Giulia Semenzato Raffaele Pe Marcello Gatti Talenti Vulcanici Stefano Demicheli
Tracklist English Franรงais Italiano Text / Texte / Testo
Nicola Logroscino
Stabat Mater Concerto per flauto traverso Cantata
Nicola Bonifacio Logroscino (1698-1764)
2 Menu
A 455
Cantata “Ecco l’ara, ecco il nume” / Concerto per flauto traverso / Stabat Mater Ecco l’ara, ecco il nume Cantata for soprano, two violins, viola and basso continuo – in G minor Sinfonia
01 Allegro 02 Amoroso 03 Allegro
1’26 2’32 1’07
04 05 06 07
0’59 7’01 0’52 4’07
Recitativo “Ecco l’ara, ecco il nume ed ecco il rogo” Aria “La mia pena, il mio dolore” Recitativo “Ma ohimè che veggio” Aria “Di Giove irato temo lo sdegno”
Concerto for transverse flute, two violins, viola and basso continuo – in G major 08 Allegro 09 Andante 10 Allegro
4’07 4’06 3’23
Stabat mater for soprano, contralto, two violins and basso continuo – in E-flat major 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25
Stabat Mater – a due Cuius animam gementem – alto solo O quam tristis et afflicta – soprano solo Quis est homo, qui non fleret – a due Pro peccatis suae gentis – alto solo Vidit suum dulcem natum – a due Eia, mater, fons amoris – soprano solo – recitativo Fac, ut ardeat cor meum – soprano solo Sancta Mater, istud agas – alto solo Fac me tecum pie flete – soprano solo – recitativo Iuxta crucem tecum stare – soprano solo Virgo virginum praeclara – alto solo Fac me plagis vulnerari – soprano solo Christe, cum sit hint exire – alto solo – recitativo Quando corpus morietur – a due Amen – a due
Total length
2’57 2’19 5’34 2’49 2’39 1’09 0’47 3’38 3’01 3’28 3’40 3’10 0’51 1’42 1’38
69’12
3 Menu soprano Giulia Semenzato countertenor Raffaele Pe transverse flute Marcello Gatti Talenti Vulcanici harpsichord Stefano Demicheli and conductor violin Fabio Ravasi*/** Lorenzo Rossi, Milan 2010 (after Giovanni Battista Guadagnini, Parma, 1732) Katarzyna Solecka** Sergio Masetto, Monte Magro 2013 Victoria Melik** Nikolaus Roti, Vienna 1757 Rudolf Balázs Szabolcs Bárdi, Budapest 2012 (after Giuseppe Guarneri, Cremona 1743) Giovanni Rota Anonymous, Austrian / Tyrolean, second half of the 18th century Valentina Russo Jacob Rauch, Manheim 1754 Matilde Tosetti Domenico Busan, Venice 1763 viola Eszter Farkas Szabolcs Bárdi, Budapest 2013 (after Gasparo da Salò) Filippo Bergo Richard Alexander, Fonte (Treviso) 2010 violoncello Karolina Szewczykowska Anonymous, Austrian / Tyrolean, 18th century Giulio Padoin Sebastian Ribes, Cremona 2012 (after Francesco Ruggieri, Cremona c1680) theorbo Elisa La Marca Giuseppe Tumiati, Canneto Pavese 2013 (after Vendelio Venere, Padova 1611) double bass Marco Lo Cicero Wilfried Särgemacher, Hagen 1998 (after Doboz Gyártója, Budapest c1750) transverse flute Marcello Gatti Martin Wenner, Singen 2005 (after Carlo Palanca, Turin, first half of the 18th century) organ Marco Crosetto Giuseppe Fontana, Altavilla Silentina (Salerno) 2016 harspichord Stefano Demicheli flemish harpsichord François Paul Ciocca, Campobasso 2011 * tutor [tracks 11-25] – ** first parts [Katarzyna Solecka: tracks 01-25; Viktoria Melik: tracks 01-10; Fabio Ravasi: tracks 11-25] Sources: “Cantata a voce sola di soprano, con violini”: Genoa, Biblioteca del Conservatorio, Mss., A.7.11.H.1.7. “Concerto Ex G # a 5, flauto traverso, violino primo, violino secondo, alto viola coll basso”: Lund, Universitetsbiblioteket, Saml. Kraus 19 “Stabat a 2 voci, soprano e contralto, con violini”: Naples, Biblioteca del Conservatorio S. Pietro a Majella (Rari, 1.6.29 [30])
Recorded 13-17 March 2018 at the Chiesa dell’Immacolata, Università degli Studi Suor Orsola Benincasa, Naples Producer: Andrea Dandolo — Sound engineer and editing: Roberto Chinellato Coproduced by Fondazione Pietà de’ Turchini and Outhere Music France ℗ 2019 / ©2019 Outhere Music France
Giulia Semenzato
5 English Menu
Nicola Logroscino, sacred and secular Nicola Bonifacio Logroscino was born in Bitonto (Bari) on 22 October 1698. He first studied under his uncle, Don Pietro Logroscino, maestro di cappella at the Cathedral of Bitonto, before furthering his studies from 1714 to 1727 at the Conservatory of S. Maria di Loreto in Naples, together with his brother Pietro, under Gaetano Veneziano, Giovanni Perugino and, later, Giovanni Veneziano. From 1728 to 1731, he received his first professional post as organist at the archbishopric of Conza, where he composed the oratorio Il mondo trionfante nella concezione di Maria sempre Virgine. He then settled in Naples and dedicated himself to composing operas for the principal comic theaters there, such as the Teatro dei Fiorentini, the Teatro Nuovo and the Teatro della Pace. In a period spanning shortly more than a decade, he concentrated his production almost exclusively on comedies in Neapolitan dialect, with the sole exception of three opere serie: Quinto Fabio (1738), Giunio Bruto (1748) and L’Olimpiade (1753). In 1747 he wrote his first entirely extant comic opera: Il governatore, on a libretto by Domenico Canicà (Teatro Nuovo), in which he revealed a remarkable flair for depicting both comic characters and comedy itself, especially in the concertato sections, and this talent would become the hallmark of his entire output. In 1748, he composed the music for the opera Giunio Bruto at the Teatro Argentina in Rome, his only opera seria to have survived intact. The work is typically Metastasian in both structure (with the prevalence of two characters) and in the meter in the arias. In 1758 Logroscino was called to Palermo, where he set up permanent residence in order to fill the post of maestro di cappella at the Conservatorio de’ Figliuoli dispersi. Here he was able to benefit from prestigious commissions, alongside such noted composers as Baldassare Galuppi, with whom he set to music a comedy by Goldoni, Le nozze, in 1760. In the same year, Logroscino composed his Stabat Mater in Eb for soprano, contralto, violins and basso continuo, which Pietro Napoli Signorelli defined as “unparalleled”. In these years, Logroscino received commissions from the theater in Catania (the oratorio Ester, 1761), and from the Teatro Nuovo in Naples, where the pastiche L’innamorato balordo and the opera Le viaggiatrici di bell’umore were performed. These works were likely his last composed for the Neapolitan scene. He probably died between 30 November 1764, when his presence at the conservatory in Palermo is documented, and 12 January 1765, the date of the performance in Palermo of the encomiastic serenata, Il tempio dell’onore, for the birthday of King Ferdinando “on music by the late Niccolò La Groscino”. Logroscino enjoyed great fame thanks in part to the predilection and diffusion of Neapolitan music, beginning in the 1740s, throughout the major countries of Europe. The first reliable portrait of the composer comes from Napoli Signorelli, a frequent collaborator, who considered Logroscino to be the true inventor of opera buffa. Francesco Florimo, instead, made the first attempt to catalogue Logroscino’s works, asserting that although the composer was not the inventor of the concertato finale in opera, he nonetheless successfully brought to it certain features
6 typical of comic theater, such as rhythmic vivacity, lively action, dynamic phrasing, the paroxysmal reiterations of notes, and the common onomatopoeic word play that are without doubt its principal stylistic traits. — The Stabat Mater is a celebrated Latin sequence contemplating the sufferings of Mary at the crucifixion of her son, Jesus Christ. As is well known, it consists of 20 strophes of three verses each, upon which Logroscino constructed one of the rare compositions to have survived intact in an autograph manuscript preserved today in the library of the Conservatorio S. Pietro a Majella in Naples1. Written in Palermo in 1760 (as indicated on the titlepage of the score, and probably also performed there at the same time), the work reflects, both stylistically and formally, the methods used by Pergolesi in his own Stabat Mater, and although Logroscino invariably employs distinctive traits and stylistic features typical of the Neapolitan school, he nonetheless demonstrates in numerous instances a “dramatic touch” all his own. We again find the winning formula of the Stabat Mater of the Neapolitan school: a scoring for two voices (soprano and contralto), string orchestra and basso continuo; the insertion of no fewer than three recitatives which are quite plain and unadorned; and a 1 In the same library we find a copy of a Parafrasi dello Stabat Mater a tre voci, soprano, alto e tenore, musica del Sig.r Niccolò Logroscino, based on a libretto in Italian by Nicolò Recco. Documents attest to a posthumous performance in Naples at the home of the Reverendo Signore D. Gaetano Perrelli in 1784. In homage to a tradition from the Neapolitan school, it is probable that Logroscino himself reworked the Stabat Mater, as a means of reaching a wider audience among those who at the time did not understand Latin.
