A 439 booklet web - Croce Mottetti & Cantiones Sacrae

GIOVANNI CROCE motetti a otto voci. libro primo [venice 1594]

sacrae cantiones quinis vocibus concinendae [venice 1605]

TRACKLIST

P. 2

ENGLISH P. 4 FRANÇAIS P. 10 DEUTSCH P. 18 ITALIANO P. 26 TEXTS / TEXTES / TEXTE / TESTI

P. 35

A 439

GIOVANNI CROCE c 1557-1609 MOTETTI A OTTO VOCI. LIBRO PRIMO (VENICE 1594) *

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SACRAE CANTIONES QUINIS VOCIBUS CONCINENDAE (VENICE 1605) **

1 Omnes gentes * 2 Canzon Decimaquarta a doi violini, o cornetti & quattro tromboni – Giovanni Picchi (1571 or 1572–1643) 3 Anima mea liquefacta est * 4 Percussit Saul mille * 5 Toccata del primo tuono – Vincenzo Bell’haver (1540-41–1587) 6 Egredimini et videte ** 7 Canzon Terza a quattro – Giovanni Gabrieli (1557–1612) 8 Ornaverunt faciem templi * 9 Canzon ariosa – Andrea Gabrieli (c 1553–1585) 10 Ave virgo * 11 Canzon Terza a sei – Giovanni Gabrieli 12 Virgo decus nemorum * 13 Canzon Settimadecima – Gioseffo Guami (1542–1611) 14 Hodie completi sunt ** 15 Toccata Terza del duodecimo detto sesto tuono – Claudio Merulo (1533–1604) 16 Quaeramus cum pastoribus *

2’55 3’45 3’00 2’11 3’23 2’41 1’57 2’47 3’00 2’48 2’50 3’15 2’46 2’35 4’52 7’25

Total Time 52’19

SOURCES * This recording is based on the third reprint, published by the same editor in 1603: Motetti a otto voci, di Giovanni Croce chiozzotto, vice maestro di capella della Serenissima Signoria di Venezia, in San Marco. Comodi per le voci, e per cantar con ogni stromento, Venice 1603. ** Sacrae Cantiones quinis vocibus concinendae, tum viva voce, tum etiam omni instrumentorum genere cantatu commodissimae. Auctore Ioanne a Cruce clodiensi, in ecclesia Divi Marci musices magister, Venice 1605.

Track 2: Giovanni Picchi, Canzoni da sonar con ogni sorte di stromenti, Venice 1625.

Track 5: Girolamo Diruta, Il Transilvano, dialogo sopra il vero modo di sonar organi, et istromenti da penna, Venice, 1593.

Track 7: Giovanni Gabrieli, Canzoni per sonare con ogni sorte di stromenti, Venice 1608.

Track 9: Andrea Gabrieli, Il terzo libro de ricercari, Venice 1596.

Track 11: Giovanni Gabrieli, Canzoni et Sonate, Venice 1615.

Track 13: Gioseffo Guami, Canzoni per sonare con ogni sorte di stromenti, Venice 1608.

Track 15: Claudio Merulo, Toccate d’intavolatura d’organo, Libro Secondo, Rome, 1604.

3 Menu Voces Suaves Francesco Saverio Pedrini director

Concerto Scirocco Giulia Genini director

Lia Andres Christina Boner-Sutter Gabriel Jublin Jan Thomer Matthias Deger Dan Dunkelblum Ivo Haun Raphael Höhn Tobias Wicky Davide Benetti

Pietro Modesti Johannes Frisch Claire McIntyre Nathaniel Wood Giulia Genini Amélie Chemin Luca Bandini

soprano soprano countertenor countertenor tenor tenor tenor tenor baritone bass

cornetto, mute cornetto violin, viola da brazzo alto sackbut, tenor sackbut tenor sackbut, bass sackbut tenor dulcian, bass dulcian viola da gamba violone in D (16’), violone in G (8’)

Francesco Saverio Pedrini

organ

INSTRUMENTS cornetto: Matthew Jannejohn, Quebec, 2008 (after 17th-century models) mute cornetto: Christoph Schuler, Langenthal, 2009 (after 17th-century models) violin: Daniel Frisch, Baienfurt, 2001 (after an Italian model, first half of 18th century) viola da brazzo: Daniel Frisch, Tettnang, 2007 (after early 17th-century models) alto sackbut: Rainer Egger, Basel, 2008 (after Hieronimus Starck, Nuremberg, 1670) tenor sackbut: Rainer Egger, Basel, 2005 (after Sebastian Hainlein, Nuremberg, 1632) tenor sackbut: Nathaniel Wood, Basel, 2012 (after Hanns Geyer, Vienna, 1676) bass sackbut: Adolf Egger, Basel, 2004 (after Isaac Ehe, Nuremberg, 1612) tenor dulcian: Laurent Verjat, Paris, 2012 (after Melchor Rodriguez, Spain, 17th century) bass dulcian: Laurent Verjat, Paris, 2010 (after Melchor Rodriguez, Spain, 17th century) viola da gamba: Anonymous, Italy, 17th century violone in D: Guido Mariotto, Mantova, 2004 (after Francesco Ventura Linarol, viola da gamba model, Venice, 16th century) violone in G: Federico Bandini, Bologna, 2015 (after John Rose, England, 1598) organ: Graziadio Antegnati, 1565 (Mantua, palatine church of Santa Barbara)

Pitch 466 Hz, Meantone temperament 1/4-comma

Recorded 12-15 October 2015 and 6 March 2017 (tracks 3, 9, 15) in the palatine church of Santa Barbara in Mantua, Italy Recording Director: Francesco Moi – Recording Producer: Daniel Comploi – Editing: Pietro Modesti, Daniel Comploi Mixing and Mastering: Daniel Comploi ℗2017 Associazione Concerto Scirocco, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2017 Outhere Music France

4 Menu

THE LIFE AND TIMES OF GIOVANNI CROCE AND HIS MOTETTI A 8 VOCI, LIBRO PRIMO, VENICE, GIACOMO VINCENTI, 1594 On 27 November 1613, a certain Rosa, daughter of a “mariner” named Stefano, made her way to the loggetta in the offices of the procurators of San Marco de Supra (the administrators of the ducal Basilica of St. Mark’s) to deliver a manuscript. This document, in foglio reale, rilegato in tavola (details concerning the dimensions and binding techniques of the manuscript) contained some unpublished masses by Giovanni Croce, “formerly maestro di cappella in San Marco”. In exchange for the manuscript, the woman received a compensation of forty lire. We do not know who Rosa was, nor how these compositions came into her possession. What is certain is that the incident testifies to the posthumous fame and high regard with which the composer was still remembered in the Basilica, despite the recent appointment (in August of the same year) of Claudio Monteverdi as maestro di cappella. A prolific and versatile composer in virtually all the genres of sacred and secular vocal music, Croce represents, perhaps better than his more famous colleague and “competitor”, Giovanni Gabrieli, that spirit of gay insouciance and triumphalist self-celebration generally associated with Venetian society of the time.

Croce had a more difficult and complicated career than Gabrieli. Born in Chioggia in 1557, he moved to Venice around 1570, probably at the urging of his famous compatriot and teacher, Gioseffo Zarlino, who had directed the chapel at St. Mark’s since 1566. On 1 May 1574, he was hired at St. Mark’s as a boy soprano for the modest salary of 20 ducats a year. Ten years later, in 1585, the Venetian printer Giacomo Vincenti published the first in a long series of collections by Croce: Il primo libro de madrigal a

cinque voci. This edition was dedicated to the procurator of San Marco de Ultra, Battista Morosini who, together with the aforementioned Zarlino (described by Croce as “a glorious trophy to music, my most honored and never [sufficiently] praised teacher”), appears to have been one of the composer’s first important patrons. We learn from the frontispiece that Croce had chosen a career in the church, and this collection evidently marked the end of a dreary decade-long apprenticeship at the Basilica.

His career began a slow but steady ascent which would not only lead him to head the chapel at St. Mark’s but also to become, together with Gabrieli, one of the city’s foremost musical authorities. In 1586 Croce obtained a raise in salary, and in 1590 the current maestro di cappella, Baldassarre Donato, gave a glowing report of his musical abilities: “Pre Zuanne Chiozotto (Father Giovanni from Chioggia): a most proficient cantor, and what he lacks in vocal delicacy he compensates for with beautiful singing”. In that same year, Croce received another raise, and from that moment on, there was not a year when the publisher Vincenti did not issue a collection of the composer’s sacred or secular works. (Close personal ties also bound the two men, including a relationship of godparentage dating to 1594.)

Vincenti and Croce were both eager to publish: the printer needed to establish himself in a market which had up until then been dominated by the Gardano family, while the composer considered publication to be a useful means of augmenting visibility and connections.

Thus, after issuing a few important collections in 1594 (the Mottetti a 8 voci, object of this recording) and 1595

5 English (Mottetti a 8 voci, libro secondo), in 1596 they brought out 4 monographs: the Messe a 5, Messe a 8, Salmi a terza and Li sette sonetti penitenziali. The tangible fruits of these activities may be found in Croce’s gradual advancements within St. Mark’s: in 1592 he was nominated to the position of vice maestro di cappella; in 1593 he became maestro coadiutore in the Seminario Marciano; in 1595 his yearly salary grew to a substantial 70 ducats; and finally in 1603, following the death Baldassarre Donato, he was elected maestro di cappella. Having now achieved this goal, his publishing momentum came to an abrupt halt, but not before having brought to print no fewer than 14 collections of sacred music (a fifteenth collection, the Magnificat a 6, would appear in 1605).

His secular production numbered seven collections (his Quarto libro di madrigali was printed in 1607).

It is worth noting that despite his institutional role in the Basilica and his ecclesiastic position (from about 1590 he had become the titular priest of the Chiesa Collegiata di Santa Maria Formosa), Croce was also active outside the church. In addition to providing music for a number of other ecclesiastic and devotional Venetian institutions, he was equally active in the palaces and ridotti of the city, as witnessed by his considerable secular output. The dedications of his music, as well as other reports which have recently emerged, attest to the presence of close and long-lasting relationships with some of the most important patrons of the Venetian musical scene. He was certainty a regular presence in the literary and musical circles surrounding the Giunti family, wealthy editors of Florentine origin and dedicatees of Croce’s Secondo libro di Madrigali a 5 (1592). Other important families included the Flemish merchants Guglielmo and Carlo Helman, dedicatees of the Primo libro di Madrigali a 6 (1590), and the patrician Leonardo Sanudo, a champion of ambitious

madrigal projects to whom the Mascarate (1590) were dedicated. But the list of merchants and noblemen with whom the composer might have come into contact is quite long: the Bembo family of Riva di Biagio, the merchants Iseppo Zupponi and Zorzi Negro, Giovanni Mozzi Count of Cesana, the Imperial ambassador Raimondo Della Torre and, finally, the Archduke of Austria Ferdinand of Graz (dedicatee of the Mottetti a 8, Libro secondo, 1595). It was in the archduke’s presence, between 29 April and 2 May 1598 that Croce and his ensemble performed in the house of Ambassador Veit von Dornberg, “singing many nice and cheerful things” composed by him (works possibly drawn from the Mascarate or the Triaca musicale).

Devoid of Gabrieli’s complexities and daring twists, Croce’s music is bestowed with a pleasant fluidity and, above all, a clear structure that the listener can grasp with ease and immediacy. Though lacking Gabrieli’s penetrating expressivity, Croce’s writing style is nevertheless rich in felicitous inventiveness and presents elements of simplification and modernity that make it strikingly attractive and effective. Let us examine how these general features are concretely exploited in his Mottetti a otto voci for double choirs included on this recording. The most significant aspect of these works, printed (as previously noted) in 1594 and again in a second book published the following year, is unquestionably their architectural clarity that, together with a flowing conciseness and ease of execution, resulted in their remarkable popularity, as attested by Vincenti’s numerous reprints between 1596 and 1622. As opposed to Gabrieli, who reserved certain constructive symmetries exclusively for motets for 10 or more voices, Croce in his eight-voice motets makes ample usage of the refrain (the repetition of a significant segment of a composition at more or less regular intervals).

6 Where this device does not appear, one can nevertheless find literal reiterations of extensive sections positioned at the center or towards the end of the piece. Moreover, it is important to note that Croce’s use of refrains appears with a frequency and range of solutions that extend well beyond the classic “Alleluia” and the basically more frugal and moderate usage employed by Gabrieli.

In comparison, Croce felt a much more pressing need to organize the musical material within a framework that could be grasped by even the most inattentive listeners.

Where concise phrases expressing jubilation (“Alleluja”, “Cantate Domino”, etc.) are missing, this need results in the repetition of portions of the text of varying type and length. Within these clear structures the musical material is characterized by well-calibrated and easily memorable subjects, vigorous and dactylic rhythms, cadential and consonant harmonies, and a musical language that, while not avoiding imitative counterpoint, simplifies the texture (in the tutti sections and elsewhere), through the pairing of voices in parallel thirds or tenths.

The eight-voice motet based on the Marian text Ave Virgo sponsa Dei [track 10] is the second of 18 motets included in Croce’s publication of 1594. It exhibits all of characteristics typical of his motets: structural clarity, conciseness and an abundance of recurring features. In fact, like most of his motets for eight voices, this piece also contains an “Alleluia” refrain in ternary meter in the middle (in contrast to the two binary sections that frame it), which acts as a central pillar providing order to the entire composition. The refrain also returns at the end of the motet, followed by a brief final coda in binary meter.

Another different but equally characteristic motet is Anima mea liquefacta est [track 3], the thirteenth piece included in the 1595 print. Despite the emotional intensity of the text, drawn from the Song of Songs, Croce’s

setting maintains his familiar language of measured expressiveness and forgoes the madrigalistic elements which would later be associated with these verses. The piece thus constitutes a significant example of Croce’s ability to rely exclusively on traditional compositional techniques (including the very appropriate choice of the Phrygian mode), and to shun particularly contorted harmonic progressions, in order render the erotic pathos inherent in the text. The work opens calmly in an imitation entrusted to the first choir and repeated exactly by the second. A brief contrasting section (“Ut dilectus locutus est”) intoned homorhythmically by the first choir is followed by what is perhaps the most exquisite part of the motet: a lengthy antiphonal passage in which rapid echoes between the two choirs on the words “quaesivi” “et non inveni illum” and “vocavi et non respondit mihi” are followed by accelerated rhythms, first at “et non inveni illum” and then at “et non respondit mihi”. These two devices – the echo and the quickening pace – successfully convey the anxious questions of the postulant.

Here and later, Croce has limited his harmonic language to the bare essentials, and dissonance is strictly reserved to cadential retards. Some may object to the fact that such fraught phrases as “percusserunt me” and “vulneraverunt me” are not sufficiently highlighted, and even the languid final verse (“quia amore langueo”) does not brandish anything more dramatic than a six-four chord.

Yet, it is in this very ability to create moments of great attraction and emotional intensity, despite any limits in the composer’s musical vocabulary, that the skill and intangible essence of Croce’s musical craft emerges.

