Suite Case. Violin Duos from Vivaldi to Sollima

SUITE CASE violin duos — from vivaldi to sollima

TRACKLIST

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ENGLISH P. 4 FRANÇAIS P. 10 ITALIANO P. 16

A 448

SUITE CASE VIOLIN DUOS — FROM VIVALDI TO SOLLIMA

2 Menu

Giovanni Sollima (1962-) Wood 1 Moderato 2’02 Georg Philipp Telemann (1681-1767) Sonata III in D major, TWV 40:120 2 Spirituoso 1’28 3 Larghetto 1’27 4 Allegro assai 1’36 Béla Bartók (1881-1945) Szól a duda [Bagpipes], Sz. 98:36 5 Allegro molto 1’02 Carlo Tessarini (1690-1766) Duetto in G minor, Op. 15 No. 3 6 Vivace 4’48 7 Andante 2’45 8 Presto 1’43 Luciano Berio (1925-2003) 9 Carlo 0’48 Jean-Marie Leclair (1697-1764) Sonata in E minor, Op. 3 No. 5 10 Allegro ma poco 4’07 11 Andante – Gavotta – Grazioso 1’55 12 Presto 2’39 Giovanni Sollima (1962-) B275 13 Allegro assai 2’09 Ignaz-Joseph Pleyel (1757-1831) Duo VI in E minor, B. 518 14 Adagio 2’54 15 Allegro 6’48 Luciano Berio (1925-2003) 16 Bela 0’42 Joseph Haydn (1732-1809) Duetto III in B-flat Major, Hob.VI: Anh.3 17 Thema con Variazioni. Andante 6’24 18 Presto 3’37 Béla Bartók (1881-1945) Forgatós (Învârtita bătrânilor) (Romanian Whirling Dance), Sz. 98:38 19 Allegro 0’40 Antonio Vivaldi (1678-1741) Prima Suonata dà Camera à 2 Violini anco senza Basso se piace in F major, RV 70 20 Allegro 2’45 21 Larghetto 2’59 22 Allegro molto 2’25 Giovanni Sollima (1962-) Alleluja 23 Allegro 3’26 Total time 61’19

3 Menu Chiara Zanisi

violin

Joseph Gagliano, Naples 1761 baroque bow copy by Fausto Cangelosi, classic bow copy by Ralph Ashamed, modern bow by Giovanni Lucchi violin I in Telemann, Bartók (Szól a duda), Tessarini, Leclair, Berio (Bela), Haydn, Sollima (Alleluja)

Stefano Barneschi violin

Jacintus Santagiuliana, Vicenza 1830 baroque and classic bows copy by Ralph Ashmead, modern bow by François-Nicolas Voirin violin I in Sollima (Wood, B275), Berio (Carlo), Pleyel, Bartók (Forgatós), Vivaldi

Sources 1. Giovanni Sollima (1962-), Suite Case per due violini (“a Chiara e Stefano”), 2016.

2-4. Georg Philipp Telemann (1681-1767), XIIX Canons mélodieux ou VI. Sonates en Duo à Flutes traverses, ou Violons, ou Basses de Viole, TWV 40:118-123, Paris, 1738.

5. Béla Bartók (1881-1945), 44 Duos for Two Violins, Sz. 98, BB 104, Book III, Vienna, 1933.

6-8. Carlo Tessarini (1690-1766) Sei Duetti a Due Violini ò Due pardessus de Viole senza Basso, Libro Secondo, Opera XV, Paris, ca. 1750.

9. Luciano Berio (1925-2003), Duetti per due violini, Milan 1982.

Duetto 25: Carlo (Chiarappa) “Radicondoli, 30 giugno 1981”.

10-12. Jean-Marie Leclair (1697-1764), Sonates à deux violons sans basse, Troisième oeuvre, Paris, 1730.

13. Giovanni Sollima (1962-), Suite Case per due violini (“a Chiara e Stefano”), 2016. Based upon Beethoven’s unfinished sketches, Biamonti catalogue, B275.

14-15. Ignaz-Joseph Pleyel (1757-1831), Six Duo Concertans pour deux Violons, B. 513-518, Mannheim, ca. 1789.

16. Luciano Berio (1925-2003), Duetti per due violini, Milan 1982.

Duetto 1: Bela (Bartók) “Radicondoli, 10 novembre 1979”.

17-18. Joseph Haydn (1732-1809), Duos faciles et progressifs pour deux violons, Op. 99, Hob.VI:Anh.1-3, Vienna, ca. 1798.

19. Béla Bartók (1881-1945), 44 Duos for Two Violins, Sz. 98, BB 104, Book IV, Vienna, 1933.

20-22. Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria, Giordano 28, cc. 56-61.

23. Giovanni Sollima (1962-), Suite Case per due violini (“a Chiara e Stefano”), 2017. Based upon “Alleluja per coro e orchestra da camera”, 1999.

Recorded: 1-5 May 2017 in the sacristy of the church of Sant’Antonio Abate in Milan, Italy.

Producer: Fabio Framba Sound engineer and editing: Fabio Framba. ℗2018 / ©2018 Outhere Music France.

4 Menu

NUDE MUSIC With respect to compositions involving three, four or five instruments, the Duo differs in much the same way that the nude in painting differs from portraiture. All painters can portray a dressed figure, but not all of them can paint a good nude. The same thing applies to Composers of Music, many of whom will have composed works for four or more instruments, while few are able to develop and accompany the steps and the consonance of a Duo. Nicola Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna prattica, Rome 1555

With these words, one of the most delightful theorists of the glorious Italian Cinquecento was pointing out to young would-be composers that their art should be governed by a well established precept: true talent is best revealed in the simplest of means. Giotto’s O comes to mind, or the sovereign in the fable who selected aspiring cooks for his court by asking them to prepare two fried eggs for him. In the early 1700s, the famous Father Martini distinguished between the Duo without basso continuo, which calls for strict use of counterpoint, and the Duet with basso continuo for organ or harpsichord that was open to a freer, more modern articulation of style (Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto, Bologna 1775).

So should I write a Duo or a Duet? From the Renaissance to the 1900s lesser and great masters alike sought a compromise between the “bitter juice” of terse compositions for two voices with no harmonic support and the “mellifluous sap” of melodic invention (to borrow an expression from Ariosto), in other words between scholastic rigor and a sense of enjoyment that made study and listening all the more pleasurable. Professional musicians no less than students and amateur players should be aware that there’s an unexpectedly rich repertoire between Orlando di Lasso’s Novae cantiones suavissimae (Munich 1577) and Béla Bartók’s 44 Duos (1931) or Sergey Prokoviev’s Opus 56 (1932). With its roots well embedded

in the Golden Age of the 18th century, the tree continues to bear fruit in the hands of contemporary masters such as Luciano Berio and Giovanni Sollima.

That said, every now and then it’s a good thing to return for a while to the century that produced Carl Philipp Emanuel Bach’s compositions for Kenner und Liebhaber, since it duly gave rise to the fashion for violin duos without basso continuo. A whole section of the Breitkopf catalogue (Part II, Leipzig 1762) provided customers with a

Suite Case for Two Itinerant Violins

by Giovanni Sollima I wrote this Suite of pieces for two unaccompanied violins for two specific musicians, Chiara Zanisi and Stefano Barneschi. I had never written for two violins before; writing for people you know is always very stimulating and I was fascinated by the idea of an itinerary touching on some of the composers who have written for this rich but rare repertoire, from Vivaldi to the present.

My Suite soon became a Suite Case for the trip, since journeys have long been a subject dear to me. They turn up in my compositions just as they do in my life as a musician. Often this gives rise to a sort of diary narrating something of the journey in music.

