Cinema per archi

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Cinema per Archi

A 440

Nino Rota (1911-1979) 1 2 3 4

Concerto per archi, 1964/1977 Preludio. Allegro ben moderato e cantabile Scherzo. Allegretto comodo Aria. Andante quasi adagio – Un poco più animato – Tempo I Finale. Allegrissimo

4’10 4’33 4’38 2’51

5 6 7

La strada (from the film by Federico Fellini, 1954) Romeo and Juliet (from the film by Franco Zeffirelli, 1968) Amarcord (from the film by Federico Fellini, 1973)

4’10 3’37 3’20

Arrangements for strings by Guido Ricci (2016) e

Ennio Morricone (1928-) 8

Gabriel’s oboe (from the film The Mission by Roland Joffé, 1986) Paolo Pollastri, oboe Musica per 11 violini, 1958

9 10 Arcate di archi. Meditazione in Re maggiore for cello and strings, 2016 q e 11 Mosè – version for cello and strings, 2016 q e

2’28 5’39 4’48 4’54

(from the TV mini-series by Gianfranco De Bosio, 1974)

Nicola Piovani (1946-) 12 Il canto dei neutrini for cello and orchestra, 2012 q w 13 Buongiorno Principessa for cello and strings, 1999 w (from the film La vita è bella by Roberto Benigni, 1997)

14 La vita è bella for strings, 1999 e (from the eponymous film) Total time

q First recording. w Dedicated to Luigi Piovano. e Dedicated to the Archi di Santa Cecilia and its conductor Luigi Piovano.

22’42 3’23 1’23 72’44

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Archi di Santa Cecilia Luigi Piovano —solo cello and conductor David Romano*, Margherita Ceccarelli, William Esteban Chiquito Henao, Silvana Dolce, Ylenia Montaruli, Paolo Piomboni, Marlène Prodigo —first violin Ingrid Belli*, Barbara Castelli, Leonardo Micucci, Lavinia Morelli, Cristina Puca, Maria Tomasella Papais, Brunella Zanti —second violin Raffaele Mallozzi*, Andrea Alpestre, David Bursack, Carla Santini —viola Diego Romano*, Danilo Squitieri, Roberto Mansueto —cello Antonio Sciancalepore*, Simona Iemmolo —double bass Cinzia Maurizio* —harp Marco Bugarini* —timpani Andrea Santarsiere* —percussion Leonardo Micucci* —celesta

* = soloist

Recorded 24-28 January 2016 at the Auditorium Parco della Musica, Rome, Italy. Sound engineer: Laurence Heym-Launay – Producer and editing: Laurence Heym-Launay Coproduced by Accademia Nazionale di Santa Cecilia and Outhere Music France. ℗2017 / ©2017 Outhere Music France

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Not Just Film

The Oscar for the best original score awarded to Ennio Morricone in 2016 for The Hateful Eight, by Quentin Tarantino, following the Academy Honorary Award for his career in 2007, is the most powerful tribute ever made to one of the greatest musical talents in the history of film. It stands as an extraordinary testimony to a composer who, at the remarkable age of 87 and having signed unanimously acknowledged masterpieces, still takes his rightful place on the international scene, delivering fresh ideas and a compositional wisdom that are in no way diminished by the élan of the new generations (even considering a technological approach). More broadly, though, such success is also a recognition of a musical “craftsmanship” that is specifically Italian, highly cherished in the film industry and still capable of gaining a worldwide following. We refer to a tradition recognized by the Academy on other occasions, too, namely with the Oscars awarded to Nino Rota in 1975 and Nicola Piovani in 1999. More important than film score composers, however, these musicians are above all composers par excellence. They combine a profound knowledge of past masters with a keen receptivity to the manifold influences of contemporary genres and languages. More importantly, they are responsible in toto for their creations: from the germinal idea to the final instrumentation process. In major foreign productions, instrumentation is often assigned to a team of collaborators. But in the case of Rota, Morricone, and Piovani, timbre characterization plays a seminal role and is the object of the composer’s utmost attention. So, while these artists have undoubtedly found in film the creative territory of their choice, their activity comprises nonetheless a remarkable number of compositions with a different destination. Music pieces for theatre, chamber, and symphonic scores (but also songs and arrangements with an extremely personal touch), all reflect their respective visions of music – at times certainly far from one another if not openly antithetical – and are increasingly present in concert programmes. Nicola Piovani: princesses and neutrinos A double thread ties Nicola Piovani to Ennio Morricone and Nino Rota. The reciprocal esteem with Morricone has been openly stated more than once, both in personal and professional terms. It is an intimacy that does not affect the different musical convictions of the two authors: whereas Morricone takes

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great care to differentiate what he calls his “absolute music” from the film music language, Piovani prefers to remain consistent and adopt one and the same language for both areas. A comparable stance is that of Rota, a composer to whom Piovani is more similiar from a stylistic point of view, with whom he also shares part of his poetic imagery. Such affinities were noticed by Federico Fellini, who saw in Piovani the ideal composer with whom to start a new collaboration, after his historical partnership with Rota ended when he died in 1979. The music score for the last three movies made by the great Rimini-born director bear Piovani’s signature: Ginger and Fred (1980), Interview (1987), and The Voice of the Moon (1990). In the same years, Piovani’s engagement in the cinema continued with collaborations that may be just as important: Marco Bellocchio, the Taviani brothers, Mario Monicelli, Nanni Moretti, to quote but a few of the numerous directors that contributed to the success of films like A Leap in the Dark, The Night of the Shooting Stars, The Marquis of Grillo, The Mass Is Ended, Red Wood Pigeon (his catalogue now exceeds eighty film scores). 1997 is the year when Piovani met Roberto Benigni for La vita è bella (Life Is Beautiful). The movie became a planetary success and was awarded three Oscars in 1999, including that for best original score. Directed by Benigni (who also co-wrote it with Vincenzo Cerami), the film tells the

story of an Italian Jewish family targeted by racial laws and deported to a concentration camp, and it does so by contaminating the tragedy with humorous tones and unprecedented poetical lightness (with the exception of Charlie Chaplin, perhaps). The Tuscan actor plays the role of Guido, the father hiding the horror of the Lager from his son by recounting it as a game. Piovani highlights the changes in register with themes (built on contiguous notes) of strong melodic impact, and which are extremely functional. The main theme gained further fame for having been interpreted by the singer Noa in its song form: it is, as the title goes, a liberating chant expressing the strength of an illusion that life continues to be beautiful even after Auschwitz. The theme of Buongiorno Principessa, instead, relies more on the images of the film. It is complementary to the first theme and more immediately conveys the candour of Guido’s love for Dora, the woman he would marry and who would give birth to their son Giosuè. Beginning in the nineties and in parallel with his work for the cinema, Piovani develops a vocation for the theatre. Further inspired by a collaboration with the writer Vincenzo Cerami, he creates a series of pieces (Le cantate del Fiore e del Buffo, Il signor Novecento, Canti di scena, La Pietà) in which he explores a tight correspondence between recited words, chanted words, and music. This activity culminates in the musical comedy Concha Bonita and, more recently, Padre

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Cicogna (based on a previously unpublished text by Eduardo De Filippo) and Viaggi di Ulisse. Even if invisible, a theatrical (or at least imaginative) component is also present in Piovani’s instrumental production, often stimulated by a personal friendship with the interpreter. Such is the case of Il Canto dei neutrini, the rhapsody for cello and orchestra (strings, harp, celesta, and percussions) composed in 2012 and expressly dedicated to the “grande virtuoso” Luigi Piovano, first cello of the Orchestra of Santa Cecilia. In Piovani’s imagination, neutrinos, the subatomic particles that took centre stage thanks to scientific experiments conducted at CERN, near Geneva, represent the “inhabitants” of a scientific unknown straying into the domain of fantasy. “Thinking and imagining the behaviour of neutrinos awakens in me mixed feelings: some even fablelike, childish, comparable to the seductive feelings stirred by the stories of polytheistic cultures; but also mocking, ironical, vaguely optimistic feelings,” explains the composer. The rhapsodic form allows Piovani not to be constrained by a rigid structure and to rely on a single movement, essentially measured in three seamless parts, where cyclical reprises follow unexpected episodes. The entire musical leadership is given to the soloist cello, opening the piece with a short solo and defining its rhythmic personality right away. “I wanted to start the piece with a homage to Shostakovich – Piovani underlines

– so Canto dei neutrini opens with a quotation of the incipit of the Cello Concerto no. 1, Opus 107 in E-flat major, but in a reversed form. The short downbeat phrase becomes upbeat and fades into the chromatism and syncopated development. The aphoristic beginning by Shostakovich shows diatonic and rhythmic certainty; in the beginning of (my) piece there is a feeling of restless questioning.” By contrast, the central part introduces a nightly atmosphere, lunar and slightly melancholic, revealing suggestions from the latest works by Fellini or echoing Rota. It is followed by a reprise of the first part, now transfigured in a tango tempo. The best way to listen to the Canto dei neutrini, however, is to abandon oneself to a story unfolding in step with the ironical and fable-like suggestions of music, apparently describing the marching of the tiniest characters, at times curious, at times annoyed, during which they go through different landscapes and contrasting moods. Like little dwarves in Disney-style, they run around, get cross, become sad, dance with a rhythm of tango, and possibly fall in love while listening to “the voice of the moon”, “tired and motionless”, as Cerami described it in the booklet of Pietà. “I like imagining that neutrinos,” Piovani concludes, “besides obeying the inflexible laws of nature, or Whom it may be, every once in a while, deviate for a recreational pause: in the invisible world, our simple imagination is allowed to fly in the creatural skies of the fairy tale.”

