den Gaumen vor Abstumpfung zu bewahren, die durch zu starke Essenzen und zu kräftigen Geschmack der Speisen ausgelöst würde, andererseits das Bestreben, ihm »delikatere Empfindungen und Freuden« zu reservieren… Aber meinst du, daß dies alles eine Entsprechung in der Ethik der musikalischen Interpretation hatte? S. Und wie! Zum Beispiel bei der Tonerzeugung. Denk mal, noch im Jahre 1791 (also dem Todesjahr von Wolfgang Amadeus) versichert Francesco Galeazzi, »daß der Bogen nicht mehr als zwei Saiten auf einmal berühren könne, und wenn jemand dessen ungeachtet drei Saiten gleichzeitig spielen wollte, so müßte er mit solcher Kraft auf den Bogen drücken, daß daraus nur ein schriller, rauher und unerträglicher Klang entstehen

kann«15. Natürlich ist es richtig, daß man durchaus bestimmte Effekte auf den Instrumenten der damaligen Zeit erzielen konnte (mit einem Barockbogen kann man – wenn man will – bis zu vier Saiten gleichzeitig spielen), daß aber der gute Geschmack und die Raffinesse Grenzen setzten, welche ein kultiviertes Ohr nicht hätte überschreiten können… P. Aber das bedeutet doch, daß ein großer Teil der Klänge, an die sich unsere heutigen Ohren gewöhnt haben, sehr wahrscheinlich gar nicht stilgerecht sind, weil sie mit zu großem Bogendruck und zu hoher Geschwindigkeit erzielt werden! S. Mehr oder weniger… P. Das ist doch absurd… das ist nicht möglich… wir müssen wieder ganz von vorn anfangen und alles ändern… wir brauchen eine Revolution! S. Hör zu… nicht nur der heutige Tag neigt sich seinem Ende zu, es ist das ganze Jahrtausend. Wir brauchen alle Ruhe und Stille zum Nachdenken und kein neues Getöse… Sieh wie der Fluß auf dem Weg zu seiner Mündung die Arme ausbreitet und der untergehenden Sonne entgegenstreckt… Die Nacht bricht herein und wir haben noch viel Zeit, unsere Diskussion fortzuführen, doch all diese gastronomischen Bemerkungen lassen mich daran denken, daß ich für dich »Cappellacci« vorbereitet habe… P. »Tortelli« mit Kürbisfüllung! S. Genau, und mit Makronen pulver bestreut und einer Prise Senf nach Mantuaner Art… P. Mit zerlassener Butter übergossen… S. Natürlich… P. Schnell, voran auf dem gewundenen Pfad… ENRICO GATTI Frühling 1995

13 Pietro Verri (1728-1797), articles from Il Caffè, 1764-1766. 14 Correspondence between Pietro and Alessandro Verri, 1766-1797.

15 Francesco Galeazzi (1758? -1819), Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte di suonare il violino, Rome 1791.

36 Menu

DIALOGO SEMISERIO in un tardo pomeriggio primaverile italiano1 STANISLAO Carissimo fratello, il piacere di rivederti è così grande che abbandonerò oggi ogni altra cosa per poter gioire interamente della tua compagnia! PIPPO Anche per me la gioia è grande… e cosa ne diresti di fare quella passeggiata lungo il fiume che da molto tempo mi promettevi? S. Ottima idea: per una passeggiata questa bella giornata primaverile è proprio ideale. P. O amica degli amanti, Primavera, dolce principio de’ miei puri affetti, cui forse oblio non porterà mai sera, teco una volta sola i miei diletti nacquero insieme con l’erbett’e i fiori: ahimè, chi sa che in vano io non t’aspetti!2 S. Chi è l’autore di questi versi? P. Paolo Rolli, un frutto incrociato del dolce sangue umbro e di quello borgognone… S. E dolci sono le sue parole… Ma guarda: ecco il Trebbia davanti a noi, ed il suo letto che disegna un cammino fatto come un arabesco. P. È vero: cambia continuamente direzione, come se cercasse la sua strada… S. Sì, sembra che viaggi come facevano nei secoli passati, quando il viaggio aveva ancora un valore di per sé stesso e la meta di arrivo aveva un’importanza relativa o addirittura era ignota al viaggiatore; infatti allora non erano tanto rari i casi di viaggiatori che pensavano di arrivare in un luogo e arrivavano invece in un altro (è 1 Ho scritto il testo del dialogo in omaggio a mio fratello Marcello: da giovani, per gioco, io lo chiamavo “Pippo” e lui mi chiamava “Stanislao”. (nda) 2 Paolo Rolli (1687-1765), Rime, Libro III, Londra 1717.

