LUX IN TENEBRIS - A 437

emanuele cardi talenti vulcanici silvia frigato

Tracklist English Franรงais Italiano Testo / Text / Texte Discography

lux in tenebris

liturgy and devotion in 18th century naples

Lux in Tenebris

2 Menu

A 437

Liturgy and Devotion in 18th century Naples Gennaro Manna (1715-1779) Lamentazione terza del Giovedì Santo a voce sola di soprano con violini

Gaetano Manna (1751-1804) Lamentazione seconda del Giovedì Santo a voce sola di soprano

0’50 18. Lamed Andante 19. Matribus suis Allegro Un poco andante 3’36 20. Mem Andante 03. Tantum in me vertit Recitativo 0’15 21. Cui comparabo Largo 04. Beth Andante 0’25 22. Magna est enim Allegro 05. Vetustam fecit – Beth Recitativo 0’25 23. Nun Andante 06. Aedificavit in gyro meo Largo 1’37 24. Prophetae tui Larghetto 07. Beth Andante 0’25 25. Samech Andante 08. In tenebrosis – Ghimel Largo 2’47 26. Plauserunt Recitativo (Allegro) 09. Circumaedificavit adversus me – Ghimel 27. Jerusalem, convertere Larghetto Recitativo 0’28 10. Sed et cum clamavero Spiritoso 2’33 Gennaro Manna 11. Ghimel Andante 0’23 Gloria Patri 12. Conclusit vias meas Recitativo 0’15 a voce sola con violini 13. Jerusalem, convertere Larghetto 2’37 01. Aleph Larghetto 02. Ego vir – Aleph – Me minavit – Aleph

28. Gloria Patri Largo

Francesco Feo (1691-1761) La sinderesi.

Cantata a voce sola di soprano

0’46 3’42 0’47 2’29 3’06 0’21 2’55 0’23 0’35 1’42

4’18

14. Verme crudel che del mio cor ti pasci Recitativo

15. Mentre veglio, col timore

Aria (Un poco andante – Allegro)

1’15 5’45

16. Tu mi dipingi nel suo trono Iddio Recitativo

17. Piangerò fintanto, ahi lasso Aria (Largo)

1’57 4’12 Total time

51’01

3 Menu Silvia Frigato —soprano Talenti Vulcanici Emanuele Cardi —conductor Iskrena Yordanova*, Heriberto Delgado, Ingrid Neyza Copa, Katarzyna Solecka, Vincenzo Bianco, Enrico Gramigna —violins Anna Camporini —cello Giovanni Bellini —theorbo Marco Lo Cicero —double bass Giulia Eletta Breschi —bassoon Emanuele Cardi —organ * leader

Instruments violins: Anonymous, late 18th century (after Santo Serafino, Venice 1736); Gand, Paris, 1889; Anonymous, Germany, late 19th century (after Antonio Stradivari, Cremona 172?); Adam Bartosik, Mys`lenice (Poland) 2007 (after Nicolò Amati, Cremona 1662); Anonymous, Italy, c 1780 (Matteo Goffriller school); Anonymous, Taiwan c 2007 (after Giovanni Battista Guadagnini, Parma, 1770) cello: Anonymous, Beijing c 2005 (after Giovanni Battista Guadagnini, Parma, 1770) theorbo: Pascal Goldschmidt, San Casciano in Val di Pesa, 1997 (after Matteo Sellas, Venice, c 1630) double bass: Anonymous, 20th century (after Anonymous, northern Italy, late 18th century) bassoon: Olivier Cottet, Paris, 2005 (after Thierriot Prudent, Paris, c 1760) organ: Giorgio Carli, Pescantina, Verona, 2014

Recorded 8-11 November 2015 in the Chiesa della Missione ai Vergini in Naples, Italy.

Sound engineer: Bruno Troisi – Producer and editing: Andrea Dandolo Coproduced by Fondazione Pietà de’ Turchini and Outhere Music France. ௚2017 / ©2017 Outhere Music France

Silvia Frigato

5 English Menu

Luminous Lamentations in 18th Century Naples

Naples in the 1700s featured a remarkable number of religious venues devoted to regular or occasional musical activities. Churches, convents, monasteries and chapels hosted and promoted more or less sumptuous performances for the celebration of the main festivities. The brightest stars in this spiritual firmament were the Cappella Reale, the Tesoro di San Gennaro and the Church of the Gerolamini, which all competed with each other to attract the congregations of the faithful. Alongside these rich and prestigious institutions, however, there were also myriad other places in which particular events, rites and rituals could be celebrated. An important role was also played by various brotherhoods, some of them religious, others lay, or indeed mixed. Such celebrations thus contributed to a busy musical schedule and called for a large quantity of scores, which were supplied by the many skilled chapel masters who had trained at the famous conservatoires (Santa Maria della Pietà dei Turchini, Poveri di Gesù Cristo, Sant’Onofrio a Capuana and Santa Maria di Loreto) and were now employed, either permanently or short-term, by the individual institutions.

Within this context, the art of music was often cultivated as a family tradition, passed down from one generation to the next. The present recording bears eloquent witness to this, in that it features works by members of an industrious musical dynasty: Francesco Feo was the uncle of Gennaro Manna, who in his turn was the uncle of Gaetano. The family connection did not only ensure the communication of shared techniques and styles, but also concrete opportunities for professional engagements. Recent research has shown that the three composers followed one after the other in the role as chapel master at the Church of Santa Maria delle Anime del Purgatorio in Arco, a somewhat lugubrious place of worship in the heart of the old city (see the study by Giacomo Sances, Musica in Purgatorio. La vita musicale nella chiesa di Santa Maria delle Anime del Purgatorio ad Arco dalla fondazione alla fine del XVIII secolo, shortly to be published by the Fondazione de’ Turchini in their series devoted to musicology). Comparison of these various scores brings to light certain interesting differences in expression within a sphere that is basically homogeneous in taste.

— Gennaro Manna (1715-1779), the son of one of Feo’s sisters, studied at Sant’Onofrio a Capuana conservatoire, and later made a name for himself as a composer of operas as well as sacred music.

6

In the early 1800s, Giovanni Battista Gennaro Grossi, one of the foremost historians of the Neapolitan music tradition, described Manna’s ecclesiastical works in the following terms: “They are solemn, majestic and pious in style; yet when the words require it, a certain liveliness is introduced, albeit in a way that is unlike the allegros of his secular compositions or operas, and the words are clearly audible without being spoiled or eclipsed by the noise of the instruments”. The appraisal draws attention to some essential aesthetic principles: a certain deliberate austerity, well suited to the religious context; a readiness to be lively, but without tending in the direction of opera; and attention to the clarity of the words, which are always comprehensible and are never drowned out by the accompaniment.

These characteristics all feature in the Lamentazione terza del Giovedì Santo (Third Lamentation for Maundy Thursday), written in 1730. The composition belongs to the Liturgy of the Hours of Holy Week, and in particular to the triduum sacrum services for Maundy Thursday, Good Friday and Holy Saturday, when the first lesson for each of the three nocturns of Matins is taken from one of the five chapters of the Lamentations of Jeremiah and concludes with the invocation “Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum” (Jerusalem, Jerusalem, return unto the Lord thy God), from the Book of the Prophet Hosea. In the Latin version of the Old Testament,

the first letters of the verses in Hebrew have been maintained, because in the original they were thus arranged to create an acrostic.

