Alfabeto falso

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I BASSIFONDI

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SIMONE VALLEROTONDA

Tracklist ⁄ English ⁄ Français ⁄ Italiano

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ALFABETO FALSO

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2 Menu

1 Toccata detta l’innamorata – Giovanni Paolo Foscarini (1600-1647) 2 Gagliarda francese – Giovanni Paolo Foscarini 3 Passacaglio per la O – Giovanni Paolo Foscarini 4 Impro #1 * 5 Sfessania – Johannes Hieronymus Kapsberger (1580-1651) 6 Passacaglia – Johannes Hieronymus Kapsberger 7 Scaramanzie – Antonio Carbonchi (?-17th century) 8 Folias Gallegas – Santiago de Murcia (1673-1739) 9 Capona – Ferdinando Valdambrini (1623-1690) 10 Toccata cromatica – Alessandro Piccinini (1566-1638) * 11 Impro #2 12 Partite sopra l’aria francese detta l’alemanna – Alessandro Piccinini 13 Corrente VI sopra l’alemanna – Alessandro Piccinini 14 Impro #3 * 15 Cumbées – Santiago de Murcia 16 Passacaglia per la D – Angelo Michele Bartolotti (c. 1615-1682) 17 Passacaglia per la X – Francesco Corbetta (1615-1681) * 18 Kapsberger – Johannes Hieronymus Kapsberger 19 Corrente VII – Johannes Hieronymus Kapsberger 20 Aria di Firenze – Giovanni Paolo Foscarini 21 Colascione – Johannes Hieronymus Kapsberger 22 Los Impossibles – Santiago de Murcia 23 Impro #4

1’25 1’26 2’22 0’34 1’23 4’52 2’21 2’32 2’33 3’15 0’54 1’32 1’21 0’19 2’07 3’06 2’46 2’19 1’04 1’57 3’33 3’32 2’39 Total time

Sources: - Angelo Michele Bartolotti (c. 1615-1682): Secondo libro di chitarra, Rome 1655.

- Antonio Carbonchi (?-17th century): Le dodici chitarre spostate, Florence 1643.

- Francesco Corbetta (1615-1681): Varii Capricii per la ghittara spagnuola, Milan 1643.

- Giovanni Paolo Foscarini (1600-1647): Li cinque libri della chitarra alla spagnuola, Rome 1640.

- Johannes Hieronymus Kapsberger (1580-1651): Libro IV d’intavolatura di chitarone, Rome 1640.

- Santiago de Murcia (1673-1739): Codex Saldivar, Mexico City 1732.

- Alessandro Piccinini (1566-1638): Intavolatura di Liuto et di Chitarrone, libro secondo, Bologna 1639.

- Ferdinando Valdambrini romano (1623-1690): Libro I d’intavolatura di chitarra a cinque ordini, Rome 1646.

50’03

3 Menu I Bassifondi Simone Vallerotonda, direction

* Simone Vallerotonda

www.ibassifondi.com www.simonevallerotonda.com

theorbo Knud Sindt, Granada 2011 (after Vendelio Venere, Padua 1611)

baroque guitar Knud Sindt, Granada 2012 (after Voboam, 17th century)

chitarra battente Vincenzo de Bonis, Bisignano 2009

Josep María Martí Duran

bass colascione Jaume Bossier, Cal cinto de la Creu, 2015 (after Marin Mersenne, Musurgia Universalis)

Gabriele Miracle

percussion Tamburines by Paolo Simonazzi 2010.

All the other percussion instruments were crafted in Italy or Spain.

Recorded 19-21 May 2016 in the Refectory of the Monastery of The Holy Trinity, Viterbo, Italy Recording engineer & digital editing, Canio Giuseppe Famularo ℗2017 Simone Vallerotonda, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2017 Outhere Music France

4 Menu

ALPHABET FOR THE GUITAR Published in 1606, Girolamo Montesardo’s Nuova inventione d’intavolatura, per sonare li balletti sopra la chitarra spagniuola completely revolutionized the way of writing and playing music for the guitar. It introduced for the first time a practical system for representing the notes: an Alphabet, which consisted in making each chord correspond to a letter. This simple code made it possible for anyone who possessed a guitar to play a dance or accompany a singer by playing the ‘letters’ placed in a simple line, with indications of the metre and note values. Printed editions of fashionable airs, bassi ostinati and dances using this system of notation soon became widespread, largely in the shape of extensive collections of dances using rasgueado strumming techniques, or fingerstyle playing, for all keys.