Suite Case opens with Wood, a word that for me conjures up a sort of ancestral association, “wood

5 English manuscript version of a selection of ten pieces written by composers such as Antonio Mosel, Adelbert Fauner, Pietro Conti, Georg Czarth (aka Jiří Čart). They were probably names that did not justify the expense of a printed edition, but customers who already had practically everything available in print thirsted after novelty. For reasons of space, Chiara Zanisi and Stefano Barneschi have clearly not been able to include works by all the valid composers of the 18th century. Among those excluded are Pietro Giannotti (c. 1700-1765), Giovanni Chinzer (1698-post 1754), Emanuele Barbella (1718-1777), Gaetano Pugnani (1731-1798), Antonio Lorenziti (c. 1740-1789), Carl Stamitz (1845-1801) and Giovanni Battista Viotti (1733-1824). But perhaps they’re in reserve for a future release.

For the moment, let’s concentrate on the composers selected, beginning with Carlo Tessarini, who in 1734

equals rhythm”. The rhythmic component is very strong in Wood, accompanying the sinuous melody that seems to hark back to the forest.

Located at the centre of the journey is B275, which is the title of an unpublished fragment written by Beethoven, included in the Biamonti catalogue. I’ve been fascinated by the fragments collected up in this catalogue since childhood. The main thematic material in my duet derives from B275, with the violins giving voice to Beethoven’s simple, melodious subject by means of hundreds of dexterously articulated semiquavers and continuous modulations.

This programme has been recorded in an important historic venue in Milan, the church of Sant’Antonio Abate, where in 1773 Mozart performed for the first time his motet “Exsultate, jubilate” K 165, which ends with the famous Alleluja. This fact inspired me to write an Alleluja

published the Opus 2 collection under the significant title Il maestro e discepolo. Divertimenti da camera a due violini (Master and Disciple. Chamber divertissements for two violins). It met with great success, was variously reprinted and doubtless gave rise in 1750 to the Sei duetti a due violini o pardessus de viole cenza basso that came out in Paris, where he spent some time during the course of his international career. Knowledge of Italian was not taken for granted in Paris at the time, which explains why the frontispiece should specify an alternative to the violin in the shape of the soprano viola da gamba, which still had its followers in France.

Tessarini dedicated the work to the “Most illustrious Mr De Juttignay, Music Lover”, which conjures up an image of a highly individual sort of amateur: renowned for his wit, Ambroise-Marie Bidault de Juttignay was no idle Versailles fop, but rather a businessman who invested

for two violins, which is the last track in the recording.

The piece is based on a work I wrote for chorus and orchestra in 2000, and is a homage to the solar, positive sound these two instruments can produce together.

As a cellist, I often find myself experimenting with different ways of stringing the instrument, changing the strings themselves, the bridges and the bow in relation to the repertoire I’m playing. In this case I had to opt for something that suited all the pieces, so I chose gut strings tuned to 415hz. I think that acoustically and technically it works well: the instruments resound in a manner that is warm and harmonic, and the bows can bear down on the strings to obtain wonderfully rich tones, timbres and resonance. A little courage is called for, perhaps, but I believe this is a great way to address new music.

Milan, January 2018

6 in the slave shipping trade in the port of Saint-Malo as well as holding the position of deputy consul for the kingdom of Denmark. He probably didn’t have much spare time, but when he did he may well have played this agile duet in three movements with his Italian music teacher, enjoying the harmonic spice, symmetrical progression and gentle, seductive cadenzas in the style of Tartini: breezes from the Venetian lagoon blowing across the Atlantic coastline...

The most prolific exponent of the import-export market in music during that century was actually Georg Philipp Telemann, who even outdid the thoroughly cosmopolitan Handel. It was not enough to have developed a headquarters in Hamburg that embraced the entire productive cycle, from composition to the organization of ticket-paying concerts and publishing. For eight months between 1737 and 1738 he moved to Paris, and there published, among other things, XVIII Canons mélodieux ou VI sonates en duo à flûtes traverses, ou violons, ou

basses de viole. It was a question of complete flexibility in relation to the potential purchasers’ requirements: you want a canon, or a traditional duo so that you can study two-voice counterpoint? Or is it a “modern” Italian sonata in three movements of the Allegro-Largo-Giga sort that you’re after? The instruments are up to you; you’ll find all you need, and more besides, in this versatile, allweather collection.

The Sonata RV 70 by Antonio Vivaldi, on the other hand, would not appear to be intended for students or capable amateurs, but rather for exceptional virtuoso players. Michael Talbot has suggested that it may have been part of a group of four Sonatas that were never printed because Vivaldi took them around as samples of his work and that of his father Giovanni Battista, who in 1729-30 accompanied him on trips to Austria and Bohemia. To extend the metaphor, the “suitcase” was also a “suite-case”, and indeed a “show-case”. The description “Suonata da camera a due violini anco senza

The subtle thread of circumstances – Berio and the Duets for two violins

by Carlo Chiarappa “If on a winter’s night... a musicologist violinist [Leonardo Pinzauti, ed.] declares that there aren’t enough duets, apart from those of Bartók, it could be that a composer starts writing and continues through to the first light of dawn... and then continues writing in moments of rest, in different cities and hotels, between one rehearsal and the next, while travelling, or thinking about someone, or looking for a gift... This is what happened to me, and for this I am grateful to the nocturnal violinist [Carlo Chiarappa, ed.], who gave one of these duets its name”. When I reread what Berio wrote my mind goes back to the many nights of music,

friendship and talk that we spent together at his home in Radicondoli, and to the Bach Chaconne played for Luciano after a couple of glasses of excellent white wine that he himself had made. After that Bach piece he told me that he was going to dedicate the Sequenza VIII to me. It’s a piece that has accompanied me all over the world for the rest of my life: for me, playing the Sequenza is like breathing.

I have wonderful memories of the Duets. For Luciano writing them was a sort of game, something he did to relax between one plane and the next, and he thought of them as gifts for his friends. “For me these Duets are

basso se piace” (Chamber sonata for two violins, if preferred with no basso) certainly attests to the possibility of playing the piece in different ways, as indeed does the remarkably confident, halting articulation of phrasing, the flights of notes and the sudden rhythmical contrasts of the two Allegros. In the central Larghetto a melody comes to the fore like an opera aria, with double exposition and a shortened refrain.

In 1728 a violin contest took place between Locatelli and Jean-Marie Leclair at the court of the Landgrave of Hesse-Kassel. Among those who attended was the organist Jacob Wilhelm Lustig, who reported that “Leclair played like an angel, Locatelli like the Devil”.

The Satanic violinist is a concept that has done well over the centuries: Tartini, Veracini and Paganini all cashed in on it. Today it has lost its effectiveness, since the Paganini Capricci, once considered unplayable without some degree of subterfuge, are now the daily bread of Conservatoire students worldwide facing their diploma

the equivalent of what the vers de circonstance were for Mallarmé”, he wrote. “There’s no musical link connecting them, but they are all subtly tied by circumstance.

However, the Duets also embody something objectively pedagogical: one of the two parts... focuses on a specific technical problem, on an expressive character that’s always different, or sometimes on a violin stereotype”.

“Béla” and “Carlo” both feature in Suite Case: the first (1979), with which the series begins, is a homage to Bartók’s famous Duets; the second (1981) is a sort of caricature of certain aspects of my character. I am delighted that Chiara and Stefano have included these Duets in their interesting musical journey.

Basel, December 2017

Chiara Zanisi

8

Stefano Barneschi

exams. The legendary contrast between Locatelli and Leclair really boils down to a question of national styles in performance: the former made bolder use of thematic invention and developments, whereas the latter was more interested in colour and dance rhythms. But then JeanMarie Leclair, known as l’ainé, was not only a violinist by profession, but also a dancer, a haberdasher and a theatre director. In his youth he had studied in Turin under Giovanni Battista Somis, and his Sonata in E minor op.

3 n. 5 (1730) certainly reveals signs of the “réunion des goûts” that the great Bach and Couperin also found so interesting. Following a poignant Allegro ma poco featuring iterations and progressions evenly distributed between the two instruments, there is a cantabile central section with dance motifs in the form of a refined gavotte with a short, symmetrical thematic development. The brilliantly rhythmic Presto finale concludes the work.