successo anche a Cristoforo Colombo…). P. Il viaggio dunque era un’avventura, un’esplorazione e una scoperta… S. Sì, un’esperienza di conoscenza; ma oggi le cose sono molto cambiate: un tempo si partiva per viaggiare, oggi nella maggioranza dei casi si parte per arrivare. Si parte da Roma e si arriva a Milano, a Parigi, a Berlino, a New York, a Tokyo, ma fra la partenza e l’arrivo c’è il vuoto, un tratto di matita sulla carta geografica, senza tappe, senza incontri, senza paesaggio, senza avventure. Sono chilometri «ciechi» di cui non serbiamo memoria. Perfino il paesaggio scompare: dall’aereo si vede una carta topografica, dal treno un film proiettato a velocità accelerata. Così ci accorgiamo che il progresso dei mezzi materiali provoca a volte scarti e mutamenti

DE LYRÆ FUGACITATE

ossia Piccola Appendice dedicata a chi la merita, nonché a tutti gli squattrinati.* Trovasi ancora scritto che Terpandro Medico sanava i Lunatici col suono della Lira. Un altro Autore conferma che si possa guarire i Lunatici per simpatìa, col suono di molte Lire sonate insieme. Ma noi pensiamo che abbia voluto dire col suono delle Lire sterline o per meglio dire Ghinèe, e che colui che debba essere curato dal Morbo Lunatico ne divenga il Proprietario. In tal guisa ci accomodiamo quasi quasi a credere che tal miracolo musicale potrebbe non solo avere facoltà sopra i * Come Pippo. (ndr)

37 English Français Deutsch Italiano nelle idee generali, come il concetto stesso di viaggio, che non è più un percorso ma una partenza e soprattutto un arrivo. Non più l’arabesco, dunque, ma la linea retta che segna un percorso-fantasma nel quale ogni emozione scompare. P. D’accordo, però se tu prendi la carrozza ed io l’aereo arrivo prima io… S. Non c’è dubbio, ma non è detto che sia tu a fare il viaggio più bello. P. Ma perché mi dici questo? S. Perché sono un musicista… a volte penso a ciò in relazione al modo di muoversi in musica: alla maniera di portare una frase, di andare verso una direzione musicale, insomma mi chiedo se c’è una linea tagliente ma «cieca» oppure tanti «micro-contenuti» ad arabesco… P. Quando si legge un testo è così: c’è chi rimane di più sulle pagine, le legge e rilegge, sottolinea, medita, e c’è chi gira pagine e pagine in fretta ed allo stesso modo

Lunatici, ma ancora sul male dello Spiantato, del qual morbo la Musica abonda, e per disavventura il più delle volte tocca a fare simile figura a quegli, che (per loro peggio) hanno studiato infino al termine di perdere la salute e che a’ giudizio del Pubblico superano di gran lunga gli altri in sapere. Uno di questi celeberrimi soggetti (a causa dell’altrui invidia) essendo restato ingiustamente privo di Mecenati che lo rallegrassero col suono del Liracordo aureo, così cantò: Tutte le Arti Liberali Arti son de’ miei stivali, la più bella professione l’è poi quella del Poltrone. FRANCESCO MARIA VERACINI (Il Trionfo della pratica musicalemusicale, Op. 3, pagg. 340-341)

per tutta la vita. S. Ma vedi, lasciarsi prendere dalla smania di fare «tutto», o il più possibile, per diventare dei «grandi artisti» è pura illusione: in realtà l’unico modo per diventare «grandi artisti» è quello di essere puri artisti. P. Certo, però non possiamo non essere uomini di oggi e testimoni del nostro mondo, come non possiamo considerare un’opera d’arte solo e puramente un’entità chiusa e compiuta: è in realtà un processo vivo e creatore, che parte da un punto conosciuto per svelare qualcosa di sconosciuto e nuovo. Non possiamo accontentarci della partitura compiuta: quell’inchiostro secco per noi dev’essere solo un punto di partenza; insomma dobbiamo affiancare alla tensione dell’autore che ha visto nascere un’opera d’arte la nostra tensione di interpreti, e noi viviamo oggi… S. Indubbiamente, ma qui contano lo studio specifico e la preparazione stilistica a monte, perché è solo grazie ad essi che la nostra tensione interpretativa può essere incanalata – volta per volta – nella giusta direzione. Non basta dire «tensione interpretativa»… Come? Verso dove? Se dev’essere in un modo puramente fantasista (che magari può superficialmente apparire a prima vista un modo «nuovo») meglio comporre nuova musica, o suonare la chitarra elettrica come facevo da giovane (e mi divertivo molto…). P. Insomma, sei diventato un incorreggibile «barocco»… S. No! P. E allora cosa sei, un moderno? S. No! E non sopporto queste facili schematizzazioni. Tutt’al più accetterei di essere definito un «postmoderno»… P. Questa è bella! S. Ma sì, vedi, mi sembra che l’atteggiamento interpretativo dell’epoca «moderna» tenda a piegare e plasma-