This point is proven by the two “jewels” in the collection: Percussit Saul mille [track 4, n. 9 in the original print) and Virgo decus nemorum [track 12, n. 14 in the original). These jewels are of contrasting color, as we will

7 English see, for while they are the fruit of similar designs, the two works could not be more different in atmosphere and effect. Percussit Saul, in perfect keeping with the military drive of its text, is a battle-like piece, a sort of canzonmottetto, characterized by vigorous dactylic themes (the imitative opening paraphrases the typical incipit of a canzon da sonar), agitated series of eighth-notes, and triadic figures in the style of a fanfare. Like an instrumental canzona, the motet concludes with a literal repeat of the initial section, thus confirming the attention on the part of the composer to the neatly symmetrical form of the piece. Our understanding of this work and indeed of performance practice of both sacred and secular music of the period, is furthered by the Spartitura of the motet collection, published the same year in a separate edition

by Vincenti. It is pertinent that this source includes the instruction that the work, notated in chiavette, be performed by instruments in tuono, that is to say, at pitch as noted, while the singers should transpose the music down a fifth, alla quinta bassa. This indication is rightly followed on our recording: here, the first choir is played by an instrumental ensemble while the second choir is sung by voices. We know that Percussit Saul mille was well received, as witnessed by a remarkable document describing a performance in May 1598 by the figlie di coro at the Ospedale della Pietà on the occasion of a visit by Ferdinand of Graz, archduke of Austria and future emperor.

Like Percussit Saul, Virgo decus is also to some extent a hybrid composition whose essence closely reflects the unique nature of its poetry. The text is not merely extra-liturgical but, indeed, newly composed elegiac couplets by Alessandro Gatti, a Venetian man of letters and the author of a fortunate collection of madrigals (1604), whom Croce knew personally. The verses, first published

by Gatti in 1587 (with the title Meditationum), together

with another series of distiches which would be set by Gabrieli (Hoc tegitur a 8, 1597), is, according to the title page of the 1604 reprint, an “Echo for the Nativity of the Lord”. More precisely, the piece consists of an antiphonal echo in which the diverse responses, formed by words or parts thereof which carry their own meaning, give rise to a veritable dialogue. This invention, of classical origins and translated into Italian for the first time by Poliziano, would be developed with great success in the second half of the sixteenth century by Guarini in his Pastor Fido (Act IV, Scene 8, Silvio). From here, it would gain popularity in pastoral drama both tragic and sacred, and Tasso would employ it often in his poetry, thereby helping to spread its use in the contemporary madrigal as both a literary and musical genre. An example is the “Dialogo a 8 in risposta d’ecco”, a setting by Luca Marenzio of Tasso’s O tu che fra le selve occulta vivi, with which the composer concluded his Primo libro di madrigali. If the neo-Latin distiches by Gatti seem to be a sacred transformation of a secular invention, Croce’s setting can be seen as a transformation of a madrigal into a motet or, at the very least, a motet characterized by an ample use of expressive techniques and devices typical of the madrigal. Let us recall that Croce, following in the footsteps of Marenzio, had already tried his hand at this invention in his Primo libro de madrigali a cinque voci (1585), with the languid madrigal Deh perché non rispondi ninfa crudel, an “eccho” (sic) for 8 voices in two choirs which appears at the end of the collection. This secular work, in its identical combination of voices and clefs, clearly represents the model for Virgo decus. The latter repeats not only the general structure (and here, too, the second choir only sings the echoes, except at the very end), but also the strictly homorhythmic texture and declamatory tone.

This last trait is expressively emphasized in Virgo decus

8 by richer and more sophisticated harmonies than those employed in the less mature madrigal of 1585. Touches of chromaticism (exceedingly rare in Croce’s music), like those which mark the initial section at bars 6-7 and 9-10, as well as at the words “pia mater” at bars 35-36 (reminiscent of Gabrieli), enrich a score entirely based on clear declamation of the poetry and an interesting game of echoes. This “game” is only interrupted at the end by a characteristic display of antiphonal writing in which the choirs overlap in increasingly rapid exchanges.

— In addition to the seven motets for eight voices (out of a total of eighteen) published by Croce in 1594, this recording also includes two works taken from a later collection of motets for five voices: Hodie completi sunt dies Pentecostes and Egredimini et videte filiae Syon. The collection is only extant in a reprint from 1601 entitled Sacrae cantiones quinis vocibus. The text of the first of these motets, Hodie completi sunt [track 14], is extremely typical of the community surrounding St. Mark’s since Pentecost is an important feast in the liturgical calendar of the Basilica.

Croce’s setting differs from the elaborate concertante style exhibited in the celebrated version for eight voices in double choirs that Gabrieli himself would soon compose.

Yet even here, the clarity of design and melodic invention (admirably exploited in the opening theme of Egredimini as well) create a mood both seductive and serene which is completely in keeping with the uplifting sense of the text.

A versatile composer of all genres of sacred and secular vocal music, Giovanni Croce does not seem to have ever tried his hand at instrumental music. Nevertheless, this recording includes a very appropriate work by another composer, chosen from the numerous instrumental pieces produced in contemporary Venetian circles: the Canzon

Quarta decima à 6 by Giovani Picchi for “four trombones and two violins or cornetti”, from the collection of Canzoni da sonar con ogni sorte d’istromenti (Venice, Alessandro Vincenti, 1625). Although this work follows in the path of the many remarkable instrumental works by Giovanni Gabrieli, Picchi himself had close personal ties to Croce: born in 1572, it is possible that Picchi had been Croce’s pupil.

Although the Canzon III à 6 by Giovanni Gabrieli (from his Canzoni e sonate, Venice, Bartolomeo Magni, 1615) is completely different from Croce’s own musical aesthetics, it eloquently speaks for that very reason to the rich and diversified musical ambience in which he was active. From the contrapuntal statement of the quirky opening subject, this piece is marked by unusual intervals of diminished fourths and fifths. It is daring and outlandish in its expressivity – and thus entirely extraneous to the art of our composer from Chioggia.

RODOLFO BARONCINI Venice, July 2017

Rodolfo Baroncini, formerly a professor at the University of Parma, currently teaches Music History and Historiography at the Conservatoire of Adria (Rovigo). After diverse studies into the instrumental music for ensemble from the sixteenth and seventeenth centuries, his research has focused on the musical environment of Venice and local private patronage of the time, culminating in a comprehensive monograph on Giovanni Gabrieli (Palermo, L’Epos, 2012). He is a member of the scientific committee of “Venetian Music – Studies”, a series of scholarly texts edited by Brepols. He also collaborates with the Fondazione Giorgio Cini in Venice for whom he has coordinated since 2014 an international seminar on Venetian musical sources.

9 English

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MUSIC AND SPACE IN MANTUA AND VENICE The decision to record a program of Venetian music in the Basilica of Santa Barbara in Mantua might at first seem somewhat strange. Let’s be immediately clear: the music recorded here was probably never played under the vaults of Santa Barbara during the period when it was composed, and the sound of St. Mark’s in Venice is unquestionably different. In this sense, we have not attempted an historical reconstruction of this music by placing it in its original architectural context.

Nevertheless, we immediately felt that Santa Barbara was the ideal choice for this recording for a number of reasons: its exceptional acoustics, its priceless renaissance organ, and the existance of a space which perfectly suits the performance of motets for double choirs.

The acoustics in Santa Barbara, the result of an incomparable mastery of music and artchitecture, transforms the sound of the ensemble into something of surprising beauty. During the recording, these very acoustics became a source of inspiration and a veritable teacher, imparting valuable lessons especially on matters of tempo and articulation.

The placement of the singers and instrumentalists in the two opposing choir lofts was particularly felicitous and allowed for natural and immediate contact between the two choirs. For the motet Virgo Decus, we instead experimented with a different arrangement, placing the second echo choir in the transept. We were swept away by the acoustical effect, for each syllable of the text was clearly audible in every corner of the basilica.

The organ, built by Graziadio Antegnati, with its sweet and lively timbre and a richness and clarity typical of the Italian renaissance organ, permeates the sound of the ensemble as an active participant. We

have included a few pieces for solo organ here in order to highlighting the full beauty of this instrument, especially the vivid colors of the ripieno stop and the more delicate and charming hues of the octave flute.

Our experimentation with timbres reflected the desire to recreate as faithfully as possible not only the precise details of the compositions but also the sumptuousness of the acoustical spaces which Sant Barbara offers to the listener. The great vaults of the basilica give life to a sound that is fresh, transparent and opulent, and difficult to describe in words. Performing in Santa Barbara is a sonorous experience that we hope will be relived by the listener through this recording.

FRANCESCO SAVERIO PEDRINI Basel, July 2017

10 Menu

GIOVANNI CROCE : LA VIE, LE CONTEXTE ET LES MOTETS À 8 VOIX, PREMIER LIVRE, VENISE, GIACOMO VINCENTI, 1594 Le 27 Novembre 1613 une femme du nom de Rosa, fille de Stefano « mariner » (le marinier), se rend à la « petite loggia » dans les bureaux des procureurs de San Marco de Supra (les administrateurs de la basilique ducale) pour leur déposer un manuscrit en papier realle [format italien de 445 x 615 mm], avec une reliure en bois contenant des messes inédites de Giovanni Croce, « autrefois Maître de Chapelle à Saint-Marc. » En échange du manuscrit, la dame reçut une somme de quarante lires. Nous ne savons pas qui était Rosa et comment elle s’est procurée ces compositions, mais il est certain que l’histoire représente l’un des nombreux signaux prouvant la gloire posthume du compositeur et le bon souvenir que l’on gardait de lui au sein de la Basilique malgré la récente prise de fonction de Claudio Monteverdi (élu Maître de Chapelle en août la même année). Compositeur prolifique et polyvalent, actif pratiquement dans tous les domaines de la musique vocale et profane, Giovanni Croce représente peut-être mieux l’esprit d’insouciance joyeuse et d’autosatisfaction triomphaliste habituellement associé à la societas vénitienne de l’époque que son célèbre collègue et concurrent Giovanni Gabrieli.

Sa carrière a été plus difficile et complexe que celle de Gabrieli. Né à Chioggia en 1557, autour de 1570 Croce déménagea à Venise, probablement sur l’initiative de son célèbre compatriote et maître Gioseffo Zarlino qui dirigeait la chapelle Saint-Marc depuis 1566. Le 1er mai 1574, il a été embauché à San Marco comme « putto soprano » (voix soprano de garçon) pour un modeste salaire de 20 ducats par an. Dix ans plus tard, en 1585, il a publié chez

Giacomo Vincenti la première d’une longue série d’éditions musicales : il s’agit du Premier Livre de Madrigaux à cinq voix, recueil reportant une dédicace au procureur de San Marco de Ultra, Battista Morosini, qui semble avoir été l’un des premiers importants mécènes du compositeur tout comme Zarlino que nous avons déjà précédemment cité (défini « glorieux trophée de la musique, mon très honoré et jamais suffisamment loué professeur »).

Le volume, grâce auquel nous apprenons que Croce avait choisi la profession ecclésiastique, marque la fin d’une carrière décennale et obscure dans la Basilique et le début d’une lente et progressive carrière ascendante qui le mènera non seulement au sommet de la chapelle Saint-Marc, mais aussi à devenir avec Gabrieli l’une des plus grandes autorités musicales de la ville.

En 1586, il obtint une augmentation de salaire, et on rencontre une appréciation très positive sur ses qualités musicales dans un compte-rendu analytique de l’organisation de la chapelle Saint-Marc rédigé autour 1590 par l’ancien maître de chapelle Baldassarre Donato : « Pre Zuanne Chiozotto : [est un ] très bon chantre, et là où sa voix manque de délicatesse, il compense par la beauté de son chant ». En 1590, Croce reçoit une nouvelle augmentation de salaire et à partir de ce moment il n’y a pas une année sans que le compositeur publie un recueil musical sacré ou profane chez l’éditeur musical Vincenti, avec lequel il avait établi une relation spéciale (il s’agit d’un nouveau rapport ultérieurement consolidé par un engament mutuel établi en 1594).

L’importante activité éditoriale entreprise par ces deux hommes est sans doute le résultat d’une même volonté

11 Français d’émerger : Vincenti nécessitait de s’imposer sur un marché de l’édition jusque-là dominé par Gardano tandis que Croce comprenait que l’édition de ses œuvres était un moyen utile pour accroître sa visibilité et son système de relations. En effet, après quelques éditions importantes apparues en 1594 (les Motets pour 8 voix, dont s’occupe cet enregistrement) et en 1595 (les Motets pour 8 voix, livre II), en 1596 quatre éditions monographiques ont vu le jour : la Messe à 5, les Messes à 8, les Psaumes à trois et les Sept sonnets pénitentiels.

On peut facilement mesurer les fruits de son dynamisme au travers des avancées progressives réalisées par le compositeur au sein de Saint-Marc : en 1592 il est nommé vice-maître de chapelle ; en 1593, il est aussi professeur assistant au Séminaire de Saint-Marc ; en 1595 son salaire annuel augmente jusqu’à la somme conséquente de 70 ducats, et enfin, en 1603, à la mort de Baldassarre Donato, il est élu Maître de Chapelle.

Une fois atteint son but, en 1603, son élan éditorial subit un brusque arrêt : sa production imprimée compte alors 14 recueils de musique sacrée (un quinzième recueil, le Magnificat à 6 apparaîtra en 1605) et 7 recueils de musique profane (un huitième recueil, le Quatrième livre de madrigaux sera publié en 1607). Il convient de noter que, malgré son rôle institutionnel dans la Basilique et son ministère ecclésiastique (dès 1590 environ il était devenu prêtre titulaire du Chapitre de l’Eglise collégiale de Santa Maria Formosa), Croce n’opéra pas seulement dans un contexte religieux. En plus de fournir de la musique pour de nombreuses autres institutions ecclésiastiques et dévotionnelles vénitiennes, il a eu également une activité tout aussi intense dans les palais et les salles de la ville, comme le témoigne sa remarquable production séculaire. Les dédicaces présentes dans ses éditions musicales et dans d’autres sources verbales

récemment émergées, démontrent la présence de liens étroits et continus avec certains des mécènes les plus importants de la scène musicale vénitienne. Il a certainement été un visiteur assidu des cercles littéraires et musicaux animés par la famille Giunti, riches éditeurs d’origine florentine, et dédicataires du Second livre de madrigaux à 5 (1592), par les marchands flamands William et Charles Helman, dédicataires du Premier livre de madrigaux à 6 (1590), et par le patricien Leonardo Sanudo, parrain des ambitieux projets de madrigaux et aussi dédicataire des Mascarate (1590). Mais la liste des marchands et des nobles avec lesquels le compositeur fut potentiellement lié est beaucoup plus longue et comprend entre autres : la famille noble Bembo de Riva di Biagio, les marchands Iseppo Zupponi et Zorzi Negro, le Comte de Cesana Giovanni Mozzi, l’ambassadeur Impérial Raimondo Della Torre et enfin, l’Archiduc d’Autriche Ferdinand de Graz (dédicataire des Motets à 8, livre II, 1595), devant lequel, du 29 avril au 2 mai 1598, Croce se produit avec sa compagnie chez l’Ambassadeur Veit von Dornberg « en chantant de belles choses joyeuses » extraites de ses compositions (tirées peutêtre des Mascarate ou de la Triaca musicale).