Alongside the ordinary alphabet, guitarists also used a sort of complementary counterpart: the false alphabet, which was a collection of the same chords found in the ordinary alphabet, but adulterated with acciaccature, or notes that were extraneous to the harmony of the chord.

The earliest example was provided by Giovanni Paolo Foscarini, who included it in the frontispiece of his work Li cinque libri della chitarra alla spagnuola, published in Rome in 1640. In his Instrucción de música sobre la guitarra española (Zaragoza, 1674), Gaspar Sanz also wrote what he described as a laberinto de las falsas, a progression of modulations with dissonant chords.

Foscarini’s method of indicating the chords heralded the manner of playing with acciaccatura, as explained

by Francesco Gasparini in L’armonico pratico al cimbalo (Venice, 1708), a work that was reprinted nine times within the space of one hundred years.

In the dissonant alphabet, the chords were like new

colours that extended the sound range of the instrument. Although they did not include such constructs in the frontispieces of their works, Corbetta, Pellegrini, Carbonchi, Granata, Valdambrini, Bartolotti and Santiago de Murcia all made direct use of them in their compositions, writing them out in full.

It was the very nature of the guitar that suggested the use of the alphabet. When composers wrote a simple bichord (two strings tuned in unison) in tablature for the high register, with no supporting bass notes, they tacitly also suggested the other blank chords to be played. They mixed different sounds to achieve resonance, and when they just wanted that particular bichord they added dots to the other lines of the staff to indicate silence.

On his return from a stay in Rome, Gaspar Sanz described the clarity of timbre of the guitar in his Instrucción de música: There are many ways of stringing the guitar, because in Rome the Maestros string the guitar with fine strings, without adding any bourdon, in the fourth or the fifth. In Spain it is the opposite, because some use two bourdons in the fourth, and other two in the fifth, and at least one for every order.

This way of tuning the guitar was to undergo change in the course of time, as Robert de Visée makes clear in the forewords he wrote for his two guitar books, the Livre de guitar dédié au roy and the Livre de pièces pour la guitare (Paris 1682 and 1686), in which the two strings of the fourth course were tuned an octave apart.

Later the fifth course underwent the same treatment, as witnessed by Francisco Guerau’s Poema harmónico of 1694. Clearly there was an increasing tendency towards dark timbres that paved the way for the birth of the modern guitar in the early 1800s.

5 English The foremost expression of the false alphabet was achieved by Corbetta in his Pièces pour deux guitars (Paris 1674), where the two guitars create layered chords with false notes, thereby effecting a sound mass of ten notes rich in acciaccatura.

Why play them as a trio?

Playing the solo repertoire for baroque guitar and theorbo with the addition of a basso continuo part, even if it wasn’t in the original score, is an operation that divides audiences into two factions: the purists always look askance, insisting on the ontological chastity of the single instrument, while more liberal listeners will prick up their ears and wonder if this is not as reasonable an approach to performance as any other. After all, historical evidence pertaining to the guitarists and theorbo players of the period reveals that they also played their music with other instruments.

In his memoirs Adam Ebert describes an incident concerning Francesco Corbetta that indirectly throws light on the solo repertoire for the guitar: Recently the guitarist Corbetta, famous throughout the world, who has taught all the Potentates of Europe, came here from England. But because he had had the misfortune of breaking a nail (and with someone as elderly as he they tend to grow rather slowly) he was unable to perform at the festival with his group… Corbetta was highly disgruntled, complaining that he had arrived from England with considerable difficulty and, given that fact that he had himself guaranteed the musicians of the group from Italy, he was going to have to pay them out of his own pocket.

This curious anecdote suggests that Corbetta wrote exclusively for solo guitar, with the exception of his Pièces pour deux guitars (Paris 1674) and the two symphonies for solo guitar with basso continuo that were part of the Varii capricii per la ghittara spagnuola pub-

lished in Milan in 1643. So what in fact might he have played at that concert, were it not for the broken nail?

And why mention the “musicians of the group”? The simplest and most probable answer is that Corbetta would have played his own works for solo guitar accompanied by other players, perhaps improvising together on follies, pavans, chaconnes, bergamasks, passacaglias, courantes and capers for all the letters of the alphabet.