38 re le opere d’arte a ritmi e convenzioni che si adattano alla nostra vita… P. E cosa c’è di male? S. Che pensi di guardare un quadro, mentre quella che vedi è solo una ridipintura posteriore fatta da qualcun altro che ama più sé stesso che l’opera d’arte. Oggi come oggi, invece, essere contemporanei significa che non si può più evitare il confronto con una serie di informazioni che riguardano la nostra storia ed il nostro passato: un gesto interpretativo cieco in questo senso sarebbe inevitabilmente datato, buono a essere di moda per qualche tempo, ma poi passerebbe nel dimenticatoio della società. Calvino diceva… P. Che c’entra adesso la religione? S. Ma cos’hai capito? Intendevo il nostro grande scrittore, Italo Calvino… P. Ah, e cos’è che diceva? S. Che negare il passato prossimo è necessario per il recupero di un passato più sedimentato e dimenticato… P. Già, sennò va a finire che a forza di effetti speciali per stupire il pubblico facciamo «come molti fanno: quali pescano del continuo a balene e il più delle volte se non sono aiutati dal caso pigliano granchi…»3 S. Non dovremmo mai tentare di «pescare» il pubblico tramite quelli che tu chiami «effetti speciali», appiattendolo su di un ascolto passivo, ma parlargli: la musica è linguaggio… P. Sì, ma che tipo di linguaggio? Il suono deve corrispondere alla parola declamata e cantata, alla frase, ma alla frase poetica più che a quella prosaica, non è vero? S. Certo, ed il problema di oggi è che le abitudini collettive ed il mercato richiedono un linguaggio sbrigativo e tagliente. Viviamo in un’epoca in cui anche i romanzieri 3 Vincentio Galilei (XVI secolo), Fronimo: dialogo, II edizione, Venezia 1584.

vogliono scrivere in un linguaggio quotidiano, aderente alla realtà, in cui il modello è ancora largamente quello televisivo, ossia il linguaggio più sciocco e più ordinario. Eppure l’allontanamento, la divergenza dalla realtà sono forme fondamentali di educazione ed elevazione dello spirito: il pubblico del ’700 non avrebbe amato il «realismo», il «drammatico» nel senso attribuitogli da Wagner, bensì l’artificiale, il ricercato, e questo scarto rispetto alla quotidianità riguardava non da ultimo il linguaggio stesso. Quel pubblico deve aver trovato affascinante che nell’opera si parlasse in modo non ordinario, ma poetico. P. Come siamo lontani oggi, che ci sembra quanto meno uno strano enigma il fatto che un Giulio Cesare abbia voce di contralto nel ruolo eponimo dell’opera di Händel, come ci appare quasi lasciva la combinazione di due voci femminili – Nerone e Poppea – nell’Incoronazione monteverdiana… S. Effettivamente, nella concezione estetica di chi ci ha preceduto quasi tre secoli fa, l’arte, più che soddisfare e saziare, doveva suggerire predisponendo alla “rêverie”, al viaggio sentimentale, all’«embarquement pour Cytère». In quanto espressione di cose preziose essa doveva celarle, renderle cifrate, in una parola arcane. P. Insomma, se ho capito bene, non doveva mostrare e dire tutto in modo evidente e prosaico (e fra l’altro la parola «prosaico» in italiano significa «volgare»…), ma bensì poetico, suggerendo all’immaginazione altrui… S. Celare più che scoprire… non caricare lo spirito di materia, ma nutrirlo di essenze. E specialmente nel XVIII secolo si condannano l’eccesso ed il fasto come indici di irrazionale sregolatezza, si teorizza il buon gusto secondo il metro di una misurata sobrietà. Lo spendere in eccesso non è più la dimostrazione migliore del lusso e della liberalità. E contemporaneamente l’apprezzamento