Dépourvu des complexités et des audacieuses torsades gabrieliennes, la musique de Croce a une douceur agréable et surtout une clarté structurelle qui en rendent la réception facile et immédiate. S’il n’a pas la même capacité de pénétration expressive que Gabrieli, son écriture est pourtant pleine d’intuitions intéressantes et elle présente des éléments de simplification et de modernité qui la rendent extrêmement attrayante et efficace.

Voyons comment ces questions générales se reflètent plus précisément dans ses Motets à huit voix et deux chœurs inclus dans cette présente édition discogra-

12 phique. L’aspect sans doute le plus important de ces œuvres (qui est apparu – comme nous l’avons déjà mentionné – en 1594 et dans un second livre publié l’année suivante) est constitué par leur articulation structurelle claire, leur fluidité, leur concision et leur facile exécution, ce qui leur a permis un certain succès, comme en témoignent les nombreuses rééditions de Vincenti publiés entre 1596 et 1622. Contrairement à Gabrieli qui restreint l’utilisation de certaines symétries constructives exclusivement aux motets à dix et plusieurs voix, Croce dans ses motets à huit voix établit une utilisation prolongée de la technique du refrain (la répétition d’un segment significatif de la composition à des intervalles plus ou moins réguliers) et lorsque cet expédient n’est pas présent, il y a tout de même des réitérations littérales sur de grandes sections positionnées au centre de la pièce ou vers sa conclusion. Il convient de noter par ailleurs que chez Croce l’utilisation du refrain se manifeste par une fréquence et une gamme de solutions qui vont bien au-delà du classique refrain Alléluia et de l’utilisation tout à fait plus sobre et modérée qu’en fit Gabrieli.

Croce perçoit d’une façon beaucoup plus pressante que Gabrieli le besoin de trier et d’exploiter la matière musicale dans un cadre lui permettant d’être compris même par l’auditoire le plus inattentif ; dans le cas où il n’y a pas d’expressions ou de phrases concises jubilaires ad hoc (« Alléluia », « Cantate Domino », etc.), il fait en sorte que les refrains soient réalisés avec des parties de texte de divers genres et d’une certaine longueur. Au sein de ces structures limpides y coule une matière musicale animée de sujets bien calibrés et faciles à mémoriser, par des rythmes dactyliques vigoureux, par une harmonie cadentielle et consonante et par une écriture qui en simplifie la trame (dans les ensembles, mais pas seulement).

Bien que n’évitant pas le contrepoint imitatif, son écriture

13 Français conduit les entrées par paires en tierces ou en dixièmes parallèles. Le motet sur le texte marial Ave Virgo sponsa Dei à 8 voix [piste 10] (le deuxième des 18 motets inclus dans l’édition de 1594) expose toutes les caractéristiques typiques des motets de Croce : clarté structurelle, concision et abondance de répétitions. Comme la plupart de ses motets pour huit voix, celui-ci présente en effet un refrain Alléluia en mensuration ternaire, qui est placé au centre de la pièce comme un pilier « ordonnant » (avec un effet contrastant par rapport aux deux sections binaires qui le terminent) et à la fin de celui-ci avec une réitération littérale et une brève coda conclusive.

Le motet Anima mea liquefacta est à 8 voix [piste 3] bien que d’orientation différente, est néanmoins représentatif d’une autre caractéristique du style du compositeur (numéro 13 de l’édition de 1594). En dépit de l’émotivité intense de ce texte emprunté au Cantique des Cantiques, l’intonation de Croce se déplace à travers les notes plus familières d’une expression mesurée, dépourvue d’emphases madrigalesques comme celles qui seront ensuite réservées à ces vers. La pièce est donc un exemple éloquent de la façon dont Croce est en mesure de rendre le climat de pathos érotique émanant du texte sans particulières torsions harmoniques et en utilisant uniquement des techniques de composition traditionnelles (citons, en particulier, le choix tout à fait approprié du mode phrygien). Après un incipit calme en style imitatif entonné par le premier chœur, repris intégralement par le second et suivi d’un court segment contrastant antiphonaire (« ut dilectus locutus de est ») entonné homorythmiquement par le premier chœur, Croce compose un ample épisode antiphonaire qui constitue peut-être la partie plus précieuse de la pièce : des rapides échos entre les deux chœurs sur « quaesivi » et « non inveni et Illum » et « vocavi et

non respondit mihi », l’accélération rythmique, d’abord, sur « et non inveni illum » et, puis sur « et non respondit mihi », expriment bien les inquiétudes du postulant. Ici, comme plus tard, le vocabulaire harmonique déployé est concis et la dissonance est utilisée exclusivement dans les retards de cadence habituels. On pourrait objecter que certaines expressions rigides comme « percusserunt me » et « vulneraverunt me » ne sont pas correctement mises en relief et que même le dernier couplet langoureux (« quia amore langueo ») ne suscite rien de plus qu’un accord de quarte et sixte, mais on voit ainsi la compétence et la valeur de l’art musical de Croce qui a la capacité de créer des atmosphères riches et fascinantes et de grande intensité émotionnelle, malgré certaines restrictions linguistiques.

Ceci est démontré par les deux compositions les plus intéressantes du recueil : Percussit Saul mille [piste 4] (n. 9 de l’édition originale) et Virgo decus nemorum [piste 12] (n. 14 de l’édition originale). Il s’agit, comme nous le verrons, de joyaux de couleurs opposées, car en dépit d’être le résultat de stratégies similaires, les deux morceaux sont très lointains en ce qui concerne le climat et l’effet obtenus. Percussit Saul est en parfaite harmonie avec l’élan militaire de son texte, un morceau dans le style de la bataille, une sorte de motet-chanson, caractérisée par des sujets vigoureux dactyliques (le premier dans un style imitatif fait la paraphrase de l’incipit typique d’une « canzone da sonar » (chanson à jouer) avec des batteries de croches rapides et des figurations en triades dans le style d’une fanfare. Tout comme une canzone instrumentale, le motet se termine par une reprise littérale de la section initiale, ce qui confirme l’intérêt du compositeur pour la construction de formes symétriques et bien sectionnées. Sans surprise, la partition des Motets à 8 publiée par Vincenti dans une édition distincte apparue la même

14 année (une source-clé pour la compréhension de la pratique de la performance de la musique ecclésiastique – non seulement – de l’époque) exige que la composition, notée en clés modernes, soit interprétée « dans le ton », c’està-dire, comme elle est écrite, avec des instruments, alors que la performance vocale prescrit un passage à la « quinte basse ». Nous retrouvons cette prescription dans l’intéressante solution de compromis conçue pour le présent enregistrement où le premier chœur détient le rôle de l’interprétation instrumentale et le second celui de l’exécution vocale. Nous avons un témoignage remarquable de Percussit Saul mille et de sa bonne réception au sujet d’une exécution effectuée en mai 1598 par les filles de chœur de l’Ospedale della Pietà lors d’une visite de Ferdinand de Graz, Archiduc d’Autriche et futur Empereur.

Tout comme Percussit Saul, le motet Vierge decus est aussi dans une certaine mesure une forme hybride dont l’empreinte sonore originale est étroitement liée à la nature poétique particulière de son texte. Celle de la Vierge decus, en effet, n’est pas un banal texte extra-liturgique, mais un texte ex novo en couplets élégiaques écrits par Alessandro Gatti, écrivain vénitien, auteur d’un recueil de madrigaux (1604) que Croce connaissait personnellement.

Le texte, publié par Gatti pour la première fois en 1587 (Meditationum), ainsi qu’une autre série de couplets qui sera mise en musique par Gabrieli (Hoc tegitur à 8, 1597) est, comme l’indique le titre attaché à la nouvelle édition des versets cités dans les Madrigaux de 1604, un « Echo pour la Nativité du Seigneur. » Plus précisément, un écho en réponse, dans lequel les différentes imitations, tout en formant des mots ou des connexions verbales nouvelles, donnent lieu à un véritable dialogue. De dérivation classique et transposée pour la première fois en langue vernaculaire par Politien, cette invention sera développée avec succès dans la seconde moitié du XVIe siècle par

Guarini dans Pastor Fido (Acte IV, Scène 8, Silvio), en se diffusant ensuite dans le drame pastoral, tragique et sacré, et ensuite par Le Tasse qui en fera un usage intensif dans ses rimes en favorisant la diffusion du madrigal littéraire et musical contemporain. Le Dialogue à 8 en écho, composé par Luca Marenzio sur le poème du Tasse O tu che fra le selve occulta vivi avec lequel le compositeur termina son premier livre de madrigaux est exemplaire de ce procédé. Si, par conséquent, les couplets néo-latins de Gatti semblent être la transposition sacrée d’une invention profane, l’intonation de Croce est avec le recul la transposition d’un madrigal en motet, ou tout du moins, un motet caractérisé par une utilisation abondante de techniques et de modes d’expression typiques du madrigal. Il convient de noter, en effet, combien Croce, à la suite de Marenzio, avait déjà expérimenté cette invention dans son Premier livre de madrigaux à cinq voix (1585) avec le Deh perché non rispondi ninfa crudel : un « Echo » pour 8 voix et deux refrains, inséré en conclusion du recueil, dont Virgo decus, constitue clairement le modèle de référence comme il apparaît par la combinaison identique des voix et des clés.

Il reprend, en effet, non seulement l’articulation générale de son homologue profane Virgo decus (ici aussi, excepté dans le final, le second chœur intervient seulement dans l’exécution des échos), mais aussi le tissu étroitement homorythmique et le ton déclamatoire. Ce dernier effet en particulier est souligné expressivement dans Virgo decus par une harmonie plus riche et plus sophistiquée que celle présentée dans l’essai encore précoce des Madrigaux de 1585. Des touches de chromatisme (telles celles qui marquent la section initiale des mesures 6-7 et 9-10 et celles qui tombent sur le texte « pia mater » aux mesures 35-36 en reproduisant le style de Gabrieli), qui bien que très rares dans la musique de

15 Français Croce, enrichissent une partition fondée entièrement sur une déclamation limpide de la poésie et du délicat jeu sonore des échos. Il s’agit d’un « jeu » qui est brisé seulement dans le final par un essai d’antienne typique dans lequel les chœurs se rapprochent avec des échanges plus serrés en se chevauchant parfois.

— Outre aux sept des dix-huit motets pour 8 voix publiées par Croce en 1594, cet enregistrement comprend également deux morceaux (Hodie completi sunt dies Pentecostes e Egredimini et videte filiae Syon) tirés d’un recueil postérieur de motets à 5 voix dont nous possédons une seule réimpression datée de 1601 : les Sacrae cantiones quinis vocibus. Le premier de ces deux morceaux, Hodie completi sunt [piste 14], est très représentatif de l’environnement de Saint-Marc, puisque la Pentecôte est une célébration importante dans le calendrier festif de la Basilique. La composition de Croce n’est pas réalisée dans le style concertant avancé de la célèbre version à 8 voix et deux chœurs que Gabrieli composera sur le même texte quelque temps plus tard, mais néanmoins la clarté du dessin et l’invention mélodique (un talent appréciable également dans le sujet initial de Egredimini), contribuent à la création d’une atmosphère attrayante et paisible, tout à fait cohérente avec le sens positif du texte.

Auteur polyvalent s’exerçant sur toutes sortes de musiques vocales sacrées et profanes, Croce ne semble avoir jamais expérimenté la musique instrumentale. Néanmoins, il apparait pertinent que cet enregistrement propose, parmi les nombreux morceaux instrumentaux produits à l’époque dans le milieu vénitien, une canzone instrumentale de Giovanni Picchi (la Canzon Quarta decima a 6 per « quattro tromboni e doi vioini, o cornetti » extraite des Canzoni da sonar con ogni sorte d’istromenti, Venise,

Alessandro Vincenti, 1625). Bien que le morceau se situe dans la lignée des importantes œuvres instrumentales de Giovanni Gabrieli, Picchi fut en effet en étroits rapports personnels avec Croce, confidentiels au point qu’ils pourraient faire supposer une relation professionnelle voire même d’apprentissage : né en 1572, Picchi aurait très bien pu être l’élève de Croce. La Canzon III à 6 voix de Giovanni Gabrieli (Canzoni e sonate, Venise, Bartolomeo Magni, 1615) est en revanche complètement étrangère au concept musical du Maître de Chapelle de Saint-Marc, mais c’est justement pour cette raison que la composition reflète le contexte musical riche et diversifié dans lequel il opérait.

Un travail qui se déplace dans un monde expressif extrême et audacieux dès l’énonciation contrapuntique du sujet initial, marquée par des intervalles inhabituels de quarte et de quinte diminuée, mais qui n’a jamais été dans les habitudes du compositeur de Chioggia.

RODOLFO BARONCINI Venise, juillet 2017

Ancien chargé de cours à l’Université de Parme, Rodolfo Baroncini enseigne l’Histoire et l’Historiographie musicale au Conservatoire d’Adria (Rovigo). Après avoir effectué plusieurs recherches sur la musique d’ensemble instrumentale des XVI et XVII siècles, il a développé un intérêt particulier pour le milieu musical vénitien et le système du mécénat local entre le XVIe et le XVIIe siècles, ce qui a abouti à une importante monographie sur Giovanni Gabrieli (Palerme, L’Epos, 2012). Il est membre du Comité scientifique “Venetian Music – Studies”, une revue scientifique publiée par Brepols ; il collabore avec la Fondazione Giorgio Cini de Venise depuis 2014 pour laquelle il coordonne un séminaire international sur les sources musicales vénitiennes.

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MUSIQUE ET ESPACE ENTRE MANTOUE ET VENISE La décision d’enregistrer un programme vénitien dans la Basilique palatine de Santa Barbara de Mantoue peut apparaître singulière au premier abord. Disons-le tout de suite, la musique que nous avons enregistrée n’a probablement jamais retenti sous les voûtes de Santa Barbara au moment où elle a été composée et l’acoustique de Saint-Marc de Venise est certainement très différente. Dans ce sens, nous n’avons pas suivi les traces d’une reconstitution historique fidèle du point de vue de la position de la musique dans son contexte architectural d’origine. Néanmoins, le choix de Santa Barbara nous semblait idéal pour plusieurs raisons : son acoustique exceptionnelle, ses précieuses orgues de la Renaissance et la présence d’un espace tout à fait adéquat pour réaliser des motets à double chœur.

L’acoustique de la basilique, qui est le résultat d’une sagesse architecturale et musicale inégalée, donne au son d’ensemble une beauté surprenante. Au cours de notre travail, celle-ci est devenue une source d’inspiration et un véritable maître, notamment en ce qui concerne le choix des temps de l’exécution et de l’articulation du phrasé.

Le placement des chanteurs et des instrumentistes sur les deux chanteries opposées s’est avéré extrêmement judicieux, puisqu’il a permis un contact naturel et immédiat entre les deux chœurs. Pour le motet Virgo Decus nous avons aussi expérimenté un positionnement différent pour le second chœur en écho, en le plaçant dans le transept, et nous avons été très agréablement surpris par la projection du son, puisque chaque syllabe du texte était audible dans chaque angle de la basilique.