At the turn of the century Joseph Haydn’s august name appeared on the frontispiece of the Trois duos faciles et progressifs pour deux violins, printed by André of Offenbach as “Op. 99”. Although the publication was not dated, the plate number 1616 allows us to date the two slim volumes around 1801 (in fact they had been published earlier, possibly already in 1798, by Cappi in Vienna). So this was not a regular fake, as it were, but rather an unscrupulous anonymous arrangement of earlier quartets that really were by Haydn: catalogue numbers Hob.III: 20, 23 and 40. The most interesting of them is the Duo n. 3, which opens with a flowing Andante in 2/4 time, in which the substance of the thematic material undergoes developments in three variations full of embellishments that never undermine the identity of the piece. More technically demanding is the Presto that follows, with its rapid interplay of modulations and imitations. The overall outcome is work of great precision and refinement.

9 English Menu Ignaz-Joseph Pleyel’s duet in E minor n. 6 (B. 518) is more imposing in form. It was composed in 1789 and was reprinted numerous times in Germany and France with a medley of opus numbers that was bound to confuse buyers, perhaps deliberately. At all events the modernity of the piece ensured that it was a great success. It begins with a dolefully melodious Adagio that initially recalls Bach’s famous “Erbarme dich”, and then becomes the base for developments in sections somewhat reminiscent of a romanza. In the following Allegro in sonata form, by contrast, the second violin invests the work with almost symphonic fullness. The outcome is like a concerto movement reduced in size.

Two centuries after the Tessarini and Telemann compositions, Béla Bartók was also feeling the need to combine interesting musical content with teaching tools. In the meantime, the education of musicians had been channelled into established curricula. In various collections, including Mikrokosmos for pianists and the 44 Duó for violinists, Bartók had conservatoire students in mind rather than the high-ranking amateur musicians of old.

The fact that these works are still often included in concert programmes speaks eloquently for Bartók’s skill as a composer, teacher, ethnomusicologist, historian and forerunner of modernity. Even though these works are mostly short, often lasting less than a minute, they all contain a real microcosm of musical languages: from the folk music of the Danube and Balkans – which the composer had recorded and transcribed in the field – to the early and modern devices of counterpoint, polytonality and polyrhythm. The two pieces included here come from the third and the fourth book, respectively for intermediate and advanced students, and both refer to Rumanian folk music. Szól a duda (The bagpipes speak, n. 36) evokes the festive dance motifs of the cimpoi, the

primitive Rumanian and Moldavian bagpipes equipped with a chanter and a drone. The basic motif is repeated endlessly, while the irregular rhythm grows more and more feverish with major leaps in register. Forgatós / Învaârtita bātraânilor (Rotation / Turn to the elderly, n. 38) would appear to allude to a rustic collective dance with strong rhythms in which young people show off their speed and resistance. Bartók returned to the lively ostinato motif a decade later in the finale of his Concerto for orchestra.

Later composers were able to learn from Bartók’s concision and ecumenism. During the second half of the 20th century and beyond, they borrowed freely from the classical and neoclassical worlds, absorbing elements from Mozart to Stravinsky, including Beethoven, as well as folk motifs, Arab and Persian modalism, extended tonality and dissonance. The pieces included in this recording are a further extension of a form whose apparent modesty belies its capacity for serious innovation. So at this point it’s the composers themselves who should present their take on such a rich historical heritage.

CARLO VITALI Bologna, December 2017

Bologna-based Carlo Vitali is a music critic, columnist and essayist for a number of magazines both in Italy and abroad. He has published scholarly essays for Ricordi, Garland, Cambridge University Press, Bärenreiter, Pendragon and other publishers, as well as entries in music dictionaries, such as DEUMM, Grove’s, MGG and The Cambridge Handel Encyclopedia. He also served as advisor to the European Mozart Ways Project.

Following the publication in 2000 of his book on the correspondence of the legendary castrato Farinelli, he has been interviewed by various major broadcasters, including the BBC, the CBC and Sky Cultura.

10 Menu

LA MUSIQUE MISE À NU Le Duo est aux compositions à trois, quatre et cinq ce que le nu est au vêtu dans la peinture ; chaque peintre fera bien une figure vêtue, mais tous les peintres ne feront pas bien un nu : c’est pareil pour les Compositeurs de Musique, ainsi beaucoup composeront des pièces à quatre voix et plus, mais peu auront belle façon de procéder et d’accompagner les degrés et les consonances dans un Duo. Nicola Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna pratica, Rome, 1555

C’est ainsi qu’un des théoriciens parmi les plus aimables du Cinquecento, l’âge d’or italien, présentait aux compositeurs en herbe un très ancien précepte de l’art : le véritable talent se révèle mieux dans l’extrême simplicité des moyens. Pensons au fameux O de Giotto, ou au souverain de la fable qui sélectionne les aspirants cuisiniers de la cour en leur ordonnant de lui préparer deux œufs sur le plat. Et encore à la fin du Settecento le célèbre Padre Martini qui distinguait entre le Duo sans accompagnement de basse, qui requiert un respect stricte du contrepoint, et le Duetto avec basse continue pour orgue ou clavecin, ouvert à des déclinaisons de style plus libres et plus modernes (Esemplare o sia saggio fondamentale pratica di contrapunto, Bologna 1775).

Que me conviendra-t-il faire ? Écrire un Duo ou un Duetto ? Ou peut-être même mélanger les deux genres ?

Se souvenant peut-être d’une fameuse octave de l’Arioste, petits et grands maîtres de la Renaissance au vingtième siècle ont cherché un compromis entre les « sucs amers » d’une écriture essentielle à deux voix sans aucun soutien harmonique et la « suave liqueur » de l’invention mélodique, un peu entre la rigueur scolaire et un plaisant divertissement qui puisse induire à l’étude et à l’écoute. Des Novae cantiones suavissimae de Roland de Lassus (Münich 1577) aux 44 Duò de Béla Bartók (1931), en passant par l’Opus 56 de Serge Prokofiev (1932), le répertoire est bien plus imposant qu’il n’y parait ; que musiciens professionnels, élèves et bons amateurs, héritiers de ces catégories à qui il était destiné à

l’origine, en prennent bien note. Le vieil arbre fructifie encore aujourd’hui dans les mains de maîtres contemporains tels que Luciano Berio et Giovanni Solima, mais il ne fait aucun doute que sa période dorée, à laquelle il convient de revenir de temps en temps, fut le 18ème siècle.

Un siècle durant lequel la cohabitation entre les Kenner und Liebhaber, heureux copyright de Carl Philipp Emanuel Bach, se traduisit en mode, pour ne pas dire frénésie, pour

Suite Case pour deux violons voyageurs par Giovanni Sollima J’ai écrit cette Suite de pièces pour 2 violons sans accompagnement, pour deux musiciens particuliers, Chiara Zanisi et Stefano Barneschi. Je n’avais jamais écrit pour deux violons ; écrire pour des personnes que l’on connaît est toujours très stimulant et je trouvais plutôt intrigant le projet d’un voyage parmi certains des auteurs qui ont écrit pour ce répertoire, si riche et peu fréquenté.

Ma Suite est rapidement devenue Suite Case, une valise qui accompagne cette excursion.

Le voyage est un thème que j’ai toujours particulièrement affectionné et qui revient régulièrement dans mes compositions, tout comme dans ma vie de musicien.

En dérive tout naturellement une espèce de journal intime qui raconte en musique quelque chose de soi et de son propre parcours.