39 English Français Deutsch Italiano dell’ordine logico, del procedimento lineare, del senso del limite, si traducono in amore per la semplicità, la coerenza, la misura linguistica ed espressiva. Il decoro diventa criterio estetico, intellettuale e morale: verosimiglianza e convenevolezza si identificano e con esse la grazia ed il buon gusto; a proposito del quale «le Cygne de Padoue», il celebre Francesco Algarotti, così scrive: Il gusto del secolo (di «questo nostro purgato secolo») … non si potrebbe egli definire il risultato della dottrina delle proporzioni nella geometria dello spirito?4 P. Però mi sembra che questa aspirazione ad una razionale linearità ed alla verosimiglianza mal si accompagnino con la tendenza a staccarsi dal reale… Non c’è il rischio di cadere in una artificiosa convenzionalità che ripete sempre gli stessi temi? S. In poesia come in musica l’impegno è tutto volto alla modulazione degli stessi motivi, come se l’eccellenza fosse posta nell’abilità del variare su di un tema e nella dolcezza del ritmo che lo accompagna; e sempre alta è la perizia con cui questo lavoro viene svolto. Per ciò che riguarda il principio di verosimiglianza – centrale nelle discussioni estetiche di quegli anni – esso non comportava necessariamente un rapporto diretto tra la realtà e la sua rappresentazione in forma d’arte: una volta postulata una finzione (quella arcadica, per esempio) e chiaritine i termini ed il valore, il verosimile si riproponeva al suo interno con gli stessi criteri di naturalezza, semplicità e leggiadria… P. Un po’ come diceva il grande Federico… S. Federico il grande? P. Ma no! Il grande Fellini… S. Addirittura! E come? P. Beh, diceva che non è importante che ciò che si dice 4 Francesco Algarotti (1712-1764), Pensieri diversi, in Opere del conte Algarotti edizione novissima, Venezia 1792.

sia vero e reale: l’importante è che sincero e vero sia il nostro modo di dirlo. S. Sì, ma la musica è linguaggio, e come tale deve parlare in modo chiaro: le strutture debbono possedere una strategia costruttiva, e qui emerge l’enorme interdipendenza fra musica e poesia. L’Arcadia settecentesca, mentre condannava a gran voce l’estrosità, l’intemperanza, l’ingegnosa inventività, in una parola «la vertigine», salvava soprattutto l’amore per la musica, anche se castigata, depurata, ordinata in chiare e semplificate strutture sintattiche e metriche; e, per fare un esempio, un autore come Francesco Maria Veracini, oggi conosciuto (ammesso che lo sia abbastanza) come strumentista e compositore di musica strumentale, in realtà è completamente coinvolto nel discorso poeticoletterario e vocale… P. E perché? S. Per il semplice motivo che fu autore di almeno nove cantate, nove oratori ed altra musica sacra, oltre a quattro opere; di queste i libretti delle prime due sono tratti da Metastasio, mentre i due restanti furono forniti dallo stesso Paolo Rolli, che per la seconda opera rielaborò nientepopodimenoché un lavoro di Shakespeare. P. Ma come mai questo interesse per Veracini? S. Ti dirò: è per tanti motivi differenti. Il primo di essi è il suo ritratto (vedi p. 15)… P. Il ritratto? E cosa c’è di tanto speciale? S. Cosa non c’è, piuttosto: non c’è l’appropriazione dello strumento, che in questo caso non è tenuto fisso e non viene brandito aggressivamente come un’arma rivolta contro il pubblico. Lo strumento è (come spiega la parola) un mezzo, esattamente un simbolo della voce. Ne è una riprova la dinamica originale di Veracini, meticolosamente indicata in un modo che – se si eccettuano le sonate di Giovanni Antonio Piani – è assai