Gennaro Manna uses verses 1-9 of the third chapter of the Lamentations, in which Jeremiah portrays the ills suffered by Jerusalem by deploring his own sufferings . The third is the only chapter of the Lamentations in which three consecutive verses all begin with the same letter. Obliged to repeat three times each of the Hebrew letters present in the text (Aleph, Beth and Ghimel), to avoid monotony the composer adopts different solutions. For Aleph he writes a brief, independent introduction [1], and then envelops the two repetitions in the musical item that follows. For Beth he creates a more extensive section [4], which he then reiterates at a distance, like a sort of refrain [7]. As for Ghimel, he emphasizes only the third and last presentation [11], using the two previous ones to conclude the earlier sections. The taste for variety also explains the use of solo or accompanied recitative, used to generate four brief intervals [3, 5, 9 and 12]. The choice of minor keys for most of the sections underlines the mournfulness of Jeremiah’s words, even though most of the musical numbers actually embody moments of luminous consolation. The major key is only used for three fragments: Beth [4 and 7], where a lightly dancing rhythm prevails, and Ghimel [11], a short, contemplative interjection.

7 English

Manna’s idiom often recalls that of Pergolesi, and certainly refers in general to stylistic traits that were typical of Neapolitan music of the period. The atmosphere created by the doleful arpeggios of the outset is confirmed by the elegant severity of the Ego vir (I am the man) [2], the only section to embody two verses rather than one.

The Aedificavit in gyro meo (He has besieged me) [6] features tortuous harmonic development and a curious pulsating rhythm. To convey the tension of In tenebrosis (He has made me dwell in darkness) [8], the composer uses wide intervals in the vocal line, underscoring the crucial words “quasi mortuos sempiternos” (“like those long dead”) with pauses and repetitions. Sed et cum clamavero (Even when I call out) [10] is somewhat livelier, with the melody becoming almost belligerent, underpinned by the tensely rapid figurations played by the instruments. The work concludes with an extensive section of great refinement [13]. Renowned for his skill in training singers, Manna exalts the expressive potential of the voice without forgoing naturalness. His use of virtuoso elements is parsimonious, and far removed from any hint of theatrical excess.

— Francesco Feo (1691-1761) trained at the Santa Maria della Pietà dei Turchini conservatoire, where Leonardo Leo and Giuseppe Di Majo were among his fellow students. Acclaimed as a teacher as well as a composer, his oeuvre

comprises a considerable number of spiritual cantatas in Italian, notably including La sinderesi (Synderesis) for voice and basso continuo, which has come down to us in two versions: one for soprano, and the other for contralto. The work does not actually belong to the sphere of the liturgy, though its focus is certainly devotional.

Compositions of this type were probably used as ‘spiritual exercises’ within the home, or were performed by congregations and confraternities.

Derived from scholastic philosophy, the term adopted for the title of the work indicates man’s natural capacity for distinguishing good from evil.

Written by an unknown author, the verses set to music by Feo describe the troubled state of mind in which synderesis, or the severe rebuke of conscience, can transform a source of continual sufferance into a salutary opportunity for achieving freedom from sin. While it begins as a voracious worm gnawing at the heart in a terrifying fashion, in the end it becomes a tool for redemption that induces the soul to just remorse.

The cantata consists of two arias with da capo preceded by two recitatives. These latter [14 and 16] reveal particular attention to the text, bringing out moments of reflection and sudden exclamations. Mentre veglio, col timore (In my waking hours, with terror) [15] comprises two distinctly contrasted sections: the first presents a cradling ternary rhythm inspired by the images of sleep contained in the verse, while the second is fast

8

and dramatic in its description of a grim scene of hellish damnation. Nobly plaintive in mood, the concluding aria, Piangerò fintanto, ahi lasso (I shall weep until, despondent) [17] contains no such inner contrast, thereby suggesting the newly peaceful soul that can at last aspire to salvation through repentance.

— Gaetano Manna (1751-1804), who was a nephew of Gennaro, is less well known than the other two. He studied at the Santa Maria di Loreto conservatoire, and would seem to have focused exclusively on religious music. His undated Lamentazione seconda del Giovedì Santo (Lamentation II for Maundy Thursday) uses verses 12-15 of the second chapter of the Lamentations of Jeremiah, in which the prophet sadly compares Jerusalem in ruins with the city’s former splendour.

The musical idiom of the youngest member of the Manna dynasty is somewhat lighter and more cheerful, tending towards the mature ‘galant’ style and favouring major keys. The structure of the piece comes across as more orderly, not least on account of the development of the text. The composer isolates the single appearance of each of the four Hebrew letters (Lamed, Mem, Nun and Samech) in individual episodes, and also devotes a section to each verse, with the sole exception of the thirteenth, which is divided into two contrasting parts. The conclusion is entrusted to the usual

fragment with the invocation to Jerusalem taken from Hosea.

In Lamed [18], the melody develops in a wellproportioned curve. In the gaily flowing Matribus suis (They say to their mothers) [19], the accompaniment is animated by charming figuration on the violins, while the melody grows remarkably lyrical, and also quite demanding. Mem [20] conjures up an evocative sense of dark colour. A somewhat mournful aura also permeates the next piece, Cui comparabo (With what can I compare you?) [21], based on the first part of verse 13, where the composer creates an intense dialogue between voice and instruments. To create a chiaroscuro effect in the second part, there is a return to the major key in Magna est enim (Your wound is as deep as the sea) [22], and in correspondence to the image of the sea (mare), the quaver triplets seem to describe the continuous lapping of wavelets on the shore. Nun [23] returns briefly to the minor key, while the melodious Prophetae tui (The visions of your prophets) [24] adroitly draws attention to certain key-words (“falsa et stulta” – “false and worthless”). The composer handles the melody with skill and elegance, enriching it with some subtly brilliant virtuoso flourishes. Following the fragment dedicated to the last letter, Samech [25], Manna presents verse 15 as an accompanied recitative [26]. The outcome is dramatically impressive, with some jagged musical effects to conjure up the idea of

9 English Menu

the scorn passers-by feel for the once splendid city. As a recitative, it also acts as an expedient introduction to the last section [27], intoned with freely expressive verve.

— The last track of this recording is devoted to Gennaro Manna’s Gloria Patri in D major [28], a work that favours the expressive potential of vocal beauty in the sphere of sacred compositions. The composer uses short figurations to frame the singularly agile phrases of the soprano with great elegance. The relatively slow tempo allows for some particularly demanding embellishments consisting of rapid scales and light, airy flourishes.

Lucio Tufano Naples, April 2017

Lucio Tufano has been a member of the scientific committee of the Fondazione Pietà de’ Turchini since 2016.

His studies largely focus on music of the 18th century, particularly that of the Neapolitan tradition and the works of Pergolesi, Insanguine, Giordani, Piccinni, Paisiello and Cimarosa. He has published a collection of essays under the title I viaggi di Orfeo. Musiche e musicisti intorno a Ranieri Calzabigi (Rome, 2012), edited the critical editions of Lucio Silla and Lucio Cornelio Silla dittatore by Giovanni De Gamerra (Treviso, 2013) and wrote the introduction to the third volume of Drammi comici per musica by Carlo Goldoni (Venice, 2016).

