LOYSET COMPÈRE missa galeazescha music for the duke of milan
TRACKLIST
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ENGLISH P. 4 FRANÇAIS P. 9 ITALIANO P. 14 TEXTS / TEXTES / TESTI ODHECATON – DISCOGRAPHY
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LOYSET COMPÈRE C 1445-1518 MISSA GALEAZESCHA, A 5 MUSIC FOR THE DUKE OF MILAN
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Heinrich Lübeck Sonata n. 100 Gaspar van Weerbecke Virgo Maria Gaspar van Weerbecke Ave, stella matutina, a 4 Alexander Agricola Ave Domina Sancta Maria, a 4 Loyset Compère Missa Galeazescha Loco Introitus. Ave, Virgo gloriosa Loco Gloria. Ave, salus infirmorum Johannes Martini Toujours bien Loyset Compère Missa Galeazescha Loco Credo. Ave, decus virginale Johannes Martini La Martinella Loyset Compère Missa Galeazescha Loco Offertorii. Ave, sponsa verbi summi Alexander Agricola Tota pulchra es Loyset Compère Missa Galeazescha Loco Sanctus. O Maria Ad elevationem. Adoramus te, Christe Alexander Agricola L’homme banni, a 3 Loyset Compère Missa Galeazescha Loco Agnus. Salve, mater salvatoris Gaspar van Weerbecke Christi mater, ave Alexander Agricola Ave, pulcherrima Regina, a 3 Loyset Compère Missa Galeazescha Loco Deo Gratias. Virginis Mariae laudes Loyset Compère Ave Maria gratia plena Heinrich Lübeck Etzliche Punctenn aus einer Sonade Gaspar van Weerbecke Mater digna Dei Heinrich Lübeck Sonata n. 6
(PF) (org) (O, P, R) (soli O, R) (O) (O, P) (P) (O) (org) (O, P) (org) (O) (O, R) (R) (O, P) (O) (soli O) (O, P, R) (org) (PF) (O, P, R) (PF)
2’05 2’27 2’30 4’06 3’08 3’14 1’18 3’08 3’06 3’30 2’25 3’18 4’29 2’04 2’52 2’32 2’43 4’00 5’14 1’34 3’39 1’42 Total time 65’12
3 Menu ODHECATON (O) Alessandro Carmignani * Gianluigi Ghiringhelli Raoul Le Chenadec ° Renzo Bez Fabio Furnari * Paolo Fanciullacci ° Mauro Collina Vincenzo Di Donato * Marco Scavazza Enrico Volontieri Giovanni Dagnino ° Sergio Foresti *
countertenor countertenor countertenor countertenor tenor tenor tenor tenor baritone baritone bass bass
LA PIFARESCHA (P) Stefano Vezzani Alberto Ponchio Mauro Morini David Yacus
alto shawm tenor shawm tenor trombone bass trombone
LA REVERDIE (R) Doron D. Sherwin Claudia Caffagni Ella de Mircovich Livia Caffagni Claudia Pasetto
mute cornett lute harp vielle vielle
ENSEMBLE PIAN&FORTE Gabriele Cassone Luca Primo Marzana Jonathan Pia Mauro Bernasconi Luciano Marconcini Corrado Colliard Riccardo Balbinutti
trumpet trumpet trumpet trumpet trumpet trumpet timpani
Liuwe Tamminga
Paolo Da Col
(PF)
organ [org]
Lorenzo da Prato, 1471-1475 (Bologna, Basilica of San Petronio)
conductor
* soli in tr. 17. ° soli in tr. 4.
Sources 1, 20, 22: Copenhagen, Det Kongelige Bibliotek, ms. GKS 1875, c. 54v, 56v, 59v 2, 19: St. Gallen, Stiftsbibliothek, cod. 530 (Orgeltabulatur Fridolin Sicher, ca.1512-21), c. 89v, cc. 69v-70 3, 16, 21: Milan, Veneranda Fabbrica del Duomo, Cod. 2269 (Librone 1), cc. 114v-117 4: Vienna, Nationalbibliothek, ms. 9814, cc. 132-135 5, 6, 8, 10, 12, 13, 15, 18 (Missa Galeazescha): Milan, Fabbrica
del Duomo, Cod. 2267 (Librone 3), cc. 125v-135 7: Rome, Biblioteca Casanatense, ms. 2856 (Canzoniere di Isabella d’Este), cc. 108v-109 9, 11: Basel, Universitätsbibliothek, ms. F IX 22 (Johannes Kotter Tabulatur), cc. 27-30, 47-48 14: Harmonice musices Odhecaton A, Venice, O. Petrucci, 1501, cc. 52v-53 17: Motetti de Passione de Cruce de Sacramento de Beata Virgine et huiusmodi, Venice, O. Petrucci, 1503, c. 60v-61
Recorded May 2005 in the church of Saint Peter, Belluno (Odhecaton, La Pifarescha, La Reverdie) and June 2005 in the Basilica of San Petronio, Bologna (Ensemble Pian&Forte, Liuwe Tamminga). Recording and editing, Matteo Costa – Producer, Silvia Piccolo – Mastering, Fabio Framba. ℗2017 / ©2017 Outhere Music France.
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SFORZA POLYPHONY BETWEEN THE COURT AND DUOMO Galeazescha is the title used by a copyist to charachis critics. During his years in government, Galeazzo terize a cycle of motets by Loyest Compère (ca. 1445hired forty qualified and well-paid singers, the best of 1518) in one of the greatest music codex of the Milan whom received ducal properties and perks that stirred Duomo, which the chapel master, Franchinus Gaffurius up a good amount of resentment. (1451-1522), prepared from the 1480s. The title recalled His desire to replicate the best European chapels the figure of the deceased Duke Galeazzo Maria Sforza moved Galeazzo to go to great lengths to attract only (1444-1476), murdered in the Church of Santo Stefano the best singers to Milan, and was not below deceivin 1476, on the day celebrating the titular saint. The title ing other rulers to do so. Several significant diploalso corresponded to the name of the largest bombard, matic blunders ensued, such as the case of the famous or cannon, of the castle, the Galeazescha Vittoriosa. singer, Jean Cordier. In 1471, Gaspar van Weerbeke (ca. Seen by many as a tyrant inclined to extreme cruelty, 1445-ca. 1521) came from Flanders and quickly asGaleazzo Maria, head of the dukedom of Milan from sumed a preeminent role in the organisation of the 1466, attracted the disfavour of a large part of the chapel itself and of its improvement. We do not know Milanese population when he centralized politics and the circumstances surrounding the enrolment of Loyset squandered state resources, misappropriating them Compère, but from 1474 he was a member of the court for the promotion of a personal exhibition. His trip chapel, which was at the pinnacle of splendour. It is to Florence in 1471 – during which he accumulated likely that the composition of the Galeazescha dates debts that remained unsettled for years to come – is back to 1475/1476. Compère left Milan after Galeazzo’s remembered as one of the most ruinous acts of his death in 1477, only to pass through in 1494 with the enpolitical career. In a gesture meant to impress Lorenzo tourage of Charles VIII during his trip to Italy, when he de’ Medici, Galeazzo beconquered the Kingdom gan his trip with a corof Naples. Certainly, His Excellency [The Duke Galeazzo] tege of many hundreds Weerbeke and Compère gave these singers a remarkable start, investing of people, among whom had to have had a primaa significant amount of money. He gifted one ten ‘pallacorda’ players ry role in the creation of singer with goods worth 4,000 ducats, including and no less than seva specific repertoire for a house, money, and clothing […], and gave others enty overseers for the the new court chapel. In houses in Milan valued at 700 and 800 ducats dogs and sparrowhawks particular, they are assoeach […] and says that he intends to expand used for hunting; this in ciated with the composimusic in Italy. addition to his six cooks. tion of the motet cycles Even the magnificent known as motetti misLetter from the Mantuan Ambassador to Ludovico Gonzaga, February 5, 1473 music chapel that he essales, preserved in the tablished did not escape Duomo Libroni. Because
5 English of its title, the Galeazescha is a particularly representative example of the genre. As clearly seen in certain rubrics set to single motets (loco introitus, loco gloria, loco credo, etc.), these cycles were performed during the mass and represented a sort of sonic accompaniment to the liturgical action. Current research suggests that the motets were performed particularly during the messa bassa, or low mass, that is the mass “in parole”, which in Milan was customary during important occasions and liturgical feasts, and not only reserved for votive and devotional weekly services. In 1496, the Papal Master of Ceremonies visiting Milan, Johannes Burckard (1450-1506), noted in his diary that the custom of singing a polyphonic cycle during a celebration of the messa bassa as if it were independent from the reciting of the liturgical texts by the appointed cleric was unusual for him; in fact, the celebrating priest continued the liturgy without coordinating his words with the musical performance (in this case, of a cycle of the Ordinarium Missae). Which role Weerbeke and Compère played in the conception of the missales cycles and of their own musical style is open to debate. The traditional notion that Flemish composers created the motet cycles by following a local musical tradition, which they blended with a more international musical language as well as compositional and stylistic experience gleaned in France and Flanders, cannot be proven by the limited sources available from that time. Neither the Milanese environment nor the singers’ places of origin provide sources that adequately place the motet cycles on the historical and historiographical level. Weerbeke and Compère created a musical repertoire that remains peculiar in its textual and stylistic choices; it is an invaluable testimony to the musical and liturgicaldevotional customs of the Sforza court in particular,
which may have been more broadly disseminated then we tend to imagine today. The Galeazescha cycle includes eight motets based on Marian texts of different sources, set up for the cycle. Like in Weerbeke’s missales cycles, the textual mosaic lends a specific form to the composition, which is underpinned by the vast spectrum of melodies related to the selected texts. Interfacing new motives with pre-existent melodies, Compère created a sequence of motets with echoes in the oldest music traditions with regard to the intonation found in hymns and sequences. (For specific observations to the listening guide for this cycle, please see the paragraph below). In the Galeazescha, as in the other cycles of the Libroni, we find the verses ‘Maria mater gratiae, mater misericordiae’, which, according to the historian Bernardino Corio (1459-1519), Galeazzo had ordered to include in each celebration of the Mass. Their presence may confirm the ducal commission of the cycle, recalling at the same time the cult of the Madonna delle Grazie or della Misericordia, which was very common at that time. The Madonna delle Grazie – who protects believers with her cloak – was also the symbol adopted by the Fabbrica of the Milan Duomo at the time of Gian Galeazzo Visconti. Weerbeke remained in Milan some years after Galeazzo’s death, leaving the city for Rome in 1481, where he entered at the service of the Papal Chapel. He returned in 1489 during the reign of Ludovico il Modo (1452-1508) and remained until his imperial investiture, and for some months later. The motets included – Christi mater ave, Mater diana dei, and Ave stella matutina – also preserved in one of the Duomo Libroni, constitute a small cycle that possibly dates to Weerbeke’s second stay in Milan. Based on prayer texts, two of which were well-
6 known in the Milanese area, the motets appear to mark a new phase in the artistic development of the composer and a moving away from the stylistic heritage of the cantus fractus, present in the Marian cycles of the missales, that is in Ave mundi domina and Quam pulchra es. Yet, if in the motivic play of Christi mater ave and Mater digna Dei common thematic elements and a new stylistic maturity can be noted, in Ave stella matutina Weerbeke remains more strongly bound to the modules of the declamation of the rhythmic poetry and the melodic inflections of the prayer formulas. When Franchinus Gaffurius began to prepare the Libroni for the Duomo around 1489, the era of Galeazzo was already fading. Why the motetti missales cycles of Compère and Weerbeke found a place among the works of the chapel master and an international repertoire, is a question without a clear and univocal answer. It is appealing, however, to think that quite possibly the Galeazescha cycle, copied in the third Libroni after the 1490s, was often sung within the monumental walls of the cathedral, perhaps to remember the much-debated and ambiguous Duke, and to intercede for his soul. AGNESE PAVANELLO Basel, April 2017
Agnese Pavanello is a research associate at the Schola Cantorum Basiliensis, University of Early Music, one of the affiliated institutes of the MusikAkademie Basel and the Fachhochschule Nordwestschweiz. Her research interests focus on Renaissance sacred polyphony and instrumental music of the seventeenth and eighteenth centuries. Her contributions to Renaissance studies concern in particular the Franco-Flemish composer Gaspar van Weerbeke, and she has published editions of his
masses and motets. She currently directs the research project Motet Cycles (c.1470-c.1510). Compositional design, performance, and cultural context, which explores a broad range of issues concerning the transmission and function of motet cycles at the end of the fifteenth century.