40 particolare per la sua epoca: i segni di crescendo e diminuendo altro non sono se non una derivazione degli spiriti dolce e aspro della lingua greca e, per risalire ancora più lontano, sono il retaggio di un ideogramma che rappresenta l’interno di una bocca vista di profilo, con l’aria che entra ed esce… P. Sì, ma «torniamo a bomba» (come avrebbe detto Francesco Maria, da bravo fiorentino), cioè al ritratto: cos’è che ci mostra di bello? S. Direi che l’attitudine è come quella di un attore del XVIII secolo: deve presentare al pubblico un personaggio, essere medium, e non impersonarsi, diventare egli stesso quel personaggio, come probabilmente farebbe un attore del XX secolo. C’è insomma una distanza critica, ironica, direi, che è tutt’altro che distacco e freddezza… P. Già, la musica di Veracini è ricca di fuoco, ma quando si ha a che fare con un toscano non ci si può mai dimenticare della «tongue-in-cheek», dell’ironia… S. Trovo stupendo questo suo tenere il violino libero all’altezza della clavicola, giusto a mezza via fra cuore e cervello… Sai come viene definita la poesia da Tommaso Ceva, proprio in quegli anni? P. No, come? S. «Un sogno fatto in presenza della ragione». P. Ah, allora senti qua: Sogni e favole io fingo; e pure in carte mentre favole e sogni orno e disegno, in lor, folle ch’io son, prendo tal parte, che del mal che inventai piango e mi sdegno. Ma forse, allor che non m’inganna l’arte, più saggio io sono? È l’agitato ingegno forse allor più tranquillo? O forse parte da più salda cagion l’amor, lo sdegno? Ah che non sol quelle, ch’io canto o scrivo

favole son; ma quanto temo o spero, tutto è menzogna, e delirando io vivo! Sogno della mia vita è il corso intero. Deh tu, Signor, quando a destarmi arrivo, fa ch’io trovi riposo in sen del Vero.5 S. Questo dev’essere senz’altro il Poeta Cesareo! P. Proprio lui… certamente gli intellettuali di questa età sapevano bene – ed il cartesiano Traité des passions stava lì ad insegnarlo – che i princìpi di chiarezza, ordine ed equilibrio che essi perseguivano in ambito espressivo erano applicabili anche ad altri ambiti: all’analisi degli stati d’animo, dei moti del cuore, delle passioni… S. Se resto sul lido, se sciolgo le vele, infido, crudele mi sento chiamar. E intanto, confuso nel dubbio funesto, non parto, non resto, ma provo il martìre che avrei nel partire, che avrei nel restar.6 P. A proposito di viaggi, mi sembra che Veracini sia stato uno che non ha cessato mai di viaggiare (se non in tarda età) tra Firenze, Venezia, Londra, Düsseldorf, Dresda, Bologna, Praga, Lucca, Torino… chissà quante influenze diverse deve aver subìto… S. È fuor di dubbio, e basti citare l’esempio dell’Opera Prima che fu pubblicata a Dresda mentre il violinista era al servizio di Augusto II di Sassonia: nelle principali corti tedesche dell’epoca alitava il profumo della cultura francese… 5 Pietro Trapassi «Metastasio» (1698-1782), Sonetto scritto nel 1733. 6 Idem, Didone abbandonata, Atto I, Scena XVIII, 1724.

41 English Français Deutsch Italiano P. Ma come veniva recepita a Parigi l’esecuzione tedesca nello «stile francese»? S. Beh… tutto ciò che mi viene in mente là per là sono le parole di Brijon: A l’égard des Allemands, leur dure exécution permet à peine qu’on l’écoute, & dispense d’en parler…7 P. D’accordo, come non detto… S. Comunque sia, a quell’influenza Veracini non poteva sottrarsi durante il suo soggiorno a Dresda, per cui le sonate che compose sono in un interessante stile misto franco-italiano. Ma tutta la sua personalità è particolare in quanto composita e difficile da decifrare: la figura di questa «primadonna» del violino è ricca di sfaccettature e ambiguità. P. Ma sembra assodato che fosse alquanto arrogante… mi ricordo che Charles Burney (avendolo udito suonare dei «solos» fra un atto d’opera e l’altro al Queen’s Theatre) riferisce che il violinista affermava spudoratamente: «one God, one Veracini»… S. Sì, a Burney piaceva molto citare aneddoti; ed allora ti citerò io quale è l’esempio di umiltà che Veracini stesso addita ai giovani nel suo Trattato: Non trovasi al Mondo chi al colmo del sapere sia finora giunto quanto Socrate Principe dei Filosofi, e Padre di Virtù Morali. Il quale quantunque imparate aveva da’ fondamenti tutte le Scienze, e fosse giudicato dall’Oracolo d’Apollo il Sapiente primo più di tutti gli altri, si maravigliava fra sé medesimo, e professavasi pubblicamente di non sapere ancòra nulla dicendo «hoc