Nino Rota

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Norms with ironies = Ennio Morricone Even if we confine ourselves – so to speak – to long and fortunate partnerships with Sergio Leone, Giuseppe Tornatore, Elio Petri, Gillo Pontecorvo, Giuliano Montaldo, or Pier Paolo Pasolini, Ennio Morricone’s extensive filmography is still far from complete. Comprising around 500 film scores, it is a production of epic proportions, peppered with milestones on the landscape of a genre that Morricone helped to redesign. Half a century of successes, crowned by a remarkable Oscar for his career in 2007. To his film scores we add music for television series – sceneggiati, as they used to be called in Italian. Some of these were colossal productions, for example RAI’s 1974 Mosè, directed by Gianfranco De Bosio and scripted by Anthony Burgess, with a cast of actors including Burt Lancaster, Irene Papas, Anthony Quayle, Ingrid Thulin, and Mariangela Melato. The main theme is quite an unusual choice for a contrapuntist such as Morricone: a harmonized monody, assigned to a chorus and imbued with an archaic sacred sense. Thirty years later, the composer developed a transcription of the theme for a discographic project created especially for Yo-Yo Ma and his cello; and the version for cello and bows heard in this recording by Luigi Piovano is a result of that work. In Morricone’s case, the film score composer

is the image of an “absolute music” composer. The term was coined by Wagner for an idea circulating in early Romanticism, according to which music was regarded as independent from words. For Morricone, “absolute music” means music that it is not applied to images, therefore expressively self-sufficient; in short, concert music. This line of his production is anything but narrow and counts – among other works – four concerts for orchestra, symphonic choral pieces, a significant amount of chamber music, and sacred compositions such as the recent Missa Papae Francisci. This is the ground on which Morricone more fully displays his compositional expertise, learned by studying with Goffredo Petrassi and then matured between the Fifties and the Sixties, when music culture was dominated by a strong urge for renovation of both language and form, spreading from Darmstadt all over Europe. The references of that movement were composers like Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Bruno Maderna, Henri Pousseur, extremely lively sources of the “Neue Musik” that represents a major chapter in the history of music of the 20th century. In 1958, Morricone attended music courses in Darmstadt, where he was exposed to the musical influence of John Cage and Luigi Nono, and where he met Franco Evangelisti, with whom he formed – ten years later – the composers/performers collective called Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, a pioneer group devoted to the

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exploration of non-jazz improvisation techniques. Dated 1958 but composed before the journey to Darmstadt is Musica per 11 violini, in which the then thirty-year-old composer (who was not yet working for film) already showed an interest in the formal and stylistic solutions of the neo-avant-garde approach. Musica per 11 violini is, in fact, not only a dodecaphonic piece, but one of the first examples in Italy of serialism (freely) applied to other parameters as well, with an eye to Webern and another to Stockhausen (Kontra-punkte). Furthermore, the composition certainly makes sense with the aim of layering and fitting the various fragments constituting the music, the symmetrical positioning of violins (no violin doubling, only real parts), placed in two groups of five, with a violin player in the middle as trait d’union. The number of instruments is not the result of a random choice. And they are not actually eleven, as the title states, but twelve! Eleven musicians play the violin and a twelfth one is absent. The relevant space is represented by pauses that are also the object of the composer’s elaboration, as much as the written notes. An ingenious and playful invention, perhaps derisive of some fundamentalist approaches to seriality. It also illuminates Morricone’s irony, an aspect which is more present than one might think in various instances of his music, both for film and otherwise. “Norms with ironies” is, after all, the motto the composer

found when exploring the anagrams of his name. Ten years later, Morricone would remember this “experimental” piece and adapt it for the score of A Quiet Place in the Country, a hallucinated mystery film about a painter experiencing a creative crisis (the leading roles are performed by actors Franco Nero and Vanessa Redgrave). The score was composed in part by Morricone and in part by the Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza. A Quiet Place in the Country also represents the first meeting between Morricone and Elio Petri, with whom the composer would collaborate on all of the director’s subsequent films, thus giving a fundamental contribution to memorable movies such as Investigation of a Citizen Above Suspicion and The Working Class Goes to Heaven. Over fifty years separate Musica per 11 violini and Arcate di archi, and such historical distance is especially evident in the peculiarities of a writing completely free of conditioning. The piece dedicated “to the String Orchestra of the National Academy of Santa Cecilia and his conductor Luigi Piovano” is formally composed in D major. However, it does not use traditional harmonic functions and, above all, does not present modulations. The Italian word “arcate” means the gestures by which musicians use the bow, but it has an architectural meaning as well that applies to the composition, both in graphic form and in sound: the entire piece, in fact, is formed

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by linking short sound bands, each characterized by a dynamic curve comprised of “piano” and the multiple hues of “pianissimo”, like single breaths overlapping and melting into a homogeneous texture. The piece is derived from the previous Arcate di archi e bambini, first performed in 2014 and later adapted for 23 solo string players with the current title. The subtitle “Meditation in D Major” refers to a possible improvisation, reserved for solo cello, which the author arranged directly with Luigi Piovano. The roads of Nino Rota Nino Rota’s music score for The Godfather by Francis Ford Coppola was expected to win the Oscar in 1973, but an alleged previous use of part of the music by the composer (the theme of The Godfather resembled that of the film Fortunella, from 1958) prevented the actual nomination. The Oscar came nonetheless the following year for The Godfather – part II, the second chapter of the Corleone saga. The director, Coppola, was adamant in wanting Rota for his ambitious project, so much so as to accept the conditions imposed by the composer. Rota was not willing to travel to the United States and he could afford not to because he was then the most prominent Italian composer of film music. His partnership with Fellini had already generated masterpieces

such as La strada, Nights of Cabiria and 8½, if we are to quote the three films that awarded Italy three prizes for best foreign language film. They would be followed by a fourth one in 1975 for Amarcord. In La strada (1954), in particular, music was featured as one of the film’s major components. Fellini recounted that he made the film because he fell in love with the young old girl, “both a little crazy and a little saintly, a ruffled, funny, clumsy, and very tender clown,” whom he called Gelsomina; and that hearing her trumpet tune could still give him a sudden sinking feeling. In the version for strings elaborated by Guido Ricci, after a quotation of the gallop from the same movie, Gelsomina’s theme is presented by the first solo violin with an original instrumental solution, and culminates in a heartfelt reaffirmation by the full section of violins. Divergent is the case of Amarcord, a watershed film in Fellini’s career that was conceived as a representation of the director’s adolescent memories (the title itself is the univerbation in Romagnol dialect of “I remember”: “a m’arcord”). It is a scrapbook of memories from a Fascist Italy of the 1930s, wherein emerge melancholy episodes and eccentric characters such as a prosperous tobacconist, a provocative “Gradisca”, a deranged cousin, and other iconic figures of Fellini’s imagination. Memories are also conveyed through music, but Rota goes beyond the mere

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musical commentary of the various episodes and is able to condense the idea of recollection into a linear and symmetrical theme: a “ballabile”. In Guido Ricci’s version, this is first expressed through the viola, then the violin, and finally the full string orchestra. In time, it became a symbol of nostalgia for yesteryear. Rota’s activity for the cinema, however, initiated in 1933 with the film Tourist Train by Raffaello Matarazzo, included collaborations with other major directors of his time: Renato Castellani, Alberto Lattuada, Mario Soldati, Luigi Zampa, Luigi Comencini, Mario Monicelli, Eduardo De Filippo and, above all, Luchino Visconti, with whom between 1957 and 1963 the composer made White Nights, Rocco and His Brothers and The Leopard. The friendship with Visconti led to the meeting with Franco Zeffirelli, who in 1961 was staging Romeo and Juliet at the Old Vic, the historical theatre in London. Some of the music Rota composed on that occasion for the stage would later form part of the music score for the film based on Shakespeare’s play that Zeffirelli made in 1968: Romeo and Juliet. Refined exercises in style modelled on Renaissance clausulas, harmonies and timbres, among which the song “Ai giochi addio” with lyrics by Elsa Morante (from the original “What is Youth”), accompanying the dance sequence and interpreted by Bruno Filippini, who plays the minstrel. The song matches the

love theme on which Guido Ricci, in his version, creates a dialogue between solo cello and solo violin, later taken up by the string orchestra. Divergent from Ennio Morricone (there is an age gap of almost one generation between them), Rota went silently through the stormy season of neo-avant-garde and experimentalism. He remained untouched and continued to compose following his own certainties and a genuine musical vocabulary, whose roots were in classicism and traditional forms, sometimes redefined for his own purposes. In any case, it should be noted that the composer reserved his innovative and “experimental” inclination for the cinema, and especially for the last few collaborations with Fellini – among which his inventions for Fellini’s Casanova and for the episode Toby Dammit are certainly remarkable. As for his extra-cinematographic catalogue, a “Rota renaissance” is currently underway thanks to which part of his production is given greater diffusion: the concerts for solo instrument and orchestra (not quite so his symphonies), chamber music, and some theatre works, those that are easier to stage (the one-act plays La lezione di guida and Lo scoiattolo in gamba, for example). Conversely, a score that has never needed special reminders is Concerto per archi, and this is peculiar because its beginnings did not forecast anything good. The piece was created between 1964 and 1965, responding to a

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commission by I Musici. But perhaps the expectations of the historical string ensemble were high, so after a two-year wait the first performance of the Concerto was entrusted to the Orchestra Scarlatti, from Naples. The concert is now in the repertoire of virtually all string groups. Written in a period of intense activity and at the height of his popularity (the film 8½ was released in 1963), the piece holds many of the compositional solutions Rota used in film music: recurring semitones in the melodic line, the lingering on suspended harmonies, and above all a rare ability to evoke a dream-like dimension, in which moments of impalpable lightness are countered by sudden rebounds and situations of tension lacking a proper tune (in this sense, the Preludio is emblematic). Of the four short moments, the Scherzo is perhaps the one where a sense of candour – as many who met Rota personally often recall – is more easily perceived. It is a page in a ternary tempo in which the composer playfully confounds and deceives the listener by resorting at times to a waltz tempo, at times to dance figures in a binary tempo. Suspended moments, rarefactions, and sudden accelerations appear again in the third movement, before the releasing of tension in a swirling Finale: Allegrissimo. This indication is not frequently given; it may be found in some Italian authors from the 18th century (Scarlatti, Sammartini)

as well as in Schumann and Prokofiev, and here it suits Rota’s most playful spirit very well. Giovanni D’Alò Rome, August 2017

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Ennio Morricone and Nicola Piovani: a double interview by Giovanni D’Alò

How do you approach film score composition? Does music come first, or images? MORRICONE It depends on the director and film, but usually I watch the film after the editing process, compose a number of themes, and agree with the director on where the music is to be added, and how. Only rarely does the music come first. PIOVANI Music is generated by images, sequences, plot – and not the other way around. With very few exceptions, my music is guided by the drama of a film, both in a general, poetic sense and in a specific technical sense. Is it possible to speak of an “Italian tradition” in film scores? MORRICONE For several decades, film production was extremely intense in Italy; consequently, many composers were working in the industry, although not all of them at the same level. When I started, I was interested in those who experimented the most – like Franco D’Achiardi, who is rarely mentioned nowadays, Enzo Masetti, and Angelo Francesco Lavagnino. I also collaborated with Masetti and Lavagnino when I was young, I played the trumpet in their orchestras.