There is a lovely engraving by Pier Leone Ghezzi that provides us with iconographic evidence of the practice of playing together, which is what our trio is all about.

Moreover, it is accompanied by a caption that also bears witness to the use of the colascione, or Italian longnecked lute: Domenico with his brother Bresciani. The former is portrayed frontally and admirably plays the two-stringed small colascione, whereas the latter, portrayed from the back, accompanies him on the guitar. It was in the month of April 1765 at the Palace of Sans Souci, where his Majesty the King had summoned the two of them to play.

The picture thus conjured up is extremely interesting, in that it confirms the use of the guitar in the late 18th century (April 1765), and shows that the plectrum was used to play this beautifully engraved instrument. What would the two brothers have been likely to play? In all probability the answer is the same: they would have improvised.

The choice of instruments and approach to performance The pieces recorded for this CD all date back to the first half of the 1600s, with the exception of those by Santiago de Murcia belonging to the Codex Saldivar of 1730. The use of the bass colascione tallies with historical evidence and relates to its close connections with the world of the guitar, which produced a similar sort of sound. The origins of the instrument can be traced back to the commedia dell’arte, as

6 shown in Jacques Callot’s etchings of the “Balli di Sfessania” portraying Pulcinella dancing and playing the colascione.

With the exception of the compositions by Kapsberger, I have added the colascione parts to the pieces for solo guitar in keeping with the rules of counterpoint.

Although there is a wide range of percussion in these pieces, the use of the instruments as such is a delicate issue because their place in early music was always a moot point and a subject of endless discussion. In his Musica Getutscht (Basle, 1511), Sebastian Virdung branded all percussion as an invention of the devil that could only ruin the finest melodies!

We have tried to amalgamate the varied realms of percussion with the frequencies of the guitar, theorbo and colascione. In this the folk tradition has proved helpful, suggesting the use of sieves, glass bottles, and draining boards. All the percussion instruments used for this recording are to be found in the plates included in Michael Praetorius’s Syntagma Musicum (Wittenberg, 1615), including the xylophone.

The use of the chitarra battente has the double aim of enhancing both the rhythmic beat of folk dances such as Carbonchi’s Scaramanzia, and the solo features of other pieces, where it has replaced its older sibling, the baroque guitar.

The last track, Impro #4, was written by us and is structured around a single harmonic development in the ordinary alphabet with the same development in the false alphabet superimposed above it.

Since recordings tend to outlive those who perform them, we have done our best to enjoy the music to the full, following the joyful precept placed at the end of all the early treatises: “Vivi lieto!” – “Live cheerfully!”

SIMONE VALLEROTONDA Rome, May 2017

4 QUESTIONS FOR ENRICO ONOFRI SIMONE Enrico, in your career as a world-famous soloist

you have performed with various continuo players, each with a different approach to accompaniment. Since your role regards melody, how does it feel to be accompanied by harmonic developments based on false chords, and how does this influence the way you play, and indeed differ from playing with a harmonically clean basso continuo?

ENRICO When the use of acciaccatura and extraneous notes broadens the basic harmony, accompaniment of this sort generally tends to enrich the sound range of the instruments. I have always believed that the practice of adding notes far removed from the basic chords could expand the harmony, and at the same time help enrich the timbre and resonance of the instrument.

An accompaniment of this sort invites the violinist to seek deeper, richer sounds, and thus to imagine wider soundscapes, giving rise to a different voice.

S The false chord gave guitarists new colours and

compositional perspectives, extending the traditional harmonic system. Was this something that also engaged the violinists of the time? Who were the foremost exponents of this sort of endeavour?

It certainly was. What engaged them was not a vertical approach to harmony, but an inventive use of counterpoint, as in the innovative trio sonatas by Dario Castello, which are full of false affinities that increase the pathos of the most expressive passages, forcing the continuo player to superimpose extraneous harmonies.

E

S The use of the false alphabet was also a way of

committing variation to paper. As a function it was closely linked to improvisation, opening up new harmonic horizons on

7 English Menu account of its intrinsic dissonance. In the sphere of melody, was there a reverse process whereby the violin diminished its role, thereby freeing itself from the constraints of traditional theory and practice?