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A PRECIOUS PATCHWORK FOR THE DUKE Like many important composers of the late fifteenth a requiem mass for the Duke on his untimely death, or century, Loyset Compère has long remained, for the even a later homage. Surely the Galeazescha presents modern audience, eclipsed in the shadow of Josquin aspects that are worth examining in detail. des Prez. We have very little biographical information First of all, a question begs that might seem paraon Compère and a repertory of vocal compositions, doxical: are we talking about a composition for four or both sacred and secular, which is largely unexplored by five voices? At first glance, neither the fifteenth-century scholarship (with the exception of the pioneering monomanuscript nor the modern edition leave room for any graph of Ludwig Finscher, 1955/1964), rarely performed doubt. Cantus, Altus, Tenor I, Tenor II, Bassus: five voices. and even less often recorded. This recording allows us But upon closer inspection we realize that the two tenors to approach Compère’s music from the viewpoint of a alternate continuously, generally without overlapping. composition that is as easy to listen to as it is concepEven more unusual is that where they briefly overlap (at tually ambitious and structurally complex: the [Missa] the end of each motet and in some significant moments), Galeazescha. Uniquely preserved in the manuscript they sing in unison – a pleonasm, not to say heresy, in Librone 3 of the Veneranda Fabbrica of the Duomo of the restrained economy of Renaissance counterpoint. Milan, the Galeazescha is a cycle of eight motets. Devoid Therefore, Compère adopts something that Finscher of any text from the Mass Ordinary (Kyrie, Gloria, Credo, describes as a “strangely ‘unreal’ five-part notation,” Sanctus, Agnus), it takes the name of Missa simply bethat has little or no comparison in the music of the day. cause it overlaps the Eucharistic liturgy in the tradition So why do the two tenors alternate in this way, and of the motetti missales. As is often the case, we canwhy do their phrases sound so tuneful and symmetnot know whether Compère attributed the name to ric? Inside the answer is the key to understanding the the cycle at the time of its composition or whether it concept of this work, and possibly also the connection was given later by someone else, such as the curator with the dedicatee. of the manuscript, Franchinus Gaffurius. The occasion Another look and we find that the lines of the two for which the cycle was tenors consist in a collage prepared is also uncerof pre-existing melodies, The Duke [Galeazzo] was delighted with the tain, the most probable taken from sequences singing, for which he engaged some thirty foreign hypothesis being that the and other songs. We note, singers, all honourably paid; among these was composition casts back to in particular, versicles or one called Cordiero [Jean Cordier], to whom he the years when Compère whole stanzas from the disbursed a monthly salary of one hundred was in Milan, at the time sequence Virginis Marie ducats. of Duke Galeazzo. It is allaudes (a Marian rewriting Bernardino Corio, Storia di Milano (1503) so possible that the cycle of the well-known Easter was meant to accompany sequence Victimae pas-
8 Menu chali laudes) [track 18], of the sequence Ave virgo virginum (also a rewriting of the better-known Veni sancte Spiritus) [track 5 and 6] and of the hymn Ave maris stella [track 10]. Other melodies have not been yet identified, but in all likelihood, they come from pieces that were popular at the time. Alternation between the tenors suggests antiphonal singing or implies a spatialisation of the singers, but of utmost importance is that Compère sets as a foundation for his cycle a kind of patchwork of melodies that were certainly familiar to both the performers and the audience, including the Duke. This melodic foundation often remains concealed in the polyphonic texture. Occasionally, however, it emerges with assertive evidence, particularly in the motet for the elevation of the consecrate host, Adoramus te Christe [track. 13]. After the austere homophonic declamation of the first section, which ends with a short cadence (“redemisti mundum”), an extraordinary sonic object is interjected (in this recording, presented first in an instrumental version). Here the upper voice follows the tenors’ line in parallel (at the sixth), giving life to a homorhythmic and symmetric section (with four modules, each consisting of seven units, arranged in an AABA form). A dotted motive in descending progression strongly characterizes the section. Is it a dance tune? A musical emblem of the Sforza? The sacred contrafactum of a secular song? Surely this section is one of the expressive peaks of the Galeazescha, not by chance associated with the most solemn moments of adoration of the Eucharistic liturgy. With inspiration and creativity, in a true tour de force, Compère builds innovatively on the basis of his “tuneful tenors.” At the same time, he experiments with ways to create unity from variety: regular alternation between duple and triple time, and between homorhyth-
mic and imitative counterpoint, complex chains of motivic connections and prominent cross-references (for instance, on the fervent and insistent invocation “O Maria” [track 12, 15, 18]). All this (and, of course, many other things that cannot be explored in this text) makes the Galeazescha a revealing work in this moment of the European Renaissance, at the crossroads of different traditions: Sforza patronage and Flemish talent, counterpoint mastery and polyphonic improvisation, medieval heritage and new humanistic instances. It is a multiform and sparkling combination ready to be explored through listening, execution, and analysis. DANIELE V. FILIPPI Basel, April 2017
Daniele V. Filippi’s scholarly interests include early modern music and spirituality, historical soundscapes, and intertextuality. He has published critical editions, books, articles, and book chapters on such composers as Gaffurius, Palestrina, Victoria, and Marenzio. Since 2014 he is part of the Motet Cycles research team at the Schola Cantorum Basiliensis.