L’orgue réalisé par Graziadio Antegnati possède une

sonorité à la fois fraiche et vive, pleine et transparente et typique des orgues de la Renaissance italienne et il enveloppe le son d’ensemble en y participant activement. Pour montrer la beauté de cet instrument, en particulier dans les couleurs vives du remplissage et dans celles plus délicates et légères de la flûte en octave, nous avons inclus dans le programme quelques pages de la littérature pour orgue seul.

La recherche sonore a été faite avec l’intention de recréer le plus fidèlement possible, non seulement la précision des détails, mais aussi la somptuosité que les espaces acoustiques de Santa Barbara offrent à l’auditeur. Les grandes voûtes de la basilique donnent vie à un son frais, transparent et plein, difficile à décrire avec des mots : une véritable expérience sonore dont nous espérons qu’elle pourra être revécue par l’auditeur au travers de cet enregistrement.

FRANCESCO SAVERIO PEDRINI Bâle, juillet 2017

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GIOVANNI CROCE: LEBEN, KONTEXT UND DIE „MOTTETTI A 8 VOCI, LIBRO PRIMO”, VENEDIG, GIACOMO VINCENTI, 1594 Am 27. November 1613 begibt sich eine gewisse Rosa, Tochter eines Seemanns mit Namen Stefano, zur „loggetta“ in den Büros der „procuratori di San Marco de Supra“ (der Verwalter der herzoglichen Basilika), um diesen ein Manuskript zu übergeben, ein „foglio reale“, eingebunden mit Holz. Es enthält einige nicht editierte Messen von Giovanni Croce, „einst Kappellmeister zu San Marco“. Im Gegenzug erhält die Frau eine Vergütung von vierzig Lire. Wir wissen nicht, wer Rosa war und wie sie in den Besitz der Kompositionen kam. Sicher aber ist, dass es sich bei dem Ereignis um eines der vielen Anzeichen des posthumen Ruhmes des Komponisten und der guten Erinnerung an ihn handelte, trotz der jüngsten Amtseinführung von Claudio Monteverdi (er wurde im August desselben Jahres zum Kappellmeister ernannt). Als schaffensfreudiger und vielseitiger Komponist, tätig in fast allen Bereichen der geistlichen und weltlichenVokalmusik, repräsentiert Croce, mehr noch als sein berühmterer Kollege und Wettstreiter Giovanni Gabrieli, jenen Geist fröhlicher Sorglosigkeit und Selbstverherrlichung, mit dem die venezianische Gesellschaft der Epoche gemeinhin assoziiert wird.

Seine Karriere war jedoch beschwerlicher und komplizierter als jene Gabrielis. Geboren in Chioggia 1557, begibt sich Croce um 1570 nach Venedig, wahrscheinlich auf Initiative seines berühmten Landsmannes und Lehrers Gioseffo Zarlino, der seit 1566 die Kappelle von San Marco leitet. Am ersten Mai 1574 wird Croce in San Marco als „putto soprano“ zum bescheidenen Jahreslohn von zwanzig Dukaten angenommen. Zehn Jahre später, 1585, gibt er bei Giacomo Vincenti die erste einer

langen Reihe von Musik-Editionen in Druck: „Il primo libro de madrigali a cinque voci“, eine Sammlung mit einer Widmung an den Verwalter von „San Marco de Ultra“, Battista Morosini, der zusammen mit dem erwähnten Zarlino (von Croce als „ruhmreiche Trophäe der Musik, mein verehrtester und nie gelobter Lehrer“ bezeichnet) einer der ersten wichtigen Protektoren des Komponisten gewesen zu sein scheint. Der Band, von dessen Titelblatt wir erfahren, dass Croce eine kirchliche Laufbahn eingeschlagen hat, bezeichnet das Ende einer zehnjährigen, glanzlosen Lehrzeit in der Basilika und den Anfang eines langsamen aber stetigen Aufstiegs, bei dem der Komponist nicht nur an die Spitze der Kappelle von San Marco gelangen wird, sondern zusammen mit Gabrieli auch zu einer der obersten musikalischen Autoritäten der Stadt werden wird. 1586 erhält er eine Gehaltserhöhnung, und in einem um 1590 vom damaligen Kappellmeister Baldasare Donato verfassten Bericht zur Organisation der Kappelle von San Marco beurteilt dieser Croces musikalische Qualitäten überaus positiv: „Pre Zuanne Chiozotto (Vater Giovanni von Chioggia), ein mehr als nur genügender Sänger, und wo es der Stimme an Zierlichkeit mangelt, macht er es mit schönem Singen wett“. 1590 erhält er erneut eine Gehaltserhöhung, und von da an vergeht kein Jahr, in dem der Musikverleger Vincenti, mit dem Croce ein enges Verhältnis aufgebaut hat, keine Sammlung geistlicher oder weltlicher Musik herausbringt. Die verlegerischen Aktivitäten der beiden waren möglicherweise Ausdruck einer Sorge um Profilierung (Vincenti musste sich in einem Markt positionieren, der bis dahin von der

19 Deutsch Familie Gardano dominiert war, und Croce sah im Druck ein nützliches Mittel, auf sich aufmerksam zu machen und sein Beziehungsnetz zu erweitern). Nach wichtigen Veröffentlichungen in den Jahren 1594 („Mottetti a 8 voci“, Grundlage der vorliegenden Aufnahme) und 1595 („Mottetti a 8 voci, libro secondo“) erscheinen im Jahre 1596 ganze vier Editionen: „Messe a 5“, „Messe a 8“, „Salmi a terza“ und „Li sette sonetti penitenziali“.

Die greifbaren Früchte dieser Aktivität dürften wohl die Beförderungen, die der Komponist in San Marco erhielt, gewesen sein: 1592 wird er zum Vizekappellmeister ernannt, 1593 wird er „maestro coadiutore“ im „Seminario“ von San Marco, 1595 steigt sein jährliches Gehalt auf stattliche siebzig Dukaten und schliesslich wird er 1603, beim Tod von Baldassare Donato, zum Kappellmeister gewählt. Als das Ziel 1603 nun erreicht ist, bricht sein herausgeberischer Tatendrang ab. Insgesamt lässt sich seine Produktivität zu diesem Zeitpunkt auf 14 Sammlungen kirchlicher Musik (eine fünfzehnte Sammlung, „Magnificat a 6“, erscheint erst 1605) und 7 weltlicher Musik (eine achte Sammlung, „Quarto libro die madrigali“, wird 1607 veröffentlicht) beziffern.

Es muss klargestellt werden, dass Croce trotz seines Amtes in der Basilika und seines geistlichen Standes (ungefähr ab 1590 war er Priester des Kapitels der Kollegiumskirche von Santa Maria Formosa) nicht nur im kirchlichen Kontext tätig war. Darüber, auch andere zahlreiche kirchliche und religiös geprägte Institutionen Venedigs mit Musik zu beliefern, hinaus wirkte er, wie es die beträchtliche Menge an weltlichen Kompositionen bezeugt, gleichermassen in den „palazzi“ und „ridotti“ der Stadt. Die Widmungen seiner musikalischen Veröffentlichungen sowie andere jüngst aufgetauchte Quellen zeugen von engen, beständigen Banden zwischen Croce und einigen der wichtigsten Mäzene der

venezianischen Musikszene. Sicherlich war er häufiger Besucher literarisch-musikalischer Zirkel, die von den Giunti, reichen Verlegern florentinischen Ursprungs und Widmungsträgern des „Secondo libro di Madrigali a 5“ (1592), von den flämischen Kaufleuten Guglielmo und Carlo Helman, den Widmungsträgern des „Primo libro di madrigali a 6“ (1590), und vom Patrizier Leonardo Sanudo, Sponsor ehrgeiziger Madrigalprojekte und Widmungsträger der „Mascarate“ (1590), organisiert wurden. Die Liste von Kaufleuten und Adligen, zu denen der Komponist potenziell Beziehungen pflegte, ist jedoch noch viel länger. Sie enthält: das Adelsgeschlecht der Bembo di Riva di Biagio, die Kaufleute Iseppo Zupponi und Zorzi Negro, den Grafen von Cesana Giovanni Mozzi, den kaiserlichen Botschafter Raimondo Della Torre und schliesslich den Erzherzog von Österreich, Ferdinand von Graz (Widmungsträger der „Mottetti a 8 Libro secondo“, 1595), in dessen Gegenwart Croce vom 29. April bis zum 2. Mai 1598 im Haus des Botschafters Veit von Dornberg mit seinen Musikern auftrat, von seinen Kompositionen „viele schöne und fröhliche Dinge singend“ (vielleicht aus den „Mascarate“ oder aus der „Triaca musicale“).

Croces Musik entbehrt der Komplexität und der kühnen Wendungen der Musik Gabrielis. Sie ist durch eine gefällige Geschmeidigkeit gekennzeichnet und insbesondere durch eine architektonische Klarheit, was sie dem Rezipienten zugänglich macht. Auch wenn Croce nicht über dieselbe Fähigkeit expressiver Durchdringung verfügt wie Gabrieli, ist seine Musik doch reich an glücklichen Einfällen und weist effektvolle Elemente von Vereinfachung und Modernität auf. Wie diese allgemeinen Aspekte konkret zum Ausdruck gebracht werden, machen seine doppelchörigen „Mottetti a otto voci“, die der vorliegenden Aufnahme zu Grunde liegen, deutlich.

20 Sicherlich der wichtigste Aspekt dieser Werke, veröffentlicht – wie bereits erwähnt – im Jahre 1594 und in einem zweiten Buch im darauffolgenden Jahr, besteht in einer klaren strukturellen Artikulation, einer Geschmeidigkeit und Prägnanz. Diese Eigenschaften erklären den durch die zahlreichen Neuauflagen der Werke bei Vincenti zwischen 1596 und 1622 bezeugten Erfolg. Anders als Gabrieli, der die Verwendung von Symmetrien in der musikalischen Konstruktion ausschliesslich auf die Motetten ab zehn Stimmen beschränkt, macht Croce in seinen achtstimmigen Motetten häufigen Gebrauch von Refrain-Techniken (die Wiederholung eines wichtigen Abschnitts der Komposition in mehr oder weniger regelmässigen Abständen) und, wo dieses Mittel nicht verwendet wird, treten doch wörtliche Wiederholungen grösserer Abschnitte im Zentrum oder am Ende der Stücke auf.

Dabei treten Refrains bei Croce mit einer Häufigkeit und in einer Bandbreite von Lösungen auf, die weit über den klassischen Alleluja-Refrain und die insgesamt kargere, moderatere Anwendung bei Gabrieli hinausgehen. Die Notwendigkeit, das Material zu ordnen und so in einen Rahmen zu fügen, dass auch eine eher unaufmerksame Hörerschaft gepackt werden kann, ist eine Dringlichkeit, die Croce viel stärker als Gabrieli verspürt. Sie führt dazu, dass, wo der Text keine Begriffe oder Ausrufe des Lobes aufweist („Alleluja“, „Cantate Domino“), Textteile unterschiedlicher Art und von einer gewissen Länge wiederholt werden. Innerhalb dieser klaren Strukturen fliesst die Musik, beschwingt von ausgewogenen, einfach erinnerbaren Soggetti, starken daktylischen Rhythmen, von einer kadenzierenden, wohlklingenden Harmonie und einer Schreibweise, die, auch wenn sie auf imitatorischen Kontrapunkt nicht verzichtet, den Satz vereinfacht (in den Tutti-Passagen, aber nicht nur), indem die Stimmen paarweise in parallelen Terzen oder Dezimen

21 Deutsch geführt werden. Die achtstimmige Motette „Ave virgo sponsa Dei“ [Track 10] (die zweite der 18 in der Edition von 1594 enthaltenen Motetten) weist alle Züge auf, die für Croces Motetten typisch sind: Klarheit in der Struktur, Prägnanz und Vielfalt an Wiederholungselementen. Wie die meisten achtstimmigen Motetten ist auch diese mit einem ternären Alleluja-Refrain versehen, der gleichsam als Ordnungspfeiler in die Mitte des Stücks gesetzt ist (mit kontrastierender Wirkung auf die beiden binären Teile davor und danach) und am Ende mit einer angehängten kurzen binären Schluss-Coda wiederholt wird.

Einen anderen für den Stil des Komponisten charakteristischen Aspekt beleuchtet die Motette „Anima mea liquefacta est“ [Track 3] (Nummer 13 in der Ausgabe von 1594). Trotz der intensiven, bebenden Emotionalität dieses dem Hohelied entlehnten Textes bewegt sich Croces Satz in dem für ihn üblichen Rahmen einer gemässigten Expressivität, ohne die später diesen Versen vorbehaltenen madrigalistischen Akzentuierungen. Das Stück ist ein eloquentes Beispiel dafür, wie es Croce gelingt, die vom Text ausgehende Stimmung eines erotisierten Pathos ohne spezielle harmonische Wendungen und ausschliesslich mit traditionellen Kompositionstechniken (zum Beispiel die passende Wahl des phrygischen Modus) wiederzugeben. Nach einem ruhigen, mit Imitationen versehenen Anfang des ersten Chores, der vom zweiten wiederholt wird, und einem kurzen kontrastierenden, vom ersten Chor homorhythmisch intonierten Abschnitt („ut dilectus locutus est“) folgt ein längerer antiphonaler Teil, vielleicht der beste Teil des Stückes: die schnellen Echos zwischen den beiden Chören bei „quaesivi“ und „et non inveni illum“ sowie bei „vocavi et non respondit mihi“, die rhythmische Beschleunigung zuerst bei „et non inveni illum“ und dann bei „et non respondit mihi“ bringen die ungeduldigen Fragen des Bittstellers gut zum Ausdruck. Das

harmonische Vokabular ist hier, wie in früheren Zeiten, auf das Essenzielle beschränkt, wobei Dissonanzen nur im Zusammenhang mit Kadenzformeln auftreten. Man könnte einwenden, dass gespannte Ausdrücke wie „percusserunt me“ und „vulneraverunt me“ nicht gebührlich hervorgehoben werden und dass sogar der schmachtende Vers am Schluss („quia amore langueo“) nur zu einem Quartsextakkord führt. Allerdings besteht gerade darin, in der Fähigkeit, trotz gewisser musiksprachlicher Einschränkungen reizvolle Stimmungsbilder und emotionale Intensität zu schaffen, das „quid“ der musikalischen Kunst von Croce. Es zeigen dies die beiden Perlen der Sammlung: „Percussit Saul mille“ [Track 4] (Nummer 9 in der historischen Ausgabe) und „Virgo decus nemorum“ [Track 12] (Nummer 14 der originalen Edition). Perlen mit unterschiedlichen Farben, wie wir sehen werden, da die beiden Stücke in Stimmung und Ausdruck entfernter voneinander nicht sein könnten. Und doch sind beide Frucht sehr ähnlicher Strategien. „Percussit Saul“, in perfektem Einklang mit dem militärischen Impetus des Textes, ist ein Stück im Battaglia-Stil, eine Art Motetten-Chanson, charakterisiert durch starke, daktylische Soggetti (das imitatorische EröffnungsSoggetto paraphrasiert ein typisches Incipit einer Instrumental-Canzone), aufgeregte Achtel-Rhythmen und Dreierfiguren im Fanfaren-Stil. Tatsächlich endet die Motette wie eine Instrumental-Canzone mit einer Wiederholung des Eröffnungsteils und bekräftigt die Vorliebe des Komponisten für Konstruktionen mit symmetrischen, wohl zugeschnittenen Formen. Nicht zufällig schreibt die Partitur der „Motetti a 8“, die bei Vincenti im selben Jahr in einer separaten Ausgabe erschienen ist (eine fundamentale Quelle für das Verständnis der Aufführungspraxis sowohl geistlicher als auch weltlicher Musik jener Zeit), vor, dass das in Chiavette notierte Stück

22 mit Instrumenten „in tuono“, mit Stimmen aber in der «quinta bassa» (in die Unterquinte transponiert) aufgeführt werden soll. Dieser Vorgabe wird in der vorliegenden Aufnahme mit einem geschickten Kompromiss Rechnung getragen, indem der erste Chor den Instrumenten und der zweite den Stimmen übertragen ist. Ein Hinweis auf die glückliche Rezeptionsgeschichte von „Percussit Saul“ ist uns in einem bemerkenswerten Zeugnis einer Aufführung des Stückes durch den Mädchenchor des „Ospedale della Pietà“ im Mai 1598 anlässlich eines Besuches von Ferdinand von Graz, dem Erzherzog von Österreich und zukünftigen Kaiser, überliefert.