Italy has a great school that flourished during the latest post-war period, with figures of excellence and international renown. Lavagnino, Cicognini, Nascimbene, Rota – and others – invented a cinematographic sound, a syntaxis of musical comment, a dramaturgy of musical scores: their model was followed all around the world. PIOVANI

Film scores are increasingly performed in concert. How does a theme meant to fit with screen images become independent at a certain point? MORRICONE In order to answer, I will give you the example of the music I wrote for the film The Mission by Roland Joffé. The pieces of the score are tonal and they were composed for those images; but over time, they became something else for many people. It would be difficult to explain how and why, maybe because of their spiritual and moral content. All I know is that those pieces must be part of the programme in my concerts of film music; if I don’t play them, the audience will be disappointed. PIOVANI Not all functional music for film continues to make full sense in a concert hall. In fact, when preparing a programme with film music

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to be presented in a symphonic performance, composers tend to choose pieces that are expressively more self-sufficient, even when images are absent. If one listens while watching the musicians – and not a sequence of frames – some of these scores gain something more; they reveal their hidden beauties, maybe also by evoking the feeling of the film for which they were created. Does writing for film or concert hall imply differences in style? MORRICONE I have often spoken about a double aesthetic, or making a difference between applied music and absolute music. In the first case, music is “at the service” of another art. In the second case, the composer – at least theoretically – is freer, but the two categories are not necessarily in contrast. I think that the cinema realized what Wagner called the “total work of art”, in which the various creative arts melt together in one performance; and I have always tried to write music that possesses its independence and identity, also in broader contexts. PIOVANI Yes, certainly. Writing for the cinema requires a strong ability to synthesize and simplify. Any music “for film” needs to reach its expressive effect in a few minutes, sometimes a few seconds. The luxury of developing a theme of structural complexity is only possible when you write for

the concert hall. There, for an hour, half an hour, or fifteen minutes, the audience focuses on listening and can pursue the exploration of the score complexity, enjoy the density of expression. In film music, a certain amount of simplicity is a must and it is not easy to attain. Your friendship and mutual respect is broadly known. What was your relationship with Nino Rota, the other composer presented in this CD? MORRICONE I have great esteem for Nicola Piovani. We have known each other for quite a while, we see each other and share a great passion: we are supporters of the same football team, Roma Calcio. With Nino Rota, we met many times, even if he was older than I. He was an exquisite person, always kind and accessible. I discovered his greatness over time and I prefer his collaborations with Visconti over those with Fellini. PIOVANI Ennio Morricone, besides being a friend, has been for me a teacher at a distance. I used to study him, spy on him when he was in the recording studio, try to work with his orchestra players… Sometimes I copied him, but don’t say it around. On the other hand, I only met Rota twice – and on both occasions, it was a striking meeting. I was fascinated by his quality as a musician, and most of all by his excellence as a person, a character, a poet.

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How did the collaboration with cello player Luigi Piovano begin? MORRICONE I know him very well as First Cello of the Accademia di Santa Cecilia; we became friends little by little. While listening to these performances, I discovered that not only is he a great cello player but he is also a good director. My piece “Arcate di archi” is dedicated to him and to the Archi of Santa Cecilia. PIOVANI We met many times at concerts given at the music academy we both assiduously attended, he as a player and I in the audience. Once he asked if I would write a piece for cello and strings, and I accepted with conviction. It was a chance for me to spend time with the great cello player and I uncovered the crazy aspects of his personality as well. I don’t need to tell you how many times people have joked about our surnames. My answer is always the same, that Piovano is a “singular” artist.

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Cinéma & Co.

L’Oscar pour la meilleure musique de film attribué à Ennio Morricone en 2016 pour Les huit salopards de Quentin Tarantino, qui suit l’Oscar à la carrière obtenu en 2007, est la récompense officielle de la puissante industrie cinématographique à l’un des musiciens les plus talentueux que l’histoire du cinéma ait connu. Le témoignage extraordinaire d’un compositeur qui, à l’âge vénérable de 87 ans ayant à son actif certains chefs-d’œuvre unanimement reconnus, est encore en mesure de s’imposer au niveau international avec une fraicheur d’idées et un savoir en matière de composition nullement affaiblis par les ressources (y compris technologiques) dont disposaient les nouvelles générations. Mais dans une perspective plus globale, ce succès est aussi la reconnaissance envers un « artisan » musicien spécifiquement italien, dont le cinéma a su tirer profit et qui continue à faire école dans le monde entier. Nous parlons d’une tradition que l’Academy Awards a récompensée également à d’autres occasions avec les Oscars attribués à Nino Rota en 1975 et à Nicola Piovani en 1999. Des musiciens qui, avant d’être des « compositeurs pour le cinéma » sont surtout des « compositeurs » au sens large. De profonds connaisseurs des maîtres du passé qui, en même temps, sont prêts à recevoir les nombreuses influences des langages et des genres contemporains. Mais, chose encore plus importante, ce sont des responsables à part entière de leurs créations, depuis l’idée de départ jusqu’au travail final d’instrumentation. Un aspect qui, dans les grandes productions étrangères, est souvent confié à une équipe de collaborateurs et qui, au contraire, chez des compositeurs comme Rota, Morricone et Piovani, si attentifs à la qualité du timbre, joue un rôle déterminant. Et bien que ces artistes aient trouvé dans le cinéma un terrain d’élection pour leurs créations, il est vrai également que leur activité comprend une importante quantité de compositions extrêmement variées. Opéras, pages symphoniques ou de chambre (mais aussi chansons et arrangements très personnels), qui reflètent leurs visions personnelles de la musique, parfois très éloignées entre elles, sinon aux antipodes, et qui de plus en plus trouvent leur place dans les programmes de concert. Nicola Piovani : princesses et « petits neutrons » Un fil double unit Nicola Piovani à Ennio Morrcione et à Nino Rota. Avec le premier, il y a une estime réciproque plusieurs fois affirmée, aussi bien sur le plan amical que professionnel. Une proximité qui

Luigi Piovano and the Archi di Santa Cecilia

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respecte les différentes convictions musicales: là où Morricone tient beaucoup à séparer ce qu’il appelle la « musique absolue » du langage musical cinématographique, Piovani préfère rester cohérent et adopter un même langage dans les deux domaines. Une position analogue est celle adoptée par Rota, compositeur avec qui Piovani est certainement le plus proche d’un point de vue stylistique et avec qui il partage également un certain imaginaire poétique. Des affinités qui n’échappèrent pas à Fellini qui trouva précisément en Piovani le musicien idéal avec qui il débuta une nouvelle collaboration, après celle historique avec Rota (interrompue en 1979 avec la mort du compositeur). Piovani signera la musique des trois derniers films du grand réalisateur de Rimini: Ginger et Fred (1980), Intervista (1987) et La voce della luna (1990). Dans les mêmes années, il continue à s’impliquer dans le cinéma, avec des collaborations tout aussi importantes: Marco Bellocchio, les frères Taviani, Mario Monicelli, Nanni Moretti, pour ne citer que quelques uns des nombreux réalisateurs, contribuant au succès de films comme Le saut dans le vide, La nuit de San Lorenzo, Le marquis s’amuse, La messe est finie, Palombella rossa (son catalogue compte actuellement plus de quatre-vingt musiques de films). En 1997 il rencontre Roberto Benigni pour La vie est belle. Le film est un succès planétaire et en 1999 il reçoit pas moins de trois Oscars, dont

celui de la meilleure musique de film. Réalisé par Benigni (co-auteur du scénario avec Vincenzo Cerami), il raconte l’histoire d’une famille juive victime des lois raciales et déportée dans un camp de concentration, en mêlant à la tragédie une tonalité humoristique et une légèreté poétique qu’on n’avait jamais vues auparavant (sauf peut-être chez Chaplin). L’acteur toscan y interprète Guido, un père qui jusqu’à la fin cachera à son fils l’horreur des camps en les décrivant comme un jeu. Piovani souligne les changements de registre avec des thèmes d’une grande force mélodique (construits sur des notes continues) et pleinement fonctionnels. Le thème principal, devenu célèbre également sous la forme d’une chanson grâce à l’interprète israélienne Noa, est un chant libérateur qui, comme le titre l’indique, exprime la force de l’illusion d’après laquelle la vie continue à être belle même après Auschwitz. Plus en phase avec les images est en revanche Bonjour Princesse, thème complémentaire au premier et prompt à rendre la candeur de l’amour entre le personnage de Guido et Dora, la jeune femme qu’il épousera par la suite et dont ils auront un fils, Giosuè. À partir des années 90, parallèlement à la musique pour le grand écran, Piovani montre une véritable vocation pour le théâtre et, stimulé également par sa collaboration avec l’écrivain Vincenzo Cerami, il réalise une série de pièces (Le cantate del Fiore e del Buffo, Il Signor Novecento, Canti di scena, La Pietà), soutenues par une très étroite

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correspondance entre parole récitée, parole chantée et musique. Activité qui a eu comme point d’orgue la comédie musicale Concha Bonita et, plus récemment, Padre Cicogna (sur un texte inédit d’Eduardo De Filippo) et Viaggi di Ulisse. Bien qu’invisible, une dimension théâtrale (ou pour le moins onirique) est présente aussi dans sa production instrumentale, souvent sollicitée par l’amitié personnelle avec les interprètes. C’est le cas du Il Canto dei Neutrini, rhapsodie pour violoncelle et orchestre (cordes, harpe, célesta et percussions), composée en 2012 et dédiée expressément « au grand virtuose » Luigi Piovano, premier violoncelle de l’Orchestre de Santa Cecilia. Particules infra-atomiques ayant connu les honneurs de la médiatisation à travers les expériences scientifiques du CERN de Genève, dans l’imaginaire de Piovani, les « petits neutrons » représentent les « habitants » d’un scientifique inconnu qui déborde d’imagination. « Penser, imaginer les comportements des “petits neutrons” réveille en moi des sentiments variés: y compris fabulistes, infantiles, semblables à ceux, séduisants, des histoires de religions polythéistes, mais également des sentiments vaguement optimistes, ironiques, moqueurs », affirme le compositeur. La forme rhapsodique permet à Piovani de ne pas se fixer sur une structure rigide et de se confier à un moment unique, en gros constitué de trois parties sans solution de continuité, dans

lequel alternent retours cycliques et épisodes inattendus. Le leadership musical appartient totalement au violoncelliste soliste, qui ouvre le morceau avec un bref solo, imposant aussitôt le « code génétique » rythmique. « J’ai voulu ouvrir ce morceau par un hommage à Chostakovitch – souligne Piovani – La citation de l’incipit du Concerto pour violoncelle et orchestre en mi bémol majeur op. 107 ouvre le Canto dei neutrini, mais sous forme inversée. La brève phrase ascendante devient descendante et se colore de chromatismes et adopte une allure syncopée. Dans le début aphoristique de Chostakovitch il y a une stabilité diatonique et rythmique, dans celui de (mon) morceau, un sentiment inquiet d’interrogation ». Par contraste, la partie centrale introduit un climat nocturne, lunaire et un peu mélancolique dans lequel transparaissent des évocations du dernier Fellini et des clins d’œil à Rota. À suivre, la reprise de la première partie, mais transfigurée dans un tempo de tango. La meilleure façon d’écouter le canto dei neutrini est, en revanche, de s’abandonner à une histoire que l’on se raconte sur la base des suggestions, ironiques et fantastiques, d’une musique qui semble décrire la marche de ces tout petits personnages, tantôt curieux, tantôt contrariés, durant laquelle ils rencontrent des paysages et des états d’âme contrastés. Des petits nains à la Disney qui courent, se mettent en colère,