Regarding diminution as such, the examples found in the treatises for melodic instruments reveal that each player created his own personal style in diminishing, on a more or less shared base, and I like to think that this was far more extensive in practice than it might appear to be in the treatises. To support this theory there are various examples of non-academic written ornamentation. Moreover, there are examples of diminution unrelated to the original text. A case in point are the diminutions on Palestrina’s madrigal “Vestiva i colli”, written by the Milanese violinist Rognoni and specifically described as “non regulate al canto”, in other words not constrained by the voice part. The outcome thus included false harmonies and dissonance with the voices of the original madrigal.

So it wasn’t unusual for a soloist to use dissonance in improvising ornamentation so as to enrich the range of feelings expressed by the original text. This naturally called for deep knowledge of all parts of the musical text, and of harmony and counterpoint, so that such dissonance actually enhanced the original intent, and was not merely a superficial effect.

E

which boundaries and restrictions still need to be addressed?

E This is a delicate subject that calls for considera-

ble discussion. I can only say that the modern tendency towards standardization also regards the sphere of the arts. In the music market, the phenomenon tends to encourage artists involved in historically correct performance to adopt uniform practices in the way they play, which the musicians themselves as well as the audiences find reassuring. Often enough, there is simply no room for doubt concerning historical authenticity, and this can lead to engrained performance habits and stereotypes. For my part, since the start of my career I have based my way of playing on my interpretation of the sources, but without simply emulating or conforming to existing modes. In actual fact, the sources sometimes contrast with each other, suggesting different ways of doing the same thing. So it is clear that in the past the way people played differed substantially from one place to another, and one period to another, and while all this makes the performer’s task more difficult, it also encourages an approach that is independent, unconstrained by the standards we find so reassuring.

For me every concert is a new opportunity for trying a fresh approach based on something else that I have learnt. But then I am constantly diffident about my own interpretation of the sources, except on the very rare occasions when they are as clear as the light of day.

S Recent research into early music has brought to light

many aspects of the way musicians used to play their instruments, so that we now have a fairly good idea of what really took place. Yet certain historically proven realities still elicit shocked reactions on the part of audiences, whose expectations have perhaps contributed to a degree of restraint among players. In your approach to performance, to what extent do you try to break down such barriers, and

Enrico Onofri For years first violin and soloist of the Giardino Armonico, conductor, soloist and teacher; one of Italy’s foremost baroque violin experts.

8 Menu

L’ALPHABET POUR GUITARE La Nuova inventione d’intavolatura, per sonare li balletti sopra la chitarra spagniola, publiée en 1606 par Girolamo Montesardo, est une œuvre qui révolutionna de manière radicale la façon d’écrire et de jouer la musique pour guitare. Pour la première fois, on proposait un système très pratique de notation : l’alphabet. Celui-ci consistait à faire correspondre à chaque accord une lettre. Ce simple code offrait la possibilité à quiconque possédait une guitare de pouvoir exécuter une danse ou accompagner une voix en jouant les « lettres » placées sur une simple ligne, le rythme étant indiqué au-dessus. La diffusion d’œuvres imprimées en alphabet qui contenaient airs à la mode, basses obstinées, danses, fut immédiate et les premières œuvres étaient de longs recueils de danses en « rasgieado » ou mieux en « picco e repicco » pour toutes les tonalités.

Au côté de l’alphabet ordinaire, les guitaristes utilisaient une sorte d’alter ego complémentaire : l’alphabet faux. Ce dernier recueillait les mêmes accords que l’alphabet ordinaire, corrompus cependant par des appoggiatures, c’està-dire des notes étrangères à l’harmonie de l’accord.

Le premier exemple inséré dans le frontispice de son œuvre Li cinque libri della chitarra alla spagnuola (Rome, 1640) est de Giovanni Paolo Foscarini. Même Gaspar Sanz dans son Instrucción de música sobre la guitarra española (Saragosse, 1674) écrit un exemple de laberinto de las falsas, une chaîne de modulations avec des accords dissonants.

Les accords ainsi indiqués par Foscarini, anticipaient la manière de jouer pour accaciature, tels qu’ils furent expliqués par Francesco Gasparini dans L’armonico pratico al cimbalo (Venise, 1708) et réédité neuf fois jusqu’en 1808 !

L’alphabet dissonant conçoit les accords comme de nouvelles couleurs qui amplifient les possibilités sonores de l’instrument. Corbetta, Pellegrini, Carbonchi, Granata,

Valdambrini, Bartolotti, Santiago de Murcia, sans qu’ils les insèrent dans les frontispices de leurs œuvres, en font un usage direct dans leurs compositions, en les transcrivant intégralement.