Wie „Percussit Saul“ hat auch „Virgo decus“ in gewisser Weise eine hybride Form, deren authentisches Klanggepräge eng mit der eigentümlichen Poesie des Textes verbunden ist. Der Text von „Virgo decus“ ist nicht einfach bloss nicht der Liturgie zugehörig, sondern ein ex novo von Alessandro Gatti, einem venezianischen Dichter, Autor einer vielgeschätzten Madrigalsammlung (1604), die Croce persönlich kannte, geschaffener Text in elegischen Distichen. Beim Text, der zusammen mit einem anderen später von Gabrieli vertonten Satz von Distichen („Hoc tegitur a 8“, 1597) von Gatti 1587 zum ersten Mal veröffentlich wurde („Meditationum“), handelt es sich gemäss dem Titel, der den Versen in der zweiten Auflage im Rahmen der erwähnten Madrigalsammlung von 1604 beigefügt ist, um ein „Echo per la natività del Signore“. Genauer handelt es sich um eine Art AntwortEcho, bei dem die Antworten aus dem Echo einen echten Dialog entstehen lassen, indem sie Wörter oder Wortverbindungen bilden, die einen eigenen Sinn haben. Klassischen Ursprungs und von Poliziano zum ersten Mal ins Italienische übertragen, wurde diese Erfindung in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts von Guarini und Tasso erfolgreich weiterentwickelt. Von Guarinis „Pastor

Fido“ (4. Akt, 8. Szene, Silvio) breitete sie sich in die gesamte pastorale, tragische und geistliche Dramaturgie aus. Tasso verwendete diese Technik sehr häufig und förderte damit ihre Verbreitung im Madrigal der Zeit.

Ein gutes Beispiel dafür ist der „Dialogo a 8 in risposta d’ecco“ von Luca Marenzio über die Worte „O tu che fra le selve occulta vivi“ von Tasso, mit denen der Komponist sein „Primo libro di madrigali“ abschliesst. Wenn die neo-lateinischen Distichen als geistliche Übertragung einer weltlichen Erfindung erscheinen, könnte Croces Vertonung als eine motettenhafte Übertragung eines Madrigals angesehen werden, oder wenigstens als eine Motette, die durch reichliche Anwendung von Madrigaltypischen Techniken und Ausdrucksformen charakterisiert ist. Man darf nicht vergessen, dass sich Croce auf den Spuren Marenzios eigentlich schon in seinem „Primo libro de madrigali a cinque voci“ (1585) mit dem schmachtenden „Deh perché non rispondi ninfa crudel“ an diese Erfindung gewagt hat: ein „eccho“ zu 8 Stimmen in zwei Chören am Ende der Sammlung, auf das sich „Virgo decus“ als Modell bezieht - was schon durch die identische Kombination aus Stimmen und Schlüsseln ersichtlich ist.

Von seinem weltlichen Gegenstück nimmt „Virgo decus“ nicht nur die allgemeine Artikulation auf (der zweite Chor übernimmt auch hier, ausser am Schluss, nur die Echo-Stellen), sondern auch die streng homorhythmische Textur und den deklamatorischen Tonus. Letzterer wird in „Virgo decus“ von einer im Vergleich zum eher herben Madrigal aus dem Jahre 1585 reichen und ausgeklügelten Harmonik ausdrucksstark hervorgehoben. Spuren von Chromatik wie jene am Anfang in den Takten 6-7 sowie 9-10 und jene, ganz in der Manier Gabrielis, über „pia mater“ in den Takten 35-36 sind ziemlich selten in Croces Musik. Sie bereichern den auf einer klaren Deklamation der poetischen Vorgabe und auf dem feinen Klang-Spiel

23 Deutsch der Echos basierenden Notentext. Das „Spiel“ wird erst am Schluss auf antiphonale Art und Weise unterbrochen, indem sich die beiden Chöre in schnelleren Wechseln zuweilen überlagern.

— Abgesehen von den 7 der insgesamt 18 achtstimmigen, von Croce 1594 veröffentlichten Motetten enthält die vorliegende Aufnahme auch zwei Stücke („Hodie completi sunt dies Pentecostes“ und „Egredimini et videte filiae Syon“) aus einer späteren Sammlung fünfstimmiger Motetten, von der nur eine Neuauflage aus dem Jahre 1601 erhalten ist: die „Sacrae cantiones quinis vocibus“. Beim ersten der beiden, „Hodie completi sunt“ [Track 14], handelt es sich um einen für das Umfeld von San Marco äusserst repräsentativen Text: Pfingsten ist ein wichtiger Anlass im Festkalender der Basilika. Croces Vertonung ist nicht im zukunftsweisenden, konzertierenden Stil der berühmten achtstimmigen Version von Gabrieli gehalten. Vielmehr tragen auch in diesem Fall die Klarheit des Satzes und die melodische Erfindungskraft (eine bemerkenswerte Eigenschaft, von der auch das Eingangsthema von „Egredimini“ geprägt ist) zu einer verführerischen, strahlenden Stimmung bei, die gänzlich mit dem positiven Sinn des Textes in Einklang steht.

Als vielseitiger Autor jeglicher Art von geistlicher und weltlicher Vokalmusik scheint sich Croce nie in der Instrumentalmusik versucht zu haben. Dennoch erscheint es überaus passend, dass die vorliegende Aufnahme von den zahlreichen im venezianischen Umfeld entstandenen Instrumentalstücken eine Canzone von Giovanni Picchi („Canzon Quarta decima a 6 per quattro tromboni e doi violini, o cornetti“ aus „Canzoni da sonar con ogni sorte d’istromenti“, Venedig, Alessandro Vincenti, 1625) enthält. Zwar ist

das Stück von den bedeutenden Instrumentalwerken Giovanni Gabrielis geprägt, zu Croce hatte Picchi aber ein so enges freundschaftliches Verhältnis, dass eine berufliche Beziehung naheliegt: geboren 1572, könnte er wohl ein Schüler von Croce gewesen sein.

Dem musikalischen Verständnis des Kappellmeisters von San Marco gänzlich fremd, aber gerade dadurch ein eloquentes Beispiel für den reichen, vielfältigen musikalischen Kontext, in dem sich Croce bewegte, ist die „Canzon III a 6“ von Giovanni Gabrieli („Canzoni e sonate“, Venedig, Bartolomeo Magni, 1615). Das Werk, das von der kontrapunktischen Machart des sonderbaren Eingangsthemas an von ungewöhnlichen Intervallen wie verminderten Quarten und Quinten gekennzeichnet ist, stammt aus einer Welt von extremer und kühner Expressivität, weit entfernt von unserem Komponisten aus Chioggia.

RODOLFO BARONCINI Venedig, Juli 2017

Rodolfo Baroncini, ehemals Professor an der Universität Parma, unterrichtet Musikgeschichte und Musikhistoriographie am Konservatorium von Adria (Rovigo). Nach verschiedenen Studien zur Instrumentalmusik für Ensemble des 16. und 17.

Jahrhunderts entwickelte er ein spezifisches Interesse für das musikalische Umfeld Venedigs zwischen 1500 und 1600 sowie das dortige Mäzenatentum, woraus eine umfassende Monografie über Giovanni Gabrieli (Palermo, L’Epos, 2012) entstanden ist. Er ist Mitglied des wissenschaftlichen Komitees der „Venetian Music - Studies“, einer Sammlung wissenschaftlicher Texte, herausgegeben von Brepols und arbeitet mit der venezianischen „Fondazione Giorgio Cini“ zusammen, für die er seit 2014 ein internationales Seminar über musikalische Quellen aus Venedig koordiniert.

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MUSIK UND RAUM ZWISCHEN MANTUA UND VENEDIG Die Wahl, ein Programm mit venezianischer Musik in der herzoglichen Basilika von Santa Barbara in Mantua aufzunehmen, mag auf den ersten Blick eigenartig oder nicht korrekt erscheinen. Geben wir es zu: die Musik, die wir aufgenommen haben, ist in der Zeit, in der sie komponiert wurde, wahrscheinlich nie in Santa Barbara erklungen. Auch ist die Akustik von San Marco in Venedig ganz anders. Insofern sind wir nicht dem Weg einer historisch korrekten Rekonstruktion, die Musik in ihren ursprünglichen architektonischen Kontext zu stellen, gefolgt. Trotzdem erschien uns die Wahl von Santa Barbara aus mehreren Gründen ideal: eine exzellente Akustik, eine hervorragende, vollständig erhaltene RenaissanceOrgel und ein für die Aufführung doppelchöriger Musik adäquater Raum.

Die Akustik der Basilika ist Frucht von unübertroffenem Wissen über Architektur und Musik. Sie verleiht dem Gesamtklang eine erstaunliche Schönheit. Während unserer Arbeit wurde sie zur Inspirationsquelle und zu unserer wahren Lehrerin, insbesondere was Tempowahl, Artikulation und Phrasierung betrifft.

Die Orgel von Graziadio Antegnati durchdringt mit ihrer gleichzeitig lieblichen und lebendigen Klanglichkeit, voll und transparent, wie es für Orgeln der italienischen Renaissance typisch ist, den Gesamtklang, indem sie ihn aktiv mitgestaltet. Um die ganze Schönheit dieses Instruments zu zeigen, speziell die lebhaften RegisterFarben des „ripieno“ und die zartere, facettenreiche der „flauto ich in ottava“, haben wir dem Programm einige Seiten aus der Literatur für Solo-Orgel hinzugefügt.

Schliesslich hat sich die Aufstellung der Sänger und Instrumentalisten auf den einander gegenüber liegenden Emporen als überaus glücklich, ja ideal er-

wiesen, indem sie einen natürlichen und unmittelbaren Kontakt zwischen den beiden Chören ermöglichte. Für die Motette „Virgo decus“ haben wir ausserdem mit einer anderen Positionierung des zweiten Echo-Chores im Querschiff experimentiert und waren von der akustischen Projektion der Basilika verblüfft, weil jede Silbe des Textes in jeder Ecke zu hören war.

Bei der Aufnahme wurde versucht, einen ehrlichen Klang zu finden, der nicht nur die Präzision des Details sondern auch die Pracht der Akustik von Santa Barbara wiedergibt. Das grosse Gewölbe der Basilika erzeugt einen frischen, transparenten und vollen Klang, der nur schwer in Worte zu fassen ist. Wir wünschen uns, mit der vorliegenden Aufnahme dem Hörer ein wahres Klangerlebnis zu ermöglichen.

FRANCESCO SAVERIO PEDRINI Basel, Juli 2017

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GIOVANNI CROCE: LA VITA, I CONTESTI E I MOTETTI A 8 VOCI, LIBRO PRIMO, VENEZIA, GIACOMO VINCENTI, 1594 Il 27 novembre del 1613 una tal Rosa, figlia di Stefano «mariner», si reca in «loggetta» negli uffici dei procuratori di San Marco de Supra (gli amministratori della Basilica ducale) per consegnare loro un manoscritto in foglio reale, rilegato in tavola, contenente alcune messe inedite di Giovanni Croce, «olim maestro di cappella in San Marco».

In cambio del manoscritto la donna ricevette un compenso di quaranta lire. Non sappiamo chi fosse Rosa e come fosse venuta in possesso delle composizioni, ma certo è che la vicenda costituisce uno dei tanti segnali della fama postuma del compositore e del buon ricordo di lui che, a dispetto del recente insediamento di Claudio Monteverdi (eletto maestro di cappella nell’agosto dello stesso anno), continuava ad aleggiare in Basilica. Compositore prolifico e versatile, attivo praticamente in tutti i campi della musica vocale sacra e profana, Croce, rappresenta forse meglio del suo più celebre collega e competitor Giovanni Gabrieli quello spirito di gaia spensieratezza e di trionfalistica autocelebrazione normalmente associato alla societas veneziana dell’epoca. La sua carriera fu più faticosa e complicata di quella di Gabrieli. Nato a Chioggia nel 1557, intorno al 1570, Croce si trasferì a Venezia, probabilmente su iniziativa del suo celebrato concittadino, nonché maestro, Gioseffo Zarlino il quale, dal 1566, reggeva la cappella di San Marco. Il primo maggio del 1574 è assunto in San Marco come «putto soprano» al modesto salario di 20 ducati all’anno. Dieci anni dopo, nel 1585, dà alle stampe per i tipi di Giacomo Vincenti la prima di una lunga serie di edizioni musicali: Il primo libro de madrigali a cinque voci, raccolta recante una dedica al procuratore di San Marco de Ultra, Battista Morosini, che assieme al succi-

tato Zarlino (definito «glorioso trofeo della musica, mio honoratissimo & non mai lodato maestro») sembra esser stato uno dei primi importanti protettori del compositore. Il volume, dal cui frontespizio apprendiamo che Croce aveva abbracciato la carriera ecclesiastica, segna la fine di una decennale e oscura gavetta in Basilica e l’inizio di una lenta ma progressiva carriera ascendente che porterà il compositore non solo ai vertici della cappella marciana, ma anche a divenire con Gabrieli una delle massime autorità musicali cittadine. Nel 1586 ottiene un aumento salariale, e un giudizio assai positivo sulle sue qualità musicali figura in un resoconto analitico dell’organigramma della cappella marciana stilato verso il 1590 dall’allora maestro di Cappella Baldassarre Donato: «Pre Zuanne Chiozotto: sufficientissimo cantor, e dove manca la delicatezza della voce supplisse co’l bel cantar». Nel 1590 riceve un nuovo aumento salariale e da questo momento in poi non c’è anno in cui l’editore musicale Vincenti con cui Croce aveva stabilito una relazione privilegiata (rapporto ulteriormente consolidato da una relazione di comparaggio annodata nel 1594) non sforni una raccolta musicale sacra o profana del compositore. L’attivismo editoriale intrapreso dai due, frutto probabilmente della stessa ansia di emergere (Vincenti aveva bisogno di imporsi in un mercato editoriale fino allora dominato dai Gardano e Croce vedeva nella stampa un utile mezzo per accrescere la sua visibilità e il suo sistema di relazioni), è tale che, dopo alcune importanti edizioni apparse nel 1594 (i Mottetti a 8 voci, oggetto della presente edizione discografica) e nel 1595 (i Mottetti a 8 voci, libro secondo), nel 1596 vedono la luce ben 4 edizioni monografiche: le Messe a 5, le Messe a 8, i

27 Italiano Salmi a terza e Li sette sonetti penitenziali. Un attivismo i cui frutti si colgono tangibilmente nei progressivi avanzamenti ottenuti dal compositore in San Marco: nel 1592 ottiene la nomina di vice maestro di cappella, nel 1593, è maestro coadiutore anche nel Seminario marciano, nel 1595 accresce il suo salario annuo alla onorevole cifra di 70 ducati annui, e finalmente, nel 1603, alla morte di Baldassarre Donato, viene eletto maestro di cappella.