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LA POLYPHONIE À LA COUR DES SFORZA, ENTRE COUR ET CATHÉDRALE “Galeazescha”: c’est par ce titre qu’un copiste désidix domestiques en charge des chiens et des éperviers gnait un cycle de motets de Loyset Compère (1445 env.destinés aux battues de chasse. La magnifique chapelle 1518), dans l’un des gros codex de musique de la cathémusicale qu’il avait créée n’avait pas non plus été épardrale de Milan que le maître de chapelle Franchino gnée par les critiques de ses opposants. Tandis qu’il Gaffurio (1451-1522) avait fait élaborer à partir de la fin était au pouvoir, Galéas avait réussi à engager jusqu’à des années 1480. Ce titre évoquait la mémoire du duc quarante chanteurs de haut vol richement rémunérés, Galéas Marie Sforza (1444-1476), assassiné dans l’église faisant don aux meilleurs d’entre eux de demeures et Santo Stefano le jour même de la saint-Étienne, mais de bénéfices, ce qui avait donc provoqué scandale et aussi le nom de la plus grosse bombarde du château, mécontentement. la « Galeazescha Vittoriosa » (la « Galeazescha Pour rivaliser avec les meilleures chapelles d’Europe, Victorieuse »). Galéas Marie, au pouvoir à Milan depuis Galéas n’avait pas lésiné pour attirer à Milan des chan1466, était considéré par beaucoup comme un tyran teurs de qualité, et avait même comploté contre d’autres capable d’une cruauté extrême, et il s’était attiré le souverains dans le but de leur soustraire les meilleures ressentiment d’une grande partie de la population de voix (d’où d’authentiques incidents diplomatiques, à Milan en raison de sa politique centralisatrice et de la l’exemple de l’épisode ayant impliqué le célèbre chanteur façon dont il dilapidait les ressources d’État pour céléJean Cordier). Gaspar van Weerbeke était arrivé des brer et exhiber sa personne. Le voyage qu’il avait effecFlandres en 1471, jouant un rôle majeur dans l’organisatué à Florence en 1471 était resté dans les mémoires tion de la chapelle et de son accroissement. Nous ne comme l’une des actions les plus désastreuses de son savons pas dans le détail comment Loyset Compère avait histoire politique, enété embauché, mais en geandrant des dettes qui 1474, il faisait déjà partie Il est certain que Son Excellence [le duc n’avaient pu être honode la chapelle de cour, déGaléas] a assuré un début grandiose avec ces rées pendant bien des sormais au sommet de sa chanteurs et qu’il dépense sans compter. Il a années. Pour impressionsplendeur. Il est probable donné à l’un d’entre eux l’équivalent de 4000 ner Laurent de Médicis, que la composition de la ducats entre une maison, des terres, de l’argent Galéas avait en effet enGaleazescha remonte aux et des vêtements [...]. Il a également donné à trepris le voyage accomannées 1475/1476 : en d’autres des maisons à Milan valant entre 700 pagné d’une cour de plueffet, Compère avait quitet 800 ducats [...] et dit qu’il veut réveiller la sieurs centaines de perté Milan en 1477, après la musique en Italie. sonnes, parmi lesquelles mort de Galéas, pour n’y figuraient six cuisiniers, revenir que de passage Lettre de l’ambassadeur de Mantoue à Louis Gonzague, 5 février 1473 dix joueurs de paume et en 1494, dans le sillage pas moins de soixantede Charles VIII durant
10 l’expédition d’Italie en vue de la conquête du royaume de Naples. Weerbeke et Compère jouèrent probablement un rôle majeur dans la création d’un répertoire propre à la nouvelle chapelle de cour. Leurs noms sont en particulier liés aux cycles de motets connus sous le titre de motteti missales, légués par les codex de la cathédrale, et dont la Galeazescha, justement grâce à son titre, est un exemple particulièrement représentatif. Comme l’explicitent quelques annotations portant sur les motets (« loco introitus », « loco gloria », « loro credo », etc.), ces cycles étaient joués pendant la messe, constituant une sorte d’accompagnement sonore de l’action liturgique. Les recherches les plus récentes semblent montrer que l’exécution de motets avait lieu en particulier pendant la messe basse, c’est-à-dire la messe « parlée » qui, à Milan, devait être pratiquée non seulement lors des rituels votifs ou de la semaine, mais aussi lors d’événements et de fêtes liturgiques majeurs. En 1496, le maître de cérémonies de la cour pontificale Johannes Burckard (1450-1506), en visite à Milan, relevait dans son journal l’habitude, pour lui singulière, de chanter un cycle polyphonique durant la célébration d’une messe basse comme s’il s’agissait d’un fond sonore presque ‘indépendant’ des textes liturgiques que lisait le prélat ; en effet, ce dernier continuait la liturgie sans aligner ce qu’il prononçait sur l’exécution musicale (dans ce cas précis, celle d’un cycle de l’Ordinarium missae). Le rôle joué par Weerbeke et Compère dans la conception des cycles des missales et dans leur style musical particulier reste une question ouverte. On considère traditionnellement que les compositeurs flamands s’appropriaient une tradition musicale locale en la fusionnant pour ainsi dire avec un langage musical plus international et des expériences de composi-
tion qui avaient mûri de l’autre côté des Alpes ; cette idée ne trouve cependant pas de fondement dans le panorama partiel des sources musicales de l’époque. Concernant le milieu milanais ou celui dont provenaient les chanteurs, nous ne disposons pas de sources permettant de situer convenablement les cycles de motets sur le plan historique et historiographique. Il est certain que Weerbeke et Compère créèrent un corpus musical qui demeure aujourd’hui singulier pour ce qui est des choix tant textuels que stylistiques, et qui constitue un témoignage précieux quant aux habitudes aussi bien musicales que liturgiques et dévotionnelles, en particulier à la cour des Sforza mais qui, probablement, étaient plus répandues que ne le suggèrent les sources dont nous disposons. Le cycle de la Galeazescha comprend huit motets fondés sur des textes mariaux de provenances diverses, assemblés à l’occasion du cycle. Tout comme dans les cycles de missales de Weerbeke, la mosaïque des textes donne à la composition une marque formelle individuelle qui s’exprime et trouve un écho dans le traitement de la matière mélodique. En croisant motifs nouveaux et mélodies existantes, Compère réalise une séquence de motets où résonnent de plus anciennes traditions musicales liées à la mise en musique d’hymnes et de séquences (ci-dessous, des remarques spécifiques pour guider dans l’écoute). La Galeazescha, comme d’autres cycles des codex milanais, comprend les vers « Maria mater gratiae, mater misericordiae » : selon le témoignage de l’historien Bernardino Corio (1459-1519), Galéas aurait demandé à ce qu’ils soient inclus dans chaque célébration de la messe. Leur présence semble donc confirmer que le cycle avait été commandé par le duc, mais rappelle également le culte de la Vierge des Grâces ou de Miséricorde, très prati-
11 Français qué à l’époque. La Vierge de Miséricorde, qui protège ses fidèles de son manteau, était également le symbole que la cathédrale de Milan s’était donné du temps de Jean Galéas Visconti. Weerbeke demeura à Milan quelques années encore après la mort de Galéas, ne quittant la ville qu’en 1481 pour se rendre à Rome, où il entra au service de la chapelle pontificale. Il y revint en 1489, sous le règne de Ludovic le More (1452-1508), pour y rester jusqu’au couronnement de ce dernier par l’empereur, pendant quelques mois seulement. Les motets Christi mater ave, Mater digna dei et Ave stella matutina, qui figurent ici et proviennent encore d’un des codex de la cathédrale de Milan, constituent un autre petit cycle remontant peut-être au second séjour à Milan de Weerbeke. Composés sur des textes de prière dont deux sont attestés dans le Milanais, ces motets semblent en effet documenter une nouvelle phase dans le développement artistique du compositeur, qui s’éloigne de l’héritage stylistique du cantus fractus qu’on perçoit dans les cycles mariaux des missales (Ave mundi domina et Quam pulchra es). Toutefois, si l’on perçoit dans le jeu sur les motifs de Christi mater ave et de Mater digna Dei des éléments thématiques communs et une nouvelle maturité stylistique, Weerbeke reste en revanche dans Ave stella matutina plus fortement lié aux canons de déclamation de la poésie rythmique et aux lignes mélodiques des formules chantées de la prière. Quand vers 1489 Franchino Gaffurio entreprit l’élaboration des codex de la cathédrale, l’époque de Galéas était déjà lointaine. Pourquoi les cycles de motetti missales de Compère et Weerbeke furent-ils inclus parmi les œuvres du maître de chapelle et au sein d’un répertoire à la dimension internationale ? Nous ne pouvons apporter de réponse claire et univoque. Mais il vient
envie de penser que le cycle de la Galeazescha, recopié dans le troisième codex à une date qui ne peut être antérieure aux année 1490, fut chanté à plusieurs reprises entre les murs puissants de la cathédrale, peutêtre pour évoquer le souvenir de ce duc critiqué et ambitieux, pour le salut de son âme. AGNESE PAVANELLO Bâle, avril 2017
Agnese Pavanello est membre du département de recherche de la Schola Cantorum Basiliensis, Université di Musique Ancienne, affilié à la MusikAkademie Basel et à la Fachhochschule Nordwestschweiz. Son activité de recherche porte principalement sur la polyphonie sacrée à la Renaissance et sur la musique instrumentale des XVIIe et XVIIIe siècles. Ses travaux sur la Renaissance concernent en particulier le compositeur francoflamand Gaspar van Weerbeke, dont elle a publié d’édition des messes et des motets. Elle dirige actuellement le projet de recherche Motet Cycles (c.1470-c.1510) – Compositional design, performance, and cultural context, qui s’intéresse à de nombreux aspects de la transmission et de la fonction des cycles de motets à la fin du XVe siècle.