simple compositional style which is more reminiscent of a dramatic opera than a sacred composition. Indeed, despite its being the culmination of Logroscino’s work in the sacred genre, the composer seems unable to escape the temptation of returning to his earlier operatic leanings in his use of sonorities, repeated notes and staccato writing, all typical of the buffa style. The Stabat Mater begins, in line with established practice, with a duet, Stabat Mater dolorosa, which follows tradition in its stylistic approach, typical of Scarlatti or Pergolesi. There follows the sequence Cuius animam gementem for contralto, set by Logroscino in a more nervous and agitated style, with the use of repeated sixteenth notes in the strings on the word “gladius” and an alternation of piano and forte specifically indicated in the score. The exquisite O quam tristis et afflicta for the soprano is perhaps one of the most beautiful arias of the entire sequence; it offers Logroscino a chance to break away completely from the Pergolesian model and instead exhibit wholly personal sonorities. After a very brief instrumental introduction and a slightly faster short duet, there follows a beautiful Pro peccatis suae gentis, entrusted again to the contralto. Here Logroscino employs musical devices that are clearly operatic in nature, such as the twice repeated passage on “et flagellis subditum”, in which the staccato notes of the singer recall the typical sounds of the opere buffe discussed above. A brief and exceedingly delicate duet introduces the recitative Eia, mater, fons amoris, followed by an aria for soprano, Fac, ut ardeat cor meum, whose operatic origins are made even more evident by the structural elements common
7 English to the virtuosic arias of the opere serie of the period. A wonderful Sancta Mater, istud agas is impressive for its beauty and compositional momentum, with its syncopated rhythms and melodic structure in which strings and voices follow closely one after another. There is next another recitative and the aria Iuxta crucem tecum stare which, like Virgo virginum praeclara that follows, is slower and somewhat more conventional, but of uncommon melodic richness and beauty. The last accompanied recitative brings us to the final duet, Quando corpus morietur, which, as in the beginning, returns to easily recognizable features, abandoning the basic operatic approach of the entire work. The entire sequence concludes to great effect with the climax of the Amen, constructed, as was the practice of the time, upon a fully composed free counterpoint. We thus arrive at a glorious epilogue to the joy and mystery of Easter and the Resurrection of Christ, in consolation to the boundless suffering of the Holy Mother as she weeps at the feet of her dying son. On the whole, all of the characteristics outlined, although almost atypical in a religious context, restore to this unique and almost forgotten composition the dignity it deserves. This performance sheds light on the professional expertise of a composer, little known today but of unquestionable interest, and provides us with an additional and important element in our understanding of the music of Naples in the eighteenth century. — The manuscript of the cantata, Ecco l’ara, ecco il nume for soprano, two violins, viola and basso continuo, gives no evidence of its ownership, but at first
glance seems to be the typical composition written for a special occasion in the ruling house of the Bourbons, as was the fashion in all the courts of Europe in the eighteenth century. The role of the cantata as aristocratic chamber music arose in those Italian cities, particularly Venice, Rome and Naples, in which numerous upper-class families vied against each other in displays of luxury in private celebrations. The narration of the events was relegated to the recitative, usually in verses of eleven and seven syllables, while the aria portrayed the “affects”, i.e., the passions of the character. Within this general scheme, alternating between syllabic declamation and cantabile writing, the cantata in question is structured according to the sequence of recitative-ariarecitative-aria (RARA). Following an ample tripartite introduction with the tempos Allegro-Amoroso-Allegro, the sung movements are: Ecco l’ara, ecco il Nume (recitative); La mia pena il mio dolore (aria); Ma ohimè che veggio (recitative); and Di Giove irato temo lo sdegno (aria), this last number of ample proportions. The opening recitative, with its declamatory writing explaining the subject matter, was a more natural choice than the ARA (aria-recitative-aria) style of cantata. Here, Logroscino, in contrast with the usual fixed form of verses, introduces the cantata with ten free verses supported by the entire instrumental ensemble playing in a major key. It narrates the story in the first person: the protagonist (the soprano), has been deceived and betrayed in love by the barbarous Tirsi, who had sworn his devotion to her before the gods. The aria that follows, La mia pena, il mio dolore,
8 Menu confirms Tirsi’s betrayal with a heartfelt appeal from the unhappy lover to the gods. The text, in two strophes of eight-syllable quatrains in rhyming and alternating couplets, is set to an animated and frenetic meter of 2/2 expressing all the pathos of the protagonist. The syncopated rhythm and four-note figures of sixteenth and thirty-second notes is fitting of a composer used to the chromaticisms and dissonances so common at the time. After a brief passage of four seven-syllable verses in the second recitative, the aria Di Giove irato temo lo sdegno fully contrasts with the first in terms of meter, form and tonality. The Allegro in 2/2 concludes with eight-syllable triplets, where the wretched lover passionately unleashes her fear of the gods’ wrath in revenge for the evil deed. Logroscino skillfully portrays this with a prolonged use of repeated notes and vibrant trills which reveal all the consummate mastery of a composer at home with the entire repertoire of “musical artifice”, learned at the school of eighteenth-century opera. — The Concerto in G Major for flute, two violins, viola and basso continuo, in the movements AllegroAndante-Allegro, essentially demonstrates the fertility of eighteenth-century Naples for instrumental music as well, thanks to the same composers who, like Logroscino, had made great contributions to the field of opera but did not shy away from this other repertoire. Already at the beginning of the seventeenth century, Naples had been the seat of a lively community of virtuoso players, instrumental ensembles, and instrument makers with profound roots in the social fabric of the city and its institutions. The subsequent progress of
instrumental music was particularly relevant over the course of the 1700s. Dating from the 1720s, we see musicians who had achieved a reputation as instrumental virtuosos composing works for their own instruments or others, thus giving rise to a repertoire of excellent quality, including pieces by established masters. This is not a solo concerto in the strict sense. The form and harmonic structure lies outside the canons of the period, and the solo part is drawn following the typical transitional phase from the concerto grosso to the solo concerto. The work is representative of the Neapolitan musical circles documented by an assiduous use and development of the form of the baroque concerto. The uniformity of structure, style and form, common to many of these concertos, is proof of the continuity with which instrumental genres were cultivated in southern Italy. Moreover, it testifies to the importance that Naples and its music played in this field, and to the versatility of a musician such as Logroscino. Our composer, as a faithful interpreter of his day, was able to give voice and soul to the so-called Neapolitan School at the height of its glory, between 1720 and 1750, representing an essential element of that virtuous mechanism which made of Naples the major European center of opera of the time. Rosa Leonetti
Bari, January 2019
Musicologist and scholar of eighteenth-century Neapolitan musical theater, Rosa Leonetti has dedicated herself to the study of various composers of comic opera and, in particular, to the complete works of Logroscino, resulting in monographic articles published in specialized periodicals and encyclopedias in Italy and France.