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deviennent mélancoliques, dansent au rythme du tango, et sans doute deviennent amoureux en écoutant « la voix de la lune », « fatiguée et immobile », comme le décrit Cerami dans le livret de La Pietà. « J’aime imaginer que les petits neutrons, – conclut Piovani – obéissent aux lois inflexibles de la nature, mais aussi que certains y dérogent parfois et s’autorisent quelques pauses récréatives: dans le monde invisible, l’imagination de nous autres profanes est autorisée à voler dans les cieux créatifs de la fable ». Normes avec ironies = Ennio Morricone Même en nous limitant (si l’on peut dire) aux longues et fructueuses collaborations avec Sergio Leone, Giuseppe Tornatore, Elio Petri, Gillo Pontecorvo, Giuliano Montaldo, Pier Paolo Pasolini, nous serions encore très loin d’épuiser la filmographie fleuve d’Ennio Morricone qui comporte plus de 500 musiques de film. Une production énorme qui comprend d’authentiques joyaux de ce genre musical très particulier que Morricone a contribué à renouveler. Un demi-siècle de succès couronné en 2007 par un emblématique Oscar pour l’ensemble de sa carrière. Aux musiques de film, on doit aussi ajouter celles pour les téléfilms, comme on les appelait autrefois, certains étant de véritables superproductions. Comme le Moïse, réalisé en 1974 par la RAI sous la direction de Gianfranco De Bosio,

scénario écrit par Anthony Burgess, avec un casting qui comptait Burt Lancaster, Irene Papas, Anthony Quayle, Ingrid Thulin et Mariangela Melato. Le thème porteur était une monodie harmonisée, chose plutôt inhabituelle pour un compositeur adepte du contrepoint comme Morricone, confiée à un chœur et parcourue par un sentiment sacré archaïque. Trente ans plus tard, à l’occasion d’un projet discographique, le compositeur en élabora une transcription sur mesure pour le violoncelle de YoYo Ma, dont dérive la version pour violoncelle et cordes enregistrée dans ce Cd par Luigi Piovano. Au Morricone « cinématographique » répond de façon spéculaire le compositeur de « musique absolue », expression forgée par Wagner pour un concept connu du premier Romantisme qui identifiait ainsi l’autonomie de la musique à l’égard de la parole. Dans l’acception de Morricone, « musique absolue » désigne la musique non appliquée aux images, donc autonome sur le plan expressif: autrement dit, la musique de concert. Une composante qui est loin d’être mineure, dans laquelle on trouve, entre autres, quatre concertos pour orchestre, des pièces symphoniques avec chœur, beaucoup de musique de chambre et des pages sacrées comme la récente Missa Papae Francisci. C’est dans ce domaine que Morricone déploie sa propre technique en matière de composition, apprise durant ses études auprès de Goffredo Petrassi et mûrie dans un climat, celui des années

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50 et 60, dominé par une intense volonté de renouvellement linguistique et formel qui, depuis Darmstadt, se propageait dans toute l’Europe. Les points de référence étaient des compositeurs comme Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Bruno Maderna, Henri Pousseur, représentants très actifs de cette « neue Musik » qui constitue un chapitre fondamental de l’histoire de la musique au XXe siècle. Même Morricone, en 1958, fréquente les cours à Darmstadt où il subit l’influence de John Cage et de Luigi Nono, et où il rencontre Franco Evangelisti avec lequel, dix ans plus tard, il formera le Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (Groupe d’Improvisation Nouvelle Consonance), collectif pionnier qui se consacre aux techniques d’improvisation en dehors du jazz. De 1958, mais antérieur au voyage de Darmstadt, date Musique pour 11 violons, qui déjà manifeste l’intérêt du compositeur alors trentenaire (il n’avait pas encore abordé le cinéma), pour les solutions formelles et stylistiques d’inspiration néo-avangardiste. Musique pour 11 violons, en effet, n’est pas seulement une pièce dodécaphonique, mais un des premiers exemples italiens de musique sérielle appliquée aussi (librement) à d’autres paramètres, en lorgnant d’un côté vers Webern et de l’autre vers Stockhausen (Kontrapunkte). En outre, il y a un sens précis, sur le plan des stratifications et des imbrications des différents fragments dont la musique se compose, celui que l’on peut trouver dans la disposition

symétrique des violons (aucun doublement, que des vraies parties), séparés en deux groupes de cinq avec un violoniste au centre qui sert en quelque sorte de trait d’union. Le choix du nombre de musiciens n’est pas dû au hasard. Ils ne sont d’ailleurs pas onze, comme le dit le titre, mais… douze. Il y a en effet onze violons qui jouent, le douzième est absent et son espace est représenté par des pauses, soumises à des élaborations aussi précises que les notes écrites. Une trouvaille ingénieuse et en même temps ludique, et sans doute dérisoire, de certains fondamentalismes sériels, qui éclaire également l’idée d’ironie de Morricone, plus fréquente que l’on croit dans bien des aspects de sa musique, pour le cinéma mais pas seulement. « Normes avec ironie », du reste, est la devise que le compositeur lui-même s’est amusée à trouver en utilisant l’anagramme de son nom (« Norme con ironie = Ennio Morricone »). Dix ans plus tard, Morricone se souviendra de ce morceau expérimental, en l’adaptant pour la musique du film Un coin tranquille à la campagne, un thriller halluciné sur un peintre en crise d’inspiration (Franco Nero et Vanessa Redgrave, les acteurs principaux), dont la musique fut en partie composée par Morricone et en partie par le Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza. Un coin tranquille à la campagne représente aussi la première rencontre de Morricone avec le réalisateur Elio Petri avec qui il collaborera jusqu’à son

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dernier film, apportant une contribution décisive à des films mémorables comme Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon et La classe ouvrière va au paradis. Plus de cinquante ans séparent Musique pour 11 violons de Arcate di Archi, et la distance historique se retrouve avec évidence dans les particularités d’une écriture dépourvue de tout type de conditionnement. Dédié « à l’Orchestre à Cordes de l’Académie Nationale de Santa Cecilia et à son directeur Luigi Piovano », le morceau est formellement écrit dans la tonalité de ré majeur, mais n’utilise pas les traditionnelles fonctions harmoniques et surtout, il ne présente pas de modulations. Le terme « arcate » (= « voûtes »), outre qu’il indique le geste avec lequel les musiciens utilisent l’archet, a ici une acception architecturale, aussi bien graphique que sonore : tout le morceau en effet est formé par un enchaînement de brèves tranches sonores, chacune caractérisée par une courbe dynamique comprise entre le « piano » et de nombreuses gradations de « pianissimo », comme de singulières respirations qui se superposent et se fondent en une texture homogène. Le morceau dérive du précédent Arcate di archi per bambini, joué pour la première fois en 2014, puis adapté pour 23 cordes solistes avec le titre actuel. Le sous-titre «méditation en ré majeur», que l’auteur a choisi directement en accord avec Nicola Piovani, se réfère à la possibilité d’improviser, réservée au violoncelle soliste.

Les routes de Nino Rota Nino Rota aurait dû remporter l’Oscar en 1973 pour la musique du Parrain de Francis Ford Coppola, mais une accusation d’auto-plagiat (le thème ressemblait à celui du film Fortunella de 1958) en empêcha sa victoire. L’Oscar arriva cependant l’année suivante pour le Parrain II, second chapitre de la saga des Corleone. Le réalisateur Coppola avait fortement voulu Rota pour son ambitieux projet, en acceptant même les conditions imposées par le compositeur qui n’avait aucune intention d’affronter un voyage aux Etats-Unis. Il pouvait se le permettre car à cette époque il était le plus important compositeur italien de musiques de films. Sa collaboration avec Fellini avait déjà produits des chefs-d’œuvre comme La Strada, Le notti di Cabiria et 8 et ½, pour citer le trio qui offrit à l’Italie autant d’Oscars pour le meilleur film étranger, auxquels suivra en 1975 le quatrième trophée avec Amarcord. En particulier, La Strada (1954) avait justement, avec sa musique, trouvé une de ses composantes principales. Fellini raconte en effet : « Je crois que j’ai fait le film parce que je suis tombé amoureux de cette enfant-petite vieille, un peu folle et un peu sainte, de ce clown ébouriffé, bouffon, sans grâce et pourtant très tendre que j’ai appelé Gelsomina et qui encore aujourd’hui réussit à me remplir de mélancolie quand j’entends le motif de sa trompette ». Dans la réélaboration pour cordes réalisée par

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Guido Ricci, après une citation du galop provenant du même film, c’est le premier violon soliste qui énonce le thème de Gelsomina, dans une originale version instrumentale qui culmine, avec sa déchirante reprise, dans la section des tutti aux violons. Le cas d’Amarcord est différent : c’est un film qui marque une rupture dans la carrière de Fellini, et qui est conçu comme une représentation des souvenirs d’adolescence du metteur en scène (le titre même est l’univerbation de l’expression en dialecte romagnol « a m’ arcord », « je me souviens »). Un album de souvenirs situé dans l’Italie fasciste des années ‘30, d’où émergent à nouveau des épisodes mélancoliques et des personnages caricaturaux comme la plantureuse marchande de tabac, la provocante « Gradisca », l’oncle fou et autres figures iconiques de l’imaginaire fellinien. Les souvenirs passent aussi à travers la musique, mais Rota va au-delà du simple commentaire musical des différents épisodes et parvient à condenser l’idée même du souvenir en un thème linéaire et symétrique : un air de danse (qui dans la version de Guido Ricci est exposé d’abord à l’alto, puis au violon et enfin par tout l’orchestre à cordes), devenu avec le temps le symbole de la nostalgie pour un passé perdu. Mais l’activité cinématographique de Rota, commencée en 1933 avec Treno popolare de Raffaello Matarazzo, comprenait aussi des collaborations avec d’autres grands réalisateurs de

l’époque : Renato Castellani, Alberto Lattuada, Mario Soldati, Luigi Zampa, Luigi Comencini, Mario Monicelli, Eduardo De Filippo et surtout Luchino Visconti, avec qui, entre 1957 et 1963, il réalisa Les nuits blanches, Rocco et ses frères et Le Guépard. L’amitié avec Visconti favorisa ensuite la rencontre avec Zeffirelli qui, en 1961, mettait en scène Roméo et Juliette à l’Old Vic, le célèbre théâtre londonien. La musique de scène composée par Rota pour l’occasion, sera en partie reprise dans la musique du film que Zeffirelli a tiré en 1968 du drame de Shakespeare. Ce sont de raffinés exercices de style modelés sur des timbres, des harmonies et des clausules inspirés par la Renaissance, parmi lesquels on distingue la chanson « Ai giochi addio », sur des vers d’Elsa Morante (tirés de l’original « Wath is Youth »), que l’on entend dans la séquence du bal chantée par Bruno Filippini en personnage de ménestrel. Et qui coïncide avec le « thème d’amour » sur lequel, dans sa version, Guido Ricci fait dialoguer violoncelle et violon solistes, en le confiant ensuite aux cordes de l’orchestre. Au contraire d’Ennio Morricone (que sépare presque une génération) Rota traversa en silence la saison agitée des néo-avant-gardes et des expérimentalismes, en en restant imperméable et en continuant à composer selon ses propres convictions et en adoptant un vocabulaire musical authentique. Vocabulaire qui plongeait ses racines