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UN PRÉCIEUX PATCHWORK POUR LE DUC Comme bien d’autres grands compositeurs de la fin travail destiné à accompagner des messes à la mémoire e du XV siècle, Loyset Compère est demeuré pour le du duc au lendemain de sa mort tragique, ou même public moderne caché dans la pénombre de Josquin des d’un hommage plus tardif. Ce qui est certain, c’est que Prez. Nous n’avons de Compère que des données biola Galeazescha présente des caractéristiques qui mégraphiques éparses et un corpus de compositions voritent d’être examinées dans le détail. cales sacrées et profanes qui a été l’objet de peu Tout d’abord, il convient de se poser une question d’études (si l’on excepte la monographie pionnière de qui peut paraître paradoxale : avons-nous affaire à Ludwig Finscher, 1955/1964), n’a été que rarement joué une composition pour quatre ou pour cinq voix ? À et encore plus rarement gravé. Cet enregistrement nous première vue, aussi bien le manuscrit du XVe siècle que l’édition moderne ne laissent aucun doute. Cantus, permet donc d’approcher la musique de Compère par Altus, Tenor I, Tenor II, Bassus : cinq voix. Mais une composition apparemment aussi ‘facile’ à écouter lorsqu’on regarde et qu’on écoute plus attentivement, qu’ambitieuse dans son idée et complexe dans sa strucon se rend compte que les deux ténors ne font que ture : la [Missa] Galeazescha. Ce cycle de huit motets s’alterner, en général sans se superposer l’un à l’autre ; – qui ne met en musique aucun texte de la liturgie ordiplus insolite encore, dans les brefs passages où ils se naire (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus) mais prend superposent (à la fin de chaque motet et dans le nom de « messe » car il devait se superposer au rite quelques autres passages significatifs), ils chantent eucharistique en reprenant la tradition des motetti misà l’unisson – un pléonasme, pour ne pas dire une hérésales – est conservé dans un unique codex, le Librone sie, dans la pratique si rigoureuse du contrepoint à la 3 de la Veneranda Fabbrica de la cathédrale de Milan. Renaissance. Ce que fait Compère, c’est qu’il adopte Comme souvent, nous ne savons pas si ce nom est celui ce que Finscher appelle une « notation à cinq voix que Compère a voulu lui donner lorsqu’il l’a composé, étrangement ‘irréelle’ » et qui ne trouve pas ou que ou si d’autres le lui ont attribué plus tard, comme par peu de correspondance dans la littérature musicale exemple Franchino Gaffurio à qui l’on doit l’élaboration de l’époque. Pourquoi du manuscrit. Tout aussi donc faire s’alterner deux incertaine est l’occasion Le duc [Galéas] aimait beaucoup le chant, qu’il ténors de cette façon, et pour laquelle le cycle fut cultivait avec environ trente chanteurs venus de pourquoi leurs phrases réalisé : l’hypothèse la l’autre côté des Alpes et qu’il rémunérait de façon semblent-elles si singuplus probable est que la honorable ; parmi ceux-ci il en avait un, appelé lièrement mélodiques et composition remonte aux Cordiero [Jean Cordier], auquel il donnait un symétriques ? La réannées où Compère était salaire de cent ducats par mois. ponse cache la clé pour à Milan, du vivant de Bernardino Corio, Storia di Milano (1503) comprendre la concepGaléas ; mais il est postion de l’œuvre, et peutsible qu’il s’agisse d’un
13 Français Menu être aussi le lien avec le dédicataire. Un examen plus attentif montre que les lignes des deux ténors consistent en un collage de mélodies préexistantes, provenant de séquences et d’autres chants. On remarque en particulier des versets ou des strophes entières de la séquence Virginis Marie laudes (réécriture mariale de la très célèbre séquence pascale Victimae paschali laudes) [piste 18], de la séquence Ave virgo virginum) (là encore réécriture de la plus célèbre Veni sancte Spiritus) [piste 10]. D’autres mélodies n’ont pas encore été identifiées, mais elle proviennent selon toute probabilité de morceaux tout aussi connus à l’époque. Que l’alternance de ténors renvoie à des coutumes de chant antiphonique ou implique une disposition dans l’espace des chanteurs, ce qui importe le plus, en fin de compte, c’est que Compère fonde son cycle sur cette sorte de patchwork de mélodies. Des mélodies qui, certainement, étaient familière aussi bien pour les interprètes que pour le public, y-compris naturellement le duc. Souvent, ce substrat mélodique se cache dans la trame polyphonique que Compère lui superpose. Parfois cependant, il apparaît en s’imposant de façon évidente, en particulier dans le motet Adoramus te Christe [piste 13], pour l’élévation de l’hostie. Après la sévère déclamation en accord de la première section, close par une brève phrase en cadence (« redemisti mundum »), voici que s’impose un extraordinaire objet sonore (présenté tout d’abord, dans cet enregistrement, en version instrumentale). La voix haute suit en parallèle (en sixte) la ligne des ténors, donnant vie à une section homorythmique et symétrique (avec quatre modules de sept unités chacun : AABA), fortement caractérisée par le motif pointé en progression descendante. Mélodie de danse ? Emblème musical de la famille Sforza ?
Réécriture sacrée d’un chant profane ? Certainement l’un des sommets expressifs de la Galeazescha, associé – et ce n’est pas un hasard – au moment le plus solennel de la liturgie eucharistique. Avec inspiration et créativité, par un véritable tour de force, Compère élabore sa construction avec une nouveauté toujours renouvelée sur le fondement de ses ténors. Parallèlement, il expérimente différentes façons pour créer unité et variété : alternance régulières entre mètres binaire et ternaire, et entre homorythmie et contrepoint imitatif ; chaînes complexes de références dans les motifs, renvois internes puissants (par exemple dans la déchirante et insistante invocation « O Maria » [pistes 12, 15 et 18]). Tout cela (et naturellement tout ce qui ne trouve pas de place dans ces lignes) fait de la Galeazescha une œuvre qui révèle ce moment de la Renaissance européenne, au croisement de diverses traditions : commande de la famille Sforza et talent flamand, maîtrise du contrepoint et improvisation polyphonique, héritage médiéval et nouvelles instances humanistes. Un croisement polymorphe et scintillant s’offrant à l’exploration de l’écoute, de l’interprétation, de l’analyse. DANIELE V. FILIPPI Bâle, avril 2017
Daniele V. Filippi compte parmi ses centres d’intérêt scientifiques la musique, la spiritualité, les phénomènes intertextuels et les paysages sonores du début de l’époque moderne. Il a publié des éditions critiques, des ouvrages, des articles et divers écrits sur des compositeurs comme Gaffurio, Palestrina, Victoria et Marenzio. Depuis 2014, il fait partie du groupe de recherche « cycles de motets » de la Schola Cantorum Basiliensis.
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POLIFONIA SFORZESCA TRA CORTE E DUOMO “Galeazescha”: con questo titolo un copista caratcritiche degli oppositori. Negli anni del suo governo, terizzava un ciclo di mottetti di Loyset Compère (ca. Galeazzo era riuscito ad ingaggiare fino a quaranta 1445-1518) in uno dei grossi codici musicali del Duomo cantori qualificati e riccamente remunerati, i migliori di Milano che il maestro di cappella Franchino Gaffurio dei quali avevano ricevuto in dono dal duca immobili e (1451-1522) aveva fatto allestire dalla fine degli anni benefici, suscitando pertanto scalpore e malcontento. Ottanta del Quattrocento. Un titolo che richiamava la La volontà di emulare le migliori cappelle di Europa figura del defunto duca Galeazzo Maria Sforza (1444aveva spinto Galeazzo a non risparmiare pur di attirare 1476), assassinato nella chiesa di Santo Stefano nel 1476 a Milano cantori di qualità, e addirittura a non esimersi proprio nel giorno del santo titolare della chiesa, e al da mosse scorrette nei confronti di altri regnanti pur di quale corrispondeva il nome della più grossa bombarda rubare loro le voci migliori (ne nacquero alcuni veri e del castello, la “Galeazescha Vittoriosa”. Visto da molti propri incidenti diplomatici, come quello sollevato intorcome un tiranno capace di crudeltà estrema, Galeazzo no al famoso cantore Jean Cordier). Nel 1471 era giunto Maria, alla guida del ducato di Milano dal 1466, si era dalla Fiandre Gaspar van Weerbeke (ca. 1445-ca. 1521), attirato lo sfavore di un’ampia fetta della popolazione il quale presto assunse un ruolo preminente nell’orgamilanese per la sua politica accentratrice e per il suo nizzazione della cappella stessa e del suo ampliamendispendio delle risorse dello stato volto alla promozione to. Non sono noti i dettagli del reclutamento di Loyset e all’esibizione personale. Il suo viaggio a Firenze nel Compère, ma dal 1474 egli faceva parte della cappella 1471 era rimasto agli atti come una delle azioni più rodi corte ormai all’apice del suo splendore. È probabile vinose della sua storia politica, avendo provocato debiti che agli anni 1475/1476 risalga la composizione della rimasti non sanati per gli anni a venire. Per impressioGaleazescha. Compère, infatti, lasciò Milano dopo la nare Lorenzo de’ Medici, infatti, Galeazzo si era messo morte di Galeazzo nel 1477, per tornarvi solo di passagin viaggio con una corte gio al seguito di Carlo VIII di parecchie centinaia di nel 1494 nella sua discesa Per certo Sua Excellentia [il duca Galeazzo] ha persone, tra cui figurain Italia alla conquista del fatto grandissimo principio in questi cantori e vano, oltre a sei cuochi, regno di Napoli. spende grossamente. Ha donato ad uno solo quel addirittura dieci giocatori Weerbeke e Compère che vale ducati 4000 in una casa, possessioni, di pallacorda e non meno dovettero svolgere un denari e vestimenti […] Ha donato ancora ad altri di settanta addetti a caruolo di primo piano nelcase in Milano da 700 et 800 ducati l’una […] e ni e sparvieri per battute la creazione di uno spedice volere suscitare la musica in Italia. di caccia. Anche la macifico repertorio per la gnifica cappella musicanuova cappella di corte. Lettera dell’ambasciatore mantovano a Ludovico Gonzaga, 5 febbraio 1473 le da lui costituita non Ai loro nomi in particolare era rimasta immune alle si legano i cicli di mottetti
15 Italiano conosciuti come motetti missales, trasmessi nei Libroni del Duomo, di cui la Galeazescha, proprio in virtù del suo titolo, è un esempio particolarmente rappresentativo. Come reso esplicito da alcune rubriche apposte ai singoli mottetti (“loco introitus”, “loco gloria”, “loco credo” etc.), questi cicli venivano eseguiti durante la messa, costituendo una sorta di accompagnamento sonoro all’azione liturgica. Secondo quanto documentato dalle ricerche più recenti, sembrerebbe che l’esecuzione di mottetti trovasse spazio in particolare durante la messa bassa, ovvero nella messa “in parole”, che a Milano doveva essere consueta anche in occasioni e feste liturgiche di rilievo, e non riservata solo a servizi votivi e devozionali infrasettimanali. Nel 1496 il maestro delle cerimonie della curia papale Johannes Burckard (14501506), in visita a Milano, annotava nel suo diario il costume, per lui singolare, di cantare un ciclo polifonico durante la celebrazione di una messa bassa come se si trattasse di una colonna sonora pressoché ‘indipendente’ dalla recitazione dei testi liturgici da parte del prelato incaricato; questi, infatti, proseguiva la liturgia senza coordinare le sue parole all’esecuzione musicale (in questo caso di un ciclo dell’Ordinarium missae). Che ruolo abbiano svolto Weerbeke e Compère nella concezione dei cicli dei missales in sé e del loro peculiare stile musicale è interrogativo aperto. La visione tradizionale che i compositori fiamminghi facessero propria una tradizione musicale locale fondendola, per così dire, con un linguaggio musicale più internazionale e con le esperienze compositive maturate oltralpe, non trova tuttavia solide pezze di appoggio nel panorama lacunoso delle fonti musicale dell’epoca. Tanto per l’ambito milanese, quanto per quello di provenienza dei cantori mancano fonti che aiutino a situare adeguatamente i cicli di mottetti sul piano storico e storiografico. Certamente