Raffaele Pe
10 Menu
Nicola Logroscino, entre sacré et profane Nicola Logroscino nait à Bitonto (Bari) le 22 octobre 1698. Il étudie d’abord avec son oncle don Pietro Logroscino, maître de chapelle au dôme de Bitonto, puis ensuite, comme son frère Pietro, entre 1714 et 1727, au conservatoire de S. Maria di Loreto de Naples, avec Gaetano Veneziano, Giovanni Perugino puis avec Giovanni Veneziano. Entre 1728 et 1731 il obtient son premier travail en tant qu’organiste auprès de l’archevêque de Conza où il composera l’oratorio Il mondo trionfante nella concezione di Maria sempre Virgine. Il s’établit ensuite définitivement à Naples, se consacrant à des œuvres pour les plus grandes scènes comiques telles que le Teatro dei Fiorentini, le Teatro Nuovo et le Teatro della Pace, concentrant en à peine plus d’une décennie une production quasi exclusive de comédies en dialecte napolitain, aux côtés desquelles on ne trouve que trois opéras serias : Quinto Fabio (1738), Giunio Bruto (1748) et L’Olimpiade (1753). En 1747 il écrit le premier opéra comique conservé intégralement : Il governatore, sur un livret de Domenico Canicà (Teatro Nuovo) dans lequel il révèle d’indéniables capacités de caractérisation des personnages amusants ainsi qu’une veine humoristique, surtout dans les parties concertantes, qui sera la marque de style caractéristique de toute son œuvre. Pour Rome, en 1748, il composa l’opéra Giunio Bruto (Teatro Argentina), seul opera seria conservé intégralement, de conception métastasienne, aussi bien dans la structure – avec la prévalence de deux personnages – que dans la disposition métrique des airs. En 1758 on appelle Logroscino à Palerme, où il s’établira définitivement afin de remplir la fonction de maître de chapelle auprès du Conservatoire de’ Figliuoli dispersi. Là il bénéficie de prestigieuses commandes, aussi aux côtés de compositeurs de l’envergure de Baldassare Galuppi, avec lequel il écrira en 1760 la comédie de Goldoni Le nozze. La même année Logroscino compose le Stabat Mater en mi bémol pour soprano, contralto, violons et basse continue et des pièces de musique d’ensemble qualifiés par Pietro Napoli Signorelli d’« inégalables ». Pendant cette période Logroscino reçoit des commissions du théâtre de Catane (oratorio Ester 1761) et du Teatro Nuovo de Naples, où seront représentés le pastiche L’innamorato balordo et Le viaggiatrici di bell’umore qui, vraisemblablement, représentent ses dernières œuvres composées pour les scènes napolitaines. Il meurt probablement entre le 30 novembre 1764, date à laquelle sa présence au conservatoire de Palerme est encore certifiée, et le 12 janvier 1765, date où l’on donne à Palerme la sérénade de louanges Il tempio dell’onore pour l’anniversaire du roi Ferdinand « sur musique de feu Niccolò Lo Groscino ». Logroscino a connu une grande renommée, due en grande partie à la prédilection et la diffusion de la musique napolitaine dans tous les majeurs pays européens à partir des années 40 du XVIIIe siècle. Nous
11 Français devons à Napoli Signorelli, avec lequel il collabora souvent, le premier portrait crédible de Logroscino, qu’il considère comme l’inventeur de la véritable expression « buffa ». Francesco Florimo fut en revanche le premier à tenter un catalogue de ses œuvres, affirmant que, même sans être l’inventeur du concertato final d’opéra, Logroscino avait su y conjuguer des prérogatives typiques du théâtre comique telles que la vivacité rythmique, l’action enjouée, le phrasé vif, les répétitions exacerbées de notes et des habituels jeux de mots que l’on peut considérer sans autre comme sa principale signature stylistique. — Le Stabat Mater, célèbre séquence latine contenant une méditation sur les souffrances de Marie, mère de Jésus durant la crucifixion et la Passion du Christ, est constituée, comme chacun le sait, de 20 couplets de trois vers chacun, sur lesquels Logroscino construit l’une des rares compositions qui nous soit parvenue en entier grâce à un manuscrit du compositeur conservé aujourd’hui à la bibliothèque du conservatoire S. Pietro a Majella de Naples1. Composé « in Palermo 1760 », comme indiqué sur la page de garde de la partition, et vraisemblablement exécuté là aussi, il ressent, du point de vue 1 Dans la même bibliothèque se trouve la copie d’une Parafrasi dello Stabat Mater a tre voci, soprano, alto e tenore, musica del Sig.r Niccolò Logroscino, sur un livret en italien de Nicolò Recco. Un document nous révèle qu’une exécution de cette paraphrase a eu lieu à titre posthume, à Naples, chez le Révérend Seigneur D. Gaetano Perrelli en 1784. En hommage à une ancienne tradition de l’école napolitaine, il est probable que Logroscino lui-même ait remanié son Stabat, afin d’en favoriser la divulgation aussi parmi ceux qui à l’époque ne comprenait pas le latin.
stylistique mais aussi de sa forme en général, des modes employés par Pergolèse pour son Stabat Mater, bien que récupérant en plusieurs endroits une « signature dramatique » toute personnelle, même si clairement liée aux traits distinctifs et aux tournures de l’école napolitaine. Nous retrouvons ici les atouts des Stabat Mater de souche napolitaine : deux voix (soprano et contralto), orchestre à cordes et basse continue, l’insertion de bien trois récitatifs, délibérément sobres et secs, le tout dans un style dépouillé évoquant davantage une œuvre théâtrale que sacrée. En effet, même si il s’agit là de sa plus grande réussite dans le genre sacré, Logroscino ne peut résister à la tentation de céder à son principal penchant, qui se trouve être l’opéra, reprenant souvent des sonorités, répétitions et détachés typiques de son écriture comique. Le Stabat Mater commence, selon la pratique établie, avec un duo, Stabat Mater dolorosa, qui se présente, comme l’exige la tradition, dans le plus pur style de l’école napolitaine. Tout de suite après, Logroscino destiné le premier morceau au contralto, introduisant la séquence Cujus animam gementem par un changement de style plus nerveux et mouvementé, utilisant des triples-croches répétées chez les cordes sur le mot « gladius » ainsi que l’alternance de piano et de forte, spécifiquement notée dans la partition. Le très beau O quam tristis et afflicta réservé au soprano est peutêtre l’un des plus beaux passages de l’entière séquence et représente pour Logroscino l’occasion de se démarquer complètement du modèle