Suite Case s’ouvre avec Wood ; ce mot réveille en moi

11 Français le duo violinistique « sans basse ». Une section créée à cet effet dans le catalogue des éditions Breitkopf (Deuxième partie, Leipzig 1762) offrait en version manuscrite à ses clients un choix de 10 pièces signées d’auteurs tels que Antonio Mosel, Adelbert Fauner, Pietro Conti, Georg Czarth, alias Jiří Čart. Des noms peut-être trop insignifiants pour justifier les frais d’imprimerie, mais, pour qui possédait déjà tout ou presque, l’appétit de nouveautés ne connaissait aucune limite. Parmi les auteurs du 18ème siècle qui, pour des raisons d’espace – et non pas nécessairement par manque de mérite - ont été exclus de la valise de Chiara Zanisi et Stefano Barneschi, nous pourrions citer, par ordre chronologique : Pietro Giannotti (env. 1700-1765), Giovanni Chinzer (1698-post 1754), Emanuele Barbella (1718-1777), Gaetano Pugnani (1731-1798), Antonio Lorenziti (env. 1740-

une sorte d’association ancestrale, « bois égale rythme ».

La composante rythmique est un élément très fort de ce Wood pour deux violons, qui accompagne et soutient un chant sinueux qui semble résonner dans une forêt.

Et puis, au centre de ce voyage on rencontre B275. C’est le nom d’un fragment inédit écrit par Beethoven et tiré du catalogue Biamonti. Depuis mon enfance, je suis fasciné par les éléments recueillis dans ce catalogue ; de la cellule thématique B275 est né ce duetto, dans lequel deux violons funambules font ressurgir, entre des centaines de doublescroches et de modulations continues, un thème beethovénien candide, simple et chantant.

Ce programme a été enregistré dans un lieu historique important de Milan, l’église de «Sant’Antonio Abate» où Mozart exécuta pour la première fois, en 1773, son Motet «Exultate, jubilate» KV 163, qui termine par le fameux «Alleluja». De là l’idée d’écrire un «Alleluja» pour deux violons, pièce finale de ce disque, sur la trace de l’une de mes œuvres

1789), Carl Stamitz (1745-1801), Giovanni Battista Viotti (17551824). Peut-être les réservent-ils pour un prochain voyage ?

Occupons-nous pour le moment de ceux qu’ils ont choisis, en commençant avec le compositeur de Rimini, Carlo Tessarini, qui avait déjà publié en 1730 une collection au titre significatif de Il Maestro e discepolo. Divertimenti da camera a due violini op. 2. Le succès et les rééditions le poussèrent à publier vers 1750 les Sei duetti a due violini o pardessus de viole cenza (sic) basso. Précisément à Paris, l’un des multiples endroits qu’il aborda durant son aventureuse carrière internationale ; capitale d’un pays dans lequel connaitre l’italien était une option, et les adorateurs décalés de cette viole de gambe soprano à laquelle se réfère le titre comme alternative au violon ne manquaient guère. La dédi-

pour chœur et orchestre de 2000, inspiré de la sonorité solaire et positive que peuvent avoir ces deux instruments.

En tant que violoncelliste, je me retrouve souvent alternant et expérimentant, en m’amusant, et de façon parfois téméraire, diverses montures, changeant souvent de cordes, de chevalets, d’archets et d’instruments, selon le répertoire que je joue. Ici, les violons, devant choisir un terrain commun à toutes les pièces de cette exploration aventureuse, jouent sur des cordes de boyau et au diapason 415hz, tout en utilisant des archets différents. Je crois que c’est l’un des choix qui fonctionnent acoustiquement et techniquement le mieux : les instruments résonnent de façon harmonieuse et chaleureuse, les archets peuvent pénétrer dans les cordes tout en trouvant une prononciation, un timbre et une résonance très riches. Il faut certes un peu de courage, mais je trouve que c’est une belle manière d’affronter la musique contemporaine.

Milan, janvier 2018

12 cace de Tessarini au « Mol(to) Jlustre Sig.r De Juttignay Amatore della Musica » nous évoque un dilettante très sui generis : Ambroise-Marie Bidault de Juttignay n’était pas un dandy désœuvré de Versailles mais un homme d’affaires tout ce qu’il y a de plus concret qui, à Saint-Malo, port breton et asile de corsaires, armait des navires négriers, était célèbre pour ses bons mots et revêtait la fonction de vice-consul du règne de Danemark. Nous pouvons dès lors l’imaginer dans l’un de ses rares instants de loisir entrain de jouer, en compagnie de son maître italien, cet agile duetto en trois mouvements, savamment enrichi d’épices harmoniques, progressions symétriques et douces cadences « féminines », dans le style de Tartini. Petits zéphyrs de lagune vénitienne infiltrés sur les côtes atlantiques…

En matière d’import-export et d’étude de marché, plus encore qu’à Händel le cosmopolite, la palme d’or du siècle revient sans l’ombre d’un doute à Georg Philipp Telemann.

Non content d’avoir monté dans sa base de Hambourg une filière productive qui allait de la composition à l’organisation de concerts en passant par sa propre maison d’édition, il partit

entre 1737 et 1738 huit mois à Paris et y publia, entre autres choses, XVIII Canons mélodieux ou VI sonates en duo à flûtes traverses, ou violons, ou basses de viole. Une disponibilité totale aux exigences des acheteurs éventuels : désirez-vous un canon, ou plutôt un duo à l’ancienne pour étudier le contrepoint à deux voix ? Ou bien une sonate italienne « moderne » en trois mouvements genre Allegro-Largo-Gigue ? Pour les instruments faites comme vous voulez ; vous trouverez tout ce que vous cherchez dans cette collection double-face parfaite en toute occasion.

La Sonate RV 70 en fa majeur de Antonio Vivaldi, elle, ne semble pas destinée à des étudiants, encore moins à de bons amateurs, mais à de formidables virtuoses.

L’hypothèse de Michael Talbot paraît suggestive : il s’agirait d’une Sonate faisant partie d’ un cycle de quatre jamais publiées, car destinées à une mallette d’échantillons composée par Vivaldi pour son père Giovanni Battista, qui l’accompagna en 1729-30 en Autriche et en Bohème, et luimême. Ceci pour nous rappeler la métaphore qui baptise cet enregistrement, « suit(e)-case » et « show-case ». Le

La légèreté des circonstances – Luciano Berio et les Duos comme divertissement par Carlo Chiarappa « Si une nuit d’hiver… un violoniste-musicologue (Leonardo Pinzauti, ndr) prétend que de nos jours, hormis ceux de Bartók, les duos se font rares, il peut arriver qu’un compositeur se mette à écrire jusqu’aux premières lueurs de l’aube… et puis écrive encore dans ses instants de détente, dans des villes et des hôtels différents, entre une répétition et l’autre, en voyageant, pensant à quelqu’un, cherchant un cadeau… C’est ce qui m’est arrivé, et j’en suis reconnaissant au violoniste nocturne (Carlo Chiarappa, ndr) qui a aussi donné son nom à l’un de ces Duos », écrivait Berio. En lisant ces mots, ma mémoire s’envole vers les innombrables nuits

de musique, d’amitié et de discussions vécues ensemble, dans sa maison de Radicondoli, et à cette Chaconne de Bach jouée pour Luciano après quelques verres d’un délicieux vin blanc, produit de ses propres vignes. Ce fut après ce Bach qu’il décida de me dédier la Sequenza VIII ; pièce qui m’a par la suite accompagné toute la vie et dans le monde entier : jouer la Sequenza était devenu pour moi comme respirer.