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dans le classicisme et dans les formes traditionnelles, parfois redéfinies pour son propre usage. Mais il faut dire que Rota réserva une veine novatrice et « expérimentale » (avec les guillemets qui s’imposent) tout au plus au cinéma, et en particulier aux dernières collaborations avec Fellini, dont les exemples les plus remarquables sont certainement la musique qu’il a composée pour Le Casanova et pour l’épisode Toby Dammit. Quant à son catalogue hors cinématographique, on assiste actuellement à une RotaRenaissance, grâce à laquelle circulent de plus en plus ses concertos pour instruments solistes et orchestre (un peu moins les symphonies), la musique de chambre et aussi certains opéras plus faciles à monter (les actes uniques de La leçon de conduite et de l’Écureuil astucieux par exemple). Une partition qui en revanche n’a jamais eu besoin d’être sollicitée est le Concerto pour cordes. Curieusement, car ses débuts ne promettaient rien de bon. Le morceau vit en effet le jour suite à la commande de I Musici entre 1964 et 1965. Mais sans doute que les attentes de cet ensemble historique étaient tout autres et, après deux ans d’attente, ce fut l’Orchestre Scarlatti de Naples qui se chargea de créer l’œuvre. Aujourd’hui, il n’y a pratiquement aucun ensemble qui ne l’ait inscrit à son répertoire. Écrit dans une période d’intense activité et au sommet de sa popularité (en 1963, 8 et ½ était sorti), la pièce concentre bon nombre des choix

de Rota compositeur de films ; la présence récurrente de demi-tons dans la ligne mélodique, les insistances sur les harmonies en suspens, et surtout la rare capacité à évoquer une dimension onirique pendant laquelle, à des moments d’impalpable légèreté, peuvent s’opposer de soudaines ruptures et des situations de tension sans réel motif musical (le Prélude est en ce sens emblématique). Parmi les quatre brefs mouvements, le Scherzo est sans doute celui dans lequel on peut saisir le plus l’idée de cette « candeur » à laquelle font souvent référence ceux qui ont connu personnellement Rota : une page au rythme ternaire sur laquelle le compositeur s’amuse à confondre l’auditeur en le trompant tantôt avec un tempo de valse, tantôt avec des figures de danse au rythme binaire. Des attentes, des ralentissements et des brusques accélérations réapparaissent dans le troisième mouvement, pour ensuite dissoudre la tension dans le tourbillonnant finale, indiqué « allegrissimo ». Une connotation peu fréquente, mais propre à l’esprit plus ludique de Rota, que nous retrouvons chez certains compositeurs italiens du XVIIIe siècle (Scarlatti, Sammartini), mais aussi chez Schumann et Prokofiev. Giovanni D’Alò Rome, août 2017

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Ennio Morricone et Nicola Piovani face à face Interview croisée, réalisée par Giovanni D’Alò

Quelle est votre méthode de travail quand vous composez de la musique pour le cinéma ? D’abord la musique ou d’abord les images ? MORRICONE Les circonstances changent selon le réalisateur et le film, mais habituellement on regarde le film déjà monté, on compose une série de thèmes et on s’accorde avec le réalisateur pour savoir où et comment insérer la musique. Il est plus rare que la musique vienne avant. PIOVANI C’est la musique qui naît des images, des séquences, du récit, et non l’inverse. À part quelques exceptions, très rares, ma musique est guidée par la dramaturgie du film, aussi bien dans le sens poétique général que dans le sens technique plus spécifique. Peut-on parler d’une « tradition italienne » de musique de film ? MORRICONE Pendant de nombreuses décennies, l’Italie a eu une production cinématographique très intense et en conséquence, de nombreux compositeurs ont travaillé dans le cinéma, même si tous ne l’ont pas fait au même niveau. Quand j’ai commencé, je m’intéressais à ceux qui expérimentaient davantage, comme Franco

D’Achiardi, aujourd’hui oublié, Enzo Masetti et Angelo Francesco Lavagnino. Avec ces derniers, quand j’étais jeune, j’ai même collaboré en jouant de la trompette dans leur orchestre. PIOVANI L’Italie a une grande école qui a fleuri surtout dans l’immédiat après-guerre, avec des sommités internationales : Lavagnino, Cicognini, Nascimbene, Rota – et d’autres – ont inventé un son cinématographique, une syntaxe du commentaire musical, une dramaturgie des partitions qui ont fait école dans le monde entier. De plus en plus souvent la musique de film est jouée en concert. De quelle manière un thème né pour être associé à des images peut devenir à un certain moment autonome ? MORRICONE Je réponds en prenant comme exemple la musique que j’ai écrite pour le film Mission de Roland Joffé. Ce sont des pièces tonales, nées pour ces images, mais avec le temps, pour de nombreuses personnes, c’est devenu autre chose. C’est difficile d’expliquer comment et pourquoi, sans doute en raison de leur contenu spirituel et moral. Je sais seulement que ce sont devenus des morceaux obligés dans mes concerts de musique de film, et si je ne les

Nicola Piovani

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inscris pas au programme, le public est déçu. PIOVANI Les musiques fonctionnelles écrites pour le cinéma n’ont pas toutes un sens achevé lorsqu’elles sont jouées dans les salles de concert. En effet, les compositeurs, quand ils composent le programme des films qu’ils présentent en version symphonique, choisissent celles qui ont une plus grande autonomie expressive, en faisant abstraction de l’image. Certaines de ces partitions gagnent à être écoutées en regardant les musiciens plutôt que la séquence des photogrammes, elles révèlent des beautés cachées, même lorsque l’on se remémore l’émotion du film pour lequel elles ont été composées. Écrire pour le cinéma ou pour les salles de concert comporte-t-il des différences stylistiques ? MORRICONE J’ai souvent parlé d’une double esthétique, en distinguant la musique appliquée de la musique absolue. Dans le premier cas, la musique est « au service » d’un autre art, dans le second cas, en théorie le compositeur est plus libre, mais ces catégories ne s’opposent pas nécessairement. Je pense que le cinéma a réalisé ce que Wagner appelait « œuvre d’art total », dans lequel les différents arts se fondent en un spectacle unique, et j’ai toujours cherché à écrire de la musique qui avait sa propre autonomie et son identité propre, y compris à l’intérieur d’un contexte plus large.

Très certainement ! Écrire pour le cinéma réclame une forte capacité de synthèse et de simplification. Une musique « de film » a besoin d’atteindre l’effet expressif en quelques minutes, parfois en quelques secondes. Le luxe du développement, de la complexité structurale est possible uniquement quand on écrit pour une salle de concert, dans laquelle le public – pour une heure, une demi-heure ou un quart d’heure – n’est concentré que sur l’écoute, il peut entrer dans la complexité de l’écriture, et jouir de la densité expressive. Dans le cinéma une part de simplicité est de rigueur, et elle n’est pas facile à atteindre.

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Votre amitié et estime réciproque sont connues. Quel a été en revanche votre rapport avec Nino Rota, l’autre compositeur présent dans ce cd ? MORRICONE J’ai beaucoup d’estime pour Nicola Piovani. Nous nous connaissons et nous nous fréquentons depuis longtemps et avons une grande passion en commun : celle pour l’AS Roma. Avec Nino Rota nous nous sommes rencontrés plusieurs fois, même s’il était plus âgé que moi. C’était une personne exquise, toujours gentille et disponible. J’ai découvert sa grandeur avec le temps, et je préfère ses collaborations avec Visconti plutôt qu’avec Fellini. PIOVANI Ennio Morricone, outre qu’il est un ami, a été pour moi un maître à distance. Je l’étudiais,

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je l’épiais quand il travaillait dans les studios d’enregistrement, j’essayais de travailler avec ses musiciens… quelquefois je le copiais, mais je ne le clame pas sur les toits ! Je n’ai rencontré Rota en revanche que deux fois, deux rencontres fulgurantes. Mais j’étais séduit non seulement par la qualité de sa musique, mais surtout par le caractère exceptionnel de l’homme, du personnage, du poète. Comment est née la collaboration avec le violoncelliste Luigi Piovano ? MORRICONE Je le connais bien comme Premier Violoncelle de l’Académie Santa Cecilia, nous sommes devenus peu à peu amis, et en écoutant ces exécutions, j’ai découvert qu’il était non seulement un grand violoncelliste, mais aussi un excellent chef d’orchestre. Je lui ai dédié, ainsi qu’aux Cordes de Santa Cecilia, ma pièce « Arcate di Archi ». PIOVANI Nous nous sommes rencontrés tant de fois aux concerts de l’académie que nous fréquentions assidument, lui comme interprète et moi comme auditeur. Une fois, il m’a commandé une pièce pour violoncelle et cordes. J’ai accepté avec conviction, et j’ai eu l’occasion de fréquenter de près le grand violoncelliste, en découvrant aussi les côtés fous de son caractère. Inutile de vous dire combien de fois il s’est moqué de nos noms. J’ai toujours répondu que Piovano est un artiste singulier.