12 pergolésien et de donner vie à des sonorités tout à fait personnelles. Après une brève introduction instrumentale se niche un court et rapide duo auquel succède un magnifique Pro peccatis suae gentis confié à nouveau au contralto. Ici Logroscino utilise de façon claire et sans réserve des couleurs d’opéra, comme dans le passage répété deux fois sur « et flagellis subditum », dont les notes détachées du chanteur rappellent les sonorités typiques des opéras bouffes, dont il s’est amplement inspiré. Un duo, bref et délicat, qui introduit le récitatif Eia, mater, fons amoris et, ensuite, l’air du soprano Fac, ut ardeat cor meum, où l’on voit la technique d’opéra de façon toujours plus évidente dans l’utilisation de mécanismes de construction des airs virtuoses des opéras serias de l’époque. Un merveilleux Sancta Mater, istud agas impressionne par la beauté et l’élan créatif de ses rythmes syncopés et de sa structure mélodique où les cordes et la voix se succèdent dans un jeu serré. Suivent un autre récitatif et l’air Iuxta crucem tecum stare qui, comme le suivant Virgo virginum praeclara, utilise des moyens plus conventionnels avec des tempi plus retenus mais recèle des richesses et des beautés non communes. Le dernier récitatif accompagné nous amène au duo final Quando corpus morietur qui, comme au début, revient à des formes plus facilement reconnaissables, abandonnant la technique d’opéra qui caractérise tout le Stabat. La séquence se termine, avec beaucoup d’effet, par l’apogée de l’Amen, bâti, comme d’usage à l’époque, sur un
contrepoint bien déployé et traité librement. Ce glorieux épilogue nous transporte vers la joie et le mystère de Pâques et de la résurrection du Christ, qui console l’incommensurable tristesse de la Mère pleurant aux pieds de son fils mourant. Dans l’ensemble, toutes les caractéristiques esquissées, plutôt atypiques dans un contexte religieux, ramènent cette singulière partition, de nos jours presque oubliée, à la dignité d’une réalisation susceptible d’éclairer le savoir-faire d’un compositeur capable d’éclairer une nouvelle approche importante, peu explorée mais sans aucun doute fascinante, de la connaissance de l’école musicale de la Naples du XVIIIe siècle. — Le manuscrit de la cantate Ecco l’ara, ecco il nume pour soprano, deux violons, alto et basse continue, n’indique aucune marque de possession, mais semble à première vue être le type parfait de composition écrite pour fêter un événement particulier de la maison royale des Bourbon, selon la coutume de toutes les cours européennes du XVIIIe siècle. La destinée intime et aristocratique de la cantate trouvait naissance dans ces villes italiennes dans lesquelles de nombreuses familles haut placées rivalisaient entre elles pour le luxe de leurs fêtes privées, et ce en particulier à Venise, Rome et Naples. Le rôle du récitatif était celui de raconter les événements, souvent en hendécasyllabes ou heptasyllabes, celui du pezzo chiuso étant de déclamer les « affects » ou les passions du personnage. À ce schéma principal, qui s’articule entre déclamation syllabique et chant
13 Français descriptif, notre cantate répond par une séquence récitatif-air-récitatif-air (RARA) introduite par une ample introduction en forme tripartite en AllegroAmoroso-Allegro suivie du récitatif Ecco l’ara, ecco il Nume, l’air La mia pena il mio dolor et encore le récitatif Ma ohimè che veggio et l’air final Di Giove irato temo lo sdegno, de longue haleine et de proportions généreuses. Le début, avec le « déclamé » (et donc avec le récitatif), était plus naturel, vu qu’il expliquait le sujet – comparé au modèle ARA (air – récitatif – air) de cantate – et ici, Logroscino, par rapport au modèle habituel fixe de vers, introduit la cantate par une dizaine de vers libres soutenus par tous les instruments en tonalité majeure qui racontent à la première personne les aventures de l’héroïne (soprano), dupée et trahie dans son amour par le barbare Tirsi qui lui avait juré son amour devant les Dieux. L’air qui suit, La mia pena, il mio dolore confirme la trahison de Tirsi par un appel vibrant de l’aimée désespérée aux Dieux en deux strophes de quatrains octosyllabiques en rimes embrassées et alternées qui, dans une mesure à deux temps vertigineuse et frénétique exprime tout le pathos de la protagoniste, le tout dans un rythme syncopé et des suites de doubles et triples-croches qui nous donnent la mesure d’un compositeur familier des chromatismes et des dissonances aussi coutumières de l’époque. Après un bref passage de quatre vers de septénaire du deuxième récitatif, l’air de Di Giove irato temo lo sdegno, en total contraste par la mesure, forme et tonalité avec le premier air, clôt avec des
tercets octosyllabiques l’Allegro en deux temps dans lequel la malheureuse bien-aimée, dans une vibrante palpitation, exprime sa peur devant colère des Dieux envers sa grande faute, ce que Logroscino nous montre à travers un usage prolongé et de grand effet de notes répétées et de trilles qui rendent bien la grande maîtrise d’un compositeur habitué à tout le répertoire des « artifices musicaux » que lui avait enseigné la pratique de l’opéra de son époque. — Le Concerto en sol majeur pour flûte, deux violons, alto et basse continue aux mouvements Allegro, Andante, Allegro, démontre essentiellement combien le Settencento napolitain a été une période de grande effervescence dans le domaine instrumental aussi, grâce aux mêmes auteurs qui donnèrent son lustre à l’opéra – comme dans le cas de Logroscino – et qui ne se dérobèrent pas devant la tentation de faire leurs preuves aussi dans la littérature instrumentale. Naples était déjà au début du XVIIe siècle une communauté active de virtuoses, d’ensembles instrumentaux et de facteurs d’instruments aux racines profondément ancrées dans le tissu social de la ville et de ses institutions. Après ces débuts, le progrès de la musique instrumentale fut particulièrement relevant durant le XVIIIe siècle et, dès la troisième décennie du siècle, nous avons des preuves de comment des musiciens qui s’étaient affirmés comme des instrumentistes virtuoses s’appliquaient aussi à la composition d’œuvres pour leur
14 Menu propre instrument ou pour d’autres, donnant ainsi naissance à un répertoire de grande qualité grâce aussi au concours de grands maîtres reconnus. Celui-ci n’est pas un concerto solo dans le sens absolu du terme, ni dans la construction harmonique hors des normes de l’époque, dans laquelle la partie soliste est plutôt discontinue, ni dans la phase typique de passage entre le concerto grosso et solo. Cette œuvre est représentative du milieu musical napolitain, dont elle documente l’assiduité dans l’usage et dans le développement de la forme du concerto baroque. L’uniformité de la structure, du style et de la forme, qui est commune à beaucoup de ces concertos, montre la continuité avec laquelle les genres instrumentaux étaient traités dans le sud de l’Italie, de l’importance que Naples et sa musique eurent dans ce domaine aussi, et de la polyvalence d’un musicien comme Logroscino qui, fidèle interprète de son temps, sut donner voix et âme à ce que nous appelons l’École Napolitaine, à son apogée entre 1720 et 1750, représentant un élément incontournable de ce mécanisme virtuose qui fit de Naples le plus grand centre européen de l’opéra de l’époque. Rosa Leonetti
Bari, janvier 2019
Musicologue et spécialiste du théâtre musical du XVIIIe siècle napolitain, Rosa Leonetti s’est consacrée à l’étude de différents compositeurs d’opéra comique, et, en particulier, à celle de l’œuvre complète de Logroscino, devenue par la suite objet de publications monographiques et d’articles sur plusieurs revues et encyclopédies spécialisées en Italie et en France.