L’usage de l’alphabet a sa raison d’être dans les caractéristiques même de la guitare. Son registre aigu, privé du soutien de la basse, permet, même quand les auteurs n’écrivaient en tablature qu’une seule double corde, de sousentendre qu’il fallait jouer les autres cordes. Ils mêlaient plusieurs sons pour rechercher des résonances. Lorsqu’ils voulaient exclusivement cette double corde, ils écrivaient des points de suspension sur les autres lignes de la tablature qui représentaient des « tacet », des silences !

La clarté du timbre de la guitare est décrite par Gaspar Sanz au retour de son séjour romain, dans son Instrucción de música : Dans l’accordage il y a de la variété, car à Rome, ces maîtres ne font qu’accorder les guitares avec des cordes sympathiques, sans placer aucun chœur, ni en quarte, ni en quinte. En Espagne, c’est le contraire, car certains emploient deux chœurs dans la quarte, et deux autres dans la quinte, et à tout le moins un pour chaque ordre.

Un tel réglage subira au cours du temps des modifications, comme en témoigne Robert de Visée dans les avertissements de ses deux livres pour guitare, Livre de guitare dédié au roy et Livre de pièces pour la guitare (Paris, 1682 et 1686) dans lesquels il double à l’octave le quatrième chœur. Successivement le cinquième chœur aussi sera octavié, comme le suggère la musique du Poema harmónico de 1694 de Francisco Guerau. Une recherche progressive de timbres sombres donc, qui débouchera sur la guitare moderne du début du XIXe siècle.

La plus importante expression de l’alphabet faux est

atteinte par Corbetta dans ses Pièces pour deux guitares (Paris, 1674) dans lesquelles les deux guitares superposent les accords avec de fausses notes, en créant des masses sonores de dix notes riches en appoggiatures.

Pourquoi les jouer en trio ?

Jouer le répertoire soliste pour guitare baroque et théorbe, en ajoutant la partie pour la basse continue même si elle n’est pas écrite, est une opération qui divise le public en deux camps : les puristes feront la grimace, en revendiquant la pureté soliste ontologique, mais l’auditeur plus attentif et plus libre pourra se demander si ce n’est pas, en réalité, là aussi une pratique d’exécution possible. En observant certains témoignages historiques sur les guitaristes et les théorbistes de l’époque, nous voyons que ces derniers jouaient leur musique « même » avec d’autres instruments.

Dans ses mémoires de voyage, Adam Ebert décrit, à propos de Francesco Corbetta, un incident qui, indirectement éclaire le répertoire soliste pour guitare : Récemment le guitariste Corbetta, célèbre dans le monde entier, qui a enseigné à tous les potentats d’Europe, est venu ici depuis l’Angleterre. Mais puisqu’il a eu le malheur de se briser un ongle (et avec quelqu’un de vieux comme lui, ils ont coutume de repousser plutôt lentement) il a été impossible pour lui de se présenter au festival avec son groupe… Corbetta contrarié, s’est plaint en disant qu’il était arrivé d’Angleterre avec une grande difficulté et, étant donné qu’il s’était porté garant des musiciens de son groupe qu’il avait fait venir d’Italie, à présent il devait les payer de sa propre poche.

Cette curieuse anecdote nous révèle un élément important : la musique de Corbetta, exception faite pour les Pièces pour deux guitares (Paris, 1674) et de deux symphonies pour guitare seule avec la basse incluses dans les Varii capricii per la ghitarra spagnuola (Milan, 1643), est tout entière écrite pour guitare seule. Qu’aurait

10 donc joué Corbetta dans ce concert, s’il ne s’était pas brisé un ongle ? Et pourquoi parle-t-il des « musiciens du groupe » ? La réponse la plus simple et la plus crédible est que Corbetta aurait joué ses musiques pour guitare seule accompagné par d’autres instruments, sans doute en improvisant ensemble, sur des folies, monicas, passamezzi, chaconnes, bergamasques, passacailles, capones pour toutes les lettres de l’alphabet.