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Non solo film

L’Oscar per la migliore colonna sonora originale assegnato a Ennio Morricone nel 2016 per il film The Hateful Eight di Quentin Tarantino, che segue l’Oscar alla carriera conferitogli nel 2007, è il tributo ufficiale della più potente industria cinematografica a uno dei più grandi talenti musicali che la storia del cinema abbia avuto. La testimonianza straordinaria di un compositore che, alla considerevole età di 87 anni e con all’attivo alcuni capolavori unanimemente riconosciuti, è ancora in grado di imporsi a livello internazionale con una freschezza di idee e una sapienza compositiva per nulla scalfite dall’intraprendenza (anche tecnologica) delle nuove generazioni. Ma, in una prospettiva più ampia, questo successo è anche il riconoscimento a un “artigianato” musicale specificamente italiano, di cui il cinema ha saputo far tesoro e che continua a far scuola nel mondo. Parliamo di una tradizione che l’Academy Awards ha gratificato anche in altre occasioni con gli Oscar a Nino Rota nel 1975 e a Nicola Piovani nel 1999. Musicisti che, prima di essere dei “compositori per il cinema”, sono soprattutto “compositori” in senso generale. Conoscitori profondi dei maestri del passato e, al tempo stesso, pronti a recepire le molteplici influenze dei linguaggi e dei generi contemporanei. Ma, cosa ancor più importante, responsabili in toto delle loro creazioni, dall’idea germinale al lavoro finale di strumentazione. Aspetto, quest’ultimo, che nelle grandi produzioni straniere è spesso demandato a una équipe di collaboratori e che, al contrario, in compositori come Rota, Morricone e Piovani, così attenti alla caratterizzazione timbrica, assume un ruolo determinante. E per quanto questi artisti abbiano innegabilmente trovato nel cinema un territorio creativo d’elezione, è pur vero che la loro attività comprende una notevole quantità di composizioni di diversa destinazione. Lavori teatrali, pagine sinfoniche e cameristiche (ma anche canzoni e arrangiamenti dal tocco estremamente personale), che riflettono le rispettive visioni della musica, talvolta estremamente lontane, se non apertamente antitetiche, e che sempre più spesso trovano spazio nei programmi concertistici. Nicola Piovani: principesse e neutrini Un doppio filo unisce Nicola Piovani a Ennio Morricone e a Nino Rota. Con il primo c’è una stima reciproca più volte ribadita, sia sul piano amichevole sia su quello professionale. Una vicinanza che non intacca le

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differenti convinzioni musicali: laddove Morricone tiene molto a separare quella che lui chiama la “musica assoluta” dal linguaggio musicale cinematografico, Piovani preferisce rimanere coerente e adottare un medesimo linguaggio per entrambi gli ambiti. Una posizione analoga a quella di Rota, compositore con il quale Piovani è certamente più simile dal punto di vista stilistico e con il quale condivide anche un certo immaginario poetico. Affinità che non sfuggirono a Federico Fellini che individuò proprio in Piovani il musicista ideale con cui inaugurare un nuovo sodalizio, dopo quello storico con Rota (interrottosi nel 1979 con la morte del compositore). Piovani firmerà la musica degli ultimi tre film del grande regista riminese: Ginger e Fred (1980), Intervista (1987) e La voce della luna (1990). Negli stessi anni, l’impegno nel cinema prosegue con collaborazioni altrettanto importanti: Marco Bellocchio, i Fratelli Taviani, Mario Monicelli, Nanni Moretti, per citare solo alcuni fra i molti registi, contribuendo al successo di pellicole come Salto nel vuoto, La notte di San Lorenzo, Il marchese del Grillo, La messa è finita, Palombella rossa (il suo catalogo conta attualmente oltre ottanta colonne sonore). Nel 1997 l’incontro con Roberto Benigni per La vita è bella. Il film è un successo planetario e nel 1999 conquista ben tre Premi Oscar, tra cui quello per la migliore colonna sonora. Diretto da Benigni (autore anche della sceneggatura insieme a Vincenzo Cerami), racconta la vicenda di una famiglia ebrea vittima delle leggi razziali e deportata in

un campo di concentramento, contaminandone la tragedia con toni umoristici e con una levità poetica come non era mai stato fatto prima (o forse solo da Charlie Chaplin). L’attore toscano vi interpreta Guido, un padre che fino alla fine nasconderà a suo figlio l’orrore del lager descrivendolo come un gioco. Piovani sottolinea i cambi di registro con temi di grande impatto melodico (costruiti su note contigue) ed estremamente funzionali. Quello principale, reso celebre anche in forma di canzone grazie all’interpretazione della cantante israeliana Noa, è un canto liberatorio che, come dice il titolo, esprime la forza dell’illusione che la vita continui ad essere bella anche dopo Auschwitz. Più calato nelle immagini è invece Buongiorno Principessa, tema complementare al primo e immediato nel rendere il candore dell’amore del personaggio di Guido per Dora, la donna che poi sposerà e da cui avrà il figlio Giosuè. A partire dagli anni ’90, parallelamente alla musica per il grande schermo, Piovani mette a fuoco una propria vocazione teatrale e, stimolato anche dalla collaborazione con lo scrittore Vincenzo Cerami, realizza una serie di lavori (Le cantate del Fiore e del Buffo, Il signor Novecento, Canti di scena, La Pietà) sostenuti da una strettissima corrispondenza tra parola recitata, parola cantata e musica. Attività che ha avuto come apice la commedia musicale Concha Bonita e, più recentemente, Padre Cicogna (su un testo inedito di Eduardo) e Viaggi di Ulisse. Sebbene invisibile, una componente teatrale (o quantomeno immaginifica) è presente anche

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nella produzione strumentale, spesso sollecitata dall’amicizia personale con gli interpreti. È il caso de Il Canto dei neutrini, rapsodia per violoncello e orchestra (archi, arpa, celesta e percussioni), composta nel 2012 e dedicata espressamente «al grande virtuoso» Luigi Piovano, primo violoncello dell’Orchestra di Santa Cecilia. Particelle subatomiche balzate agli onori della cronaca per gli esperimenti scientifici al CERN di Ginevra e per aver fatto “scivolare” un’improbabile ministra “dell’istruzione, dell’università e della ricerca”, nell’immaginario di Piovani i neutrini rappresentano gli “abitanti” di un ignoto scientifico che sconfina nella fantasia. «Pensare, immaginare i comportamenti dei neutrini mi risveglia sentimenti diversi: anche favolistici, infantili, simili a quelli seduttivi delle storie delle religioni politeiste; ma anche sentimenti vagamente ottimistici, ironici, beffardi», afferma il compositore. La forma rapsodica consente a Piovani di non fissarsi su una struttura rigida e di affidarsi a un unico movimento, misurato sostanzialmente in tre parti senza soluzione di continuità, nel quale si susseguono ritorni ciclici ed episodi inattesi. La leadership musicale appartiene totalmente al violoncello solista, che apre il brano con un breve assolo, impostando subito il “codice genetico” ritmico. «Ho voluto aprire questo brano con un omaggio a Šostakovicˇ – sottolinea Piovani – La citazione dell’incipit del Concerto per violoncello e orchestra in mi bemolle maggiore op. 107 apre Il Canto dei neutrini, ma in forma ribaltata. La breve frase in levare diventa in battere e si

scolora nei cromatismi e nell’andamento sincopato. Nell’inizio aforistico di Šostakovicˇ c’è certezza diatonica e ritmica, in quello del (mio) brano un senso di interrogativo inquieto». Per contrasto, la parte centrale introduce un clima notturno, lunare e un po’ malinconico in cui riaffiorano suggestioni dell’ultimo Fellini ed echi rotiani. A seguire, la ripresa della prima parte, ma trasfigurata in un Tempo di tango. Il modo migliore per ascoltare Il Canto dei neutrini è, però, quello di abbandonarsi a una storia da raccontarsi in base alle suggestioni, ironiche e favolistiche, di una musica che sembra descrivere la marcia di questi piccolissimi personaggi, ora curiosi, ora contrariati, durante la quale incontrano paesaggi e stati d’animo contrastanti. Nanetti disneyani che corrono, si adirano, si immalinconiscono, danzano a ritmo di tango, e forse si innamorano ascoltando “la voce della luna”, “stanca e immobile”, come la descriveva Cerami nel libretto della Pietà. «Mi piace immaginare che i neutrini, – conclude Piovani – oltre che obbedire alla inflessibili leggi della natura, o Chi per lei, deroghino ogni tanto in qualche pausa ricreativa: nel mondo invisibile l’immaginazione di noi profani è autorizzata a volare nei cieli creaturali della favola». Norme con ironie = Ennio Morricone Anche limitandoci (si fa per dire) ai lunghi e fortunati sodalizi con Sergio Leone, Giuseppe Tornatore, Elio Petri, Gillo Pontecorvo, Giuliano Montaldo, Pier Paolo Pasolini, saremmo ancora molto lontani dall’esaurire la

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fluviale filmografia di Ennio Morricone, che ammonta a circa 500 colonne sonore. Una produzione enorme, che comprende autentiche pietre miliari di questo particolarissimo genere musicale, che Morricone ha contribuito a ridefinire. Mezzo secolo di successi coronati nel 2007 con un significativo Oscar alla carriera. Alle musiche per il cinema devono poi aggiungersi quelle per gli sceneggiati televisivi, come venivano chiamati una volta, alcuni dei quali veri e propri kolossal. Come il Mosè, realizzato nel 1974 dalla Rai con la regia di Gianfranco De Bosio, sceneggiato da Anthony Burgess e con un cast di attori che annoverava Burt Lancaster, Irene Papas, Anthony Quayle, Ingrid Thulin e Mariangela Melato. Il tema portante era una monodia armonizzata, cosa piuttosto inconsueta per un contrappuntista come Morricone, affidata a un coro e pervasa da un arcaico senso sacrale. Trent’anni dopo, in occasione di un progetto discografico, il compositore ne elaborò una trascrizione su misura per il violoncello di Yo-Yo Ma da cui deriva la versione per violoncello e archi incisa in questo cd da Luigi Piovano. Al Morricone “cinematografico” è perfettamente speculare il compositore di “musica assoluta”, espressione coniata da Wagner per un concetto già noto nel primo romanticismo che identificava l’indipendenza della musica dalla parola. Nell’accezione morriconiana “musica assoluta” designa la musica non applicata alle immagini, dunque autosufficiente sul piano espressivo: in breve, la musica da concerto. Un ramo, anche questo, tutt’altro che esiguo, in cui

figurano, fra l’altro, quattro Concerti per orchestra, pezzi sinfonico-corali, molta musica da camera e pagine sacre come la recente Missa Papae Francisci. È in questo campo che Morricone dispiega la propria perizia compositiva, appresa durante gli studi con Goffredo Petrassi e maturata in un clima, quello tra gli anni ’50 e ’60, dominato da una febbrile smania di rinnovamento linguistico e formale che da Darmstadt irrorava tutta l’Europa. I punti di riferimento erano compositori come Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Bruno Maderna, Henri Pousseur, vivacissimi animatori di quella “neue Musik” che costuisce un capitolo fondamentale della storia della musica del ’900. Anche Morricone, nel 1958, frequenta i corsi a Darmstadt, dove subisce l’influenza della musica di John Cage e Luigi Nono, e dove incontra Franco Evagelisti, con il quale dieci anni dopo formerà il Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, pionieristico collettivo di compositori-performer votato alle tecniche improvvisative non jazzistiche. Del 1958, ma precedente al viaggio darmstadtiano, è Musica per 11 violini, che già manifesta l’interesse dell’allora trentenne compositore (non ancora approdato al cinema), per le soluzioni formali e stilistiche d’impronta neoavanguardista. Musica per 11 violini, infatti, non è soltanto un pezzo dodecafonico, ma uno dei primi esempi italiani di serialismo applicato (liberamente) anche ad altri parametri, con un occhio a Webern e l’altro a Stockhausen (Kontra-punkte). Ha un senso ben preciso, inoltre, ai fini delle stratificazioni e degli incastri dei vari frammenti di cui la musica si compone, la