Weerbeke e Compère realizzarono un corpus musicale che oggi resta peculiare nelle scelte testuali e stilistiche e che costituisce una preziosa testimonianza di consuetudini musicali e liturgico-devozionali legate in particolare alla corte sforzesca, ma che erano, probabilmente, più diffuse di quanto oggi si riesca a ricostruire. Il ciclo della Galeazescha comprende otto mottetti basati su testi mariani di varia provenienza, assemblati ad hoc per il ciclo stesso. Come avviene anche nei cicli di missales di Weerbeke, il mosaico di testi conferisce alla composizione un’impronta formale individuale che trova espressione e corrispondenza nel trattamento del materiale melodico. Intrecciando motivi nuovi a melodie preesistenti, Compère realizza una sequenza di mottetti in cui trovano eco più antiche tradizioni musicali legate all’intonazione di inni e sequenze. (Per osservazioni specifiche per la guida all’ascolto di questo ciclo si rimanda al paragrafo più sotto). Nella Galeazescha, come in altri cicli dei Libroni, si trovano inclusi i versi “Maria mater gratiae, mater misericordiae”, che, secondo quando testimonia lo storico Bernardino Corio (1459-1519), Galeazzo aveva ordinato di inserire in ogni celebrazione della messa. La loro presenza sembrerebbe dunque confermare la commissione ducale del ciclo, richiamando, al tempo stesso, il culto della Madonna delle Grazie o della Misericordia molto coltivato all’epoca. La Madonna delle Grazie che protegge col suo manto i suoi fedeli era anche il simbolo che la Fabbrica del Duomo di Milano aveva adottato ai tempi di Gian Galeazzo Visconti. Weerbeke restò a Milano alcuni anni ancora dopo la morte di Galeazzo, lasciando la città solo nel 1481 alla volta di Roma, dove entrò in servizio alla cappella papale. Vi ritornò nel 1489 durante la reggenza di Ludovico il Moro (1452-1508) per fermarsi fino all’investitura impe-
16 riale dello stesso e per pochi mesi ancora. I mottetti qui inclusi, Christi mater ave, Mater digna dei, e Ave stella matutina, anch’essi tràditi in uno dei Libroni del Duomo, costituiscono a loro volta un piccolo ciclo, forse risalente al secondo soggiorno milanese di Weerbeke. Composti su testi di preghiera, due dei quali ben attestati nell’area milanese, i mottetti sembrano infatti documentare una nuova fase dello sviluppo stilistico del compositore e un allontanamento dall’eredità stilistica del cantus fractus, quale si coglie nei cicli mariani dei missales, cioè in Ave mundi domina e Quam pulchra es. Tuttavia, se nel gioco motivico di Christi mater ave e Mater digna Dei si colgono elementi tematici comuni e si percepisce una nuova maturità stilistica, in Ave stella matutina Weerbeke resta più fortemente vincolato ai moduli di declamazione della poesia ritmica e alle inflessioni melodiche delle formule di intonazione di preghiera. Quando Franchino Gaffurio cominciò a far allestire i Libroni per il Duomo intorno al 1489, l’epoca di Galeazzo era già lontana. Perché i cicli di motetti missales di Compère e Weerbeke trovarono posto tra i lavori del maestro di cappella e tra repertorio di respiro internazionale, è una domanda senza una chiara e univoca risposta. Ma è suggestivo pensare che forse, proprio il ciclo della Galeazescha, copiato nel terzo Librone non prima degli anni Novanta, sia stato cantato più volte tra le monumentali mura della cattedrale, forse a ricordare il discusso e ambizioso duca e ad intercedere per la sua anima. AGNESE PAVANELLO Basilea, aprile 2017
Agnese Pavanello fa parte del dipartimento di ricerca della Schola Cantorum Basiliensis, Università di Musica Antica, uno degli istituti affiliati alla Musik-
Akademie Basel e alla Fachhochschule Nordwestschweiz. La sua attività di ricerca verte principalmente sulla polifonia sacra del Rinascimento e sulla musica strumentale del Sei-Settecento. I suoi contributi agli studi sul Rinascimento riguardano in particolare il compositore francofiammingo Gaspar van Weerbeke, di cui ha pubblicato l’edizione delle messe e dei mottetti. Attualmente dirige il progetto di ricerca Motet Cycles (c.1470-c.1510). Compositional design, performance, and cultural context, che esplora un ampio spettro di aspetti riguardanti la trasmissione e la funzione dei cicli di mottetti alla fine del Quattrocento.
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UN PREZIOSO PATCHWORK PER IL DUCA Come molti altri notevoli compositori del tardo di un più tardivo omaggio. Quel che è certo è che la Quattrocento, Loyset Compère è rimasto, per il pubblico Galeazescha presenta una serie di peculiarità che vale moderno, seminascosto nel cono d’ombra di Josquin des la pena esaminare in dettaglio. Prez. Di Compère abbiamo notizie biografiche frammenInnanzitutto, occorre porsi una domanda che può tarie e un corpus di composizioni vocali, sacre e profane, suonare paradossale: siamo di fronte a una compopoco esplorato dagli studi (fatta eccezione per la piosizione a quattro o a cinque voci? A prima vista, tanto nieristica monografia di Ludwig Finscher, 1955/1964), di il manoscritto quattrocentesco quanto l’edizione morado eseguito e ancor più raramente inciso. La registraderna non lasciano dubbi. Cantus, Altus, Tenor I, Tenor zione qui presentata ci permette così di accostarci alla II, Bassus: cinque voci. Ma, guardando e ascoltando musica di Compère a partire da una sua composizione meglio, ci accorgiamo che i due tenori si alternano contanto apparentemente ‘facile’ da ascoltare quanto amtinuamente, di norma senza sovrapporsi; ancora più inbiziosa nell’idea e complessa nella struttura: la [Missa] solito, laddove brevemente si sovrappongono (alla fine Galeazescha. Questo ciclo di otto mottetti – che pur di ogni mottetto e in alcuni altri passaggi significativi), non intonando alcun testo dell’ordinario (Kyrie, Gloria, essi cantano all’unisono – un pleonasmo, per non dire Credo, Sanctus, Agnus) prende il nome di «messa» in un’eresia, nella sorvegliata economia del contrappunquanto destinato a sovrapporsi alla liturgia eucaristica to rinascimentale. Compère, insomma, adotta quella secondo la tradizione dei motetti missales – è preserche Finscher ha definito una «notazione a cinque voci vato in un unico codice, il Librone 3 della Veneranda stranamente ‘irreale’», e che ha pochi o nulli riscontri Fabbrica del Duomo di Milano. Come spesso accade, nella letteratura musicale dell’epoca. Perché, dunque, non sappiamo se il nome sia stato attribuito al ciclo due tenori alternati in questo modo, e perché le loro da Compère al momento della composizione, o da altri frasi suonano singolarmente cantabili e simmetriche? a posteriori, ad esempio dal curatore del manoscritto, La risposta nasconde in sé la chiave per comprendere Franchino Gaffurio. Incerta è anche l’occasione per cui la concezione dell’opera, e forse anche il collegamento il ciclo fu allestito: se l’ipotesi più probabile è che la con il dedicatario. composizione risalga agli Ad un più attento esaanni in cui Compère era a me, scopriamo che le liIl duca [Galeazzo] si dilettava molto col canto, Milano vivente Galeazzo, nee dei due tenori consipel quale tenea circa trenta cantori oltremontani, è pur possibile che si tratstono in un collage di meda esso onorevolmente stipendiati, e tra gli altri ti di un lavoro destinato lodie preesistenti, tratte uno ne avea, chiamato Cordiero [Jean Cordier], ad accompagnare mesda sequenze e altri canti. al quale dava per stipendio cento ducati al mese. se di suffragio per il duca Si notano in particolare Bernardino Corio, Storia di Milano (1503) all’indomani della sua traversetti o intere strofe gica morte, o addirittura della sequenza Virginis
18 Menu Marie laudes (riscrittura mariana della celeberrima sequenza pasquale Victimae paschali laudes) [track 18], della sequenza Ave virgo virginum (anch’essa riscrittura della più nota Veni sancte Spiritus) [track 5 e 6] e dell’inno Ave maris stella [track 10]. Altre melodie non sono ancora state identificate, ma con ogni probabilità provengono da brani altrettanto noti all’epoca. Che l’alternanza dei tenori alluda a pratiche di canto antifonale o implichi una spazializzazione dei cantori, quel che più importa è, insomma, che Compère pone a fondamento del proprio ciclo questa sorta di patchwork di melodie. Melodie che certamente erano familiari sia agli esecutori sia al pubblico, ivi incluso naturalmente il duca. Spesso questo fondamento melodico rimane celato nella trama polifonica che Compère vi sovrappone. A tratti, però, esso emerge con prepotente evidenza, in particolare nel mottetto per l’elevazione dell’Ostia consacrata, Adoramus te Christe [track 13]. Dopo l’asciutta declamazione accordale della prima sezione, conclusa da una breve frase cadenzale («redemisti mundum»), ecco irrompere uno straordinario oggetto sonoro (presentato dapprima, in questa incisione, in versione strumentale). Qui la voce superiore segue in parallelo (alla sesta) la linea dei tenori, dando vita a una sezione omoritmica e simmetrica (con quattro moduli di sette unità ciascuno: AABA), fortemente caratterizzata dal motivo puntato in progressione discendente. Melodia di danza? Emblema musicale sforzesco? Contraffattura sacra di un canto profano? Certo uno degli acmi espressivi della Galeazescha, non per caso associato al più solenne momento d’adorazione della liturgia eucaristica. Con estro e creatività, in un vero e proprio tour de force, Compère costruisce in modo sempre nuovo sul fondamento dei suoi ‘tenori cantabili’. Al contempo, sperimenta vari mezzi per creare unità nella varietà:
alternanze regolari fra metro binario e ternario e fra omoritmia e contrappunto imitativo, intricate catene di riferimenti motivici, forti richiami interni (ad esempio sull’accorata e insistita invocazione «O Maria» [track 12, 15 e 18]). Tutto ciò (e naturalmente il molto di più che non trova spazio in queste righe) fa della Galeazescha un’opera rivelatrice di questo momento del Rinascimento europeo, all’incrocio fra diverse tradizioni: committenza sforzesca e talento fiammingo, magistero contrappuntistico e improvvisazione polifonica, retaggio medievale e nuove istanze umanistiche. Un incrocio polimorfo e scintillante, tutto da esplorare nell’ascolto, nell’esecuzione, nell’analisi. DANIELE V. FILIPPI Basilea, aprile 2017
Daniele V. Filippi annovera fra i suoi interessi scientifici la musica, la spiritualità, i fenomeni intertestuali e i paesaggi sonori della prima età moderna. Ha pubblicato edizioni critiche, libri, articoli e contributi su compositori come Gaffurio, Palestrina, Victoria e Marenzio. Dal 2014 fa parte del gruppo di ricerca sui “cicli di mottetti” alla Schola Cantorum Basiliensis.