Quando, raggiunto lo scopo, nel 1603, il suo slancio editoriale subisce una brusca battuta di arresto, la sua produzione a stampa conta la bellezza di 14 raccolte di musica ecclesiastica (una quindicesima raccolta, i Magnificat a 6 appariranno nel 1605) e di 7 di musica profana (una ottava raccolta, il Quarto libro di madrigali uscirà nel 1607). È d’uopo precisare che, nonostante il suo ruolo istituzionale in Basilica e il suo stato ecclesiastico (dal 1590 circa era divenuto prete titolato del capitolo della chiesa collegiata di Santa Maria Formosa), Croce non fu operativo nel solo contesto chiesastico. Oltre a fornire musica per le altre numerose istituzioni ecclesiastiche e devozionali veneziane, egli, come ben attesta la sua notevole produzione profana, svolse anche un’attività altrettanto intensa nei palazzi e nei ridotti della città. Le dediche accluse alle sue edizioni musicali e altre fonti verbali recentemente emerse attestano la presenza di legami stretti e continuativi con alcuni tra i più importanti mecenati animatori della scena musicale veneziana. Egli fu certamente un assiduo frequentatore dei circoli letterario-musicali animati dai Giunti, facoltosi editori di origine fiorentina, dedicatari del Secondo libro di Madrigali a 5 (1592), dai mercanti fiamminghi Guglielmo e Carlo Helman, dedicatari del Primo libro di madrigali a 6 (1590), e dal patrizio Leonardo Sanudo, sponsor di ambiziosi progetti madrigalistici, che fu il dedicatario delle Mascarate (1590). Ma la lista dei mercanti e dei nobili con cui il compositore fu

potenzialmente in relazione è molto più lunga e comprende: la nobile famiglia Bembo di Riva di Biagio, i mercanti Iseppo Zupponi e Zorzi Negro, il conte di Cesana Giovanni Mozzi, l’ambasciatore imperiale Raimondo Della Torre e, infine, l’Arciduca d’Austria Ferdinando di Graz (dedicatario dei Mottetti a 8 Libro secondo, 1595), al cui cospetto, dal 29 aprile al 2 maggio 1598, Croce con la sua compagnia si produsse in casa dell’ambasciatore Veit von Dornberg «cantando molte belle cose et allegre» di sua composizione (tratte forse dalle Mascarate o dalla Triaca musicale).

Priva delle complessità e delle audaci torsioni gabrieliane, la musica di Croce è dotata di una piacevole scorrevolezza e, soprattutto, di una chiarezza di impianto che la rendono di facile e immediata ricezione. Se egli non ha la stessa capacità di penetrazione espressiva di Gabrieli, la sua scrittura è tuttavia ricca di felici intuizioni e presenta degli elementi di semplificazione e modernità che la rendono estremamente attraente ed efficace. Vediamo come questi aspetti generali si traducono più in concreto nei suoi Mottetti a otto voci e due cori inclusi nella presente edizione discografica. L’aspetto sicuramente più significativo di queste opere, apparse – come s’è già accennato – nel 1594 e in un secondo libro pubblicato l’anno seguente, è costituito dalla loro limpida articolazione strutturale che, unitamente alla loro scorrevolezza, concisione, e facilità di esecuzione, ne determinò il successo, attestato dalle numerose ristampe edite dal Vincenti tra il 1596 e il 1622.

Diversamente da Gabrieli che riserva l’impiego di determinate simmetrie costruttive esclusivamente ai mottetti a dieci e più voci, Croce nei suoi mottetti a otto fa un uso esteso della tecnica del refrain (la ripetizione di un segmento sensibile della composizione a intervalli più o meno regolari) e, laddove non compare questo espediente, vi sono comunque reiterazioni letterali di ampie sezioni

28 posizionate al centro del pezzo o verso la sua conclusione. Va detto, oltretutto, che in Croce l’uso del refrain si manifesta con una frequenza e un ventaglio di soluzioni che vanno ben al di là del classico refrain alleluiatico e dell’uso tutto sommato più parco e moderato che ne fece Gabrieli. La necessità di ordinare e imbrigliare la materia entro una cornice tale da poter essere afferrata anche dall’udienza più disattenta, un’urgenza che Croce avverte in misura assai più pressante di Gabrieli, fa sì che nel caso in cui non vi siano espressioni o concise frasi giubilatiche ad hoc, («Alleluja», «Cantate Domino» ecc.), ad essere ritornellate siano porzioni di testo di vario genere e di una certa lunghezza. Entro queste limpide strutture scorre una materia musicale animata da soggetti ben calibrati e facilmente memorabili, da vigorosi ritmi dattilici, da un’armonia cadenzante e consonante e da una scrittura che, pur non facendo a meno del contrappunto imitativo, ne semplifica l’ordito (nei tutti, ma non solo) conducendo le voci a coppie per terze o decime parallele.

Il mottetto su testo mariano Ave Virgo sponsa Dei a 8 [track 10] (il secondo dei 18 mottetti inclusi nell’edizione del 1594) esibisce tutti i tratti tipici dei mottetti di Croce: chiarezza strutturale, concisione e abbondanza di elementi di ritorno. Come la maggior parte dei suoi mottetti a otto voci anche questo, infatti, presenta un refrain alleluiatico in metro ternario, il quale a mo’ di pilastro ‘ordinatore’ è posto al centro del pezzo (con effetto contrastivo rispetto alle due sezioni binarie che lo conchiudono) e alla fine di esso con reiterazione letterale e breve coda binaria conclusiva. Di segno diverso, ma non meno rappresentativo di un altro aspetto caratteristico dello stile del compositore è Anima mea liquefacta est a 8 [track 3] (numero 13 dell’edizione del 1594). Nonostante l’intensa emozionalità vibrante da questo testo mutuato dal Cantico dei cantici, l’intonazione di Croce si muove entro le corde, a lui più

familiari, di un’espressione misurata, priva delle accentuazioni madrigalistiche che più avanti saranno riservate a questi versi. Il brano costituisce, dunque, un esempio eloquente di come, senza particolari torsioni armoniche e usando esclusivamente le risorse compositive tradizionali (tra cui va registrata anche la scelta, del tutto opportuna, del modo frigio), Croce riesca comunque a rendere il clima di patetismo erotizzante emanante dal testo. Dopo un pacato attacco in stile imitativo affidato al primo coro e ripreso letteralmente dal secondo e un breve e contrastivo segmento («ut dilectus locutus est») intonato omoritmicamente dal primo coro, segue un ampio episodio antifonale che costituisce forse la parte più pregevole del pezzo: i rapidi echi tra i due cori su «quaesivi» e «et non inveni illum» e su «vocavi et non respondit mihi», l’accelerazione ritmica, prima, su «et non inveni illum» e, poi, su «et non respondit mihi», esprimono bene le ansiose interrogazioni del postulante. Qui, come più avanti, il vocabolario armonico dispiegato è quello essenziale e la dissonanza è impiegata esclusivamente nei canonici ritardi cadenzali.

Qualcuno potrebbe obbiettare che espressioni tese come «percusserunt me» e «vulneraverunt me» non siano opportunamente rilevate e che perfino il languido versetto finale («quia amore langueo») non susciti nulla di più di un accordo di quarta e sesta, ma proprio in ciò, nella capacità di creare comunque a dispetto di talune restrizioni linguistiche, atmosfere ricche di fascino e di intensità emotiva, sta l’abilità e il quid dell’ars musicale di Croce. Lo dimostrano le due perle della raccolta: Percussit Saul mille [track 4] (n. 9 dell’edizione originale) e Virgo decus nemorum [track 12] (n. 14 dell’edizione originale). Perle di colore opposto, come vedremo, dacché pur essendo frutto di strategie consimili, i due brani non potrebbero essere più lontani nel clima e nell’effetto. Percussit Saul è, in perfetta sintonia con l’impeto militaresco del suo testo, un brano in stile di battaglia,

29 Italiano una sorta di mottetto-chanson, caratterizzato da vigorosi soggetti dattilici (quello iniziale in stile imitativo parafrasa un tipico incipit di «canzone da sonar»), concitate batterie di crome e figurazioni triadiche in stile di fanfara. Proprio come una canzone strumentale, il mottetto si chiude con una ripresa letterale della sezione iniziale, confermando l’attenzione del compositore per la costruzione di forme simmetriche e ben ritagliate. Non a caso la Spartitura dei Mottetti a 8 edita dal Vincenti in un’edizione distinta apparsa nello stesso anno (una fonte fondamentale per la comprensione della prassi esecutiva della musica ecclesiastica e non dell’epoca), prescrive che il brano, notato in chiavette, debba eseguirsi «in tuono», ovverosia, così come scritto, con gli strumenti, mentre per l’esecuzione vocale prescrive una trasposizione alla «quinta bassa».

Un’indicazione che trova riscontro nell’apprezzabile soluzione di compromesso escogitata nella presente registrazione laddove il primo coro è stato affidato all’esecuzione strumentale e il secondo a quella vocale. Di Percussit Saul mille e della sua fortunata ricezione abbiamo una notevole testimonianza concernente una sua esecuzione realizzata nel maggio del 1598 dalle figlie di coro dell’Ospedale della Pietà in occasione di una visita di Ferdinando di Graz, Arciduca d’Austria e futuro Imperatore.

Come Percussit Saul, anche Virgo decus è, in qualche misura, una forma ibridata la cui originale impronta sonora è strettamente legata alla peculiare natura poetica del suo testo. Quello di Virgo decus, infatti, non è un testo banalmente extraliturgico, ma un testo composto ex novo in distici elegiaci da Alessandro Gatti, letterato veneziano, autore di una fortunata raccolta di madrigali (1604) che Croce conosceva personalmente. Il testo, pubblicato da Gatti per la prima volta nel 1587 (Meditationum) assieme a un’altra serie di distici che saranno intonati da Gabrieli (Hoc tegitur a 8, 1597) è, come recita il titolo accluso alla

riedizione dei versi nei citati Madrigali del 1604, un «Echo per la Natività del Signore». Più precisamente, un’eco responsiva, in cui le diverse risposte d’eco, formanti parole o nessi verbali dotati di un senso proprio, danno vita a un vero e proprio dialogo. Di derivazione classica e trasposta per la prima volta in volgare dal Poliziano, questa invenzione sarà sviluppata con successo nella seconda metà del Cinquecento dal Guarini nel Pastor Fido (atto IV, scena 8, Silvio), da dove dilagherà poi in tutta la drammaturgia pastorale, tragica e sacra, e dal Tasso che ne farà ampio uso nelle sue rime favorendone la diffusione nel madrigale letterario e musicale coevo. Esemplare, in proposito, è il «Dialogo a 8 in risposta d’ecco» steso da Luca Marenzio sul tassesco O tu che fra le selve occulta vivi con cui il compositore chiude il suo Primo libro di madrigali. Se, dunque, i distici neolatini di Gatti sembrano essere la trasposizione sacra di un’invenzione profana, l’intonazione di Croce è, a ben vedere, la trasposizione mottettistica di un madrigale, o, quanto meno, un mottetto caratterizzato da un abbondante impiego di tecniche e modalità espressive tipiche del madrigale. Giova ricordare, infatti, come proprio Croce, sulla scia di Marenzio, si fosse già cimentato con questa invenzione nel suo Primo libro de madrigali a cinque voci (1585) con il languido Deh perché non rispondi ninfa crudel: un «eccho» a 8 voci e due cori, posto a chiusura della raccolta, che di Virgo decus, come appare già dall’identica combinazione di voci e chiavi, costituisce chiaramente il modello di riferimento. Del suo omologo profano Virgo decus riprende, infatti, non solo l’articolazione generale (anche qui, tranne che nel finale, il secondo coro interviene solo nell’esecuzione degli echi), ma anche il tessuto strettamente omoritmico e il tono declamatorio. Un tratto, quest’ultimo, che in Virgo decus è espressivamente enfatizzato da un’armonia più ricca e sofisticata di quella esibita nella acerba prova ma-

30 drigalistica del 1585. Tocchi di cromatismo, come quelli che segnano la sezione iniziale alle misure 6-7 e 9-10 e quello di marca tipicamente gabrieliana che cade su «pia mater» alle misure 35-36, assai rari nella musica di Croce, arricchiscono una partitura tutta fondata su una limpida declamazione del dettato poetico e sul delicato gioco sonoro degli echi. Un ‘gioco’ che solo nel finale, è rotto da un tipico saggio di antifonia in cui i cori con scambi più ravvicinati a tratti si sovrappongono.

— Oltre a sette dei diciotto mottetti a 8 voci pubblicati da Croce nel 1594, la presente incisione comprende anche due brani (Hodie completi sunt dies Pentecostes e Egredimini et videte filiae Syon) tratti da una successiva raccolta di mottetti a 5 di cui possediamo solo una ristampa del 1601: le Sacrae cantiones quinis vocibus. Il primo dei due, Hodie completi sunt [track 14], è un testo estremamente rappresentativo dell’ambiente marciano, essendo la Pentecoste una ricorrenza importante nel calendario festivo della Basilica. L’intonazione di Croce non è stesa nell’avanzato stile concertante della celebre versione a 8 voci e due cori che di questo testo produrrà di lì a poco Gabrieli, ma anche in questo caso, la chiarezza del disegno e l’invenzione melodica (una dote apprezzabile anche nel soggetto iniziale di Egredimini), concorrono alla creazione di un clima seducente e sereno, del tutto coerente con il senso positivo del testo.

Versatile autore di ogni genere di musica vocale sacra e profana, Croce non sembra essersi mai cimentato con la musica strumentale. Cionondimeno, che la presente edizione discografica ospiti, tra i numerosi brani strumentali prodotti all’epoca in ambito veneziano, una canzone strumentale di Giovanni Picchi (la Canzon Quarta decima a 6 per «quattro tromboni e doi violini, o

cornetti» desunta dalle Canzoni da sonar con ogni sorte d’istromenti, Venezia, Alessandro Vincenti, 1625) appare quanto mai pertinente. Nonostante il brano si muova nel solco segnato dalle notevoli opere strumentali di Giovanni Gabrieli, Picchi fu, infatti, in stretti rapporti personali con Croce, così confidenziali dal far supporre la presenza di una relazione professionale o di apprendistato: nato nel 1572, egli potrebbe ben essere stato un allievo di Croce.