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disposizione simmetrica dei violini (nessun raddoppio, tutte parti reali), schierati in due gruppi da cinque con un violinista al centro che funge da trait d’union. Non casuale, la scelta del numero degli strumentisti. Che sono, in realtà, non undici, come afferma il titolo, ma... dodici. Undici sono infatti i violini che suonano: il dodicesimo è assente ed il suo spazio è rappresentato dalle pause, sottoposte ad elaborazione tanto quanto le note scritte. Una trovata ingegnosa e al tempo stesso ludica, e forse irrisoria di taluni fondamentalismi seriali, che chiarisce anche l’idea di ironia morriconiana, più frequente di quanto si pensi in tanti luoghi della sua musica, per il cinema e non. “Norme con ironie”, del resto, è il motto che lo stesso compositore si è divertito a trovare anagrammando il suo nome. Dieci anni più tardi, Morricone si ricorderà di questo brano “sperimentale”, adattandolo per la colonna sonora del film Un tranquillo posto di campagna, un mistery allucinato su un pittore in crisi creativa (Franco Nero e Vanessa Redgrave gli attori protagonisti), il cui commento musicale fu in parte composto da Morricone e in parte creato dal Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza. Un tranquillo posto di campagna rappresenta anche il primo incontro di Morricone con il regista Elio Petri con cui collaborerà fino al suo ultimo film, dando un contributo decisivo a pellicole memorabili come Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e La classe operaia va in paradiso. Più di cinquant’anni separano Musica per 11 violini da Arcate di archi, e la distanza storica trova

palesemente riscontro nelle peculiarità di una scrittura scevra da condizionamenti di alcun tipo. Dedicato «all’Orchestra d’Archi dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ed al direttore Luigi Piovano», il brano è formalmente scritto nella tonalità di re maggiore, ma non utilizza le tradizionali funzioni armoniche e soprattutto non presenta modulazioni. Il termine “arcate”, oltre a indicare il gesto con cui gli strumentisti utilizzano l’archetto, ha qui un riferimento architettonico, sia grafico sia sonoro: tutto il brano, infatti, è formato da una concatenazione di brevi fasce sonore, ciascuna caratterizzata da una curva dinamica compresa fra il “piano” e molteplici gradazioni di “pianissimo”, come singoli respiri che si sovrappongono e si fondono in una texture omogenea. Il pezzo deriva dal precedente Arcate di archi e bambini, eseguito per la prima volta nel 2014, successivamente adattato per 23 archi solisti con il titolo attuale. Il sottotitolo “Meditazione in re maggiore” è riferito alla possibilità di improvvisare, riservata al violoncello solista, che l’autore ha concordato direttamente con Luigi Piovano. Le strade di Nino Rota Nino Rota avrebbe dovuto vincere il premio Oscar nel 1973 per le musiche del Padrino di Francis Ford Coppola, ma un’accusa di autoplagio (il tema somigliava a quello del film Fortunella del 1958) ne impedì la nomination. L’Oscar, però, arrivò puntualmente l’anno dopo per Il Padrino – parte II, secondo capitolo della saga dei

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Corleone. Il regista Coppola aveva fortemente voluto Rota per il suo ambizioso progetto, accettando persino le condizioni imposte dal compositore che non aveva alcuna intenzione di affrontare un viaggio per gli Stati Uniti. Poteva permetterselo, perché in quel momento era il più importante compositore italiano di musica per il cinema. Il suo sodalizio con Fellini aveva già prodotto capolavori come La strada, Le notti di Cabiria e 8 e ½ , per citare il terzetto che regalò all’Italia altrettanti Oscar come miglior film straniero, ai quali nel 1975 farà seguito il quarto con Amarcord. In particolare, La strada (1954) aveva proprio nella musica una delle componenti principali. Racconta infatti Fellini: «Credo di aver fatto il film perché mi sono innamorato di quella bambina-vecchina un po’ matta e un po’ santa, di quell’arruffato, buffo, sgraziato e tenerissimo clown che ho chiamato Gelsomina e che ancora oggi riesce a farmi ingobbire di malinconia quando sento il motivo della sua tromba». Nella rielaborazione per archi realizzata da Guido Ricci, dopo una citazione del galop proveniente dallo stesso film, è il primo violino solista a enunciare il tema di Gelsomina, in una originale veste strumentale, che culmina con la sua accorata riaffermazione nella sezione piena dei violini. Diverso il caso di Amarcord, film spartiacque nella carriera di Fellini, concepito come una rappresentazione dei ricordi d’adolescenza del regista (il titolo stesso è l’univerbazione del modo di dire in dialetto romagnolo “a m’arcord”, io mi ricordo). Un album di memorie collocato nell’Italia

fascista degli anni ’30, da cui riemergono episodi malinconici e personaggi caricaturali come la prosperosa tabaccaia, la provocante “Gradisca”, lo zio matto ed altre figure iconiche dell’immaginario felliniano. I ricordi passano anche attraverso la musica, ma Rota va oltre il semplice commento musicale dei vari episodi e riesce a condensare l’idea stessa di ricordo in un tema lineare e simmetrico: un “ballabile” (che nella versione di Guido Ricci è esposto prima dalla viola, poi dal violino e infine dall’intera orchestra d’archi) divenuto con il tempo simbolo di nostalgia per un passato perduto. Ma l’attività cinematografica di Rota, iniziata nel 1933 con Treno popolare di Raffaello Matarazzo, comprendeva anche collaborazioni con altri grandi registi del tempo: Renato Castellani, Alberto Lattuada, Mario Soldati, Luigi Zampa, Luigi Comencini, Mario Monicelli, Eduardo De Filippo e soprattutto Luchino Visconti, con cui tra il 1957 e il 1963 realizzò Le notti bianche, Rocco e i suoi fratelli e Il Gattopardo. L’amicizia con Visconti favorì poi l’incontro con Franco Zeffirelli che, nel 1961, stava mettendo in scena Romeo e Giulietta all’Old Vic, lo storico teatro londinese. Le musiche di scena composte da Rota in quell’occasione confluiranno in parte nella colonna sonora del film che Zeffirelli trasse nel 1968 dallo stesso dramma shakespeariano. Raffinati esercizi di stile modellati su timbri, armonie e clausole rinascimentali, tra cui si distingue la canzone “Ai giochi addio” su versi di Elsa Morante (dall’originale “What is Youth”), che si ascolta nella sequenza del ballo

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cantata da Bruno Filippini in veste di menestrello. E che coincide con il “tema d’amore” su cui, nella sua versione, Guido Ricci fa dialogare violoncello e violino solisti, consegnandolo poi all’orchestra d’archi. Diversamente da Ennio Morricone (da cui lo separa quasi una generazione), Rota attraversò silenziosamente la burrascosa stagione delle neoavanguardie e degli sperimentalismi, rimanendone impermeabile e continuando a comporre assecondando le proprie certezze e un genuino vocabolario musicale. Che affondava le radici nel classicismo e nelle forme tradizionali, talvolta ridefinite a proprio uso. Va pur detto che una vena innovativa e “sperimentale” (con virgolette ben in vista) Rota la riservò semmai al cinema, e in particolare alle ultime collaborazioni con Fellini, tra cui certamente notevoli sono le sue invenzioni per Il Casanova e per l’episodio Toby Dammit. Quanto al suo catalogo extracinematografico, è attualmente in atto una Rota renaissance grazie alla quale stanno circolando sempre più i suoi concerti per strumento solista e orchestra (un po’ meno le sinfonie), la musica da camera e anche alcuni lavori teatrali più agili da allestire (gli atti unici La lezione di guida e Lo scoiattolo in gamba, ad esempio). Una partitura che non ha mai avuto bisogno di particolari sollecitazioni è invece il Concerto per archi. Curiosamente, perché l’esordio non prometteva niente di buono. Il pezzo nacque infatti su commissione de I Musici tra il 1964 e il 1965. Ma forse le aspettative dello storico ensemble d’archi erano altre e, dopo due anni di attesa, a provvedere

alla prima esecuzione del Concerto fu l’Orchestra Scarlatti di Napoli. Oggi non c’è praticamente gruppo d’archi che non lo abbia in repertorio. Scritto in un periodo di intensa attività e al massimo della popolarità (nel ’63 era uscito 8 e ½) il pezzo assorbe molte delle soluzioni compositive del Rota cinematografico: la ricorrenza di semitoni nella linea melodica, l’indugiare su armonie in sospensione, e soprattutto la rara capacità di evocare una dimensione onirica in cui a momenti di impalpabile leggerezza possono opporsi improvvisi contraccolpi e situazioni di tensione prive di un reale motivo (emblematico, in questo senso, il Preludio). Tra i quattro brevi movimenti, lo Scherzo è forse quello in cui si può cogliere maggiormente l’idea di quel “candore” al quale fanno spesso riferimento coloro che hanno conosciuto personalmente Rota: una pagina in tempo ternario, su cui il compositore gioca a confondere l’ascoltatore ingannandolo ora con un tempo di valzer, ora con figure di danza in tempo binario. Attese, rarefazioni e brusche accelerazioni ricompaiono nel terzo movimento, per poi sciogliere la tensione nel vorticoso finale, indicato “Allegrissimo”. Connotazione non frequentissima, che troviamo in alcuni autori italiani del ’700 (Scarlatti, Sammartini), ma anche in Schumann e in Prokof’ev, e congeniale allo spirito più ludico di Rota. Giovanni D’Alò Roma, agosto 2017

Ennio Morricone

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Ennio Morricone e Nicola Piovani a confronto Interv a cura di Giovanni D’Alò