J’ai un grand et beau souvenir des Duos ; les écrire était pour Luciano une sorte de petit jeu, il les écrivait pour se détendre entre deux avions et ils représentaient comme un cadeau pour ses amis. « Ces Duos – écrit-il – sont pour

13 Français sous-titre « Suonata da camera a due violini anco senza basso se piace » atteste en tout cas une variété possible de formules d’exécution, et les deux Allegri nous dévoilent une extraordinaire sûreté dans la création de phrasés pleins de sursauts, d’envolées et de brusques contrastes agogiques. Dans le Larghetto central fleurit un cantabile sous forme d’un air d’opéra avec double exposition ainsi qu’un da-capo abrégé. À la suite du duel violonistique entre Locatelli et JeanMarie Leclair, qui eut lieu en 1728 à la cour du Landgrave de Kassel, l’organiste Jakob Wilhelm Lustig raconta : « Leclair joua comme un ange, Locatelli comme le Diable. » La présomption que Satan soit un grand Maître dans l’art de manier l’archet a été très prolifique dans l’histoire : Tartini, Veracini et Paganini en ont fait large usage afin de renflouer leurs caisses, mais de nos jours tout ça est bien dépassé, dès lors que les Caprices du Gênois, en son temps réputés injouables sans l’aide du Malin, sont le pain quotidien des aspirants au diplôme des conservatoires du monde entier. Le contraste mythifié entre Locatelli et Leclair se réduit finalement à de

moi l’équivalent de ce qu’étaient pour Mallarmé les vers de circonstance. Mais il y a toujours dans les Duetti un aspect pédagogique : une des deux voix… se concentre sur un problème technique spécifique, sur un caractère expressif sans cesse changeant et, éventuellement, sur des stéréotypes violonistiques. » Dans Suite Case apparaissent « Béla » et « Carlo » : le premier (1979), qui est aussi le premier du recueil, est un hommage aux fameux Duos de Bartók ; le deuxième (1981) est un clin d’œil, une caricature de certains aspects de mon caractère. Je suis content que Chiara et Stefano les aient choisis pour leur passionnant voyage musical.

Bâle, décembre 2017

notoires profils stylistiques des écoles nationales respectives : le premier plus audacieux dans l’inventive thématique et ses développements, le deuxième plus intéressé par la couleur et les effets dansants. Et en effet, Leclair, dit l’aîné, qui avait été dans sa jeunesse élève de Giovanni Battista Somis à Turin, fut, outre que violoniste, mercier et directeur de théâtre, danseur de profession. Sa Sonate en mi mineur Op. 3 n. 5 (1730) montre des signes certains de cette « réunion des goûts » qui a tant fasciné des sommités telles que Bach et Couperin. Après un Allegro ma poco pathétique, souligné d’interactions et de progressions en dialogue égal entre les deux instruments, des tournures de danse apparaissent autant dans le cantabile central – une précieuse gavotte d’un arc thématique bref et symétrique – que dans le Presto final au rythme bien marqué.

L’auguste nom de Joseph Haydn apparaît, à cheval entre deux siècles, sur la couverture de Trois duos faciles et progressifs pour deux violons, publiés par l’éditeur André d’Offenbach en tant qu’ « Op. 99 ». Sans date, mais avec un numéro de plaque 1616 qui permet de dater les deux cahiers aux environs de 1801 (déjà auparavant, en 1798, le Viennois Cappi les avait imprimés). Il ne s’agit pourtant pas d’un faux comme tant d’autres ; mais plutôt d’un arrangement désinvolte de main d’autrui de précédents quatuors authentiques du Maître : les numéros de catalogue Hob. III :20, 23 et 40.

Le Duo n. 3, le plus stimulant, s’ouvre avec un Andante en 2/4 fluide, dont le petit thème galant subit trois variations qui en développent la substance au moyen de généreuses fioritures, qui ne parviennent toutefois pas à en dénaturer la rassurante identité. Dans le Presto qui suit, les exigences techniques augmentent, pendant que le facteur essentiel se concentre sur un jeu rapide de modulations et d’imitations. Un véritable chef-d’œuvre d’horlogerie musicale.

En revanche, dans le Duetto en mi mineur n. 6 (B. 518) de Ignaz-Joseph Pleyel, composé en 1789 et aussitôt réédité

14 Menu de nombreuses fois, en Allemagne et en France, avec une telle confusion de numéros d’Opus que les acheteurs en furent déconcertés, les prétentions de forme se font plus ambitieuses. Peut-être le hasard, peut-être pas. En tout cas, un succès fulgurant, justifié par la modernité de son écriture.

Dans l’Adagio initial, voici un Cantabile douloureux dont le début rappelle le célèbre « Erbarme Dich » de Bach, qui sert ensuite de base à des développements en refrain dans le style d’une romance variée ; dans l’Allegro suivant, articulé en forme de sonate, s’affirme une plénitude symphonique paradoxale dont se charge principalement le second violon.

Presque un mouvement de concert en format de poche.

Exactement deux siècles après les pages de Tessarini et Telemann, l’impératif d’associer la fonction pédagogique à l’interêt du contenu se représente à l’attention de Béla Bartók.

Entre-temps, la formation des musiciens s’était dirigée vers de solides parcours d’études ; ce n’est dorénavant plus à des dilettantes de haut rang, mais aux étudiants de Conservatoire que sont dédiées les collections de Bartók comme Mikrosmos pour les pianistes et les les 44 Duó pour les violonistes. Le fait qu’on les entende souvent en concert dépend de l’extrême maestria d’un compositeur tel que Bartók, tout ensemble pédagogue, ethnomusicologue, explorateur de l’histoire et fervent défenseur de la modernité. Même dans leur taille miniature, souvent moins d’une minute, toutes les pièces contiennent un véritable microcosme de langages : du folklore danubien et balkanique – que l’auteur avait enregistré et retranscrit sur place – aux artifices antiques et modernes du contrepoint canonique, de la polytonalité et la polyrythmie.

Les deux morceaux présentés sont tirés du troisième et quatrième livre, destinés à des élèves de niveau moyen et avancé, et se réfèrent tous les deux à la musique populaire roumaine.

Szól a duda (parle la cornemuse, n. 36), évoque les versets festifs de bal du cimpoi, la cornemuse primitive roumaine et moldave caractérisée par une flûte de chant et un bourdon.

Le motif de base se répète sans trêve pendant que le rythme irrégulier se fait de plus en plus concis avec d’amples changements de registre. Forgatós / Învártita bătrânilor (Rotation / Tourne-toi vers les anciens, n. 38) semble faire allusion à une danse rustique collective fortement rythmée lors de laquelle les jeunes font montre de rapidité et de résistance.

Son mouvement vivace ostinato sera repris par Bartók 10 ans plus tard dans le final de son Concerto pour orchestre.

Les leçons du Hongrois en matière de concision et d’incorporation universelle de langages ne se perdront pas pour ses successeurs du XXème et XXIème siècle. Entre le classicisme et le néo-classicisme, de Mozart à Stravinski en passant par Beethoven, entre inspiration populaire, modalisme arabo-persan, tonalités élargies et dissonances, les pièces inclues ici prolongent le riche héritage historique d’une forme beaucoup plus expérimentale et exigeante que son apparente modestie ne le laisse supposer. Mais à ce sujet il sera opportun de laisser la parole aux protagonistes et aux témoins directs de cette saison si proche de nous.

CARLO VITALI Bologne, décembre 2017

Carlo Vitali vit à Bologne. Il est critique musical, essayiste et journaliste, et publie pour différents éditeurs en Italie et à l’étranger. Il a rédigé des articles spécialisés pour Ricordi, Garland, Cambridge University Press, Bärenreiter, Pendragon, entre autres, et a participé à la rédaction de dictionnaires de la musique tels que le DEUMM, le Grove, la MGG et la Cambridge Handel Encyclopedia. Il a également oeuvré en tant que conseiller au projet « European Mozart Ways » (les voies européennes de Mozart). Suite à la publication en 2000 de son livre sur la correspondance du légendaire castrat Farinelli, il a été invité à plusieurs émissions auprès de chaînes telles que la BBC, CBC et Sky Cultura.