10 Menu

Les lumineuses Lamentations du XVIIIe siècle napolitain

Le panorama urbain napolitain du XVIIIe siècle se caractérise par un nombre extraordinairement élevé de lieux sacrés consacrés à des activités musicales régulières ou occasionnelles. Églises, couvents, monastères et chapelles promeuvent des concerts plus ou moins fastueux pour solenniser les principales festivités. Astres de première grandeur dans le firmament spirituel de la cité sont la Chapelle Royale, le Trésor de Saint Janvier et l’église des Gerolamini, qui rivalisent pour attirer la foule des fidèles. Aux côtés de ces pôles riches et prestigieux, on compte de très nombreux autres sièges liés à des événements et des cultes religieux. Un rôle important est assigné aux congrégations religieuses, laïques ou mixtes. Les célébrations se déroulent au cours d’un dense calendrier musical et réclament de grandes quantités de partitions qui sont fournies par de nombreux maîtres de chapelle fort habiles, formés auprès des célèbres conservatoires (Santa Maria della Pietà dei Turchini, Poveri di Gesù Cristo, Sant’Onofrio a Capuana et Santa Maria di Loreto) et liés, de façon stable ou occasionnelle, à chacune de ces institutions.

Dans ce contexte, l’art musical est souvent une tradition familiale qui se transmet de génération en génération. Les compositeurs réunis dans cet enregistrement, représentants de prolixes dynasties, en donnent un excellent exemple : Francesco Feo, en effet, était l’oncle de Gennaro Manna, qui de son côté était l’oncle de Gaetano. Le lien de parenté se traduisait non seulement dans une féconde transmission de techniques et de styles, mais aussi dans de concrètes occasions d’engagement professionnel : de récentes recherches ont démontré que les trois compositeurs occupèrent tour à tour la fonction de maître de chapelle auprès de l’Église de Santa Maria delle Anime del Purgatorio ad Arco, temple lugubre et pittoresque, situé au cœur du centre historique (voir à ce sujet l’ouvrage de Giacomo Sances, Musica in Purgatorio. La vita musicale nella chiesa di Santa Maria delle Anime del Purgatorio ad Arco dalla fondazione alla fine del XVIII secolo, à paraître prochainement dans la collection d’études musicologiques de la Fondazione Pietà de’ Turchini). Le rapprochement de leurs œuvres permet ainsi de relever d’intéressants écarts dans l’écriture, à l’intérieur d’une relative homogénéité de style.

— Gennaro Manna (1715-1779), fils d’une sœur de Feo, étudia auprès du conservatoire de Sant’Onofrio a Capuana et fut très actif aussi bien dans le domaine de l’opéra que dans celui de la

11 Français

musique sacrée. Giovanni Battista Gennaro Grossi, l’un des premiers historiens de « l’école musicale napolitaine », décrit ainsi au début du XIXe siècle ses compositions sacrées : « Son style est grave, majestueux et dévot ; mais quand les mots l’exigent, il adopte un rythme allegro qui se distingue nettement de l’allegro profane et théâtral, et les mots se distinguent sans qu’ils soient écrasés et noyés dans le fracas des instruments ». Le jugement met en évidence quelques principes esthétiques fondamentaux : une sévérité raffinée, adaptée au contexte religieux ; l’ouverture à une certaine vivacité qui toutefois échappe aux contaminations opératiques ; et une attention envers la clarté de la parole, qui reste toujours bien compréhensible et n’est jamais entravée par l’accompagnement instrumental.

Ces caractéristiques sont bien représentées par la Troisième Lamentation du Jeudi Saint, datée de 1730. La composition appartient à la liturgie des heures de la Semaine Sainte et, en particulier, aux fonctions de ce que l’on appelle le triduum sacrum (Jeudi, Vendredi et Samedi Saint). Durant ces jours, la première lecture de chacun des trois Nocturnes des Matines se fonde sur des vers tirés d’un des cinq chapitres des Lamentations de Jérémie et s’achève sur l’invocation « Jérusalem, convertere ad Dominum Deum tuum », tiré du livre du prophète Osée. La version latine de l’Ancien Testament conserve

les lettres initiales des vers en hébreu, dans la mesure où dans l’original, celles-ci étaient disposées de façon à former un acrostiche.

Gennaro Manna emploie les vers 1-9 du troisième chapitre des Lamentations, dans lequel Jérémie représente les malheurs endurés par Jérusalem à travers la déploration de ses propres souffrances. Le troisième chapitre est le seul des Lamentations à prévoir trois vers consécutifs liés par la même lettre initiale. Le compositeur se retrouve ainsi contraint de répéter à trois reprises chacune des lettres hébraïques présentes dans le texte (Aleph, Beth et Ghimel) et, afin d’éviter redondances et monotonie, il adopte différentes solutions. Pour Aleph, il écrit un bref préambule indépendant [1], puis il englobe les deux répétitions de la lettre dans le numéro musical qui suit. Pour Beth, il crée un segment plus développé [4] qu’il répète à distance en guise de ritournelle [7], laissant dans l’ombre la seconde reprise. De Ghimel enfin, il met en évidence seulement la troisième et dernière apparition [11] et utilise les deux précédentes pour sceller autant d’autres segments.

Au même désir de variété répond le recours au récitatif simple ou accompagné, utilisé pour produire quatre brefs intervalles [3, 5, 9 et 12]. La tristesse de la poésie de Jérémie est soulignée par le choix de tonalités mineures dans la plupart des sections, même si bon nombre d’entre elles accueillent en leur sein des passages de sereine

12

luminosité. Trois autres fragments sont écrits en mode majeur : Beth [4 et 7], sur un léger rythme de danse, et Ghimel [11], une brève incise contemplative.

Manna emploie un vocabulaire qui fait souvent penser à Pergolèse et qui, plus largement, renvoie à une véritable koïné stylistique caractéristique de la tradition napolitaine de l’époque.

L’atmosphère dépeinte par les arpèges doloristes de l’exorde est confirmée par l’élégante sévérité du Ego vir [2], unique section qui réunit deux vers en un seul. Un climat suspendu, presque atterré distingue le Aedificavit in gyro meo [6], caractérisé par un parcours harmonique tortueux et par une singulière pulsation rythmique. Dans le tendu In tenebrosis [8], le compositeur prescrit de larges sauts dans la ligne vocale et met en évidence les paroles cruciales « quasi mortuos sempiterno » au moyen de pauses et de répétitions. On perçoit un rythme plus mouvementé dans Sed et cum clamavero [10], dans lequel la mélodie adopte une tonalité martiale, soutenue par les figurations rapides et nerveuses des instruments. Le congé est confié à une ample page de facture raffinée [13]. Manna, célèbre comme maître de chant, est capable d’exalter la valeur expressive de la voix et de la traiter avec naturel ; les effets de virtuosité sont distribués avec parcimonie et sont très éloignés des excès propres au théâtre.

—

Francesco Feo (1691-1761) s’est formé au conservatoire de Santa Maria della Pietà de’ Turchini, où il eut comme compagnon d’études Leonardo Leo et Francesco Di Majo. Il fut un enseignant apprécié et un auteur versatile. Dans son catalogue émerge un noyau significatif de cantates spirituelles en langue italienne, parmi lesquelles revêt un intérêt particulier La sinderesi pour voix et basse continue, qui nous est parvenue dans deux versions : pour soprano et pour contralto. Le morceau est étranger au cadre liturgique et renvoie à un contexte de dévotion. Des créations de ce genre étaient probablement utilisées pour des « exercices spirituels », domestiques et privés, ou bien jouées dans des congrégations et des confréries.

Le terme qui donne son titre à la composition dérive de la philosophie scolastique et indique la capacité naturelle de l’homme à distinguer le bien du mal. Les vers mis en musique par Feo, dus à un auteur anonyme, décrivent le parcours intérieur tourmenté à travers lequel la syndérèse, entendue comme un rappel sévère de la conscience, se transforme de source d’une souffrance permanente en bénéfique occasion de délivrance du péché. Si au début, elle est un vers vorace qui tenaille le cœur avec des menaces terrifiantes, à la fin, elle devient un instrument de rédemption qui pousse l’âme à un juste repentir.