Marcello Gatti
16 Menu
Nicola Logroscino tra sacro e profano Nicola Bonifacio Logroscino nacque a Bitonto (Bari) il 22 ottobre 1698. Studiò dapprima con lo zio don Pietro Logroscino, maestro di cappella nel duomo di Bitonto, e successivamente, dal 1714 al 1727, presso il Conservatorio di S. Maria di Loreto di Napoli, insieme al fratello Pietro, con Gaetano Veneziano, Giovanni Perugino e, in seguito, con Giovanni Veneziano. Dal 1728 al 1731 ebbe il primo incarico professionale come organista presso l’arcivescovado di Conza, ove compose l’oratorio Il mondo trionfante nella concezione di Maria sempre Virgine. Si stabilì poi a Napoli in maniera definitiva dedicandosi ad opere per le maggiori scene comiche, come il Teatro dei Fiorentini, il Teatro Nuovo e il Teatro della Pace, concentrando in poco più di un decennio una produzione pressoché esclusiva di commedie in dialetto napoletano, affiancata solo da tre opere serie: Quinto Fabio (1738), Giunio Bruto (1748) e L’Olimpiade (1753). Nel 1747 scrisse la prima opera comica interamente conservata: Il governatore, su libretto di Domenico Canicà (Teatro Nuovo), in cui rivela notevoli capacità di caratterizzazione dei personaggi buffi nonché una vena comica, soprattutto nei concertati, che sarà la cifra stilistica di tutti i suoi lavori. Per Roma, nel 1748, musicò l’opera Giunio Bruto (Teatro Argentina), unica opera seria conservatasi integralmente, dalla tipica impostazione metastasiana, sia nella struttura – con prevalenza di due personaggi – sia nell’impianto metrico delle arie. Nel 1758 Logroscino fu chiamato a Palermo, dove si trasferì definitivamente per ricoprire l’incarico di maestro di cappella presso il Conservatorio de’ Figliuoli dispersi. Qui poté beneficiare di prestigiose commissioni, anche al fianco di compositori del calibro di Baldassare Galuppi, con cui scrisse la commedia di Goldoni Le nozze del 1760. Nello stesso anno Logroscino compose lo Stabat Mater in mi bemolle per soprano, contralto, violini e basso continuo e pezzi d’insieme che Pietro Napoli Signorelli definì “inarrivabili”. In questi anni Logroscino ricevette commissioni dal teatro di Catania (oratorio Ester 1761) e dal Teatro Nuovo di Napoli, dove furono rappresentati il pasticcio L’innamorato balordo e Le viaggiatrici di bell’umore, che, verosimilmente, furono le ultime opere composte per le scene napoletane. Morì con probabilità tra il 30 novembre 1764, data in cui era ancora accertata la sua presenza al conservatorio di Palermo, e il 12 gennaio 1765, data in cui fu eseguita a Palermo la serenata encomiastica Il tempio dell’onore per il genetliaco di re Ferdinando “su musica del fu Niccolò Lo Groscino”. Logroscino conobbe grande fama dovuta in gran parte alla predilezione e diffusione della musica napoletana, a partire dagli anni Quaranta del Settecento, in tutti i maggiori paesi europei. A Napoli Signorelli, con cui collaborò spesso, si deve il primo ritratto credibile di Logroscino, da lui ritenuto l’inventore della
17 Italiano vera espressione buffa. Francesco Florimo diede vita, invece, al primo tentativo di catalogo delle sue opere, ribadendo che, pur non essendo l’inventore del concertato finale d’opera, Logroscino aveva saputo coniugare e trasferire in esso alcune prerogative tipiche del teatro comico come la vivacità ritmica, l’agire brioso, lo scatto del fraseggio, le parossistiche reiterazioni di note e dei consueti giochi onomatopeici che possono dirsi senz’altro la sua principale cifra stilistica. — Lo Stabat Mater, celebre sequenza latina contenente una meditazione sulle sofferenze di Maria, madre di Gesù, durante la crocifissione e la Passione di Cristo, è costituito, come è ben noto, da 20 strofe di tre versi ciascuna, su cui Logroscino costruisce una delle rare composizioni che ci sia pervenuta integra, per il tramite di un manoscritto autografo conservato oggi presso la Biblioteca del Conservatorio S. Pietro a Majella di Napoli1. Scritto “in Palermo 1760”, come da iscrizione riportata sul frontespizio della partitura, e verosimilmente anche ivi eseguito, esso risente, sia stilisticamente sia nell’impianto generale, dei modi impiegati da Pergolesi per il suo Stabat Mater, pur mostrando di recuperare in più occasioni una ‘cifra 1 Presso la stessa biblioteca è conservata anche la copia di una Parafrasi dello Stabat Mater a tre voci, soprano, alto e tenore, musica del Sig.r Niccolò Logroscino, su libretto in italiano di Nicolò Recco. Di tale parafrasi è documentata un’esecuzione postuma, nel 1784, a Napoli, a casa del Reverendo Signore D. Gaetano Perrelli. In omaggio ad una tradizione di scuola napoletana, è possibile che lo stesso Logroscino abbia rielaborato il suo Stabat, al fine di darne maggiore diffusione anche tra chi all’epoca non comprendeva il latino.
drammatica’ del tutto personale, seppur sempre riconducibile ai tratti distintivi e agli stilemi tipici della scuola napoletana. Ritroviamo la formula vincente degli Stabat Mater di aria napoletana: organico di due voci (soprano e contralto), orchestra d’archi e basso continuo, inserimento di ben tre recitativi, decisamente scarni ed asciutti e cadenze di fattura semplicissima il cui impianto compositivo ricorda più un’opera teatrale che un lavoro sacro. Infatti, pur essendo questa la sua prova più alta nel genere sacro, Logroscino non riesce a sfuggire alla tentazione di piegarsi alla sua principale inclinazione che è quella operistica, riprendendo sovente sonorità, ribattuti e staccati tipici della sua scrittura buffa. Lo Stabat inizia, come da prassi consolidata, con un duetto, Stabat Mater dolorosa, che in nome della tradizione richiamata si affaccia con una tipica cadenza scarlatto-pergolesiana. A seguire, il primo pezzo dedicato da Logroscino al contralto che introduce la sequenza Cuius animam gementem con un cambio di stile più nervoso e movimentato, con l’uso delle biscrome ribattute negli archi sulla parola “gladius” e l’alternanza di piano e forte, specificamente segnata in partitura. Il bellissimo O quam tristis et afflicta riservato al soprano è forse una delle più belle arie dell’intera sequenza ed è occasione per Logroscino per staccarsi completamente dal modello pergolesiano e dar vita a sonorità del tutto personali. Dopo una brevissima introduzione strumentale si innesta un breve e mosso duetto, a cui segue un
18 bellissimo Pro peccatis suae gentis, affidato ancora una volta al contralto. Logroscino utilizza qui sonorità pienamente e chiaramente operistiche quali il passaggio ripetuto due volte su “et flagellis subditum”, le cui note staccate del cantante richiamano quelle sonorità tipiche delle opere buffe, a cui si è ampiamente accennato. Un breve e delicatissimo duetto che introduce al recitativo Eia, mater, fons amoris ed a seguire l’aria affidata al soprano Fac, ut ardeat cor meum, in cui l’impianto operistico diventa sempre più evidente nella ripresa dei meccanismi costruttivi delle arie virtuosistiche delle opere serie dell’epoca. Uno stupendo Sancta Mater, istud agas impressiona per bellezza e slancio compositivo, con i suoi ritmi sincopati e la sua struttura melodica in cui archi e voci si rincorrono in un gioco serrato. Segue un altro recitativo e l’aria Iuxta crucem tecum stare che, come quella a seguire, Virgo virginum praeclara, ha modi più convenzionali, con tempi decisamente più dilatati ma di ricchezza e bellezza melodica non comuni. L’ultimo recitativo accompagnato ci conduce all’ultimo duetto Quando corpus morietur che, come nella parte iniziale, torna a cadenze facilmente riconoscibili, abbandonando l’impianto operistico di fondo di tutto lo Stabat. La sequenza si chiude ad effetto con il climax dell’Amen costruito, com’era consuetudine dell’epoca, su un contrappunto ben dispiegato e liberamente trattato, che ci conduce con un glorioso epilogo alla gioia e al mistero della Pasqua e della Resurrezione di Cristo che consola lo smisurato dolore della Madre piangente ai piedi del figlio morente.