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TEXTS ∆ TEXTES ∆ TESTI
Odhecaton with La Pifarescha and La Reverdie at the cloister of the church of Saint Peter, Belluno, during the recording sessions.
20 English 3. Ave stella matutina
3.
4. Ave domina sancta Maria
4.
5. Loco Introitus
5. Instead of the Introit
Ave stella matutina, vita nostra lux divina, lucens omne saeculum. Nos defende a ruina quae es vera medicina peccatorum omnium. Aures tuas nunc inclina cum pietatis sis regina, audi nostra cantica. Quibus tibi nostros duces supplicamus ita duces omni cum familia ut ducendo semper tui sint et possint post haec duci tecum ad caelestia. O gloriosa, o benedicta caeli regina audi exaudi nos, Virgo Maria. Amen.
Ave domina sancta Maria regina coeli, porta paradisi, domina mundi, tu es Virgo, tu concepisti Jesum sine peccato, Salvatorem huius mundi, in quo non dubito. Libera nos ab omnibus malis et ora pro peccatis nostris. Amen. Ave Virgo gloriosa caeli iubar mundi rosa caelibatus lilium. Ave gemma pretiosa super omnes spetiosa, virginale gaudium.
We greet you, morning star, who are our life, divine light, which illuminates the world! Defend us from ruin, you who are the true remedy for our sins. We implore you, listen to us, O, queen of mercy: hear our songs! We beseech you: guide our dukes and their people, so that, under your protection, they may be ever yours, and that even after this life they reside with you. O, glorious, O, blessed, You that reigns over the heavens, Listen to us, answer our prayers: You, O, Virgin Mary. Amen. I greet you, Holy Lady, O, Mary, door to Heaven, Virgin queen of the world. Without sin you conceived the Saviour of the world, in whom I put my faith. You removed all evil from us, pray for our sins. Amen Hail, glorious virgin, Splendor of heaven, rose of the world, Lily of celibacy. Hail, precious gem, Precious above all creatures, Virginal joy.
Français
21 Italiano
3.
3.
4.
4.
5. Au lieu de l’introït
5. In luogo dell’Introito
Nous te saluons, étoile du matin, qui es notre vie, divine lumière, qui éclaires le monde entier ! Défends-nous de la ruine, toi qui es le vrai remède de tous nos péchés. Nous t’implorons, écoute-nous, oh reine de pitié : écoute nos cantiques ! Nous te supplions : guide nos ducs et tous leurs gens, de sorte que, sous ta protection, toujours ils puissent être tiens, et que même après cette vie ils résident auprès de toi. Oh glorieuse, oh bénie, toi qui règnes sur les Cieux, écoute-nous, exauce nos prières : toi, oh Vierge Marie. Amen. Je te salue, sainte Dame, oh Marie, porte des Cieux, Reine virginale du monde : sans péché tu conçus le Sauveur du monde, dont je ne doute pas. Tu éloignas tout mal de nous, prie pour nos péchés. Amen. Nous te saluons, Vierge de gloire, rayon de soleil, rose du monde, lys de la chasteté. Nous te saluons, oh précieuse pierrerie, belle parmi les belles, noble bonheur virginal !
Ave stella del mattino nostra vita, luce divina che illumini ogni secolo. Difendici dalla rovina tu che sei vera medicina di tutti i peccati. Ora inclina le tue orecchie poiché sei regina di misericordia ascolta i nostri cantici. Con essi ti supplichiamo che tu conduca i nostri duchi con tutta la loro corte in modo che sotto la tua guida tuoi siano sempre e dopo questa vita possano essere condotti con te al cielo. O gloriosa, o benedetta regina del cielo ascolta ed esaudiscici, Vergine Maria. Amen. Ave signora santa Maria regina del cielo, porta del paradiso, signora del mondo, tu sei Vergine, tu concepisti Gesù senza peccato, Salvatore di questo mondo, in lui io ho fede. Liberaci da tutti i mali e prega per i nostri peccati. Amen. Ave Vergine gloriosa splendore del cielo, rosa del mondo, giglio di castità. Ave gemma preziosa bella più di tutte, gioia verginale.
22 English Florens ortus aegris gratus puritatis fons signatus dans fluenta gratiae. Quae regina diceris miserere miseris, Virgo mater gratiae. Reis ergo fac regina, o Virgo pura, apud Regem ut ruina relaxentur debita. O Virgo pura Pro nobis dulciter ora.
Flowering source, beloved of the sorrowful, Sealed fountain of purity Bringing forth streams of grace. And you who are called queen Have mercy on the miserable, O virgin, mother of grace. Therefore, O Queen, appeal to the King, O pure virgin, So that our owed punishment (ruin) May be mitigated. O pure virgin, Pray sweetly for us.
6. Loco Gloria
6. Instead of the Gloria
8. Loco Credo
8. Instead of the Credo
Ave salus infirmorum et solamen miserorum dele sordes peccatorum te laudantem, domina. Ave mater Jesu Christi, Virgo deum genuisti, per virtutem ascendisti dans salutem homini. Inter spinas flos fuisti sic flos flori placuisti pietatis gratiae. Ave veri Salomonis mater vellus Gedeonis cuius magi tribus donis laudent puerperium. Virgo carens simili tu quae mundo flebili contulisti gaudia. Nos digneris visere ut cum Christo vivere possimus in gloria. Ave decus virginale, templum dei speciale per te fiat veniale omne quod committimus. O domina piissima
Hail, salvation of the weak, And consolation of the miserable; Destroy the squalor of the sinners, Who (now) are praising you, O lady. Hail, mother of Iesus Christ, As a virgin you bore God. Through your virtue you ascended to heaven, Granting the salvation of men. You were a flower among thorns, Thus, as a flower you pleased The flower of piety with your grace. Hail, mother of the true Solomon, Fleece of Gedeon, The Magi praise your new-born with three gifts. Virgin without compare, You are the one who bestows joy Upon the weeping world. May you deign to behold us, So that we be able to live With Christ in glory. Hail, virginal splendor, Special temple of God, Through you are all [the sins] We commit pardoned. O most pious lady,
Français
23 Italiano
Jardin fleuri, réconfort des affligés, source de pureté d’où jaillissent les ruisseaux de la Grâce : Toi, que tous appellent Reine, aies pitié de nous, misérables, toi, oh Vierge mère clémente. Pour nous pécheurs, oh Reine, auprès du Roi, Vierge pure, intercède, afin que le châtiment, hélas mérité, s’éloigne. Oh Vierge pure, douce et pieuse, prie pour nous.
Florido giardino ai malati fonte sigillata di castità che emana onde di grazia. Tu che sei proclamata regina abbi pietà verso i miseri, Vergine madre di grazia. Perciò tu che sei regina, o Vergine pura, intervieni presso il Re così che ai colpevoli sia condonato il dovuto castigo. O Vergine pura con dolcezza prega per noi.
6. Au lieu du Gloria
6. In luogo del Gloria
8. Au lieu du Credo
8. In luogo del Credo
Nous te saluons, remède de toute maladie qui soulages nos angoisses : lave-nous du péché, nous chantons tes louanges. Nous te saluons, Mère du Christ, qui engendras Dieu: grâce à tes vertus tu nous as tous sauvés. Comme une fleur parmi les épines, tu ravis, o Fleur, la Fleur de toute grâces et de pitié. Nous te saluons, mère du vrai Salomon, toison de Gédéon : lors de l’enfantement, par trois dons les trois rois rendirent honneur. Oh Vierge sans égale qui en joie changeas la grande affliction du monde : nous t’implorons, pose tes yeux sur nous, afin qu’avec le Christ nous résidions dans la gloire. Nous te saluons, splendeur virginale, noble temple de Dieu. que par toi soit pardonné tout le mal que nous commettons Oh très pieuse Dame,
Ave salute degli infermi, consolazione dei miseri cancella le sozzure dei peccati a chi ti loda, o Signora. Ave madre di Gesù Cristo, Vergine hai generato Dio, sei salita in alto per la tua virtù e dai salvezza all’uomo. Tra le spine fosti un fiore così, fiore di pietà piacesti al fiore di grazia. Ave madre del vero Salomone, vello di Gedeone, i magi con i tre doni hanno reso gloria alla tua maternità. Vergine senza eguale tu che al mondo in pianto hai portato la gioia. Dégnati di volgere a noi gli occhi affinché possiamo vivere con Cristo nella gloria. Ave splendore verginale, tempio nobile di Dio per mezzo tuo sia perdonato tutto il male che commettiamo. O signora piissima
24 English omni laude dignissima fac nos dignos te laudare, venerari et amare. O domina deo cara stirpe decens et praeclara sed meritis praeclarior. O domina dominarum, o regina reginarum propter tuam pietatem pelle meam paupertatem. O praeclara stella maris quae cum Deo gloriaris nos ad portum fac venire numquam sinas nos perire.
Most worthy of every praise, Allow us to be worthy To praise, venerate, and love you. O lady, dear to God, Becoming and beautiful in lineage, But more beautiful through [your] merits O lady of ladies, O queen of queens, Through your compassion Banish my poverty. O beautiful star of the sea, Who rejoices with God, Allow us to come to your refuge Never allow us to perish.