La cantate prévoit deux arias en « da capo » précédées par deux récitatifs. Ces derniers [14

13 Français

et 16], sont écrits avec une attention particulière au sens du texte, dont ils mettent en évidence les pauses réflexives et les exclamations soudaines.

Mentre veglio, col timore [15] s’articule en deux sections au caractère fortement opposé : la première présente un rythme de berceuse à trois temps inspirée par les images de sommeil contenues dans la strophe initiale ; la seconde, qui décrit une sombre scène de damnation infernale, est en revanche rapide et dramatique. L’aria conclusive, Piangerò fintanto, ahi lasso [17], à la tonalité noblement élégiaque, ne présente pas d’oppositions internes, comme pour souligner l’advenue pacification de l’âme qui espère obtenir le salut à travers le repentir.

— Gaetano Manna (1751-1804), fils d’un frère de Gennaro, est le moins connu des trois compositeurs. Il étudia au conservatoire de Santa Maria di Loreto et, apparemment, s’est consacré exclusivement à la musique religieuse. Sa Seconde Lamentation du Jeudi Saint, non datée, utilise les vers 12-15 du second chapitre des Lamentations de Jérémie, dans lequel le prophète compare avec tristesse la ruine de Jérusalem à son antique splendeur.

La composition du plus jeune des Manna respire tout de suite un air plus léger et plus joyeux, dominé par des tonalités majeures et par une écriture qui possède les traits typiques du style galant tardif. La structure, même en vertu du texte

poétique, apparaît dans l’ensemble plus ordonnée. Le compositeur isole l’unique occurrence de chacune des quatre lettres hébraïques (Lamed, Mem, Nun et Samech) en autant de pièces autonomes ; en outre, il consacre une section à chaque vers, à l’exception du treizième vers, brisé en deux avec un effet de contraste ; la conclusion est confiée à l’habituel fragment avec l’invocation de Jérusalem tirée d’Osée.

Dans Lamed [18], le chant dessine une courbe modelée avec un sens aigu des proportions.

Dans le joyeux et fluide Matribus suis [19], l’accompagnement est animé par de gracieuses figurations aux violons, tandis que la mélodie révèle des mélismes amples et soutenus. Mem [20] génère une suggestive tache de couleur sombre.

Une atmosphère triste plane aussi dans le numéro suivant Cui comparabo [21], dédié à la première partie du vers 13 et caractérisé par un dialogue dense entre la voix et les instruments.

Dans le but de créer un effet de clair-obscur, l’autre moitié du vers, Magna est enim [22], est en mode majeur ; en correspondance avec l’image de la « mer », les triolets de croches semblent décrire une suite régulière de vagues placides. Nun [23] revient brièvement à la tonalité mineure, tandis que dans Propheate tui [24], dominé par une fluidité euphonique, le compositeur souligne avec science certains mots-clés (« fausse et stupide ») et, de nouveau, conduit la mélodie avec grâce et l’enrichit d’une virtuosité

14 Menu

brillante, mais sans ostentation. Après le fragment dédié à la dernière lettre, Samech [25], Manna met en musique le vers 15 en forme de récitatif accompagné [26] ; ce traitement produit une dimension dramatique particulière et souligne par des gestes musicaux brusques et anguleux la dérision – déclamée avec souplesse et expressivité – que les voyageurs réservent à la cité jadis superbe [27].

— Le goût pour la pureté et la beauté de la voix, qui laisse la liberté de déployer son propre charme y compris dans la dimension sacrée, revient dans la dernière pièce proposée, un bref Gloria Patri en ré majeur de Gennaro Manna [28]. Les cordes, pour lesquelles le compositeur emploie des figures en valeur brève qu’il chérit particulièrement, encadrent avec élégance les phrases de la soprano, ici mises en évidence par des manifestations appuyées d’agilité. Le rythme lent permet des fioritures particulièrement complexes qui tressent de rapides envolées et des embellissements d’aérienne légèreté.

Lucio Tufano Naples, avril 2017

Lucio Tufano est membre du comité scientifique de la fondation Pietà de’ Turchini depuis 2016. Ses recherches portent principalement sur la musique du XVIIIe siècle, avec une attention particulière à la musique napolitaine. Dans ce contexte, il s’est occupé de Pergolèse, Insanguine, Giordani, Piccinni, Paisiello et Cimarosa. Il a publié le recueil d’articles I viaggi di Orfeo. Musiche e musicisti intorno a Ranieri Calzabigi (Rome, 2012), l’édition critique des livrets Lucio Silla et Lucio Cornelio Silla dittatore de Giovanni De Gamerra (Trévise, 2013) et l’introduction au troisième volume des Drammi comici per musica de Goldoni (Venise, 2016).

15 Italiano Menu

Le luminose Lamentazioni del Settecento napoletano

Il panorama urbano napoletano del XVIII secolo è caratterizzato da un numero straordinariamente elevato di luoghi sacri dediti ad attività musicali regolari o saltuarie. Chiese, conventi, monasteri e cappelle promuovono esecuzioni più o meno sfarzose per solennizzare le principali festività. Stelle di prima grandezza nel firmamento spirituale della città sono la Cappella Reale, il Tesoro di San Gennaro e la Chiesa dei Gerolamini, che gareggiano per attirare le folle dei fedeli. Accanto a questi poli ricchi e prestigiosi, si contano moltissime altre sedi legate a ricorrenze e culti specifici. Un ruolo importante è svolto pure dalle congregazioni religiose, laiche o miste. Le celebrazioni si dispongono in un fitto calendario armonico e richiedono grandi quantità di partiture, che vengono fornite dai tanti abilissimi maestri di cappella formatisi presso i celebri conservatori (Santa Maria della Pietà dei Turchini, Poveri di Gesù Cristo, Sant’Onofrio a Capuana e Santa Maria di Loreto) e legati a ciascuna istituzione da rapporti ora stabili, ora occasionali.

In questo contesto, l’arte musicale è spesso una tradizione familiare che si tramanda di generazione in generazione. Un ottimo esempio è fornito dagli autori delle musiche raccolte nella presente incisione, esponenti di un’operosa dinastia: Francesco Feo, infatti, era zio di Gennaro Manna, a sua volta zio di Gaetano. Il legame di parentela si traduceva non soltanto in una feconda trasmissione di tecniche e di stili, ma anche in concrete occasioni di ingaggio professionale: recenti ricerche hanno dimostrato che i tre compositori si avvicendarono nella funzione di maestro di cappella presso la Chiesa di Santa Maria delle Anime del Purgatorio ad Arco, tempio lugubre e suggestivo situato nel cuore della città antica (in proposito si veda il volume di Giacomo Sances, Musica in Purgatorio. La vita musicale nella chiesa di Santa Maria delle Anime del Purgatorio ad Arco dalla fondazione alla fine del XVIII secolo, di prossima pubblicazione nella collana di studi musicologici della Fondazione Pietà de’ Turchini). L’accostamento delle loro pagine permette dunque di cogliere scarti interessanti nella scrittura, sia pure all’interno di un orizzonte di gusto omogeneo.