Chiara Zanisi and Stefano Barneschi

16 Menu

MUSICA NUDA Il Duo, a rispetto delle compositioni a tre, a quattro et a cinque, sarà simile alla differenza che è fra il nudo et il vestito nella pittura; che ogni pittore farà bene una figura tutta vestita, ma tutti i pittori non faranno bene un nudo: il medesimo occorre a gli Compositori di Musica, che molti comporranno delle compositioni a quattro, et a più voci, ma pochi havranno bel modo di procedere et di accompagnare i gradi et le consonanze in un Duo. Nicola Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna prattica, Roma 1555

Così un teorico fra i più amabili dell’aureo Cinquecento italiano esponeva sorridendo ai compositori in erba un antichissimo precetto dell’arte: il vero talento si rivela meglio nell’estrema semplicità dei mezzi. Pensiamo all’O di Giotto, oppure a quel sovrano della favola che selezionava gli aspiranti cuochi di corte chiedendo loro di preparargli due uova al tegamino. E ancora a Settecento avanzato il celebre Padre Martini distingueva fra il Duo senza accompagnamento di basso, che richiede la stretta osservanza del contrappunto, e il Duetto col basso continuo per organo o clavicembalo, aperto a più libere e moderne declinazioni di stile (Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto, Bologna 1775).

Mi converrà scrivere un Duo o un Duetto? O magari mescolare i due generi? Memori forse di una celebre ottava dell’Ariosto, dal Rinascimento al Novecento piccoli e grandi maestri cercarono un compromesso fra i “succhi amari” di un’essenziale scrittura a due voci non supportata da un ripieno armonico e il “soave licor” dell’invenzione melodica, come a dire fra il rigore scolastico e una piacevolezza che motivasse allo studio e all’ascolto. Dalle Novae cantiones suavissimae di Orlando di Lasso (Monaco 1577) ai 44 Duó di Béla Bartók (1931) e all’opera 56 di Sergej Prokof’ev (1932) il repertorio è più imponente di quanto si creda; ne prendano nota professionisti, allievi e buoni dilettanti, eredi di quelle categorie alle quali in origine esso era destinato. Il vecchio albero

continua a fruttificare in mano a maestri contemporanei come Luciano Berio e Giovanni Sollima, ma è innegabile che la sua epoca d’oro, alla quale conviene ogni tanto far ritorno, è il Settecento.

Un secolo durante il quale la coabitazione di Kenner und Liebhaber, fortunato copyright di Carl Philipp Emanuel Bach, si tradusse in moda e quasi frenesia del

Suite Case per due violini in viaggio di Giovanni Sollima Ho scritto questa Suite di pezzi per due violini senza accompagnamento per due musicisti speciali, Chiara Zanisi e Stefano Barneschi. Non avevo mai scritto per due violini; scrivere per persone che conosci è sempre molto stimolante e trovavo intrigante il progetto di un viaggio attraverso alcuni degli autori che hanno scritto, da Vivaldi a oggi, per questo repertorio così ricco e così poco frequentato. La mia Suite rapidamente è diventata Suite Case, una valigia che accompagnasse questa escursione.

Il viaggio è un tema che mi è sempre stato molto caro e che ritorna spesso nelle mie composizioni, così come nella mia vita di musicista. Facilmente ne nasce una sorta di diario che in musica racconta qualcosa di sé e del proprio percorso.

Suite Case si apre con Wood; questa parola risve-

17 Italiano duo violinistico “senza basso”. Un’apposita sezione del catalogo editoriale Breitkopf (Parte seconda, Lipsia 1762) offriva in manoscritto ai suoi clienti una scelta di dieci brani firmati da autori come Antonio Mosel, Adelbert Fauner, Pietro Conti, Georg Czarth, alias Jiří Čart. Nomi forse non abbastanza illustri da giustificare le spese di stampa, ma per chi già possedeva tutto o quasi il pubblicato la fame di novità non conosceva limiti. Fra i compositori settecenteschi che per ragioni di spazio – e non necessariamente di scarso merito – sono rimasti esclusi dalla valigia di Chiara Zanisi e Stefano Barneschi potremmo nominare in ordine cronologico: Pietro Giannotti (ca. 1700-1765), Giovanni Chinzer (1698-post 1754), Emanuele Barbella (1718-1777), Gaetano Pugnani (1731-1798), Antonio Lorenziti (ca. 1740-1789),

glia in me una sorta di associazione ancestrale, “legno uguale ritmo”. La componente ritmica è un elemento molto forte di questo Wood per due violini e accompagna e incalza un canto sinuoso e invocante che sembra riecheggiare in una foresta.

Al centro di questo viaggio, poi, si incontra B275. È il nome di un frammento inedito scritto da Beethoven e tratto dal catalogo Biamonti. Fin dalla mia infanzia ho iniziato ad essere affascinato dai frammenti raccolti in questo catalogo; dalla cellula tematica B275 è nato questo duetto in cui due violini funambolici fanno emergere da centinaia di sedicesimi e continue modulazioni un tema beethoveniano candido, semplice e cantabile.

Questo programma è stato registrato in un importante luogo storico milanese, la Chiesa di Sant’Antonio Abate, dove Mozart nel 1773 eseguì per la prima volta il suo mottetto “Exsultate, jubilate” K 165, che termina col famoso Alleluja. Da qui l’idea di scrivere un Alleluja per

Carl Stamitz (1745-1801), Giovanni Battista Viotti (17551824). Forse li tengono in serbo per un prossimo viaggio?

Occupiamoci per il momento dei prescelti cominciando dal riminese Carlo Tessarini, che nel 1734 aveva già pubblicato una collezione dal significativo titolo Il maestro e discepolo. Divertimenti da camera a due violini op. 2. Il successo e le ristampe lo indussero a pubblicare verso il 1750 i Sei duetti a due violini o pardessus de viole cenza [sic] basso. Precisamente a Parigi, una delle tante mete che toccò nel corso della sua avventurosa carriera internazionale; capitale di un Paese dove la buona conoscenza dell’italiano era opzionale e non mancavano gli attardati cultori di quella viola da gamba soprano cui allude il frontespizio come alternativa al

due violini, il brano finale di questo disco, sulla traccia di un mio pezzo per coro e orchestra del 2000, ispirato dal suono solare e positivo che possono avere questi due strumenti.

Mi trovo, come violoncellista, ad alternare e sperimentare in modo divertente e perfino spericolato montature diverse, cambiando spesso corde, ponticelli, archi e strumenti a seconda del repertorio che suono. Qui i violini, dovendo scegliere un terreno comune a tutti i pezzi, suonano con corde di budello e accordati a 415hz.

Credo che sia acusticamente e tecnicamente una delle scelte che funzionano meglio: gli strumenti risuonano in modo caldo e armonico, gli archi possono scavare sulle corde trovando una pronuncia, una timbrica e una risonanza molto ricche. Ci vuole un po’ di coraggio, forse, ma trovo che questo sia un bel modo di affrontare la musica nuova.

Milano, gennaio 2018

18 violino. La dedica di Tessarini al “Mol[to] Jlustre Sig.r De Juttignay Amatore della Musica” ci evoca un dilettante molto sui generis: Ambroise-Marie Bidault de Juttignay non era uno sfaccendato damerino di Versailles, ma un concreto uomo d’affari che a Saint-Malo, porto bretone asilo di corsari, armava navi negriere, era famoso per i suoi bon mots e ricopriva le funzioni di vice-console del regno di Danimarca. Possiamo immaginarlo in uno dei suoi rari momenti di tempo libero intento a suonare, in compagnia del suo maestro italiano, questo agile duetto in tre movimenti condito di piccanti spezie armoniche, simmetriche progressioni e molli cadenze “femminili” nello stile di Tartini. Zeffiretti di laguna veneziana infiltrati sulle coste atlantiche…

In materia di import-export e di coltivazione del mercato il primatista assoluto del secolo, ancor più del cosmopolita Händel, resta Georg Philipp Telemann. Non contento di aver costruito nella sua base di Amburgo una filiera produttiva che andava dalla composizione all’organizzazione di concerti a pagamento e all’editoria

in proprio, per otto mesi fra 1737 e 1738 andò in trasferta a Parigi e là pubblicò, fra le altre cose, XVIII Canons mélodieux ou VI sonates en duo à flûtes traverses, ou violons, ou basses de viole. Totale flessibilità alle esigenze dei potenziali acquirenti: volete un canone, ossia un duo all’antica per studiare il contrappunto a due voci?