7 «Riguardo ai Tedeschi, la loro maniera dura di eseguire permette a malapena di ascoltarli e ci esime dal parlarne». C.R. Brijon (XVIII secolo), Réflexions sur la musique, et la vraie manière de l’exécuter sur le violon, Parigi 1763.

unum scio me nihil scire».8 Come vedi, è sempre difficile trovare una sola chiave di lettura che apra tutte le porte di una personalità; inoltre, in tutte le sue sonate si trovano aspetti compositivi tradizionali ed innovativi al tempo stesso, e del resto come si può oggi concretamente valutare l’effettivo spessore della sua opera se non siamo in grado di conoscere la stragrande maggioranza della sua musica vocale (e d’altra parte nessuno si è mai dato la pena di analizzare seriamente quel poco che ne resta)? No, io credo che le facili definizioni siano buone soprattutto per rassicurare gli insicuri. In realtà, per ora, la figura di Veracini rimane enigmatica, affascinante ed imprendibile. P. Venne la Tenerezza, e nelle lor pupille vivissime faville primiera risvegliò; e ne’ lor cuori tacita scese e tentò d’accendere i più sottili spiriti e amore consigliò. Quando l’astuto Inganno giunse e in lor gli occhi fisse: «Belle, ascoltate», ei disse, «consiglio più fedel: amate, sì; ma piacciavi sempre voi stesse ascondere sotto un aspetto vario, or placido, or crudel»…9 S. Questo è puro rosolio per le mie orecchie… P. Ne sono felice… comunque il famoso episodio della 8 Francesco Maria Veracini (1690-1768), Il Trionfo della pratica musicale o sia Il maestro dell’arte scientifica, Op. 3, ca. 1765, mss. Firenze, Biblioteca del Conservatorio. 9 Carlo Innocenzo Frugoni (1692-1768), Opere poetiche, Parma 1779.

42 finestra getta senz’altro un’ombra sullo stato di salute mentale del tuo beneamato compositore: Mattheson riferisce che, sopraffatto dal troppo studio della musica e dalle letture di alchimia, in preda ad un eccesso di follia, Veracini si gettò da una finestra posta al secondo piano, rimanendo zoppo per tutta la vita…10 Insomma, proprio una testa calda! S. La verità che vedi dipende dagli occhi con cui guardi: la Corte di Dresda potrebbe aver messo a tacere uno spiacevole incidente diffondendo una versione ufficiale «addomesticata»… P. E per quale ragione? S. Immagina di essere un musico di corte già da diversi anni; improvvisamente, un giorno, il Principe ritorna da un lungo viaggio recando con sé un violinista italiano un po’ sprezzante e di cui non era richiesta la presenza nell’organico di corte. Ma il peggio è che dopo poche settimane l’antipatico collega (meglio dire rivale) già gode non solo di un salario ben superiore a quello degli strumentisti-compositori di corte (gran lavoratori, quei Pisendel, Zelenka e Petzold!), ma addirittura pari a quello del Maestro Heinichen! P. Vorresti dire che la sua presenza a Dresda avrebbe suscitato invidie e gelosie? S. Giudica tu stesso le parole di Veracini: Non seppe forse il tradito Boccarosa col suono verace del suo violino fare indurare in modo tale l’aria, che fu da lei prodigiosamente portato vivo dall’altezza di quaranta piedi infino al suolo, con rossore estremo degl’Insidiatori della sua vita…?11 P. Beh, comunque siano andate le cose, bisogna ammettere che nella costruzione dell’architettura musicale 10 Johann Mattheson (1681-1764), Critica Musica, Amburgo 1722. 11 Francesco Maria Veracini, Op. cit.