— Gennaro Manna (1715-1779), figlio di una sorella di Feo, studiò presso il conservatorio di Sant’Onofrio a Capuana e fu molto attivo sia nell’ambito operistico, sia in quello sacro. Giovanni Battista Gennaro Grossi, uno tra i primi storiografi della ‘scuola musicale napoletana’, così descrive, all’inizio dell’Ottocento, le sue composizioni per la chiesa: «Il suo stile è grave, maestoso e devoto; ma quando le parole lo esigono, prende un andamento allegro che ben si distingue dall’allegro profano e teatrale, e le parole vi si distinguono senza

16

che vengano oppresse ed ingombrate dal fracasso degl’istromenti». Il giudizio mette in evidenza alcuni principi estetici fondamentali: una compita severità, adatta al contesto religioso; l’apertura a una certa vivacità, che tuttavia rifugge dalle contaminazioni melodrammatiche; e l’attenzione verso la chiarezza della parola, che resta sempre ben comprensibile e non viene mai oscurata dall’accompagnamento.

Le caratteristiche appena descritte sono ben rappresentate nella Lamentazione terza del Giovedì Santo, datata 1730. La composizione appartiene alla liturgia delle ore della Settimana Santa e, in particolare, alle funzioni del cosiddetto triduum sacrum (Giovedì, Venerdì e Sabato Santo). In questi giorni, la prima lettura di ciascuno dei tre Notturni del Mattutino si basa su versi tratti da uno dei cinque capitoli dalle Lamentazioni di Geremia e si conclude con l’invocazione «Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum», tratta dal libro del profeta Osea. La versione latina del Vecchio Testamento conserva le lettere iniziali dei versi in ebraico, in quanto nell’originale questi erano congegnati in modo da comporre un acrostico.

Gennaro Manna utilizza i versi 1-9 del terzo capitolo delle Lamentazioni, nel quale Geremia rappresenta i mali patiti da Gerusalemme attraverso la deplorazione delle proprie sofferenze. Il terzo è l’unico capitolo delle Lamentazioni a prevedere tre versi consecutivi accomunati dalla stessa lettera iniziale. Il musicista si trova pertanto a dover ripetere per tre volte ciascuna delle lettere ebraiche presenti nel testo (Aleph, Beth e Ghimel) e, al fine di evitare

ridondanza e monotonia, adotta soluzioni diverse. Per Aleph scrive un breve preambolo indipendente [1] e poi ingloba le due ripetizioni nel numero musicale che segue. Per Beth crea un segmento più esteso [4] e lo replica a distanza a mo’ di ritornello [7], lasciando in ombra la seconda occorrenza. Di Ghimel, infine, mette in rilievo solo la terza e ultima apparizione [11] e utilizza le due precedenti per suggellare altrettanti segmenti. Allo stesso desiderio di varietà risponde il ricorso al recitativo semplice o accompagnato, utilizzato per generare quattro brevi intervalli [3, 5, 9 e 12].

La mestizia della poesia di Geremia è sottolineata dalla scelta di tonalità minori per la maggior parte delle sezioni, anche se molte di esse accolgono al proprio interno passi di rasserenata luminosità. In modo maggiore sono scritti soltanto tre frammenti: Beth [4 e 7], su lieve ritmo di danza, e Ghimel [11], un breve inciso contemplativo.

Manna impiega un vocabolario che spesso fa pensare a Pergolesi e che, più ampiamente, rinvia a una vera e propria koinè stilistica caratteristica della coeva tradizione napoletana. L’atmosfera fissata dai dolenti arpeggi dell’esordio viene confermata dall’elegante severità di Ego vir [2], unica sezione che smaltisce insieme due versi anziché uno. Un clima sospeso e quasi atterrito distingue Aedificavit in gyro meo [6], caratterizzato da un percorso armonico tortuoso e da una peculiare pulsazione ritmica. Nel teso In tenebrosis [8] il compositore prescrive ampi salti nella linea vocale ed evidenzia le parole cruciali «quasi mortuos sempiternos» per mezzo di pause e

17 Italiano

ripetizioni. Un andamento più mosso si coglie in Sed et cum clamavero [10], nel quale la melodia assume toni battaglieri ed è sostenuta dalle figurazioni rapide e nervose degli strumenti. Il congedo è affidato a un’ampia pagina di raffinata fattura [13]. Manna, celebre come maestro di canto, è capace di esaltare il valore espressivo della voce e di trattarla con naturalezza; i virtuosismi sono distribuiti con parsimonia e restano ben lontani dagli eccessi teatrali.

— Francesco Feo (1691-1761) si formò al conservatorio di Santa Maria della Pietà dei Turchini, dove ebbe compagni di studi Leonardo Leo e Giuseppe Di Majo. Fu apprezzato didatta e autore versatile. Nel suo catalogo spicca un significativo nucleo di cantate spirituali in lingua italiana, tra le quali riveste un particolare interesse La sinderesi per voce e basso continuo, tramandata sia in versione per soprano, sia per contralto. Il brano è esterno al perimetro liturgico e rinvia a un ambito devozionale. Creazioni di questo tipo venivano probabilmente utilizzate per ‘esercizi spirituali’ domestici e privati, oppure erano eseguite presso congregazioni e confraternite.

Il termine che dà il titolo alla composizione deriva dalla filosofia scolastica e indica la capacità naturale dell’uomo di distinguere il bene dal male. I versi musicati da Feo, dovuti a un autore non identificato, descrivono un tormentato percorso interiore attraverso il quale la sinderesi, intesa come severo richiamo della coscienza, si trasforma da fonte di continua sofferenza in benefica occasione di liberazione dal

peccato. Se inizialmente essa è un verme vorace che attanaglia il cuore con terrificanti minacce, alla fine diventa uno strumento di redenzione che induce l’anima al giusto rimorso.

La cantata prevede due arie con da capo precedute da altrettanti recitativi. Questi ultimi [14 e 16] sono scritti con particolare attenzione al senso del testo, del quale evidenziano gli indugi riflessivi e le improvvise esclamazioni. Mentre veglio, col timore [15] si articola in due sezioni di carattere nettamente contrastante: la prima presenta un cullante ritmo ternario ispirato alle immagini di sonno contenute nella strofa iniziale; la seconda, che descrive una fosca scena di dannazione infernale, è invece veloce e drammatica. L’aria conclusiva, Piangerò fintanto, ahi lasso [17], dal tono nobilmente elegiaco, non presenta contrapposizioni interne, quasi a sottolineare l’avvenuta pacificazione dell’anima che spera di ottenere la salvezza attraverso il pentimento.

— Gaetano Manna (1751-1804), figlio di un fratello di Gennaro, è il meno noto dei tre autori. Studiò al conservatorio di Santa Maria di Loreto e, a quanto pare, si dedicò esclusivamente alla musica religiosa.

La sua Lamentazione seconda del Giovedì Santo, priva di data, utilizza i versi 12-15 del secondo capitolo delle Lamentazioni di Geremia, nel quale il profeta paragona tristemente la rovina di Gerusalemme con il suo antico splendore.

Nella composizione del più giovane dei Manna si respira da subito un’aria più lieve e più lieta, dominata

18 Menu

dalle tonalità maggiori e da una scrittura che ha i tratti tipici del maturo stile galante. La struttura, anche in virtù del testo poetico, appare complessivamente più ordinata. Il compositore isola l’unica occorrenza di ciascuna delle quattro lettere ebraiche (Lamed, Mem, Nun e Samech) in altrettanti tasselli autonomi; inoltre dedica una sezione a ciascun verso con la sola eccezione del tredicesimo, spezzato in due con effetto di contrasto; la conclusione è affidata al solito frammento con l’invocazione a Gerusalemme ricavato da Osea.