10. Loco Offertorii
10. Instead of the Offertory
Ave sponsa Verbi summi, maris portus, signum dumi, aromatum virga fumi, angelorum domina. Gaude, Virgo salutata Gabriele nuntio gaude mater iocundata Jesu puerperio. Gaude, mundi domina, dulcis super omnia, gaude caeli regina, o plena prae ceteris gratia divina. De peccati vinculo libera nos, o Maria. Gaude Virgo fruens deliciis expurga nos a nostris vitiis iam rosa iuncta lilio et iunge tuo Filio. Mater Dei exaudi nos ora Deum tuum natum ne damnet nos et regnare fac renatos a reatu expurgatos pietate solita.
Hail, bride of the highest Word, Refuge of the sea, token of the bramble-bush, Rod of aromatic smoke, Lady of the angels. Rejoice, health-bringing virgin, In Gabriel’s annunciation. Rejoice, delighted mother, In the birth of Jesus. Rejoice, Queen of heaven, Taking away the faults of Eve. Sweet above all creatures. Rejoice, Queen of heaven, O [Mary], full of divine grace, beyond all others. O Mary, free us from the bonds of sin, and from the enemy of worldly flesh Rejoice, virgin, enjoying your delights, Exonerate us from our crimes, [You who are] now a rose joined to a lily, And unite us with your Son. Hear us, Mother of God Pray to God, your Son, Lest He condemn us. And cause us to prevail as born again, Purged from sin Accustomed to your piety.
Français
25 Italiano
digne de toutes les louanges : rends-nous dignes de te louer, de te vénérer et de t’aimer. Oh Dame chère à Dieu, digne et illustre par ta lignée mais plus illustre encore par tes mérites. Oh Dame parmi les dames, ou Reine parmi les reines : par ta pitié, écarte ma pauvreté. Oh splendide étoile de la mer qui résides dans la gloire de Dieu, aide-nous à atteindre le port, ne permets jamais que nous nous perdions.
di ogni lode degnissima réndici degni di lodarti, venerarti e amarti. O signora cara a Dio degna e illustre per la tua stirpe ma più illustre per i tuoi meriti. O signora delle signore, o regina delle regine per la tua pietà discaccia la mia povertà. O splendida stella del mare che stai nella gloria con Dio facci arrivare al porto, non permettere mai che andiamo perduti.
10. Au lieu de l’Offertoire
10. In luogo dell’Offertorio
Nous te saluons, épouse du Verbe suprême, port de la mer, signe du buisson, arbrisseau parfumé, Dame des anges. Réjouis-toi, oh Vierge qui fus saluée à l’annonciation de Gabriel, réjouis-toi, oh mère réjouie par la naissance de Jésus. Réjouis-toi, souveraine du monde, plus douce que tout être, réjouis-toi, Reine des Cieux, qui regorges plus qu’autrui de la grâce divine. Des lacs du péché délivre-nous, oh Marie. Réjouis-toi, oh Vierge qui goûtes la béatitude céleste ; purifie-nous de nos vices, rose unie au lys, et unis-nous à ton Fils. Mère de Dieu, écoute-nous ; prie Dieu ton fils pour qu’il ne nous condamne pas ; et par ta pitié accoutumée, libère-nous du péché : fais-nous renaître et pénétrer dans le royaume des Cieux.
Ave sposa del Verbo altissimo, porto del mare, segno del roveto, virgulto che diffonde profumi, signora degli angeli. Gioisci o Vergine salutata all’annuncio di Gabriele, gioisci o madre rallegrata dalla nascita di Gesù. Gioisci, signora del mondo, dolce più d’ogni altro essere, gioisci, regina del cielo, più di tutti ricolma della grazia divina. Dal laccio del peccato liberaci, o Maria. Gioisci o Vergine che godi della beatitudine celeste purificaci dai nostri vizi rosa congiunta a giglio e congiungi noi al tuo Figlio. Madre di Dio ascoltaci prega Dio tuo Figlio che non ci condanni e con la tua solita pietà liberati dal peccato facci rinascere e partecipare al regno celeste.
26 English 12. Loco Sanctus
12. Instead of the Sanctus
13. Ad Elevationem
13. For the Elevation
O Maria in supremo sita poli nos commenda tuae proli ne terrores sive doli nos supplantent hostium. O Maria stella maris dignitate singularis, super omnes ordinaris ordines caelestium. Ave, solem genuisti, ave, prolem protulisti mundo lapso contulisti vitam et imperium. O Maria, ad te flentes suspiramus, te gementes invocamus o regina pietatis. Statum nostrae paupertatis vultu tuae bonitatis bene considera, o lucerna sanctitatis. Adoramus te Christe et benedicimus tibi quia per sanctam crucem tuam redemisti mundum. Virgo mitis, Virgo pia esto nobis vitae via, esto nostrum refugium ut cum dulci melodia cantemus Ave Maria. Ave Virgo virginum, ave lumen luminum, ave stella praevia, castitatis lilium, consolatrix omnium peccatorum venia. Tu pincerna veniae, tu lucerna gratiae, tu superna gloriae
O Mary! Placed in the highest place in heaven, Commend us to your Child, Lest the terrors or evils of our enemies Deceive us. O Mary, star of the sea Of singular dignity, You are ordained above All the orders of the heavens. Hail, you who have borne the Child, Hail, you who have brought forth the Sun, You who have bestowed life and power To the faltering world O Mary To you we sigh our laments, To you we invoke our cries, O Queen of pity! Consider well Our position of poverty With the countenance of your goodness. O lantern of sanctity! We adore you, O Christ, and we bless You, because through Your Holy Cross You have redeemed the world. Sweet virgin, pious virgin, Be unto usithe path of Life, Be unto us our refuge, So that with sweet melodies, We may sing, “Ave Maria.� Hail, virgin of virgins, Hail light of lights, Hail, guiding star. Lily of chastity, Consoler of all, Forgiveness of sins. You are the bearer of forgiveness, You are the lamp of grace, You are the celestial queen of glory,
Français
27 Italiano
12. Au lieu du Sanctus
12. In luogo del Sanctus
13. À l’Élévation
13. All’Elevazione
Oh Marie, toi, qui es assise au sommet du monde, intercède pour nous auprès de ton Fils : qu’il nous protège des terreurs, des fraudes des ennemis. Oh Marie, étoile de la mer, seule dans ta dignité, tu es posée au-dessus de tous les ordres des Anges. Nous te saluons ! Tu engendras le Soleil, tu enfantas une illustre descendance, et tu rendis à ceux qui étaient tombés la vie et la puissance. Oh Marie, affligés, nous soupirons devant toi et, gémissants, nous t’invoquons, oh Reine de pitié. Que notre pauvreté soit contemplée par le doux regard de ta grande bonté, lumière sainte et radieuse. Nous t’adorons, oh Christ, nous te bénissons, puisque par ta sainte Croix tu as sauvé le monde. Vierge aimable, Vierge pieuse, sois pour nous la vie, le chemin, sois notre refuge et d’une douce mélodie nous chanterons: Ave, Maria ! Nous te saluons, Vierge, élue parmi toutes les femmes, nous te saluons, lumière qui tout éclaires, nous te saluons, étoile qui guides ceux qui errent, nous te saluons, oh lys de chasteté. Tu nous consoles, tu nous pardonnes, nous tous qui sommes coupables : tu nous donne la coupe du pardon, lumière de grâce ; reine de toute gloire,
O Maria che stai nel più alto del cielo raccomandaci al tuo Figlio che i terrori e gli inganni dei nemici non ci abbattano. O Maria stella del mare unica per dignità tu sei posta sopra tutti gli ordini angelici. Ave, tu hai generato il sole, ave, tu hai portato alla luce il Figlio e al mondo caduto hai offerto vita e dominio. O Maria, a te sospiriamo piangenti, te invochiamo gementi o regina di pietà. La condizione di nostra povertà guarda bene con il volto della tua bontà, o lucerna di santità. Ti adoriamo o Cristo e ti benediciamo perché con la tua santa croce hai redento il mondo. Vergine mite, Vergine pia sii per noi via della vita, sii nostro rifugio affinché con dolce melodia possiamo cantare: Ave Maria. Ave Vergine delle vergini, ave luce delle luci, ave stella che ci guidi, giglio di castità, consolatrice e perdono di tutti i peccati. Tu sei coppiera di perdono e lucerna di grazia, tu sei la più alta regina
28 English es regina et vera mentis anxiae medicina.
15. Loco Agnus
And the true medicine Of our anxieties.
15. Instead of the Agnus
Salve mater Salvatoris vas electum, vas honoris, vas caelestis gratiae. Tu nostrum refugium da reis remedium, procul pelle vitia. Salve Verbi sacra parens, flos de spina spina carens, flos spineti gloria. Tu veniae vena mater gratiae confer nobis dona misericordiae, Filium implora ut donum veniae donet mortis hora nobis ut gloriae regno praesentemur. Dulcis Jesu mater bona, mundi salus et matrona supernorum civium. Pacem confer sempiternam et ad lucem nos supernam transfer post exilium. O Maria!
Hail, mother of the Savior, Chosen vessel, vessel of honor, Vessel of celestial glory. You, our refuge, Grant us a remedy for [our deeds], Banish vice far away. Hail, sacred parent of the Word, Flower among thorns, flower free from thorns, Glory of the thicket. You are the path (vein) to forgiveness, mother of grace, Grant us the gift of mercy, Implore your Son to grant us the gift of forgiveness At the hour of our death, So that we may be shown the kingdom of glory. Good mother of Sweet Jesus, Salvation and matron of the world Of celestial citizens. Grant eternal peace, And transport us to the celestial light After our exile. O Mary!
16. Christi Mater ave
16.
Christi Mater ave, sanctissima Virgo Maria, [in] partu post partum, sicut et ante, manens. Virgo, que Christum peperisti, lacte educasti, me rege, me serva, me tueare potens. Me tibi commendo, me, Virgo, linquere noli. Ne peream, Cristo funde, Maria, preces.