Nel complesso tutte le caratteristiche tratteggiate, quasi atipiche in contesto religioso, restituiscono questa singolare partitura, oggi quasi dimenticata, alla dignità di un’esecuzione in grado di accendere lumi sulla perizia professionale di un compositore in grado di restituirci un’ulteriore ed importante tassello, poco esplorato ma di sicuro fascino, nella conoscenza della scuola musicale della Napoli del Settecento. — Il manoscritto della cantata Ecco l’ara, ecco il nume per soprano, due violini, viola e basso continuo, non riporta note di possesso ma a tutta prima appare la tipica composizione scritta per festeggiare una ricorrenza particolare della casa regnante dei Borbone, come era costume in tutte le corti europee del Settecento. La destinazione cameristica e aristocratica della cantata nasceva in quelle città italiane in cui numerose famiglie altolocate competevano fra loro per il lusso dei festeggiamenti privati e, in particolare, a Venezia, Roma e Napoli. Al recitativo, di solito in endecasillabi e settenari, spettava la narrazione degli eventi, mentre al pezzo chiuso competeva, invece, l’esibizione degli «affetti», ossia delle passioni del personaggio. A questo schema di massima, che si muove tra il declamato sillabico e il canto spiegato, la cantata in questione risponde con la sequenza recitativo-aria-recitativo-aria (RARA) introdotto da un’ampia introduzione in forma tripartita in Allegro-Amoroso-Allegro a cui segue il recitativo Ecco l’ara, ecco il Nume, l’aria La mia
19 Italiano pena il mio dolore ed ancora il recitativo Ma ohimè che veggio e l’aria finale Di Giove irato temo lo sdegno di vasto respiro e di ampie proporzioni. L’inizio con il ‘declamato’ (e dunque con il recitativo), era più naturale perché forniva la spiegazione dell’argomento – rispetto al modello ARA (aria-recitativo-aria) di cantata – e qui, Logroscino, rispetto al solito schema fisso di versi, introduce la cantata con una decina di versi sciolti, sostenuti dall’intero organico strumentale in tonalità maggiore, che narrano in prima persona le vicende della protagonista (soprano), ingannata e tradita nel suo amore dal barbaro Tirsi che giurato gli aveva il suo amore davanti agli Dei. L’aria che segue, La mia pena, il mio dolore, conferma il tradimento di Tirsi con un accorato appello dell’amata infelice agli Dei in due strofe di quartine ottonari in rima baciata ed alternata che in un concitato e frenetico due mezzi esprimono tutto il pathos della protagonista, in un ritmo sincopato e con quartine di semicrome e biscrome che ci danno la misura di un compositore avvezzo ai cromatismi e alle dissonanze così consuete per l’epoca. Dopo un breve passaggio di quattro versi di settenari del secondo recitativo, l’aria Di Giove irato temo lo sdegno, in contrasto pieno per metro, forma e tonalità d’impianto con la prima aria, chiude con terzine di ottonari l’Allegro in due mezzi, in cui la sventurata amata in un’accorata palpitazione sfoga il timore per l’ira degli dei verso l’empia colpa che Logroscino rende con un prolungato uso ad effetto di ribattuti e vibranti trilli che restituiscono
tutta la consumata maestria di un compositore avvezzo a tutto il repertorio di ‘artifici musicali’ che la pratica operistica dell’epoca gli aveva insegnato. — Il Concerto in sol maggiore per flauto, due violini, viola e basso continuo nei tempi Allegro, Andante, Allegro dimostra essenzialmente come il Settecento napoletano sia stato un periodo di grande fermento anche in ambito strumentale, grazie agli stessi autori che diedero lustro all’opera – come nel caso di Logroscino – e che non si sottrassero alla tentazione di dare prova buona prova di sé anche in ambito strumentale. Già dall’inizio del Seicento Napoli era stata sede di una vivace comunità di virtuosi dello strumento, di gruppi strumentali, di costruttori di strumenti musicali con profonde radici nel tessuto sociale della città e nelle sue istituzioni. Dopo questi inizi, il progresso della musica strumentale fu particolarmente rilevante nel corso del Settecento e, dalla terza decade del secolo, abbiamo prova di come musicisti che si erano affermati come dei virtuosi strumentisti si applicarono anche alla composizione di opere per il proprio o per altri strumenti dando vita ad un repertorio di elevata qualità grazie anche al concorso di maestri affermati. Questo è un concerto solistico non in senso assoluto, dalla struttura e dall’impianto armonico fuori dai canoni dell’epoca, in cui la parte solistica è decisamente tratteggiata come nella tipica fase di trapasso tra il concerto grosso e quello solistico. Esso è rappresentativo dell’ambiente musicale
20 Menu napoletano di cui documenta l’assiduità nell’uso e nello sviluppo della forma del concerto barocco. L’uniformità nella struttura, dello stile e della forma, che accomuna molti di questi concerti, dà il segno della continuità con cui in Italia meridionale furono coltivati i generi strumentali, dell’importanza che Napoli e la sua musica ebbero anche in questo campo e della versatilità di un musicista come Logroscino che, interprete fedele del suo tempo, seppe dare voce e anima alla cosiddetta Scuola Napoletana negli anni del suo apogeo a cavallo tra il 1720 e il 1750, rappresentando un anello imprescindibile di quel meccanismo virtuoso che rese Napoli il maggiore centro operistico europeo dell’epoca. Rosa Leonetti
Bari, gennaio 2019
Musicologa e studiosa del teatro musicale del Settecento napoletano, Rosa Leonetti si è dedicata allo studio di vari compositori di opera comica ed, in particolare, a quello dell’opera integrale di Logroscino divenuta successivamente oggetto di pubblicazioni monografiche e di articoli su riviste ed enciclopedie di settore in Italia e in Francia.
Testo / Text / Texte
22 English Menu ECCO L’ARA, ECCO IL NUME 04. RECITATIVO
Ecco l’ara, ecco il Nume ed ecco il rogo. Quest’è la selva e questo è l’andro e queste son del silvestre Dio le sacre spoglie. Qui mi giurò poc’anzi le leggi d’Imeneo a l’ara vanti lo spergiuro, l’infedel barbaro Tirsi, che ad onta ancor de’ sommi eterni Dei lasciar volle delusi i sacri riti lor, gl’affetti miei.
Here is the altar, here is the divinity, here is the pyre. This is the woods, And this is the cavern, And these are The sacred remains of the god Pan. Here the infidel, the barbarous Tirsi, Pronounced his wedding vows, Only to fail before the altar; In contempt of the great eternal gods He left their sacred rites unfulfilled, As well as my own feelings.
05. ARIA
La mia pena, il mio dolore Tirsi ingrato sol tu sei ma chi sa se i sommi dei faran lieve il mio dolor.
You alone, ungrateful Tirsi, Are my pain and suffering; Who knows whether the highest divinities Will alleviate my pain.
Mi accendesti in seno amore io ti fui sempre fedele ma tu barbaro, crudele ingannasti il fido cor.
You kindled love in my breast. I have always been faithful to you, But you, barbarous and cruel, Deceived my faithful heart.
06. RECITATIVO
Ma ohimè che veggio, è l’ombra questa oh Dei del caro ben ch’adoro che sì difforme e mesto or le fangose avrà di Fleggetonte per me l’onde varcar. Deh per pietà gran Giove sospendi il fulminar e al labro solo dell’aggitato cor l’ira condanna che il tetro e rio timor ognora l’affanna.
But alas, the man that I see, O gods, is perhaps the simulacrum Of him who I adore, For, so different and afflicted, Condemned by me, he shall have to cross The slimy waves of the underworld. For mercy’s sake, great Jupiter, Halt your vindictive arrows, And limit to the word alone The expression of condemnation from my troubled heart, Now distraught without respite By guilty and repugnant fear.
Français
Voici l’autel, voici la divinité, voici le bûcher. Ceci est est la forêt Ceci est l’antre Et là sont Les reliques sacrées du Dieu Pan. Ici l’infidèle, le barbare Tirsi, prononça la promesse nuptiale, pour ensuite la renier devant l’autel, en outrage aux grands Dieux éternels, il laissa leurs rites sacrés insatisfaits outre mes sentiments.
Toi seul ingrat Tirsi, es ma peine, ma douleur, qui sait si les plus hautes divinités allégeront ma douleur. Tu allumas en mon sein l’amour, je te fus toujours fidèle, mais toi barbare cruel, trahis mon cœur fidèle.
Mais pauvre de moi, celui que je vois, ô Dieux, est peut-être le simulacre de celui que j’adore, qui, si différent et affligé, devra traverser de mon sort, d’outre-tombe, les ondes boueuses. Par pitié auguste Jupiter, suspend tes foudres vengeresses, et limite à la seule parole l’expression du jugement de mon cœur agité, à bout de souffle et désormais sans répit, coupable et répugnant.
23 Italiano
24 English 07. ARIA
Di Giove irato temo lo sdegno del empio fato, del fallo indegno sento che palpita quest’alma in sen.
I fear irate Jupiter’s disdain, I feel my soul shudder in my breast, For the adverse fate, the unworthy error.
Almen voi barbare stelle ingrate s’io sol rassembravi di crudeltade l’oggetto orribile ditelo almen.
At least tell him, O ungrateful stars, Whether it perhaps I who resemble a cruel monster.
STABAT MATER 11. STABAT MATER – a due
Stabat Mater dolorosa juxta crucem lachrymosa, dum pendebat Fílius.
The grieving Mother stood Weeping beside the cross Where her Son was hanging.
12. CUIUS ANIMAM GEMENTEM – alto solo
Cuius animam gementem, contristatam et dolentem pertransivit gladius.
Her grieving soul, Sad and dolorous, Was pierced through as by a sword.
13. O QUAM TRISTIS ET AFFLICTA – soprano solo
O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta Mater Unigeniti!
O how sad and afflicted Was that blessed Mother of the Only-begotten,
Quae merebat et dolebat, Pia Mater dum videbat nati poenas incliti.