In Lamed [18] il canto disegna una curva modellata con spiccato senso delle proporzioni. Nel gaio e fluente Matribus suis [19] l’accompagnamento è animato da vezzose figurazioni ai violini, mentre la melodia sfoggia ampi e impegnativi melismi. Mem [20] genera una suggestiva chiazza di colore scuro.

Un’atmosfera triste aleggia anche nel successivo Cui comparabo [21], dedicato alla prima parte del verso 13 e caratterizzato dal fitto dialogo tra voce e strumenti. Al fine di creare un effetto di chiaroscuro, l’altra metà del verso, Magna est enim [22], è in modo maggiore; in corrispondenza dell’immagine del «mare», le terzine di crome sembrano descrivere un susseguirsi regolare di placide onde. Nun [23] torna brevemente al minore, mentre in Prophetae tui [24], dominato da un’eufonica scorrevolezza, il compositore sottolinea con sapienza alcune parole-chiave («falsa et stulta») e, di nuovo, conduce la melodia con grazia e la arricchisce con virtuosismi brillanti ma non ostentati. Dopo il frammento dedicato

all’ultima lettera, Samech [25], Manna intona il verso 15 in forma di recitativo accompagnato [26]; questo trattamento produce una particolare drammaticità e sottolinea con gesti musicali bruschi e spigolosi lo scherno che i passeggeri riservano alla città un tempo superba. Il recitativo, inoltre, serve a introdurre efficacemente la sezione conclusiva [27], declamata con scioltezza ed espressività.

— Il gusto per la purezza e la bellezza della voce, lasciata libera di dispiegare il proprio fascino anche nella dimensione sacra, torna nell’ultimo brano proposto, un breve Gloria Patri in re maggiore di Gennaro Manna [28]. Gli archi, per i quali l’autore impiega le predilette figurazioni in valori brevi, incorniciano con eleganza le frasi del soprano, qui contraddistinte da più accentuate esibizioni di agilità. L’andamento lento permette fioriture particolarmente impegnative che intrecciano rapide volatine e abbellimenti di aerea levità.

Lucio Tufano Napoli, aprile 2017

Lucio Tufano è membro del comitato scientifico della Fondazione Pietà de’ Turchini dal 2016. Le sue ricerche vertono principalmente sulla musica del XVIII secolo, con particolare attenzione alla tradizione napoletana; in quest’ambito si è occupato di Pergolesi, Insanguine, Giordani, Piccinni, Paisiello e Cimarosa. Ha pubblicato la raccolta di saggi I viaggi di Orfeo. Musiche e musicisti intorno a Ranieri Calzabigi (Roma 2012), l’edizione critica dei libretti Lucio Silla e Lucio Cornelio Silla dittatore di Giovanni De Gamerra (Treviso 2013) e l’introduzione al terzo volume dei Drammi comici per musica di Carlo Goldoni (Venezia 2016).

19 Menu

Testo / Text / Texte

Emanuele Cardi

20 GENNARO MANNA (1715-1779) Lamentazione terza del Giovedì Santo a voce sola di soprano con violini 1. Aleph.

2. Ego vir videns paupertatem meam in virga indignationis ejus.

Aleph.

Me minavit et adduxit in tenebras et non in lucem.

Aleph.

3. Tantum in me vertit et convertit manum suam tota die.

4. Beth.

5. Vetustam fecit pellem meam et carnem meam, contrivit ossa mea.

Beth.

6. Aedificavit in gyro meo et circumdedit me felle et labore.

7. Beth.

8. In tenebrosis collocavit me quasi mortuos sempiternos.

Ghimel.

9. Circumaedificavit adversum me ut non egrediar, aggravavit compedem meum.

Ghimel.

10. Sed et cum clamavero et rogavero, exclusit orationem meam.

11. Ghimel.

12. Conclusit vias meas lapidibus quadris, semitas meas subvertit.

13. Jerusalem convertere ad Dominum Deum tuum.

FRANCESCO FEO (1691-1761) La sinderesi.

Cantata a voce sola di soprano 14. Verme crudel che del mio cor ti pasci, quando fia che un momento egli respiri ed in riposo il lasci?

Ahimè che ogn’or mi sento lacerar da’ tuoi morsi, e mentre spero che ti stanchi, alla fin mordi più fiero.

Con te ragiono inquieta, sinderesi, che ardita de’ miei falli m’accusi e mi condanni.

Dunque sì reo ed infelice io sono che la dolente vita menar dovrò tra’ miei continui affanni?

Né quest’alma smarrita lusingar mai potrà l’aspro dolore

English

21 Français

Lamentation III for Maundy Thursday for soprano solo and violins

Troisième Lamentation du Jeudi Saint pour soprano solo et violons

1. Aleph.

2. I am the man who has seen affliction by the rod of the Lord’s wrath.

Aleph.

He has driven me away and made me walk in darkness rather than light.

Aleph.

3. indeed, he has turned his hand against me again and again, all day long.

4. Beth.

5. He has made my skin and my flesh grow old and has broken my bones.

Beth.

6. He has besieged me and surrounded me with bitterness and hardship.

7. Beth.

8. He has made me dwell in darkness like those long dead.

Ghimel.

9. He has walled me in so I cannot escape; he has weighed me down with chains.

Ghimel.

10. Even when I call out or cry for help, he shuts out my prayer.

11. Ghimel.

12. He has barred my way with blocks of stone; he has made my paths rooked.

13. Jerusalem, return unto the Lord thy God.

1. Aleph.

2. Je suis l’homme qui a vu la misère sous la verge de son indignation.

Aleph.

Il m’a poussé devant lui et conduit dans les ténèbres, et pas dans la lumière.

Aleph.

3. Il a tant contre moi tourné et retourné sa main tout le jour.

4. Beth.

5. Il a rendu ma peau vieille et ma chair, il a broyé mes os.

Beth.

6. Il a construit autour de moi, et il m’a entouré de fiel et de fatigue.

7. Beth.

8. Dans les ténèbres il m’a placé, comme des morts éternels.

Ghimel.

9. Il m’a entouré de constructions pour que je ne sorte pas ; il a alourdi mes entraves.

Ghimel.

10. Mais quand je crie et j’appelle, il repousse ma prière.

11. Ghimel.

12. Il ferme mon chemin, avec des pierres de taille, il détruit mon chemin.

13. Jérusalem, conversez avec Dieu, votre Seigneur.

Synderesis.

Cantata for solo soprano

La Syndérèse.

Cantate à voix seule pour soprano

14. Ah cruel worm that feeds on my heart, when will you let it be for a moment so it can breathe in peace?

Alas, constantly I feel torn by your biting, and while I hope that you will tire, in the end you bite more proudly.

Anxiously I talk with you, synderesis, and enflamed by my failings you accuse and condemn me.

Am I indeed so guilty and wretched that I must lead my woeful life amongst continuous affliction?

Can my erring soul never aspire to appease the bitter pain

14. Vers cruel qui te nourris de mon cœur, Quand pourras-tu un instant Le laisser respirer et se reposer ?

Hélas, toujours je me sens Déchirer par tes morsures, et alors que j’espère Que tu te lasseras, à la fin tu mords plus fort encore.

C’est avec inquiétude que je parle avec toi, syndérèse, Qui ose m’accuser et me condamner Pour mes fautes.

Je suis donc si coupable et si infortunée Que je doive conduire ma dolente vie En de perpétuelles souffrances ?

Et jamais mon âme perdue Ne pourra donc espérer le pardon de son Seigneur

22 col sperare il perdon dal suo Signore?