Del tutto estranea alla concezione musicale del maestro di cappella di San Marco, ma proprio per tal motivo eloquente del ricco e diversificato contesto musicale in cui operava, è la Canzon III a 6 di Giovanni Gabrieli (Canzoni e sonate, Venezia, Bartolomeo Magni, 1615). Un’opera che, fin dalla enunciazione contrappuntistica dello sghembo soggetto iniziale, segnato da intervalli inusitati di quarta e quinta diminuita, si muove entro un mondo espressivo estremo e audace che non fu mai nelle corde del compositore «chiozzotto».

RODOLFO BARONCINI Venezia, luglio 2017

Già docente a contratto dell’Università di Parma, Rodolfo Baroncini insegna Storia e storiografia musicale presso il Conservatorio di Adria (Rovigo).

Dopo aver condotto diverse ricerche sulla musica strumentale d’assieme dei secoli XVI e XVII, ha sviluppato un interesse specifico per l’ambiente musicale veneziano tra Cinque e Seicento e la locale committenza privata, culminato in un’ampia monografia su Giovanni Gabrieli (Palermo, L’Epos, 2012). È membro del comitato scientifico di “Venetian Music – Studies”, collana di testi scientifici edita da Brepols e collabora con la Fondazione Giorgio Cini di Venezia per la quale dal 2014 coordina un seminario internazionale sulle fonti musicali veneziane.

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MUSICA E SPAZIO TRA MANTOVA E VENEZIA La scelta di registrare un programma veneziano nella basilica palatina di Santa Barbara a Mantova può apparire in un primo momento singolare. Diciamolo subito, la musica che abbiamo registrato probabilmente non ha mai risuonato sotto le volte di Santa Barbara all’epoca in cui venne composta ed il suono di San Marco a Venezia è senz’altro diverso. In questo senso non abbiamo seguito le orme di una ricostruzione storica fedele dal punto di vista della collocazione della musica nel suo contesto architettonico originale. Ciò nonostante la scelta di Santa Barbara ci è sembrata ideale per più ragioni: la sua acustica eccezionale, il pregevolissimo organo rinascimentale conservato al suo interno e la presenza di uno spazio assolutamente adeguato per l’esecuzione di mottetti a doppio coro.

L’acustica della basilica, frutto di una sapienza architettonica e musicale insuperata, conferisce al suono d’insieme una bellezza sorprendente. Durante il nostro lavoro è diventata quasi essa stessa fonte d’ispirazione e nostra vera maestra, in particolare per quanto riguarda la scelta dei tempi di esecuzione e dell’articolazione del fraseggio.

La collocazione dei cantanti e degli strumentisti sulle due cantorie contrapposte si è rivelata oltremodo felice, ideale, consentendo un contatto naturale ed immediato fra i due cori. Per il mottetto Virgo Decus abbiamo inoltre sperimentato un diverso posizionamento per il secondo coro in eco, posto in transetto, rimanendo strabiliati dalla proiezione acustica della basilica, dove ogni sillaba del testo è udibile in ogni angolo.

L’organo Graziadio Antegnati, con la sua sonorità al tempo stesso dolce e vivace, piena e trasparente tipica dell’organo rinascimentale italiano, permea il

suono d’insieme partecipandovi attivamente. Al fine di mostrare appieno la bellezza di questo strumento, in particolare nelle tinte vivide del ripieno ed in quelle più delicate e spiritose del flauto in ottava, sono state inserite nel programma alcune pagine dalla letteratura per organo solo.

La ricerca del suono è stata fatta con l’intento di ricreare il più fedelmente possibile non solo la precisione del dettaglio, ma anche la sontuosità che gli spazi acustici di Santa Barbara offrono all’ascoltatore.

Le grandi volte della basilica danno vita a un suono fresco, trasparente e pieno, difficile da descrivere a parole: una vera e propria esperienza sonora che ci auguriamo possa essere rivissuta dall’ascoltatore tramite la presente incisione.

FRANCESCO SAVERIO PEDRINI Basilea, luglio 2017

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DISTRIBUTION OF VOICES AND INSTRUMENTS 1. Omnes gentes

Coro 1 Coro 2 Cantus Gabriel Jublin | Pietro Modesti cornetto Cantus Jan Thomer Altus Matthias Deger | Claire McIntyre tenor sackbut Altus Raphael Höhn | Johannes Frisch viola da brazzo Tenor Dan Dunkelblum Tenor Ivo Haun | Nathaniel Wood tenor sackbut Bassus Tobias Wicky | Giulia Genini bass dulcian Bassus Davide Benetti | Amélie Chemin viola da gamba Basso per l’organo Luca Bandini violone in D | Francesco Saverio Pedrini organ

2. Canzon Decimaquarta

Prima parte Johannes Frisch violin Seconda parte Pietro Modesti cornetto Terza parte Claire McIntyre tenor sackbut Quarta parte Amélie Chemin viola da gamba Quinta parte Giulia Genini bass dulcian Sesta parte Nathaniel Wood bass sackbut Basso continuo Francesco Saverio Pedrini organ

3. Anima mea liquefacta est

Coro 1 Coro 2 Cantus Lia Andres Cantus Jan Thomer Altus Gabriel Jublin Altus Ivo Haun Tenor Raphael Höhn Tenor Dan Dunkelblum Bassus Tobias Wicky Bassus Davide Benetti Basso per l’organo Francesco Saverio Pedrini organ

4. Percussit Saul

Coro 1 Coro 2 Cantus Pietro Modesti cornetto Cantus Christina Boner-Sutter Altus Claire McIntyre alto sackbut Altus Gabriel Jublin Tenor Nathaniel Wood tenor sackbut Tenor Ivo Haun Bassus Giulia Genini bass dulcian Bassus Tobias Wicky Basso per l’organo Francesco Saverio Pedrini organ

6. Egredimini et videte

Cantus Christina Boner-Sutter Quintus Johannes Frisch viola da brazzo Altus Raphael Höhn Tenor Tobias Wicky Bassus Amélie Chemin viola da gamba | Francesco Saverio Pedrini organ

8. Ornaverunt faciem templi

5. Toccata

Francesco Saverio Pedrini organ

7. Canzon Terza

Pietro Modesti cornetto Claire McIntyre alto sackbut Nathaniel Wood tenor sackbut Giulia Genini bass dulcian | Francesco Saverio Pedrini organ

Coro 1 Coro 2 Cantus Gabriel Jublin Cantus Jan Thomer Altus Matthias Deger | Johannes Frisch viola da brazzo Altus Raphael Höhn | Pietro Modesti cornetto Tenor Dan Dunkelblum | Claire McIntyre tenor sackbut Tenor Ivo Haun | Amélie Chemin viola da gamba Bassus Davide Benetti | Giulia Genini bass dulcian Bassus Tobias Wicky | Nathaniel Wood bass sackbut Basso per l’organo Francesco Saverio Pedrini organ

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9. Canzon ariosa

Francesco Saverio Pedrini organ

10. Ave Virgo

Coro 1 Coro 2 Cantus Lia Andres Cantus Gabriel Jublin Altus Jan Thomer | Johannes Frisch viola da brazzo Altus Raphael Höhn | Claire McIntyre tenor sackbut Tenor Dan Dunkelblum Tenor Ivo Haun Bassus Tobias Wicky | Amélie Chemin viola da gamba Bassus Davide Benetti | Nathaniel Wood bass sackbut Basso per l’organo Luca Bandini violone in D | Francesco Saverio Pedrini organ

11. Canzon Terza

Canto Pietro Modesti cornetto Quinto Johannes Frisch violin Alto Claire McIntyre tenor sackbut Tenore Nathaniel Wood tenor sackbut Sexto Amélie Chemin viola da gamba Basso Giulia Genini bass dulcian | Luca Bandini violone in D Basso per l’organo Francesco Saverio Pedrini

13. Canzon Settimadecima

Pietro Modesti cornetto Claire McIntyre alto sackbut Nathaniel Wood tenor sackbut Giulia Genini bass dulcian | Francesco Saverio Pedrini organ

12. Virgo decus nemorum

Coro 1 Coro 2 Cantus Christina Boner-Sutter Cantus Lia Andres | Pietro Modesti mute cornetto Altus Jan Thomer Altus Gabriel Jublin Tenor Raphael Hohn Tenor Dan Dunkelblum Bassus Davide Benetti Bassus Tobias Wicky Basso per l’organo Francesco Saverio Pedrini organ

14. Hodie completi sunt

Cantus Jan Thomer Quintus Pietro Modesti cornetto Altus Claire McIntyre tenor sackbut Tenor Nathaniel Wood tenor sackbut Bassus Giulia Genini bass dulcian | Francesco Saverio Pedrini organ

15. Toccata Terza

Francesco Saverio Pedrini organ

16. Quaeramus cum pastoribus

Coro 1 Coro 2 Cantus Gabriel Jublin Cantus Jan Thomer | Pietro Modesti cornetto Altus Ivo Haun | Johannes Frisch viola da brazzo Altus Matthias Deger | Claire McIntyre tenor sackbut Tenor Raphael Höhn | Amélie Chemin viola da gamba Tenor Dan Dunkelblum | Giulia Genini tenor dulcian Bassus Tobias Wicky | Luca Bandini violone in sol (8’) Bassus Davide Benetti | Nathaniel Wood bass sackbut Basso per l’organo Francesco Saverio Pedrini organ

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TEXTS ∆ TEXTES ∆ TEXTE ∆ TESTI

Latin

36

English

1. Omnes gentes

1.

2. Anima mea liquefacta est

2.

3. Percussit Saul

3.

4. Egredimini et videte

4.

Omnes gentes, plaudite manibus, jubilate Deo in voce exsultationis: quoniam Dominus excelsus, terribilis, rex magnus super omnem terram.

Subjecit populos nobis, et gentes sub pedibus nostris.

Ascendit Deus in jubilo, et Dominus in voce tubae.

Psallite Deo nostro, psallite; psallite regi nostro, psallite; psallite sapienter.

Quoniam regnabit Deus in aeternum.

Alleluia!

Psalm 46 (47) Anima mea liquefacta est, ut dilectus locutus est.

Quaesivi et non inveni illum, vocavi et non respondit mihi.

Invenerunt me custodes civitatis, percusserunt me et vulneraverunt me, tulerunt pallium meum custodes murorum.

Filiae Hierusalem, nuntiate dilecto quia amore langueo.

Song of Songs 5: 6-8 Percussit Saul mille et David decem milia, quia manus Domini erat cum illo.

Percussit Philistaeum et abstulit opprobrium ex Israel.

Nonne iste David de quo canebat in choro dicentes.

“Percussit Saul mille et David decem milia quia manus Domini erat cum illo”?

Responsory and Antiphon

Egredimini et videte, filiae Syon, Reginam vestram,

Clap your hands, all you nations, shout to God with cries of joy.

For the Lord Most High is awesome, the great King over all the earth.

He subdued nations under us, peoples under our feet.

God has ascended amid shouts of joy, the Lord amid the sounding of trumpets.

Sing praises to God, sing praises; sing praises to our King, sing praises.

For God is the King of all the earth; sing to him a psalm of praise.

Hallelujah!

My heart had gone out to him when he spoke.

I looked for him but did not find him.

I called him but he did not answer.

The watchmen found me as they made their rounds in the city.

They beat me, they bruised me; they took away my cloak, those watchmen of the walls.

Daughters of Jerusalem, tell my beloved that I am faint with love.

Saul has slain his thousands, and David his ten thousands, because the hand of the Lord was with him.

He killed the Philistine and removed disgrace from Israel.

Is this not David, the one they made songs about in their dances, saying: “Saul has slain his thousands, and David his ten thousands, because the hand of the Lord was with him”?

Go forth, O daughters of Zion, and see your Queen,

37

Français

Deutsch

1.

1.

1.

2.

2.

2.

3.

3.

3.

4.

4.

4.

Vous tous, peuples, battez des mains, poussez vers Dieu des cris de joie.

Car l’Éternel, le Très Haut, est redoutable, Il est un grand roi sur toute la terre.

Il nous assujettit des peuples, Il met des nations sous nos pieds.

Dieu monte au milieu des cris de triomphe, l’Éternel s’avance au son de la trompette.

Chantez à Dieu, chantez ; chantez à notre roi, chantez.

Car Dieu est roi de toute la terre, chantez un cantique.

Alléluia!

J’étais hors de moi, quand il me parlait.

Je l’ai cherché, et je ne l’ai point trouvé.

Je l’ai appelé, et il ne m’a point répondu.

Les gardes qui font la ronde dans la ville m’ont rencontrée.

Ils m’ont frappée, ils m’ont blessée; ils m’ont enlevé mon voile, les gardes des murs.

Filles de Jérusalem, dites à mon bien-aimé que je suis malade d’amour.

Saül en a frappé mille, et David dix mille, car la main du Seigneur était avec lui. Il a frappé le Philistin et effacé la honte d’Israël.

N’est-ce pas là David, de qui on chantait en chœur, en disant : “Saül en a frappé mille, et David dix mille, car la main du Seigneur était avec lui ”?

Allez, O filles de Sion, Et regardez votre reine,

Applaudiert, all ihr Leute, lobet Gott mit lauter Stimme, denn Gott ist gross und gefürchtet, Er ist der grosse König über alle Welt.

Er unterwirft die Völker unter uns und die Leute unter unseren Füssen.

Gott ist unter Jubel aufgestiegen, und der Herr mit dem Klang der Trompeten.

O singt unserm Gott und preiset ihn, Preiset unseren König und singet ihm; und singet ihm mit all eurem Wissen.

Denn Gott regieret ewiglich.

Halleluja!

Meine Seele ist zerflossen, als mein Geliebter sprach.

Ich suchte ihn, doch konnte ihn nicht finden, ich rief in, doch er antwortete mir nicht.

Die Wächter der Stadt fanden mich, Sie schlugen mich und verwundeten mich, die Bewahrer der Mauer rissen den Schleier von mir.

Töchter Jerusalems, sagt meinem Geliebten, dass ich krank bin vor Liebe.

Saul hat Tausende geschlagen, und David Zehntausende, Weil die Hand Gottes mit ihm war.

Er tötete die Philister und nahm die Schmach von Israel.

Ist dies nicht jener David, von dem sie sangen und sagten: “Saul hat Tausende geschlagen, und David Zehntausende, Weil die Hand Gottes mit ihm war”?

Geht voran, oh Töchter Zions, und sehet eure Königin,

Italiano Popoli tutti, battete le mani, acclamate Dio con grida di gioia, perché terribile è il Signore, l’Altissimo, grande re su tutta la terra.

Egli ci ha sottomesso i popoli, sotto i nostri piedi ha posto le nazioni.

Ascende Dio tra le acclamazioni, il Signore al suono di tromba.

Cantate inni a Dio, cantate inni; cantate inni al nostro re, cantate inni; cantate inni con arte.

Perché Dio è re di tutta la terra.

Alleluia!

La mia anima si è sciolta al suo parlare.