I greet you, Mother of Christ, O, Holy Virgin Mary, which remained unchanged after childbirth, as pure as before childbirth; You did bring forth the Christ, and suckled him. Protect me, guide me, You who are powerful, you who are my rampart. I yield myself to you, O, do not abandon me! Pray to the Christ that I may not be lost.
17. Ave pulcherrima regina
17.
Ave pulcherrima regina gratia divina quam trina beavit [neminem] ante nec post creavit maiorem te. Te Rex regum Deus deorum dierum multorum pro morum virtute
I greet you, most beautiful Queen, thrice beautified by grace divine, which no woman has created equal to you, before or after. The King of kings, God of the gods, called you to himself in your youth,
Français tu es le vrai remède de l’angoisse spirituelle.
29 Italiano della gloria e la vera medicina di ogni angoscia spirituale.
15. Au lieu de l’Agnus
15. In luogo dell’Agnus
16.
16.
17.
17.
Nous te saluons, mère du Sauveur, refuge élu, vase d’honneur, empli de grâce divine ! Toi qui es notre refuge, tu guéris des péchés, tu chasses les vices. Nous te saluons, oh sainte mère du Verbe, suave fleur d’un rameau épineux, gloire de tout le buisson! Oh source de clémence, oh mère de grâce, accorde-nous ta pitié : prie le Fils qu’à l’heure de la mort, il nous offre le don du pardon et nous fasse entrer dans le Royaume de la gloire. Douce Mère du bon Jésus, salut du monde, souveraine de notre patrie céleste : donne-nous la paix qui dure pour l’éternité : puissions-nous après cet exil, parvenir à la lumière suprême, Oh Marie ! Je te salue, Mère du Christ, oh Vierge sainte, Marie, qui demeuras intacte après l’enfantement, aussi pure qu’avant l’enfantement ; tu engendras le Christ, tu l’allaitas : protège-moi, guide-moi, toi qui es puissante, toi qui es mon rempart. Je me remets à toi, oh ne m’abandonne pas ! Prie le Christ, afin que je me perde pas. Je te salue, si belle Reine, béatifiée par la triple grâce divine, qui aucune femme ne créa égale à toi, ni avant, ni après. Le Roi des rois, Dieu des dieux t’appela à lui dans ta jeunesse,
Salve madre del Salvatore, vaso eletto, vaso d’onore, vaso della grazia celeste. Tu rifugio nostro dona guarigione ai peccatori, caccia lontano i vizi. Salve o santa madre del Verbo, fiore senza spine da cespo spinoso, fiore gloria dello spineto. Tu vena di perdono, madre di grazia porta a noi i doni della misericordia, implora il Figlio che nell’ora della morte ci conceda il dono del perdono per essere ammessi al regno della gloria. Madre buona del buon Gesù, salute del mondo e signora dei cittadini del cielo. Portaci la pace che sempre dura e alla luce dei cieli trasportaci dopo l’esilio. O Maria! Ave Madre di Cristo, Maria Vergine santissima, rimasta tale nel parto e dopo il parto come anche prima. Vergine, che hai partorito Cristo e l’hai allattato guidami, conservami, difendimi tu, potente. A te mi raccomando, Vergine, non abbandonarmi. Prega Cristo, o Maria, che io non vada perduto. Ave bellissima regina ti rese beata triplice grazia divina, che nessun altro creò maggiore di te né prima né poi. Il Re dei re, il Dio degli iddii eterno ti attirò a sé, giovinetta, come sposa
30 English sponsam a iuventute traxit ad se. Mira res angelum emiserat tantum placuisti, plena es gratia qui dixerat verbo concepisti, Virgo permansisti, dixisti secundum verbum tuum iocundum fiat in me.
for your conduct was virtuous. O, sublime event! Sent by God, an angel sent by God: so much did you please Him that He said, “O, you, full of grace!” And this is how you conceived Jesus, Pure virgin, saying: “Let your word be fulfilled: that this joyous news be made a joyous reality.”
18. Loco Deo gratias
18. Instead of the Deo gratias
Virginis Mariae laudes intonent Christiani. Eva tristis abstulit et Maria protulit natusque redemit peccatores. Ave caelorum regina, ave morum disciplina, via vitae, lux divina, Virgo mater filia. Ave templum sanctum Dei, fons salutis, porta spei, ad te currunt omnes rei plena cum fiducia. Sancta parens refove gentes quae corde precantur. Labe carens remove mentes qui sorde ligantur. Mater misericordiae, o Maria. Spes salutis et veniae Maria mater gratiae succurre nobis hodie, o Maria, in hac valle miseriae. O Maria, exaudi nos, o Maria.
Let all Christians intone The praises of the Virgin Mary, Sorrowful Eve destroyed, But Mary bore her Son, And redeemed Sinners. Hail, queen of the heavens, Hail, education of good conduct, The path of Life, the divine light Virgin, mother, and daughter. Hail, holy temple of God, Source of salvation, gate of hope, To you run all creatures, Filled with faith [in you]. Holy parent, Renew your people Who pray with their heart. [You], lacking any stain, Purify our minds From the uncleanness by which they are bound] Mother of mercy, O Mary! Hope of salvation and forgiveness, Mary, mother of grace, Aid us today. O Mary! In this valley of misery, O Mary! hear us, O Mary!
Français
31 Italiano
car ta conduite était vertueuse. Oh sublime événement ! Envoyé, par Dieu, l’ange arriva de Dieu : et tu lui plus à tel point qu’il dit : ‘Oh toi, pleine de grâce !’ Et c’est ainsi que tu conçus Jésus, Vierge pure, en disant : ‘Que ta parole soit accomplie : que cette joyeuse nouvelle se fasse joyeuse réalité’.
per la virtù dei tuoi costumi. Mirabile evento, [Dio] aveva mandato l’angelo, tanto a Lui piacesti, che ti aveva detto: «sei piena di grazia», con quella parola hai concepito, Vergine sei rimasta, dicesti: «secondo la tua parola questa gioiosa realtà avvenga in me».
18. Au lieu du “Deo gratias”
18. In luogo di “Deo gratias”
Que tous les Chrétiens chantent les louanges de la Vierge Marie. Ève, fâcheuse, a soustrait, et Marie a rendu et le Fils a racheté les pécheurs. Nous te saluons, Reine des Cieux, nous te saluons, modèle de [sainte] conduite, chemin de vie, lumière divine, Vierge mère fille. Nous te saluons, temple sacré de Dieu, source de salut, porte d’espérance ; vers toi accourent tous les pécheurs, emplis de confiance. Sainte mère, restaure les peuples qui te supplient de tout leur cœur. Toi qui es sans tache, délivre les âmes enchaînées par la souillure. Mère de miséricorde, oh Marie. Toi qui es espoir de salut et de pardon, Marie mère de grâce, viens aujourd’hui à notre secours, oh Marie, dans cette vallée de misère. Oh Marie, exauce notre prière, oh Marie.
Le lodi della Vergine Maria intonino i Cristiani. Eva, la trista, ha tolto e Maria ha riportato e il Figlio ha redento i peccatori. Ave regina dei cieli, ave modello di [santi] costumi, via di vita, luce divina, Vergine madre figlia. Ave tempio santo di Dio, fonte di salvezza, porta di speranza, a te corrono tutti i peccatori con piena fiducia. Santa madre ristora le genti che di cuore ti supplicano. Tu che sei senza macchia libera le anime incatenate dalla sozzura. Madre di misericordia, o Maria. Tu speranza di salvezza e di perdono Maria madre di grazia vieni in aiuto a noi oggi, o Maria, in questa valle di miseria. O Maria, esaudiscici, o Maria.
32 English 21. Mater digna Dei
Mater digna Dei, veniae via luxque diei sis tutela rei duxque comesque mei. Nata Dei, miserere mei lux alma diei. Digna coli, regina poli, me linquere noli. Me tibi, Virgo pia, genitrix commendo Maria. Jesu, fili Dei, tu miserere mei.
21.
O, worthy Mother of God, path to forgiveness, light of day protect me, a sinner, be my guide and companion. O, beloved daughter of God, have pity on me, you who are the benevolent light of day! O, most venerable, supreme Queen on the throne of heaven, Do not leave me here alone. Virgin, I submit myself to you, O, merciful mother, Mary! Jesus, son of God, have mercy on me.
Français
33 Italiano Menu
21.
21.
Oh digne mère de Dieu, chemin de pardon, lumière du jour, protège-moi, moi qui suis un pécheur, sois mon guide, sois mon escorte. Oh fille aimée de Dieu, aies donc pitié de moi, toi, qui es la bienveillante lumière du jour ! Oh vénérable, suprême Reine sur le trône des Cieux, ne me laisse pas seul ici-bas. Vierge, je m’en remets à toi, oh pieuse mère, Marie ! Jésus, fils de Dieu, aie pitié de moi..
Degna madre di Dio, via di perdono, luce del giorno sii difesa di me peccatore, mia guida e scorta. Figlia di Dio abbi pietà di me, tu luce benigna del giorno. Degna di venerazione, regina del cielo, non abbandonarmi. A te mi raccomando, Vergine e madre pia, Maria. Gesù, figlio di Dio, abbi pietà di me.
ODHECATON — PAOLO DA COL
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Carlo Gesualdo da Venosa Sacrarum Cantionum Quinque Vocibus Ensemble Mare Nostrum Ricercar RIC343 — 1 CD
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TRANSLATIONS LINER NOTES ITALIAN–ENGLISH: Allison Zurfluh ITALIAN–FRENCH: Sylvie Favalier SUNG TEXTS LATIN-ENGLISH: Nolan Gasser (Missa Galeazescha)* and Allison Zurfluh ITALIAN-FRENCH: Sylvie Favalier LATIN-ITALIAN: Francesco Pontarin ADVISOR, ICONOGRAPHY: Denis Grenier GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani
* “The Marian Motet Cycles of the Gaffurius Codices: A Musical and Liturgical-Devotional Study” (Ph.D diss., Stanford University, 2001).
ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria
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