Qual è il vostro metodo di lavoro quando componete musica per il cinema? Prima la musica o prima le immagini? MORRICONE Le circostanze cambiano a seconda del regista e del film, ma di solito si guarda il film già montato, si compone una rosa di temi e ci si accorda con il regista su dove e come inserire la musica. Più raramente la musica nasce prima. PIOVANI È la musica che nasce dalle immagini, dalle sequenze, dal racconto, non viceversa. Tranne eccezioni, molto rare, la mia musica si fa guidare dalla drammaturgia del film, sia nel senso poetico generale, sia nel senso tecnico specifico. Si può parlare di una “tradizione italiana” di musica per cinema? MORRICONE Per molti decenni l’Italia ha avuto una produzione cinematografica intensissima e di conseguenza molti compositori hanno lavorato nel cinema, anche se non tutti allo stesso livello. Quando ho cominciato, mi interessavano quelli che sperimentavano di più, come Franco D’Achiardi, oggi poco ricordato, Enzo Masetti e Angelo Francesco Lavagnino. Con questi ultimi,

da giovane, ho anche collaborato suonando la tromba nelle loro orchestre. PIOVANI L’italia ha una grande scuola che è fiorita soprattutto nell’ultimo dopoguerra, con eccellenze internazionali: Lavagnino, Cicognini, Nascimbene, Rota – ed altri – hanno inventato un suono cinematografico, una sintassi del commento musicale, una drammaturgia delle partiture che hanno fatto scuola nel mondo. Sempre più spesso la musica da film viene eseguita in concerto. In che modo un tema nato per integrarsi con le immagini a un certo punto diventa autonomo? MORRICONE Rispondo prendendo come esempio la musica che ho scritto per il film “Mission” di Roland Joffé. Sono pezzi tonali, nati per quelle immagini, ma con il passare del tempo per molte persone sono diventati altro. Difficile spiegare come e perché, forse per i loro contenuti spirituali e morali. So soltanto che sono diventati pezzi d’obbligo nei miei concerti di musica per cinema, se non li inserisco in programma il pubblico resta deluso. PIOVANI Non tutte le musiche funzionali per il cinema conservano un senso compiuto se

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eseguite nelle sale da concerto. Infatti i compositori, quando compongono il programma dei film da presentare in versione sinfonica, scelgono quelle che hanno una maggiore autonomia espressiva prescindendo dall’immagine. Alcune di queste partiture, se ascoltate guardando gli esecutori anziché la sequenza dei fotogrammi, ci guadagnano, mostrano delle bellezze nascoste, anche richiamando alla memoria l’emozione del film per cui sono nate. Scrivere per il cinema o per la sala da concerto comporta differenze stilistiche? MORRICONE Ho spesso parlato di una doppia estetica, distinguendo tra musica applicata e musica assoluta. Nel primo caso la musica è “al servizio” di un’altra arte, nel secondo caso in teoria il compositore è più libero, ma non necessariamente queste categorie sono in contrasto. Penso che il cinema abbia realizzato ciò che Wagner chiamava “opera d’arte totale”, in cui le varie arti creative si fondono in un unico spettacolo. In questo senso ho sempre cercato di scrivere musica che avesse una sua autonomia e una sua identità anche all’interno di contesti più ampi. PIOVANI Certo che sì: scrivere per il cinema richiede una forte capacità di sintesi e di semplificazione. Una musica “da film” ha bisogno di raggiungere l’effetto espressivo in pochi minuti, a volte in pochi secondi. Il lusso dello sviluppo, della complessità strutturale è possibile solo

quando si scrive per una sala da concerto, nella quale il pubblico – per un’ora, mezz’ora, un quarto d’ora – è concentrato solo sull’ascolto, può addentrarsi nella complessità di scrittura, può godersi la densità espressiva. Nel cinema una quota di semplicità è d’obbligo, e non è facile da raggiungere. La vostra amicizia e stima reciproca è nota. Qual è stato invece il vostro rapporto con Nino Rota, l’altro compositore presente in questo cd? MORRICONE Stimo molto Nicola Piovani. Ci conosciamo e ci frequentiamo da tempo ed abbiamo una grande passione in comune: quella per la Roma Calcio. Con Nino Rota ci siamo incontrati molte volte, anche se lui era più anziano di me. Era una persona squisita, sempre gentile e disponibile. Ho scoperto la sua grandezza con il tempo e preferisco le sue collaborazioni con Visconti piuttosto che quelle con Fellini. PIOVANI Ennio Morricone, oltre che essere un amico, è stato per me un maestro a distanza. Lo studiavo, lo spiavo quando lavorava negli studi di registrazione, cercavo di lavorare con i suoi orchestrali… qualche volta lo copiavo, ma non lo dica in giro. Rota, invece, l’ho incontrato solo due volte, due incontri folgoranti. Ero sedotto non solo dalla qualità del musicista, ma soprattutto dalla eccezionalità della persona, del personaggio, del poeta.

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Come è nata la collaborazione con il violoncellista Luigi Piovano? MORRICONE Lo conosco bene come Primo Violoncello dell’Accademia di Santa Cecilia, siamo diventati amici a poco a poco e, ascoltando queste esecuzioni, ho scoperto che non solo è un grande violoncellista ma anche un bravo direttore. A lui e agli Archi di Santa Cecilia ho dedicato “Arcate di archi”. PIOVANI Ci siamo incontrati tante volte ai concerti dell’Accademia che frequentavamo assiduamente, lui come esecutore e io come spettatore. Una volta mi ha proposto la commissione di un brano per violoncello ed archi. Ho accettato con convinzione, e ho avuto modo di frequentare da vicino il grande violoncellista, scoprendo anche i lati folli del suo carattere. Inutile che le dica quante volte hanno fatto battute sui nostri cognomi. Ho sempre risposto che Piovano è un artista “singolare”.

Luigi Piovano

Concept: Emilio Lonardo Pictures, digipack Front cover: Mario Giacomelli, Presa di coscienza sulla natura, 1980 © Simone Giacomelli Pictures, booklet Page 7: Nino Rota in 1979 © Clive Barda (ArenaPal / TopFoto / Archivi Alinari) Page 17: Archi di Santa Cecilia, January 2015 © Musacchio&Ianniello Page 26: Nicola Piovani, Aci Catena, July 2009 © Franco Barbagallo (Acifotopress) Page 36: Ennio Morricone © All rights reserved Page 40: Luigi Piovano, July 2014 © Dario Acosta Page 42: Mario Giacomelli, Presa di coscienza sulla natura, 1980 © Simone Giacomelli Translations Italian–English: Anna Guoli and Allison Zurfluh Italian–French: Jean-François Lattarico Editing: Donatella Buratti Graphic design: Mirco Milani

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ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic Artistic Director: Giovanni Sgaria

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Mario Giacomelli, Presa di coscienza sulla natura, 1980

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Mario Giacomelli Mario Giacomelli was born in Senigallia in 1925. In 1953 he bought his first camera, Christmas day he went to the beach to take his first photographs. From that moment on, he will dedicate his entire life to track down the signs that man leaves, as he says, «without knowing it», signs left to the world, a nonverbal language, of a dialogue to re-locate. Between 1955 and 1956, at the hospice where the mother worked, takes shape of her first photographic series “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi” photographic reading of a poem by Cesare Pavese, images that – all of them – according to the author himself, have him provided the most intense emotions. At the end of the 1950s he began his research on the landscape, which will take different names, but all of which are attributable to “Presa di coscienza sulla natura”. From 1960 to 1963, at the Senigallia Episcopal Seminary, he worked on the series “Io non ho mani che mi accarezzino il volto”, also known as ‘Pretini’. Since 1964, the MOMA in New York, houses and preserves the “Scanno” series. In the following years his works are exhibited in museums all over the world, many of which remain for permanent exhibition. Giacomelli is celebrated, worldwide, as an absolute master of photography. Various series of images inspired by literary works, from “Silvia” by Leopardi to “Passato” by Cardarelli, from “La mia vita intera” of Borges to “Ritorno” by Caproni, up to the photographic reading of a poem of the son Simone “Diversi? Ti chiesi.” that, with the images on the sea, landscapes and workers in the fields are a very rich production. On 25 November 2000, Mario Giacomelli died at his home in Senigallia.

Mario Giacomelli est né à Senigallia en 1925. En 1953, il a acheté sa première caméra, le jour de Noël, il est allé à la plage pour prendre ses premières photographies. À partir de ce moment, il consacrera toute sa vie à tracer les signes que l’homme quitte, comme il le dit, «sans le savoir», des signes laissés au monde, une langue non verbale, d’un dialogue à retrouver. Entre 1955 et 1956, dans le hospice où la mère a travaillé, prend forme sa première série photographique “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi” la lecture photographique d’un poème de Cesare Pavese, des images qui – toutes – selon l’auteur lui-même, faites-le a fourni les émotions les plus intenses. À la fin des années 1950, il a commencé sa recherche sur le paysage, qui prendra des noms différents, mais tout cela peut être attribué à la «Presa di coscienza sulla natura». De 1960 à 1963, au séminaire épiscopal de Senigallia, il a travaillé sur la série «Io non ho mani che mi accarezzino il volto», également appelé «I pretini». Depuis 1964, le MOMA à New York, accueille et conserve la série “Scanno”. Dans les années suivantes, ses œuvres sont exposées dans des musées du monde entier, dont beaucoup restent pour l’exposition permanente. Giacomelli est célébré dans le monde entier comme l’un des maîtres absolus de la photographie. Diverses séries d’images inspirées par des œuvres littéraires, de “Silvia” de Leopardi à “Passato” de Cardarelli, de “La mia vita intera” de Borges à “Ritorno” par Caproni, jusqu’à la lecture photographique d’un poème de son fils Simone “Diversi? Ti chiesi.” que, avec les images sur la mer, les paysages et le travail dans les champs, sont une production très riche. Le 25 novembre 2000, Mario Giacomelli est mort dans son domicile, à Senigallia.

Mario Giacomelli nasce a Senigallia nel 1925. Nel 1953 acquista una macchina fotografica, il giorno di Natale si reca in spiaggia a scattare la sue prime fotografie. Da quel momento dedicherà la sua intera vita a rintracciare i segni che l’uomo lascia, come lui dice, “senza saperlo”, segni lasciati al mondo, linguaggio non verbale, di un dialogo da ritrovare. Tra il 1955 e il 1956, presso il locale ospizio dove la madre lavorò, prende forma la sua prima serie fotografica “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi” lettura fotografica di una poesia di Cesare Pavese, le immagini che – tra tutte – a detta dell’autore stesso, gli hanno procurato le emozioni più intense. Alla fine degli anni ‘50 iniziò la sua ricerca sul paesaggio che prenderà diversi nomi, ma tutti riconducibili a “Presa di coscienza sulla natura”. Dal 1960 al 1963, presso il seminario vescovile di Senigallia, lavora alla serie “Io non ho mani che mi accarezzino il volto” anche conosciuta come ‘I pretini’. Dal 1964, il MOMA di New York, ospita e conserva, la serie “ Scanno “. Negli anni successivi le sue opere vengono esposte nei musei di tutto il mondo, in molti dei quali restano per esposizione permanente. Giacomelli è celebrato, in tutto il mondo, quale maestro assoluto della fotografia. Svariate sono le serie di immagini ispirate a opere letterarie, da “Silvia” di Leopardi a “Passato” di Cardarelli, da “La mia vita intera” di Borges a “Ritorno” di Caproni, fino alla lettura in chiave fotografica di una poesia del figlio Simone “Diversi? Ti chiesi” che, con quelle sul mare, i paesaggi e il lavoro nei campi costituiscono una produzione ricchissima. Il 25 novembre del 2000, Mario Giacomelli muore nella sua casa di Senigallia.

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