Io l’ho cercato, ma non l’ho trovato, l’ho chiamato, ma non mi ha risposto.

Mi ha trovato la ronda cittadina, mi ha percossa, ferita, i custodi delle mura mi hanno spogliato del mio mantello.

Figlie di Gerusalemme, dite al mio diletto che languo d’amore!

Saul ne ha uccisi mille e Davide diecimila, poiché la mano del Signore era con lui.

Uccise il Filisteo ed eliminò il malvagio da Israele.

Non cantava lo stesso Davide mentre in coro dicevano: “Saul ne ha ucciso mille e Davide diecimila, poiché la mano del Signore era con lui”?

Andate, o figlie di Sion, e guardate la vostra regina,

Latin

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English

quam laudant astra matutina, cuius pulchritudinem Sol et Luna mirantur, et iubilant omnes filii Dei. Introit of the Mass for the Feast of the Immaculate Conception

whom the morning stars praise, whose beauty the sun and the moon wonder at, and rejoice all the children of God.

5. Ornaverunt faciem templi

5.

6. Ave virgo

6.

7. Virgo decus nemorum

7.

Ornaverunt faciem templi coronis aureis, et dedicaverunt altare Domino, et facta est laetitia magna in populo.

Alleluia!

In hymnis et confessionibus benedicebant Dominum.

Alleluia!

1 Maccabees 4: 56-58 Ave virgo, sponsa Dei, Sancti spiritus sacrarium In quo praeter ordinem mirabili misterio, Alleluja, alleluja, Verbum caro factum est, Et tu Christi Redemptoris Immacolata genitrix.

Alleluja, alleluja.

Antiphon for Marian Feasts Virgo, decus nemorum, geminas quae audita per auras, Quaeque sonos ludis concava saepe meos.

Hic quis clamor? Amor. Quis natus Virgine magnus?

Agnus. Dic, oro, cur ita clamat? Amat.

Est ne torus mollis, sibi stravit quem pia Mater?

Ater. An est, Echo, causa tua? Ausa tua.

Hunc quis de coelis duxit? Lis duxit. At istam Dic, vincet? Vincet. Num moriens? Oriens.

Diligere hunc ergo par est super omnia Christum?

Istum. Quid gravius illi in amore? Morae.

Dem flores? Ores. Nunc? Nunc. Est? Est. Deus ille?

Heus ille. An gratum me fore reris? Eris.

Ad praesepe iter ergo alacres teneamus.

Eamus. Munera parva feram.

Alessandro Gatti (1587)

They decorated the front of the temple with golden crowns and they celebrated the dedication of the altar of the Lord, and there was very great joy among the people.

Halleluja!

They blessed the Lord with himns and acclamations.

Halleluja!

Hail, Virgin, bride of God, shrine of the Holy Spirit, in which beyond the normal order by a wondrous mystery the word became flesh, and you, Christ the redeemer’s immaculate mother.

Halleluja, Halleluja.

O virgin, splendor of the woods, you who repeat all that you hear in the air, and who often imitate my sounds in the hollows, what is this noise? Love.

Who is the great son of the virgin? The lamb.

Tell me, I pray you, why does he shout so? He loves.

Is the bed that the pious mother has laid out for herself soft? It is wretched.

Echo, is it perhaps your fault? It is your work.

Who made him come down from heaven? A contest.

And will he win it? He will win it. By dying? By being born.

It is right to love him as the Christ above all else? Yes. What weighs most on him in being loved? Procrastination.

Should I bring him flowers? Pray. Now? Now. Is he there?

He is there.

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Français

Deutsch

Que les étoiles du matin louent, Dont la beauté est admirée par le soleil et par la lune, Et tous les fils de Dieu se réjouissent.

gepriesen durch den Morgenstern, Deren Schönheit die Sonne und der Mond bewundern, und jubiliert all ihr Kinder Gottes.

che le stelle del mattino lodano, la cui bellezza è ammirata dal sole e dalla luna, e gioiscono tutti i figli di Dio.

5.

5.

5.

6.

6.

6.

7.

7.

7.

Ils ornèrent la facade du Temple de couronnes d’or et ils consacrèrent l’autel au Seigneur et il se fit grande allégresse dans le peuple.

Alléluia!

Avec hymnes et acclamations ils bénissaient le Seigneur.

Alléluia!

Je vous salue, O Vierge, épouse de Dieu, Sanctuaire du Saint-Esprit, Dans lequel au-delà de l’ordre naturel Par un mystère extraordinaire La Parole s’est faite chair, Et vous mère immaculée Du Christ Rédempteur.

Alléluia, alléluia.

O vierge, parure des bois, qui décuple ce que nous ressentons dans l’air, Et souvent à travers les cavités vous imitez mes sons, Qu’est-ce ce bruit ? L’amour. Qui est le fils aîné de la vierge ?

L’agneau. Dites-moi, s’il vous plaît, pourquoi crie-t-il ainsi ? Il aime.

Il est doux le lit que la mère pieuse a étendu pour elle-même ?

Il est misérable. Echo, est-ce votre faute ? Ce sont vos gestes.

Qui l’a fait descendre du ciel ? Un litige.

Et la victoire ? Il la gagnera. Mourir ? Être né.

Il est juste de l’aimer comme le Christ avant

Sie schmückten den Eingang des Tempels mit goldenen Kronen und sie widmeten den Altar dem Herrn, Und es herrschte grosse Freude unter dem Volk.

Halleluja!

Mit Hymnen und Lobliedern segneten sie den Herrn Halleluja!

Gegrüsst seist du, Heilige Jungfrau, Braut Gottes, Schrein des Heiligen Geistes, Durch den ausserhalb des Gewöhnlichen, durch ein wundersames Mysterium, Das Wort wurde Fleisch, Und du die unbefleckte Mutter von Christus dem Erlöser.

Halleluja, Halleluja.

O Jungfrau, du Schmuck der Haine, die du verdoppelst, was man in den Lüften hört, und die du oft mit meinen Klängen in den Hohlräumen spielst.

Was ist das für ein Lärm? Es ist Liebe. Wer ist der grosse Sohn der Jungfrau?

Ein Lamm. Sag, ich bitte dich, warum schreit er so? Er liebt.

Ist es ein weiches Bettchen, das die fromme Mutter vor sich hingelegt hat?

Es ist ein glanzloses. Echo, ist es etwa deine Schuld? Es sind deine Taten.

Wer hat diesen vom Himmel herabgeführt? Ein Streit hat ihn geführt.

Wird er siegen? Er wird siegen. Sterbend etwa?

Italiano

Adornarono la facciata del tempio con corone dorate e consacrarono l’altare al Signore, e ci fu grande gioia nel popolo.

Alleluia!

Benedicevano il Signore con inni e acclamazioni.

Alleluia!

Salve, o Vergine, sposa di Dio, santuario dello Spirito Santo, nel quale al di fuori dell’ordine naturale con straordinario mistero il verbo si è fatto carne e tu madre immacolata di Cristo Redentore.

Alleluia, alleluia.

O vergine, ornamento dei boschi, che raddoppi ciò che si sente nell’aria, e che spesso attraverso le cavità imiti i miei suoni, cos’è questo strepito? Amore. Chi è il grande figlio della vergine?

L’agnello. Dimmi, ti prego, perché così grida?

Ama. È morbido il giaciglio che la pia madre ha steso per sé? È miserabile. Eco, è forse colpa tua? È opera tua.

Chi l’ha fatto scendere dal cielo? Una contesa.

E la vincerà? La vincerà. Morendo? Nascendo. È giusto amarlo come il Cristo sopra ogni cosa?

Sì. Cosa gli pesa particolarmente nell’essere

Latin

40

English Is he God? He is.

Do you believe that he will like me? He will.

Let us then hasten to the manger. Let us go.

I shall bring small gifts.

8. Hodie completi sunt

8.

9. Quaeramus cum pastoribus

9.

Hodie completi sunt dies Pentecostes, Alleluia!

Hodie Spiritus sanctus in igne discipulis apparuit, Et tribuit eis charismatum dona, Misit eos in universum mundum praedicare et testificari.

Qui crediderit et baptizatus fuerit salvus erit. Alleluia!

Antiphon

Prima pars Quaeramus cum pastoribus Verbum incarnatum, Cantemus cum hominibus Regi saeculorum. Noe! Quid tu vides in stabulo?

Jesum natum de Virgine.

Quid audis in Praesepio?

Angelos cum carmine et pastores dicentes: Noe! Secunda pars Ubi pascas, ubi cubes?

Dic, si ploras, aut si rides, Te rogamus, Rex Christe. Noe! Cibus est lac virgineum, Lectus durum praesepium, Carmina sunt lachrimae. Noe! Anonymous, uncertain origin

Today the days of Pentecost are fulfilled. Alleluia!

Today the Holy Spirit appeared in fire to the disciples, and gave unto them the gift of grace, He hath sent them into all the world to foretell and bear witness.

That whosoever believeth and is baptized shall be saved. Alleluia!

First part Let us seek with the shepherds the incarnate Word, let us sing with all mankind for the King of all ages. Nowell!

What do you see in the stable?

Jesus born of a virgin.

What do you hear in the manger?

The songs of the angels and the shepherds saying: Nowell!

Second part Where will you be fed? Where do you lie?

Tell us if you weep or smile, we ask you, Christ the King. Nowell!

The food is the Virgin’s milk, the bed is the hard manger, the songs are tears. Nowell!

41 Menu

Français

Deutsch

tout ?

Oui. Que lui pèse-t-il particulièrement en étant aimé ? Les hésitations.

Dois-je lui apporter des fleurs ? Priez.

Maintenant ? Maintenant. Est-il là ? Oui. Est-il Dieu ?

Ah, s’il ne l’est pas ! Pensez-vous qu’il m’appréciera ? Vous serez apprécié.

Donc, nous nous dirigeons allègrement vers la crèche.

Allons-y. Je vais apporter de petits présents.

Sich erhebend.

Ist es also das Gleiche, diesen wie Christus über alles zu lieben?

Genau diesen. Was wiegt ihm in der Liebe besonders schwer? Das Zögern.

Soll ich ihm Blumen geben? Du sollst beten.

Jetzt? Jetzt. Ist er? Er ist est. Ist er Gott?

Ach, er ist es. Glaubst du, dass ich ihm lieb sein werde? Du wirst es sein.

Lasst uns also aufgeregt zur Krippe ziehen.

Lasst uns gehen. Ich will ihm kleine Geschenke bringen.

amato? Gli indugi.

Dovrei portargli dei fiori? Prega. Ora? Ora. C’è?

C’è. Egli è Dio? Ahi, se lo è! Credi che gli sarò gradito? Lo sarai.

Dunque dirigiamoci alacremente al presepe.

Andiamo. Porterò piccoli doni.

8.

8.

8.

9.

9.

9.

Aujourd’hui sont accomplis les jours de la Pentecôte, Alléluia!

Aujourd’hui l’Esprit Saint est apparu sous forme de feu aux disciples, et, leur accordant les dons des charismes, Il les a envoyés dans le monde entier prêcher et témoigner.

Qui croira et sera baptisé sera sauvé. Alléluia!

Première Partie Cherchons avec les bergers La parole qui est devenue chair, Chantons avec les hommes Pour le Roi de tous les temps. Noël !

Que voyez-vous dans la grange ?

Jésus est né d’une vierge.

Qu’entendez-vous dans la crèche ?

Les anges qui chantent Et les bergers qui disent : Noël !

Seconde Partie Où te nourris-tu ? Où dors-tu ?

Dis-nous si tu pleures ou si tu souris, Nous te le demandons, ô Christ Roi. Noël !

La nourriture est le lait de la vierge, Le lit est la dure crèche, Les chansons sont des larmes. Noël!

Heute sind die Tage von Pfingsten erfüllt, Halleluja!

Heute ist der Heilige Geist im Feuer den Jüngern erschienen, und brachte ihnen das Geschenk der Gnade, Er sandte sie in die ganze Welt um zu erzählen und zu bezeugen.

Wer immer im Glauben lebe und getauft sei, wird erlöst werden. Halleluja Erste Teil Lasst uns mit den Hirten suchen das Fleisch gewordene Wort, Lasst uns mit der ganzen Menschheit singen dem König der Ewigkeit. Noe! Was seht ihr in jenem Stall?

Jesus, geboren durch die Jungfrau.

Was hört ihr in jener Krippe?

Engel die singen und Hirten die sagen: Noe! Zweite Teil Was wirst Du essen? Wo wirst Du liegen?

Sag ob du weinst oder lachst.

Wir fragen Dich, oh Christus der König. Noe! Mein Essen ist die Milch der Jungfrau, mein Bett ist eine harte Krippe, meine Lieder sind Tränen. Noe!

Italiano

Oggi si sono compiuti i giorni della Pentecoste, Alleluia!

Oggi lo Spirito Santo è apparso sotto forma di fuoco ai discepoli, e conferendo a loro i doni della grazia divina, li ha inviati in tutto il mondo a predicare e a testimoniare.

Colui che crederà e sarà battezzato avrà la salvezza eterna. Alleluia!

Prima parte Cerchiamo con i pastori il verbo che si è fatto carne, cantiamo con gli uomini per il Re di tutti i tempi. Noè!

Che cosa vedi nella stalla?

Gesù nato da una vergine.

Che cosa odi nella mangiatoia?

Gli angeli che cantano e i pastori che dicono: Noè!

Seconda parte Dove ti nutri? Dove dormi?

Dicci se piangi o se sorridi, te lo chiediamo, o Cristo re. Noè!

Il cibo è il latte della vergine, il letto è la dura mangiatoia, i canti sono lacrime. Noè!

ICONOGRAPHY (DIGIPACK) Cesare Vecellio, Procession in St. Mark’s Square, 1597 ca., Venice, Museo Correr 2017 © Archivio Fotografico – Fondazione Musei Civici di Venezia ICONOGRAPHY (BOOKLET) Voces Suaves and Concerto Scirocco during the recording sessions, October 2015.

Page 12, 34: © Giulia Genini; Page 17: © Daniel Comploi; Page 20, 25: © Nathaniel Wood; Page 42: Graziadio Antegnati organ, 1565 © Nathaniel Wood

TRANSLATIONS ENGLISH: Candace Smith (notes and sung texts tr. 12) FRENCH: Marianne Gubri (notes and sung texts tr. 6, 10, 12, 16) GERMAN: Jan Thomer (notes) and Barbara Chandra (sung texts, except for tr. 12, translated by Jan Thomer) GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

Acknowledgments Heartfelt thanks to the Stiftung BOG Basler Orchester Gesellschaft for the generous support of this project and for the ongoing faith in Concerto Scirocco; ASRI Associazione Svizzera per i Rapporti Culturali ed Economici con l’Italia, Basel, for believing in the project and helping to realize it; to Dr. M.E. Hauck for his generosity and friendship; to Dr. Wilburg Keller Roth and Dr. Carlo Alberto Di Bisceglia for their trust and support; to Diocesi di Mantova for making the Basilica di Santa Barbara available; to Mons. Prof. Giancarlo Manzoli, Dean of the Basilica di Santa Barbara, and Prof. Licia Mari for the organizational support.

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

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