Une autre source, cette fois iconographique, qui confirme la pratique d’interprétation d’ensemble et qui justifie la raison d’être de notre trio et l’usage du colachon, est offerte par une très belle gravure de Pier Leone Ghezzi, dont la didascalie reporte ces mots : Domenico avec son frère Bresciani. Le premier qui est en face joue admirablement le petit colachon à deux cordes, l’autre qui est de dos l’accompagnait avec la guitare. Ils se rendirent au mois d’avril 1765 au palais de Sans-Souci, où Sa Majesté le Roi les a entendus jouer tous les deux.

Cette image nous offre des éléments précieux sur lesquels nous pouvons réfléchir : la date (avril 1765) nous confirme l’usage de la guitare à la fin du XVIIIe siècle. Le plectre pour jouer le colachon admirablement gravé, est une preuve de son utilisation. Qu’auront donc joué les deux frères ? ». La réponse est probablement la même : ils ont dû improviser.

Choix des instruments et de l’interprétation Les pièces enregistrées dans ce disque, appartiennent toutes à la première moitié du XVIIe siècle, exception faite pour celles de Santiago de Murcia, tirées du Codex Saldivar de 1730. L’emploi du colachon basse, justifié par les sources qui témoignent de sa proximité avec le monde de la guitare, naît de l’exigence d’obtenir des sons d’une même famille. Son origine remonte à la Commedia dell’Arte. Très célèbres sont les gravures du peintre Jacques Callot des « Balli di Sfessania » qui

représentent Polichinelle dansant et jouant du colachon. À l’exception des musiques de Kapsberger, j’ai ajouté ses parties aux morceaux de guitare seule, selon les règles du contrepoint.

Un thème délicat est celui des percussions présentes ici dans une vaste gamme d’exemplaires. Leur emploi dans la musique ancienne fait toujours l’objet de doutes, de réflexions, de remises en question, qui semblent être sans fin. Dans son traité Musica Getutscht (Bâle, 1511), Sebastian Virdung considère les percussions comme étant une invention du démon, uniquement aptes à ruiner les plus belles mélodies !

Nous avons essayé de fondre dans un corps unique les sons des différentes percussions avec les fréquences de la guitare, du théorbe et du colachon. En cela, la tradition populaire avec sa profonde sagesse, nous a suggéré l’usage de tamis, de bouteilles de verre, de planches pour laver le linge. Toutes les percussions utilisées dans cet enregistrement sont présentes dans les tables du Syntagma Musicum de Praetorius (Wittebergae, 1615), y compris le xylophone.

L’usage de la guitare battante a été double : rythme de percussion dans les danses plus populaires comme la Scaramanzia de Carbonchi, et soliste dans d’autres morceaux, où elle a pris la place de sa grande sœur, la guitare baroque.

Nous avons composé le dernier morceau du disque, l’Impro #4 et sa structure repose sur la superposition d’un même langage harmonique avec les deux alphabets, l’ordinaire et le faux en même temps !

Parce que chaque disque survit à son interprète, nous avons cherché à jouir de cette musique en suivant l’invitation placée à la fin de tous les traités anciens : « Vivez heureux ! » SIMONE VALLEROTONDA Rome, mai 2017

11 Français

QUATRE QUESTIONS À ENRICO ONOFRI

contraignent les continuistes à superposer des harmonies étrangères les unes aux autres.

SIMONE Cher Enrico, dans ta carrière de soliste de

renommée internationale, tu as joué avec divers continuistes, chacun ayant sa manière d’accompagner ; comme ton rôle se situe du côté de la « mélodie », qu’éprouve-t-on à être accompagnés par des réalisations harmoniques avec de faux accords ? Quelles sont les influences sur ton interprétation et les différences par rapport à une basse continue harmoniquement « propre » ?

ENRICO Un accompagnement dont l’harmonie de

base est amplifiée à travers des appoggiatures ou des notes étrangères enrichit en général le spectre sonore des instruments : j’ai toujours pensé que la pratique qui consiste à ajouter des notes éloignées des accords de base est certainement une façon d’amplifier l’harmonie, mais c’est en même temps un expédient pour enrichir le timbre et la résonance de l’instrument. Un accompagnement de ce genre invite le violoniste à chercher des sonorités plus riches et plus profondes, et donc à imaginer des paysages sonores plus vastes et à « chanter » différemment.

S Le faux accord offrait aux guitaristes une nouvelle couleur,

une nouvelle perspective de composition, en élargissant et en déplaçant les limites du système harmonique traditionnel.