Who mourned and grieved And trembled looking at the torment Of her glorious Child
14. QUIS EST HOMO, QUI NON FLERET – a due
Quis est homo, qui non fleret, Christi Matrem si videret in tanto supplicio?
Who is the person who would not weep Seeing the Mother of Christ In such agony?
Quis non posset contristari, piam Matrem contemplari dolentem cum Filio?
Who would not be able to feel compassion On beholding Christ’s Mother Suffering with her Son?
Français
25 Italiano
De Jupiter en colère je crains le courroux, je sens mon âme frémir en mon sein pour le sort contraire, pour l’erreur indigne. Au moins dites-le vous-mêmes ô étoiles ingrates, si c’est moi vraiment qui ressemble à un monstre cruel.
Elle était debout, la Mère, malgré sa douleur, En larmes, près de la croix, Où son Fils était suspendu.
La Madre addolorata stava in lacrime presso la Croce mentre pendeva il Figlio.
Son âme gémissante, Contristée et dolente, Un glaive la transperça.
E il suo animo gemente, contristato e dolente era trafitto da una spada.
Qu’elle était triste, anéantie, La femme entre toutes bénie, La Mère du Fils de Dieu !
Oh, quanto triste e afflitta fu la benedetta Madre dell’Unigenito!
Dans le chagrin qui la poignait, Cette tendre Mère pleurait Son Fils mourant sous ses yeux.
Come si rattristava, si doleva la Pia Madre vedendo le pene del celebre Figlio!
Quel homme sans verser de pleurs Verrait la Mère du Seigneur Endurer si grand supplice ?
Chi non piangerebbe al vedere la Madre di Cristo in tanto supplizio?
Qui pourrait dans l’indifférence Contempler en cette souffrance La Mère auprès de son Fils ?
Chi non si rattristerebbe al contemplare la pia Madre dolente accanto al Figlio?
26 English 15. PRO PECCATIS SUAE GENTIS – alto solo
Pro peccatis suae gentis vidit Jesum in tormentis et flagellis subditum.
For the sins of his people She saw Jesus in torment And subjected to the scourge.
16. VIDIT SUUM DULCEM NATUM – a due
Vidit suum dulcem natum moriendo desolatum, dum emisit spiritum.
She saw her sweet offspring Dying, forsaken, While He gave up his spirit.
17. EIA, MATER, FONS AMORIS – soprano solo – recitativo
Eia, mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam.
O Mother, fountain of love, Make me feel the power of sorrow, That I may grieve with you.
18. FAC, UT ARDEAT COR MEUM – soprano solo
Fac, ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam.
Grant that my heart may burn In the love of Christ my Lord, That I may greatly please Him.
19. SANCTA MATER, ISTUD AGAS – alto solo
Sancta Mater, istud agas, crucifixi fige plagas cordi meo valide.
Holy Mother, grant That the wounds of the Crucified Drive deep into my heart.
Tui nati vulnerati, tam dignati pro me pati, poenas mecum divide.
Your son, covered with wounds, Desired to suffer for me; May I share his pains.
FAC ME TECUM PIE FLERE – soprano solo – recitativo
Fac me tecum pie flere, Crucifixo condolere donec ego lugere.
Let me sincerely weep with you, Bemoan the Crucified, For as long as I live.
20. IUXTA CRUCEM TECUM STARE – soprano solo
Iuxta crucem tecum stare, et me tibi sociare in planctu desidero.
To stand beside the cross with you, And to join you In your weeping, this I desire.
Français
27 Italiano
Pour toutes les fautes humaines, Elle vit Jésus dans la peine Et sous les fouets meurtri.
A causa dei peccati del suo popolo Ella vide Gesù nei tormenti, sottoposto ai flagelli.
Elle vit l’Enfant bien-aimé Mourant seul, abandonné, Et soudain rendre l’esprit.
Vide il suo dolce Figlio che moriva abbandonato mentre esalava lo spirito.
Ô Mère, source de tendresse, Fais-moi sentir grande tristesse Pour que je pleure avec toi.
Oh, Madre, fonte d’amore, fammi provare lo stesso dolore perché possa piangere con te.
Fais que mon âme soit de feu Dans l’amour du Seigneur mon Dieu : Que je Lui plaise avec toi.
Fa’ che il mio cuore arda nell’amare Cristo Dio per fare cosa a lui gradita.
Mère sainte, daigne imprimer Les plaies de Jésus crucifié En mon cœur très fortement.
Santa Madre, fai questo: imprimi le piaghe del tuo Figlio crocifisso fortemente nel mio cuore.
Pour moi, ton Fils voulut mourir, Aussi donne-moi de souffrir Une part de Ses tourments.
Del tuo figlio ferito che si è degnato di patire per me, dividi con me le pene.
Donne-moi de pleurer en toute vérité, Comme toi près du Crucifié, Tant que je vivrai !
Fammi piangere intensamente con te, condividendo il dolore del Crocifisso, finché io vivrò.
Je désire auprès de la croix Me tenir, debout avec toi, Dans ta plainte et ta souffrance.
Accanto alla Croce desidero stare con te, in tua compagnia, nel compianto.
28 English 21. VIRGO VIRGINUM PRAECLARA – alto solo
Virgo virginum praeclara, mihi jam non sis amara, fac me tecum plangere.
Chosen Virgin of virgins, Be not bitter with me, Let me weep with thee.
Fac ut portem Christi mortem, passionis fac consortem et plagas recolere.
Grant that I may bear the death of Christ, Share his Passion, And commemorate His wounds.
22. FAC ME PLAGIS VULNERARI – soprano solo
Fac me plagis vulnerari, fac me cruce inebriari et cruore filii.
Let me be wounded with his wounds, Let me be inebriated by the cross And your Son’s blood.
Flammis ne urar succensus per te, Virgo, sim defensus in die judicii.
Lest I burn, set afire by flames, Virgin, may I be defended by you, On the day of judgement.
23. CHRISTE CUM SIT HINT EXIRE – alto solo – recitativo
Christe, cum sit hint exire, da per Matrem me venire ad palmam victoriae.
Christ, when it is time to pass away, Grant that through your Mother I may come To the palm of victory
24. QUANDO CORPUS MORIETUR – a due
Quando corpus morietur, fac ut animae donetur Paradisi gloria.
When my body dies, Grant that to my soul is given The glory of paradise.
25. AMEN – a due
Amen.
Amen.
Français
29 Italiano Menu
Vierge des vierges, toute pure, Ne sois pas envers moi trop dure, Fais que je pleure avec toi.
O Vergine gloriosa fra le vergini non essere aspra con me, fammi piangere con te.
Du Christ fais-moi porter la mort, Revivre le douloureux sort Et les plaies, au fond de moi.
Fa’ che io porti la morte di Cristo, fammi avere parte alla sua passione e fammi ricordare delle sue piaghe.
Fais que Ses propres plaies me blessent, Que la croix me donne l’ivresse Du Sang versé par ton Fils.
Fa’ che sia ferito delle sue ferite, che mi inebri della Croce e del sangue del tuo Figlio.
Je crains les flammes éternelles; Ô Vierge, assure ma tutelle À l’heure de la justice.
Che io non sia bruciato dalle fiamme, che io sia, o Vergine, da te difeso nel giorno del giudizio.
Ô Christ, à l’heure de partir, Puisse ta Mère me conduire À la palme des vainqueurs.
O Cristo, nell’ora del mio passaggio fa’ che, per mano a tua Madre, io giunga alla meta gloriosa.
À l’heure où mon corps va mourir, À mon âme, fais obtenir La gloire du paradis.
E quando il mio corpo morirà fa’ che all’anima sia data la gloria del Paradiso.
Amen.
Amen.