Oppure una “moderna” sonata italiana in tre movimenti tipo Allegro-Largo-Giga? Per la strumentazione fate voi; troverete di tutto e di più in questa collezione doubleface buona per ogni stagione.

Non a studenti né a buoni dilettanti, bensì a formidabili virtuosi pare invece destinata la Sonata RV 70 in Fa maggiore di Antonio Vivaldi. Suggestiva l’ipotesi di Michael Talbot che essa faccia parte di un gruppo di quattro mai diffuse a stampa perché composte da Vivaldi come valigia campionaria per sé e il padre Giovanni Battista, che nel 1729-30 lo accompagnò in Austria e in Boemia. Per ampliare la metafora che battezza la presente registrazione, insieme “suit(e)-case” e “show-case”. La sovrascritta “Suonata da camera a

Il tenue filo delle circostanze – Berio e i Duetti per gioco di Carlo Chiarappa “Se una notte d’inverno… un violinista-musicologo [Leonardo Pinzauti, ndr] dice che oltre a quelli di Bartók oggi non ci sono abbastanza duetti, può accadere che un compositore si metta a scrivere fino alle prime luci dell’alba… e poi ne scriva ancora nei momenti di riposo, in città e in alberghi diversi, fra una prova e l’altra, viaggiando, pensando a qualcuno, cercando un regalo… È quello che è capitato a me, e di ciò sono grato al violinista notturno [Carlo Chiarappa, ndr] che ha infatti dato il nome a uno di questi Duetti”, scriveva Berio. Quando leggo queste parole la memoria corre subito alle tante notti di musica, amicizia

e parole spese insieme, nella sua casa di Radicondoli e a quella Ciaccona di Bach suonata per Luciano dopo due bicchieri di un ottimo vino bianco fatto da lui. Dopo quel Bach lui mi disse che mi avrebbe dedicato la Sequenza VIII, pezzo che poi mi ha accompagnato per tutta la vita e in tutto il mondo: suonare la Sequenza era per me come respirare.

Dei Duetti ho un grande e bel ricordo; per Luciano scriverli era una specie di giochino, li scriveva per rilassarsi tra un aereo e l’altro ed erano una sorta di regalo per i suoi amici. “Questi Duetti sono per me – scrive Berio – un equivalente di quello che i vers de circonstance

19 Italiano due violini anco senza basso se piace” attesta comunque una possibile varietà di formule esecutive, come pure un’invidiabile sicurezza nel disegnare i fraseggi a singhiozzo, le volate e i bruschi contrasti agogici dei due Allegri. Nel Larghetto centrale fiorisce un cantabile in forma di aria operistica con doppia esposizione e da-capo abbreviato.

Dopo una tenzone violinistica fra Locatelli e JeanMarie Leclair udita nel 1728 alla corte del langravio di Kassel, l’organista Jacob Wilhelm Lustig riferì: “Leclair suonò come un angelo, Locatelli come il Diavolo”. La presunzione che Satanasso sia gran maestro di violino fruttò bene nella storia: Tartini, Veracini e Paganini ne fecero largo uso a fini di cassetta, ma è ormai cosa superata ai giorni nostri, quando i Capricci del Genovese – a suo tempo ritenuti ineseguibili senza il ricorso a sotterranei aiuti – sono pane quotidiano per i candidati al diploma in ogni conservatorio del mondo. La mitizzata contrapposizione fra Locatelli e Leclair si riduce in fondo ai noti profili stilistici delle rispettive scuole nazionali:

erano per Mallarmé: non sono cioè legati da ragioni musicali ma, piuttosto, dal tenue filo delle circostanze.

C’è però nei Duetti un aspetto obiettivamente pedagogico: una delle due parti… si concentra su uno specifico problema tecnico, su un carattere espressivo sempre diverso e, occasionalmente, su stereotipi violinistici”.

In Suite Case compaiono “Béla” e “Carlo”: il primo (1979), che apre tutta la raccolta, è un omaggio ai famosi Duetti di Bartók; il secondo (1981) è una specie di caricatura di certi lati del mio carattere. Sono contento che Chiara e Stefano abbiano inserito questi Duetti nel loro interessante viaggio musicale.

Basilea, dicembre 2017

più audace il primo nell’invenzione tematica e nei suoi sviluppi, più interessato al colore e agli spunti di danza il secondo. E danzatore di professione, oltre che violinista, merciaio e direttore teatrale, fu in effetti JeanMarie Leclair detto l’aîné, che a Torino era stato allievo in gioventù di Giovan Battista Somis. La sua Sonata in mi minore Op. 3 n. 5 (1730) mostra chiari segni di quella “réunion des goûts” che tanto interessava ai sommi Bach e Couperin. Dopo un patetico Allegro ma poco, segnato da iterazioni e progressioni in paritario dialogo fra i due strumenti, stilemi di danza compaiono tanto nel cantabile centrale – una preziosistica gavotta dall’arco tematico breve e simmetrico – quanto nello sfavillante Presto finale dal ritmo assai marcato.

L’augusto nome di Joseph Haydn compare a cavallo di due secoli sul frontespizio di Trois duos faciles et progressifs pour deux violons, stampati dall’editore André di Offenbach come “Op. 99”. Senza data, ma col numero di lastra 1616 che consente di datare i due quadernetti al 1801 circa (prima ancora, forse già nel 1798, li aveva pubblicati il viennese Cappi). Non proprio un falso come tanti; piuttosto un disinvolto arrangiamento di altra mano da precedenti quartetti autentici del Maestro: i numeri di catalogo Hob.III:20, 23 e 40. Il Duo n. 3, il più stimolante, si apre con un fluido Andante in 2/4, il cui temino galante subisce tre variazioni che ne sviluppano la sostanza con un’ampia messe di fioriture che tuttavia non giungono a sfigurarne la rassicurante identità. Nel successivo Presto aumentano i requisiti tecnici, mentre il fattore essenziale si concentra nel rapido gioco di modulazioni e imitazioni. Davvero un pezzo di alta orologeria musicale.

Di maggiori pretese formali si carica il duetto in mi minore n. 6 (B. 518) di Ignaz-Joseph Pleyel, composto nel 1789 e subito ristampato numerose volte in Germania

20 Menu e in Francia con una tale confusione di numeri d’opus da indurre in inganno gli acquirenti. Forse a caso o forse no. In ogni modo un gran successo giustificato dalla modernità della sua scrittura. Nell’Adagio iniziale ecco un cantabile dolente il cui attacco ricorda un poco il celebre “Erbarme dich” bachiano e che poi serve di base per sviluppi strofici a mo’ di romanza variata; nel successivo Allegro, articolato in forma-sonata, si afferma una paradossale pienezza sinfonica di cui si fa carico soprattutto il secondo violino. Quasi un movimento di concerto in formato tascabile.