Cette exigence et cette recherche, pouvons-nous les rencontrer également chez les violonistes d’aujourd’hui ? Quels sont les plus grands représentants de ce genre d’expérimentations ?

E Oui, certainement. Cela arrivait non pas à travers

une conception verticale de l’harmonie mais grâce à un contrepoint audacieux, comme on en trouve par exemple dans les sonates à trois de Dario Castello, novatrices et riches en fausses relations qui amplifient le pathos dans les moments les plus expressifs et qui

S L’usage du faux alphabet était aussi un clair exemple

de variations écrites. Sa fonction était étroitement liée à l’improvisation, et sa nature, caractérisée par des dissonances fortes, dessinait de nouveaux chemins harmoniques.

Existe-t-il également, dans le contexte mélodique, une manière « spéculaire » pour le violon de diminuer sa propre partie, détachée des traités traditionnels et de sa pratique d’interprétation ?

En ce qui concerne les diminutions en soi, les exemples qui nous sont parvenus à travers les traités pour instruments mélodiques démontrent que chaque instrumentiste créait son propre style personnel dans les diminutions, sur une base plus ou moins commune, et j’aime croire que dans la pratique on allait beaucoup plus loin que ce que les traités eux-mêmes nous montraient, comme semble nous l’indiquer certains exemples écrits d’ornementation non académique. Il y a en outre quelques exemples de diminutions détachées du texte d’origine, par exemple les diminutions sur le madrigal « Vestiva i colli » de Palestrina que le violoniste milanais Rognoni composa explicitement « non alignées sur le chant », en produisant donc des fausses harmonies et des dissonances avec les voix du madrigal original. Il n’est donc pas rare que le soliste, en improvisant des ornementations, tire profit de ces dissonances pour amplifier la gamme des affects qu’il voulait exprimer ou pour lire de manière plus sensible ou différente les affects suggérés par le texte non ornementé. Ceci requiert naturellement une connaissance approfondie de toutes les parties du texte musical, de l’harmonie et du contrepoint, pour faire en sorte que ces dissonances soient toujours cohérentes et non un simple effet en soi.

E

12 Menu S Le monde actuel de la musique ancienne a mis en

lumière de nombreux éléments dans la façon de jouer à l’ancienne qui pourrait s’approcher de ce qui « aurait pu être » philologiquement correct. Mais on s’offusque encore beaucoup de certaines modalités historiquement informées, il y a encore tant d’obstacles, tant de barrages sans doute dictés par le bon sens tranquille qui réchauffe avec tiédeur et rassure les oreilles du public. Dans quelle mesure, dans ta façon de jouer, essayestu de faire reculer les limites de ces obstacles, et quels sont encore les murs et les portes closes que tu trouves dans ton parcours artistique ?

C’est un argument délicat qui demanderait un long développement. Je peux seulement dire que la propension actuelle est celle de standardiser chaque aspect de notre existence, et en conséquence, également les disciplines artistiques. Le marché musical est avantagé par cette standardisation et porte les artistes qui s’occupent d’interprétation historiquement informée à s’engourdir dans des pratiques d’exécution uniformes, qui donnent des certitudes au public et à l’artiste lui-même. Dans de nombreux cas, on ne se demande même pas si ce que l’on fait est vérifié par les sources historiques : c’est ce qui explique des habitudes d’interprétation et des stéréotypes difficiles ensuite à remettre en cause. Personnellement, depuis le début de ma carrière, j’ai fondé ma façon de jouer en cherchant à interpréter et à mettre en pratique tout ce que les sources me suggéraient, et non pas simplement en adoptant une attitude conformiste. En outre, les sources sont parfois discordantes, qui rapportent, sur les mêmes sujets, des pratiques bien différentes : il est donc clair qu’il existait par le passé des différences substantielles dans la pratique musicale, selon les lieux, les situations et les époques, rendant la mission de l’interprète encore plus complexe et confuse ; celle-ci

devrait automatiquement se mettre en dehors des standards qui nous rassurent tant. À chaque concert je remets en cause ce que je fais, à la lumière d’éventuelles informations nouvelles dont j’ai pu prendre connaissance, mais aussi à travers une attitude constamment méfiante à l’égard de moi-même et de ma lecture personnelle des sources, à l’exception des cas très rares qui ne laissent aucune place au doute.

E

Enrico Onofri Pendant des années, premier violon et soliste de l’ensemble Il Giardino Armonico, chef d’orchestre, soliste et enseignant, l’un des chefs de file italiens du violon baroque.