Mimmo Jodice Mimmo Jodice is one of Italy’s foremost photographers. Born in Naples in 1934, he has been on the crest of the wave since the 1960s, shaping the evolution of Italian avant-garde photography and its expressive potential to great international acclaim. For many years he has focused particularly on the metaphysical content of subjects such as “Mediterranean Myth”, “Cities” and “Landscape”. His works are displayed in a number of the world’s most famous museums, including the Philadelphia Museum of Art, the Maison Européenne de la Photographie and the Musée du Louvre. In 2011 the French Minister for Culture named him “Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres”.
www.mimmojodice.it Mimmo Jodice est l’un des grands photopgraphes de l’histoire de la photographie italienne. Il vit à Naples où il est né en 1934. Photographe d’avant-garde depuis els années soixante, attentif aux expérimentations et aux possibilités expressives du langage photographique, il a été un infatigable protagoniste dans le débat culturel qui a porté à l’émergence et par la suite à l’affirmation de la photographie italienne y compris à un niveau international. Depuis les années 70, ses recherches sur les thèmes du « Mythe de la Méditerranée », des « Villes » et du « Paysage » comme lieu métaphysique, ont conduit Jodice à exposer dans les musées du monde entier, parmi les quels le Philadelphia Museum of Art, la Maison Européenne de la Photographie et le Musée du Louvre. En 2011, le Ministère français de la Culture le fait de Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres.
Mimmo Jodice è uno dei grandi fotografi della storia della fotografia italiana. Vive a Napoli, dove è nato nel 1934. Fotografo di avanguardia sin dagli anni sessanta, attento alle sperimentazioni ed alle possibilità espressive del linguaggio fotografico, è stato protagonista instancabile nel dibattito culturale che ha portato alla crescita e successivamente all’affermazione della fotografia italiana anche in campo internazionale. Dagli anni 70 la sue ricerche sui temi del “Mito del Mediterraneo”, delle “Città” e del “Paesaggio” come luogo metafisico, hanno portato Jodice ad esporre in molti Musei nel mondo fra i quali Philadelphia Museum of Art, Maison Européenne de la Photographie, Museé du Louvre. Nel 2011 il Ministero della Cultura francese gli conferisce l’onoreficenza di “Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres”.
Artemide dal Santuario di Apollo, 1992
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Fondazione Pietà de’ Turchini Centro di Musica Antica
Established in 1997, the Pietà de’ Turchini Foundation’s core focus is the rediscovery and promotion of the musical masterpieces of the 16th, 17th and 18th centuries, when Naples was an important centre for culture in Europe. In association with various musicians and scholars, the Foundation organizes concert cycles in venues of great artistic and architectural value, featuring performances on the part of some of Europe’s most important vocal and instrumental groups. In its constant pursuit of musical excellence, the Centre regularly organizes competitions, master classes and international conferences, the results of which converge in publications edited by Edizioni Turchini. The Fondazione Pietà de’ Tuchini has for many years been committed to supporting talent and promoting wellknown artists on an international scale. Most recently, it has directed its efforts towards the formation and promotion of conductors, musicians and singers of the new generation. The most admirable result is the establishment of an orchestra with original instruments called “Talenti Vulcanici”, whose members have been widely selected from various European countries, with a special focus on young talent. These musicians are given the opportunity to discover the world of Naples: to seek out its harmonies and incredible inspirations between the folds of the its enormous contradictions, and, by becoming its ambassadors, to embrace the city’s glorious and inexhaustible musical history.
www.turchini.it Enriching people’s lives through the power of music
La Fondazione Pietà de’ Turchini est active depuis 1997 dans le but de redécouvrir et diffuser les chefs-d’œuvre de la musique des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles qui ont fait de Naples la capitale culturelle de l’Europe. Pôle d’agrégation de musiciens et de savants, la Fondation s’occupe d’organiser saisons musicales et festivals dans ses propres murs, qui jouissent d’une grande renommée artistique et architecturale, où l’on retrouve les formations vocales et instrumentales le plus prestigieuses d’Europe. Depuis toujours engagé dans des parcours de recherche de haut perfectionnement musical, le Centre organise régulièrement des concours, des masters classes et des séminaires scientifiques internationaux dont les résultats sont publiés par la Turchini Edizioni. La Fondazione Pietà de’ Turchini, engagée depuis de nombreuses années à soutenir les talents et à promouvoir des artistes de grande renommée sur le plan international, a, ces derniers temps et avec une plus grande rigueur, concentré ses efforts sur la formation de chefs d’orchestre, musiciens et chanteurs de la jeune génération. Le résultat le plus appréciable est la constitution d’un orchestre avec instruments originaux du nom de “Talenti vulcanici” (Talents volcaniques) dont les membres sont le résultat d’une large sélection de musiciens provenant de différentes régions d’Europe, choisis avec une attention particulière aux jeunes talents. On leur donne ainsi l’opportunité de découvrir l’univers napolitain, d’en chercher les harmonies et les incroyables séductions sous les plis de ses contradictions démesurées et de s’approprier, en devenant ses ambassadeurs, son histoire musicale glorieuse et inépuisable.
La Fondazione Pietà de’ Turchini è attiva dal 1997 con lo scopo di riscoprire e diffondere i capolavori musicali dei secoli XVI, XVII e XVIII, che videro Napoli assurgere al ruolo di capitale culturale europea. Polo di aggregazione di musicisti e studiosi, cura la realizzazione di stagioni musicali e festival, nelle sue sedi di grande pregio artistico e architettonico, cui prendono parte formazioni vocali e strumentali tra le più importanti d’Europa. Da sempre impegnata in percorsi di ricerca e di alto perfezionamento musicale, il Centro organizza regolarmente concorsi e masterclass, convegni scientifici internazionali, i cui esiti confluiscono nelle pubblicazioni edite dalla Turchini Edizioni. Per molti anni impegnata a sostegno del talento e a favore della promozione internazionale di artisti di chiara fama, la Fondazione Pietà de’ Turchini ha con maggiore vigore negli ultimi tempi indirizzato i suoi sforzi verso la formazione e la promozione di direttori, musicisti e cantanti di più giovane generazione. Il risultato più apprezzabile è la costituzione di un’orchestra barocca giovanile dal nome promettente di “Talenti Vulcanici” i cui membri provenienti da tutta Italia e da varie regioni europee, trovano attraverso la forma della residenza continuativa, l’opportunità di scoprire l’universo Napoli, di cercarne le armonie e le incredibili suggestioni tra le pieghe delle sue enormi contraddizioni, di appropriarsi, divenendone ambasciatori, della sua gloriosa e inesauribile storia musicale.
Talenti Vulcanici, Naples, Galleria Umberto I
Stefano Demicheli
CONCEPT & DESIGN DIGIPACK: Lorenzo Palmieri BOOKLET: Mirco Milani IMAGES DIGIPACK Front cover: Mimmo Jodice, Artemide dal Santuario di Apollo, 1992 (Museo Archeologico Nazionale, Napoli) ©All rights reserved
BOOKLET Page 4: Giulia Semenzato, 2018 ©Roberto Recanatesi; page 9: Raffaele Pe, 2018 ©Ribaltaluce Studio; page 15: Marcello Gatti ©Lorenzo Brondetta; page 33: Talenti Vulcanici, Naples, Galleria Umberto I, April 2015 ©Paolo De Luca, courtesy of La Repubblica, ed. Napoli; page 34: Stefano Demicheli, Naples, church of Santa Caterina da Siena, December 2016 ©Vilmos Grossmann Translations Italian–English: Candace Smith Italian–French: Dominique Zryd
Acknowledgements: It is essential to thank all those people who have made this new recording adventure possible; first of all, Paologiovanni Maione, whose inexhaustible inspiration and wide musical knowledge are for us a constant and passionate guide to the discovery of forgotten masterpieces of the Neapolitan musical tradition, and manage to surmount all difficulties. Many thanks to Mimmo Jodice, who gave our recording series the prestige of a work of art, to Francesco Cerrato, for his generous and indispensable musical support, to Rosa Leonetti, for sharing her investigations about Nicola Bonifacio Logroscino, and to Marco Crosetto, for his indefatigable contribution to the efficiency and to the harmonious atmosphere of the ensemble. We are also deeply grateful to Adelaide Mascolo, promoter of the Talenti Vulcanici, who is gifted with a healthy idealism and a bright sense of her mission, and to Marco Rossi, general manager of the Foundation, who works behind the scenes to transform our intentions into real opportunities. Mariafederica Castaldo, president and artistic director Pietà de’ Turchini Foundation Stefano Demicheli, Conductor Talenti Vulcanici
ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière – 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic Artistic Director: Giovanni Sgaria