Veracini si mostra razionale e solido, corrispondendo in pieno a quelli che sono i canoni estetici della poesia del suo tempo: la sua musica mi sembra caratterizzata da una lineare semplicità fatta di frasi simmetriche, un po’ come nel melodramma… S. Si, è proprio così: c’è una straordinaria chiarezza di idee e di forma. Il ritmo nelle sonate è contrassegnato da schemi vigorosi e da grande inventiva al tempo stesso, proporzione metrica e regolarità degli accenti, che sono così ben organizzati da portare ad una sempre maggiore chiarezza della struttura della frase, con concatenazioni a risposta; tutto questo con estrema varietà, flessibilità ed espressività, abbinate al frequente utilizzo delle tonalità minori ed altri colori particolari quali il tasto solo, le false relazioni, i tritoni ed altre varie licenze, e inoltre… P. Scusa se ti interrompo: mi sapresti dire perché in alcuni movimenti delle Sonate «Accademiche» Veracini si dà ad una scrittura molto più «osservata» fin quasi al limite dell’artificio, e perché poi negli ultimi anni della sua vita sente il bisogno di scrivere un grande trattato di contrappunto? S. Non posso leggere nella mente di Veracini, però, leggendo nella mia, ti posso citare questa frase: Solus itaque perfectus Musicus est, & dici debet, qui Theoriam praxi jungit, qui non tantum componere novit, sed et singularum rerum rationem reddere potest.12 P. Questo dev’essere quel gran parruccone dell’Athanasius! S. Kircher sarà forse stato un «parruccone», però considera che lui ed i suoi compagni Gesuiti avevano già diffuso almeno duemila copie della Musurgia Universalis in tutto il mondo all’epoca in cui Veracini nacque… P. Pensa un po’… al ritmo con cui viaggiavano non 12 «Un musicista è perfetto e deve essere definito tale solo quando unisce la teoria alla pratica, quando non solo sa comporre, ma anche quando può esprimere la ragione di ogni singola cosa».

43 English Français Deutsch Italiano è niente male! ma cosa stavi dicendo prima che ti interrompessi? S. Volevo solo aggiungere che la chiarezza – nella musica di cui stiamo parlando – deriva in gran parte anche dalla preferenza accordata ad un solo «affetto» all’interno di ogni movimento. Ogni sonata mette in mostra in tal modo sentimenti assai differenti fra loro, non mescolati ma alternati con una piacevole varietà. P. Questo procedere in modo monocromatico (ora che ci penso) mi ricorda quello della cucina all’epoca di Veracini: una sfumata tastiera di gusti orchestrata sulla varietà e sul gioco dei sapori incrociati e accostati, ma non amalgamati… Nulla poi odora più omai di spezierie allor sì rare, e tanto a noi grate per ogni vivanda, né torte immense, o pasticci foggiati a torreggiar sulla mensa si veggono, o a schizzar acqua di rosa o di gelsomino. Poca vivanda oggi, ma in molte portate, ed in preziose salse estratti e sughi sostanziosissimi.13 L’alchimia di abili cuochi selezionava ed estraeva gli spiriti vitali dalle sostanze alimentari, dispensando spesso i convitati dall’obbligo triviale di mordere o masticare, mentre la molteplicità dei piatti sottintendeva la leggerezza delle sostanze, presentate in una policroma sfilata… S. Già, «poca vivanda», poiché la «science des plaisirs» richiedeva una «volupté sans volupté» e saggiamente auspicava che «la sobrieté fût une économie de l’appetit et que le repas qu’on faisoit ne pût jamais nuire à celui qu’on devoit faire»14. 13 Saverio Bettinelli (1718-1808), Dialoghi d’Amore, Parte II, in Opere edite e inedite in prosa ed in versi dell’abate S.B., II edizione, Venezia 1799. 14 Charles de Saint-Evremond (1616-1703), Œuvres meslées de Mr. de Saint-Evremond, Londra 1705.

P. Mmm… qui dietro c’è lo zampino di Epicuro… S. Hai colto nel segno, vecchio mio! Ed io mi immagino questa suite di portate settecentesche un po’ come una sonata di Veracini: un paesaggio delicatamente variato, dolce e morbidamente voluttuoso come una pastorale arcadica («Pastorale»), una festa campestre («Giga»), un trattenimento galante («Allemanda», «Minuetto»)… P. Giusto, e, visto che di tavole imbandite stiamo argomentando, ascolta un po’ questo resoconto: La tavola è dilicata quanto essere è possibile; i cibi sono tutti sani e di facile digestione; non v’è una fastosa abbondanza, ma v’è quanto basta a soddisfare: le carni viscide o pesanti, l’aglio, le cipolle, le droghe forti, i cibi salati, i tartuffi e simili veleni della umana natura, sono interamente proscritti da questa mensa, dove le carni de’ volatili e di polli, le erbe, gli aranci e i sughi loro principalmente hanno luogo. I sapori sono squisiti, ma non forti; ogni cibo che fortemente operi sul palato istupidisce poco o molto il palato medesimo, e lo priva d’un infinito numero di piaceri più dilicati; oltre di che, qualunque cibo che fortemente stimoli il palato, fortemente ancora agisce sulle tonache del ventricolo e degli intestini, e da qui ne vengono infiniti mali che compensano con molta usura il piacere della sensazione provata. I vini raccolti dalle vicine colline hanno molto sapore e poca forza cosicché mischiati con qualche porzion d’acqua rassembrano, al leggier acido loro, alle limonate, e sono una gustosa bevanda che aiuta la pronta digestione. Nessun cibo d’odor forte è ammesso alla nostra mensa, ed è proscritta ogni erba che infracidendosi dia cattivo odore; perciò i caci e i cavoli d’ogni sorta ne restano esclusi. Tale è il nostro pranzo, che terminiamo con un’eccellente tazza di caffè, soddisfatti, pasciuti, e non oppressi da grossolano nodrimento, dal quale assopito lo spirito spargerebbe la noia nella società nostra, nella quale anzi dopo il pranzo