15. Mentre veglio, col timore tu mi turbi ogni diletto, e se dormo son costretto anche in sogno a sospirar.

Fiamme ardenti e cieco orrore, fieri mostri, larve erranti parmi sempre aver davanti che mi sforzano a tremar.

Mentre veglio, col timore...

16. Tu mi dipingi nel suo trono Iddio or librar la mia vita ed or sdegnoso, qual servo iniquo e rio, da sé cacciarmi in carcere penoso ove regna la morte e dove eternità chiuse le porte.

Che imagini dolenti!

Che giudizio tremendo!

Qual sentenza, quai pene orribilmente al mio pensier presenti!

E t’odo in suono orrendo gridarmi sempre: “Pianger ti conviene, ingrato al tuo Signor, mentre peccasti”.

Sinderesi, non più; deh tanto basti?

Ahi, che dico? Io non discerno che il mio dolore interno del pietoso mio Dio è grazia, è dono: Ei vuole al pianto mio darmi il perdono.

17. Piangerò fintanto, ahi lasso, che il mi’ cor, ch’è un duro sasso, sia qual fonte di dolor.

E dirà col mormorio il mio pianto ogni momento: “Io mi pento, o mio Signor”.

Piangerò fintanto, ahi lasso...

English with hope of pardon from the Lord?

15. In my waking hours, with terror you perturb my every pleasure, and even when I sleep I’m forced to sighing in my very dreams.

Burning flames and obscure dread, threatening monsters, maggots writhing always there before my eyes compelling me to shudder.

In my waking hours, with terror…

23 Français Qui atténuera son âpre douleur ?

15. Tandis que je veille, tu troubles Mon plaisir avec ta crainte, Et si je dors, je suis contraint Même en rêvant de soupirer.

Il me semble avoir toujours devant moi Des flammes ardentes et une horreur aveugle, Des monstres cruels, des fantômes errants, Qui me forcent à trembler.

Tandis que je veille, tu troubles…

16. You conjure up the image of God enthroned now uplifting me, now with disdain for my evil transgressions banishing me to the dreadful jail where death reigns supreme and eternity has locked the doors.

What painful sights!

What a frightful judgment!

What a sentence, what punishment you present to make me shudder!

And I hear you scream at me unceasingly: “You should weep indeed, unmindful of the Lord, and full of sin”.

Synderesis, no more; is this not enough?

Ah, what am I saying? I fail to see that my inner pain is the merciful grace of God, a gift: He hears my weeping and would pardon me.

16. Tu me décris Dieu sur son trône, Qui tantôt juge ma vie, et tantôt en colère, Tel un esclave injuste et coupable, Me chasse dans une prison de peines, Où règne la mort Et où l’éternité a fermé les portes.

Quelles images dolentes !

Quel jugement terrible !

Quelle sentence, quelles peines Tu présentes avec horreur à mon esprit !

Et je t’entends dans un bruit horrible Me crier toujours : « Il te faut pleurer, Ingrat à ton Seigneur, puisque tu as péché ».

Syndérèse, assez, cela ne suffit-il pas ?

Ah, que dis-je ? Je ne vois pas Que ma douleur intérieure Est une grâce, un don de mon Dieu charitable : Il veut accorder son pardon à mes larmes.

17. I shall weep until, despondent, my heart, that is as hard as stone, is like a source of pain.

17. Je pleurerai, hélas, tant que Mon cœur, qui est une dure pierre, Sera une source de douleur.

And quietly it shall proclaim in constant tears: “I repent, O my Lord”.

I shall weep until, despondent…

Et à chaque instant en murmurant, Mes larmes diront : « Je me repens, ô mon Seigneur ».

Je pleurerai, hélas, tant que...

24 GAETANO MANNA (1751-1804) Lamentazione seconda del Giovedì Santo a voce sola di soprano 18. Lamed.

19. Matribus suis dixerunt: “Ubi est triticum et vinum?”, cum deficerent quasi vulnerati in plateis civitatis, cum exhalarent animas suas in sinu matrum suarum.

20. Mem. 21. Cui comparabo te? Vel cui assimilabo te, filia Jerusalem? Cui exaequabo te et consolabor te, virgo filia Sion?

22. Magna est enim velut mare contritio tua; quis medebitur tui?

23. Nun. 24. Prophetae tui viderunt tibi falsa et stulta, nec aperiebant iniquitatem tuam, ut te ad poenitentiam provocarent; viderunt autem tibi assumptiones falsas et ejectiones.

25. Samech.

26. Plauserunt super te manibus omnes transeuntes per viam; sibilaverunt et moverunt caput suum super filiam Jerusalem: “Haeccine est urbs”, dicentes, “perfecti decoris, gaudium universae terrae?”.

27. Jerusalem convertere ad Dominum Deum tuum.

GENNARO MANNA Gloria Patri a voce sola con violini 28. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.

English

25 Français Menu

Lamentation II for Maundy Thursday for soprano solo

Seconde Lamentation du Jeudi Saint pour soprano solo

18. Lamed.

19. They say to their mothers, “Where is bread and wine?” as they faint like the wounded in the streets of the city, as their lives ebb away in their mothers’ arms.

20. Mem. 21. With what can I compare you, Daughter Jerusalem? To what can I liken you, that I may comfort you, Virgin Daughter Zion?

22. Your wound is as deep as the sea. Who can heal you?

23. Nun. 24. The visions of your prophets were false and worthless; they did not expose your sin to ward off your captivity. The prophecies they gave you were false and misleading.

25. Samech.

26. All who pass your way clap their hands at you; they scoff and shake their heads at Daughter Jerusalem: “Is this the city that was called the perfection of beauty, the joy of the whole earth?”

27. Jerusalem, return unto the Lord thy God.

18. Lamed.

19. À leurs mères ils disaient: où sont le blé et le vin ? quand ils défaillaient comme des blessés dans les places de la cité, quand ils rendaient leurs âmes dans le sein de leur mère.

20. Mem. 21. À qui te compererai-je ? Ou à qui t’assimiler, fille de Jérusalem ? Qui mettre au même niveau que toi et comment te consoler, vierge, fille de Sion ?

22. En effet grande comme la mer est ton malheur ; qui te guérira ?

23. Nun. 24. Tes prophètes ont vu des choses fausses et folles ; ils ne découvraient ton iniquité, pour t’inciter à la pénitence ; ils voyaient seulement des assertions fausses et des bannissements.

25. Samech.

26. Ils t’ont tous applaudi de leurs mains en passant sur la voie ; ils ont sifflé et agité la tête sur la fille de Jérusalem : est-ce là la ville, disaient-ils, à la parfaite beauté, joie de toute la terre ?

27. Jérusalem, conversez avec Dieu, votre Seigneur.

Gloria Patri for solo voice and violins

Gloria Patri pour soprano solo et violons

28. Glory be to the Father, and to the Son: and to the Holy Ghost.

28. Gloire au Père, et au Fils, et au Saint-Esprit.

Mimmo Jodice Mimmo Jodice is one of Italy’s foremost photographers. Born in Naples in 1934, he has been on the crest of the wave since the 1960s, shaping the evolution of Italian avant-garde photography and its expressive potential to great international acclaim.

For many years he has focused particularly on the metaphysical content of subjects such as “Mediterranean Myth”, “Cities” and “Landscape”. His works are displayed in a number of the world’s most famous museums, including the Philadelphia Museum of Art, the Maison Européenne de la Photographie and the Musée du Louvre.

In 2011 the French Minister for Culture named him “Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres”.

www.mimmojodice.it Mimmo Jodice est l’un des grands photopgraphes de l’histoire de la photographie italienne.