Giusto due secoli dopo le pagine di Tessarini e Telemann, l’imperativo di congiungere funzionalità didattica e interesse dei contenuti si ripresenta all’attenzione di Béla Bartók. Nel frattempo la formazione dei musicisti si era incanalata entro solidi percorsi curricolari; non più ai dilettanti di alto rango, ma agli allievi di conservatorio sono dedicate collezioni bartokiane come Mikrokosmos per i pianisti e i 44 Duó per i violinisti. Se poi accade spesso di ascoltarli in concerto, ciò dipende dall’altissimo magistero di un compositore come Bartók, insieme pedagogo, etnomusicologo, esploratore della storia e alfiere della modernità. Pur nel loro taglio miniaturistico, spesso al di sotto di un minuto, tutti i brani contengono un autentico microcosmo di linguaggi: dal folklore danubiano e balcanico – che l’autore aveva registrato e trascritto sul campo – agli artifici antichi e moderni del contrappunto canonico, della politonalità e della poliritmia. I due brani che qui si presentano provengono dal terzo e dal quarto libro, rispettivamente per studenti di livello intermedio e avanzato, e fanno entrambi riferimento alla musica popolare rumena. Szól a duda (Parla la cornamusa, n. 36) evoca i festosi versetti da ballo del cimpoi, la primitiva zampogna rumena e moldava dotata di una

canna di canto e una di bordone. Il motivo di base si ripete senza tregua mentre il ritmo irregolare si fa via via più concitato con ampi sbalzi di registro. Forgatós / Învârtita bătrânilor (Rotazione / Rivolgiti agli anziani, n. 38) sembra alludere ad una rustica danza collettiva fortemente ritmata in cui i giovani fanno sfoggio di velocità e resistenza. Il suo vivace motivo ostinato sarà ripreso da Bartók un decennio più tardi nel finale del suo Concerto per orchestra.

Le lezioni dell’Ungherese quanto a concisione ed ecumenica incorporazione di linguaggi non andranno perdute per i suoi successori del secondo Novecento e oltre. Fra classico e neoclassico da Mozart a Stravinskij passando per Beethoven, fra spunti popolareggianti, modalismo arabo-persiano, tonalità allargata e dissonanza, i brani qui inclusi prolungano la ricca eredità storica di una forma tanto sperimentale ed esigente a dispetto della sua apparente modestia. Ma su questo sarà opportuno lasciare la parola ai protagonisti e ai testimoni diretti di quella stagione a noi così vicina.

CARLO VITALI Bologna, dicembre 2017

Carlo Vitali è nato nel 1948. Suoi contributi musicologici sono apparsi su riviste scientifiche in Italia e all’estero. Ha curato edizioni musicali per conto di Garland e Ricordi, ha collaborato al Cambridge Companion to Handel (1997) e alla Cambridge Handel Encyclopedia (2009), ha redatto voci per il DEUMM, The Grove’s Dictionary, MGG, Dizionario Biografico degli Italiani. Nel 2000 ha pubblicato per i tipi di Sellerio La solitudine amica, un carteggio di Farinelli da lui scoperto; nel 2011 ha collaborato con P. Gossett, A. Torno e G. Gavazzeni al volume O mia Patria. Storia musicale del Risorgimento (Milano, Dalai).

The church of Sant’Antonio Abate where the recording took place

22

Ich vor habe den primo eine homo motteten machen welche müssen morgen beÿ Theatinern den producirt wird. seÿet auf wohl ich eüch bitte. lebe wohl. addio. mir leid ich neües meine an gutte und lebe meinen an mama küsse ist das nichts weiß, Empfelung alle freünde freundinen. wohl. handkus die ich dich zu und wie dein bruder Tausendmahl bleibe allzeit getreüer Meÿland Wolfgang Amadeus Mozart I’m of thinking writing for first the man a that motet will be tomorrow performed in the of Church Theatines the.* Pray yourselves keep in health good. Kind regards.

Farewell. I’m sorry best wishes news I have no Mama’s hand I kiss and as well you. Fond greetings to all good friends. I am a thousand times for ever over your faithful brother Milano.

Je pense pour le premier un homme un motet écrire qui sera demain dans l'église des Théatins joué. de vous soin prenez. adieu. addio. navré je suis de neuf mon à bonne et mon à maman baise rien à raconter avoir, mes hommages à tous les bons amis et les bonnes amies. bien. baise-main la je à toi et comme ton frère mille fois je reste pour toujours Milan.

Penso di per il primo un mottetto uomo scrivere che devono domani presso i Teatini eseguito sarà.* Di buona in mantenervi salute prego vi.

Stammi bene. addio. Mi dispiace io di nuovo il mio alle buone e stammi il mio alla mamma bacio che non niente so, ossequio tutti gli amici amiche bene. Baciamano te pure e come il tuo fratello mille volte sempre rimango il fedele Milano.

Wolfgang Amadeus Mozart to his sister Milan, 16 January 1773

Wolfgang Amadeus à sa sœur Milan, le 16 janvier 1773

Wolfgang Amadeus Mozart alla sorella Milano, 16 gennaio 1773

“I’m thinking of writing for the first man a motet that will be performed tomorrow in the Church dei Teatini.* Pray keep yourselves in good health. Kind regards. Farewell. I’m sorry I have no news. Best wishes. I kiss Mama’s hand and you as well. Fond greetings to all good friends. I am for ever a thousand times over your faithful brother Milano”.

« Je pense composer pour le premier homme un motet qui sera joué demain dans l’église des Théatins.* Je vous prie de vous garder en bonne santé. Prenez soin de vous. Adieu. Addio. Je suis navré de n’avoir rien de neuf à vous raconter.

Porte-toi bien. Embrasse maman de ma part et un bisou pour toi. Mes hommages à tous les bons amis et les bonnes amies. Je reste à chaque instant mille fois ton fidèle frère Milan ».

“Penso di scrivere per il primo uomo un mottetto che domani sarà eseguito nella Chiesa dei Teatini.* Vi prego di mantenervi in buona salute. State bene. Addio. Mi dispiace di non sapere niente di nuovo. Stammi bene. Il mio baciamano alla mamma come pure un bacio a te. I miei omaggi a tutti i buoni amici e buone amiche.

Resto in ogni tempo mille volte il tuo fedele fratello Milano”.

* Allusion to the motet Exsultate, jubilate KV 165 (K6 158a) composed for Venanzio Rauzzini and performed on 17 January 1773 in the church of Sant’Antonio Abate of the Teathine Fathers, where this recording took place.

Mozart’s note is given in two translations, the first of which is an attempt to capture the jocular tone the composer often used with his sister.

* Allusion au motet Exsultate, jubilate KV165 (K6 158a), composé pour Venanzio Rauzzini et créé le 17 janvier 1773 dans l’église de Sant’Antonio Abate des Pères Théatins, où a eu lieu le présent enregistrement.

La note de Mozart est proposée en deux traductions, dont la première est une tentative de reproduire le ton farceur que l’auteur utilisait souvent en s’adressant à sa sœur.

* Allusione al mottetto Exsultate, jubilate KV 165 (K6 158a) composto per Venanzio Rauzzini ed eseguito il 17 gennaio 1773 nella chiesa di Sant’Antonio Abate dei Padri Teatini, dove ha avuto luogo la presente registrazione.

La postilla di Mozart è proposta in due traduzioni, la prima delle quali cerca di riprodurre il tono scherzoso spesso usato dall’autore per rivolgersi alla sorella.

PICTURES DIGIPACK Marc Chagall (1887-1985), The Blue Violinist, detail, 1947, Private Collection ©AKG Images/Mondadori Portfolio ©Chagall ®by SIAE 2018 PICTURES BOOKLET Page 7: Chiara Zanisi, January 2018 ©Francesco Colletti Page 8: Stefano Barneschi, March 2016 ©Sofia Sguerri Page 15: Chiara Zanisi and Stefano Barneschi, June 2017 ©Federico Tamburini Page 21: church of Sant’Antonio Abate ©Carlo Dell’Orto

Acknowledgments Thanks to Carlo Chiarappa, Carlo Centemeri and Marco Brolli.

Thanks also go to Guido, Gaelle, Anna and Luca.

Special thanks to Giovanni Sollima.

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

TRANSLATIONS English: Kate Singleton French: Dominique Zryd The Italian translation of Mozart’s letter is quoted from I Mozart in Italia. Cronistoria dei viaggi, documenti, lettere, dizionari dei luoghi e delle persone, edited by Alberto Basso, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, 2006.

ADVISOR, ICONOGRAPHY: Denis Grenier GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

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