44 Menu sembra rianimarsi la comune ilarità. S. A quando risale? P. Al 1764, ed è di Pietro Verri.15 S. Allora saprai che Pietro aveva un fratello – di nome Alessandro – dal palato così fine e delicato da non sopportare gusti (e talvolta odori) troppo marcati… Sembra che un giorno perfino un mazzo di fiori d’arancio gli fece provare «nausea», ed egli stesso scrive: «l’odore mi sembra un gusto, ossia sapore, diminuito»…16 P. Da un lato c’è la volontà di preservare il palato dall’ottundimento provocato da essenze violente sprigionate da gusti forti, dall’altro il desiderio di riservarlo a sensazioni e a «piaceri più dilicati»… Ma pensi che tutto ciò possa aver avuto un corrispettivo nell’estetica dell’esecuzione musicale? S. Altroché… per esempio, per ciò che riguarda la produzione del suono, pensa che ancora nel 1791 (vale a dire l’anno della morte di Amadeus) Francesco Galeazzi afferma «che l’arco non possa toccare più di due corde per volta, e chi ne volesse pur toccare tre, bisognerebbe calcasse in sì fatto modo l’arco sopra le corde, da eccitarne un suono stridulo, aspro, ed insoffribile.»…17 È palese che, se pure certi effetti erano resi possibili dagli strumenti in uso (con un arco barocco – volendo – si possono suonare anche quattro corde contemporaneamente), il buon gusto e la raffinatezza ponevano dei limiti che un orecchio coltivato non avrebbe potuto superare… P. Ma ciò equivale a dire che una gran parte dei suoni che oggi siamo abituati ad udire sono con buona probabilità completamente fuori stile, perché sono ottenuti 15 Pietro Verri (1728-1797), articoli tratti dal Caffè, 1764-1766. 16 Carteggio di Pietro e di Alessandro Verri dal 1766 al 1797. 17 Francesco Galeazzi (1758? -1819), Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte di suonare il violino, Roma 1791.

utilizzando troppa pressione e troppa velocità dell’arco!… S. Più o meno… P. Ma è assurdo… non è possibile… dobbiamo ricominciare tutto daccapo e cambiare… dobbiamo fare una rivoluzione! S. Ascolta… non è solamente la giornata di oggi che sta volgendo al termine, ma l’intero millennio: abbiamo tutti bisogno di silenzio e calma per riflettere, non di nuovi clamori… Vedi come il fiume, in cerca della foce, allarga le sue braccia e riceve in esse il sonno del sole…; la notte è ancora giovanissima ed abbiamo tutto il tempo che vogliamo per continuare la nostra discussione; ora, però, tutte queste allusioni gastronomiche mi hanno fatto venire in mente che avevo preparato per te dei cappellacci… P. I tortelli alla zucca! S. Proprio quelli, ma con nel ripieno anche degli amaretti sbriciolati ed un pizzico di mostarda alla mantovana… P. Conditi con burro fuso… S. Naturalmente… P. Allora presto, affrettiamo il passo lungo questo tortuoso cammino. ENRICO GATTI primavera 1995

Enrico Gatti

ICONOGRAPHY DIGIPACK Giovanni Martinelli (ca. 1610–ca. 1668), Youth with Violin (detail), ca. 1640–1650, High Museum of Art, Atlanta, gift of Mrs. Charles T. Hopkins in memory of her father, John Carroll Payne BOOKLET Page 46: Enrico Gatti ©Dario Ghiselli

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

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