Il vit à Naples où il est né en 1934.

Photographe d’avant-garde depuis els années soixante, attentif aux expérimentations et aux possibilités expressives du langage photographique, il a été un infatigable protagoniste dans le débat culturel qui a porté à l’émergence et par la suite à l’affirmation de la photographie italienne y compris à un niveau international.

Depuis les années 70, ses recherches sur les thèmes du « Mythe de la Méditerranée », des « Villes » et du « Paysage » comme lieu métaphysique, ont conduit Jodice à exposer dans les musées du monde entier, parmi les quels le Philadelphia Museum of Art, la Maison Européenne de la Photographie et le Musée du Louvre.

En 2011, le Ministère français de la Culture le fait de Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres.

Mimmo Jodice è uno dei grandi fotografi della storia della fotografia italiana. Vive a Napoli, dove è nato nel 1934. Fotografo di avanguardia sin dagli anni sessanta, attento alle sperimentazioni ed alle possibilità espressive del linguaggio fotografico, è stato protagonista instancabile nel dibattito culturale che ha portato alla crescita e successivamente all’affermazione della fotografia italiana anche in campo internazionale.

Dagli anni 70 la sue ricerche sui temi del “Mito del Mediterraneo”, delle “Città” e del “Paesaggio” come luogo metafisico, hanno portato Jodice ad esporre in molti Musei nel mondo fra i quali Philadelphia Museum of Art, Maison Européenne de la Photographie, Museé du Louvre.

Nel 2011 il Ministero della Cultura francese gli conferisce l’onoreficenza di “Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres”.

Alba Fucens, 2008

28

Fondazione Pietà de’ Turchini Centro di Musica Antica

Established in 1997, the Pietà de’ Turchini Foundation’s core focus is the rediscovery and promotion of the musical masterpieces of the 16th, 17th and 18th centuries, when Naples was an important centre for culture in Europe. In association with various musicians and scholars, the Foundation organizes concert cycles in venues of great artistic and architectural value, featuring performances on the part of some of Europe’s most important vocal and instrumental groups. In its constant pursuit of musical excellence, the Centre regularly organizes competitions, master classes and international conferences, the results of which converge in publications edited by Edizioni Turchini.

Long committed to supporting talent and promoting internationally acclaimed artists, the Pietà de’ Turchini Foundation has recently devoted considerable effort to training and promoting conductors, musicians and singers from the younger generation. This endeavour has led to the founding of “Volcanic Talents”, a Baroque youth orchestra comprising young musicians from all over Italy and Europe who are able to “discover” Naples during their stay there.

By understanding the wealth of creativity that prospers in a city of undeniable contradictions, they are not only enriched, but also inspired, and this is destined to contribute to wider appreciation of Neapolitan musical history.

www.turchini.it Enriching people’s lives through the power of music

La Fondazione Pietà de’ Turchini est active depuis 1997 dans le but de redécouvrir et diffuser les chefs-d’œuvre de la musique des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles qui ont fait de Naples la capitale culturelle de l’Europe. Pôle d’agrégation de musiciens et de savants, la Fondation s’occupe d’organiser saisons musicales et festivals dans ses propres murs, qui jouissent d’une grande renommée artistique et architecturale, où l’on retrouve les formations vocales et instrumentales le plus prestigieuses d’Europe. Depuis toujours engagé dans des parcours de recherche de haut perfectionnement musical, le Centre organise régulièrement des concours, des masters classes et des séminaires scientifiques internationaux dont les résultats sont publiés par la Turchini Edizioni.

La Fondazione Pietà de’ Turchini, engagée depuis de nombreuses années à soutenir les talents et à promouvoir des artistes de grande renommée sur le plan international, a, ces derniers temps et avec une plus grande rigueur, concentré ses efforts sur la formation de chefs d’orchestre, musiciens et chanteurs de la jeune génération. Le résultat le plus appréciable a été la constitution d’un orchestre baroque formé par de jeunes interprètes dont le nom « Talenti Vulcanici » semble bien prometteur. Ces jeunes, qui arrivent des quatre coin d’Italie et d’Europe trouvent, grâce à la résidence permanente dont ils bénéficient, l’opportunité de découvrir l’univers de Naples, d’en chercher les harmonies et les incroyables suggestions entre les interstices de ses immenses contradictions, de s’approprier, en en devenant les ambassadeurs, sa glorieuse et intarissable histoire musicale.

La Fondazione Pietà de’ Turchini è attiva dal 1997 con lo scopo di riscoprire e diffondere i capolavori musicali dei secoli XVI, XVII e XVIII, che videro Napoli assurgere al ruolo di capitale culturale europea. Polo di aggregazione di musicisti e studiosi, cura la realizzazione di stagioni musicali e festival, nelle sue sedi di grande pregio artistico e architettonico, cui prendono parte formazioni vocali e strumentali tra le più importanti d’Europa. Da sempre impegnata in percorsi di ricerca e di alto perfezionamento musicale, il Centro organizza regolarmente concorsi e masterclass, convegni scientifici internazionali, i cui esiti confluiscono nelle pubblicazioni edite dalla Turchini Edizioni.

Per molti anni impegnata a sostegno del talento e a favore della promozione internazionale di artisti di chiara fama, la Fondazione Pietà de’ Turchini ha con maggiore vigore negli ultimi tempi indirizzato i suoi sforzi verso la formazione e la promozione di direttori, musicisti e cantanti di più giovane generazione. Il risultato più apprezzabile è la costituzione di un’orchestra barocca giovanile dal nome promettente di “Talenti Vulcanici” i cui membri provenienti da tutta Italia e da varie regioni europee, trovano attraverso la forma della residenza continuativa, l’opportunità di scoprire l’universo Napoli, di cercarne le armonie e le incredibili suggestioni tra le pieghe delle sue enormi contraddizioni, di appropriarsi, divenendone ambasciatori, della sua gloriosa e inesauribile storia musicale.

Talenti Vulcanici, Naples, Galleria Umberto I

30 Menu

Arias for Nicolino Handel Pergolesi Sarro Scarlatti Carlo Vistoli, Talenti Vulcanici, Stefano Demicheli Arcana A 427 — 1 CD

The Fiery Genius Neapolitan Instrumental Music for 1, 2, 3 and 4 violins (1650-1750) Ensemble Aurora, Enrico Gatti Arcana A 429 — 1 CD

Concept: lorenzo palmeri studio www.lorenzopalmeristudio.it Iconography, digipack Front cover: Mimmo Jodice, Alba Fucens, 2008 © All rights reserved Iconography, booklet Page 4: Silvia Frigato, Hotel Villa Carrer, Porto Viro (Ro), September 2014 ©Valentina Ruzza Page 19: Emanuele Cardi, Convento di Santa Maria delle Grazie (Conservatorio di Musica Stanislao Giacomantonio), Cosenza, May 2017 ©Veronica Leonardi

Translations Liner notes Italian–English: Kate Singleton Italian–French: Jean-François Lattarico Sung texts English: Kate Singleton French: Guy Laffaille – The LiederNet Archive and Jean-François Lattarico (La sinderesi) Editing: Donatella Buratti Graphic design: Mirco Milani

Production manager: Mariafederica Castaldo Project financed by the PAC III – Campania Region programme

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic Artistic Director: Giovanni Sgaria

With the support of:

Listen to samples from the new Outhere releases on: Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:

Listen to samples from the new Outhere releases on: www.outhere-music.com Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf: www.outhere-music.com