14 Menu

L’ALFABETO PER CHITARRA La Nuova inventione d’intavolatura, per sonare li balletti sopra la chitarra spagniuola, pubblicata nel 1606 da Girolamo Montesardo, fu un’opera che rivoluzionò in maniera radicale il modo di scrivere ed eseguire la musica per chitarra. Per la prima volta proponeva un sistema assai pratico di notazione: l’Alfabeto. Esso consisteva nella corrispondenza di ogni accordo a una lettera. Questo semplice codice offriva la possibilità a chiunque possedesse una chitarra, di poter suonare una danza o accompagnare una voce eseguendo le “lettere” poste sopra un semplice rigo, con sopra indicato il ritmo.

La diffusione di opere stampate in alfabeto contenenti arie alla moda, bassi ostinati, danze, fu immediata e le prime opere erano lunghe raccolte di danze in “rasgueado” o meglio in “picco e repicco” per tutte le tonalità.

Accanto all’alfabeto ordinario, i chitarristi utilizzavano una sorta di alter ego complementare: l’alfabeto falso. Esso raccoglieva gli stessi accordi dell’alfabeto ordinario, sporcati però da acciaccature, ovvero note estranee all’armonia dell’accordo.

Il primo esempio inserito nel frontespizio della sua opera Li cinque libri della chitarra alla spagnuola (Roma 1640) è di Giovanni Paolo Foscarini. Anche Gaspar Sanz nel suo Instrucción de música sobre la guitarra española (Saragozza 1674) scrive un esempio di laberinto delas falsas, una catena di modulazioni con accordi dissonanti.

Gli accordi così come indicati da Foscarini, anticipavano la maniera di suonare per acciaccature, spiegato da Francesco Gasparini ne L’armonico pratico al cimbalo (Venezia 1708) e ristampato per nove volte fino al 1808!

L’alfabeto dissonante concepisce gli accordi come nuovi colori che ampliano le possibilità sonore dello strumento. Corbetta, Pellegrini, Carbonchi, Granata,

Valdambrini, Bartolotti, Santiago de Murcia, pur non inserendoli nei frontespizi delle loro opere, ne fanno un uso diretto nelle loro composizioni, scrivendoli per esteso.

L’uso dell’alfabeto ha la sua ragion d’essere nelle caratteristiche della chitarra. Il suo registro acuto, privo di bassi di sostegno, fa si che anche quando gli autori scrivevano in intavolatura solo un bicordo, sottintendevano le altre corde a vuoto da suonare. Mescolavano più suoni per cercar risonanze. Quando volevano esclusivamente quel bicordo, scrivevano dei puntini sulle altre righe dell’intavolatura che rappresentavano dei tacet!

La chiarezza timbrica della chitarra è descritta da Gaspar Sanz al ritorno dal suo soggiorno romano, nel suo Instrucción de música: Per incordare ci sono molto modi, perché a Roma i maestri incordano la chitarra solo con corde sottili, senza mettere nessun bordone, né nella quarta, né nella quinta. In Spagna è al contrario, perché alcuni usano due bordoni nella quarta, e altri due nella quinta, e almeno uno in ogni ordine.

Tale accordatura subirà nel corso del tempo delle modifiche, come testimonia Robert de Visée negli avvertimenti dei suoi due libri per chitarra Livre de guitare dédié au roy e Livre de pièces pour la guitare (Parigi 1682 e 1686) in cui sdoppia all’ottava il quarto coro.

Successivamente anche il quinto coro sarà ottavato, come suggerisce la musica del Poema harmónico del 1694 di Francisco Guerau. Una progressiva ricerca di timbri scuri dunque, che sfocerà nella chitarra moderna del primo Ottocento.

La massima espressione dell’alfabeto falso è raggiunta da Corbetta nelle Pièces pour deux guitares (Parigi 1674) in cui le due chitarre sovrappongono gli

15 Italiano accordi con note false, creando delle masse sonore di dieci note ricche di acciaccature.

Perché suonarle in trio?

Suonare il repertorio solistico per chitarra barocca e tiorba, aggiungendo la parte per il basso continuo anche se non è scritta, è un’operazione che divide il pubblico in due fazioni: i puristi storceranno sempre il naso, rivendicandone la purezza ontologicamente solistica, ma l’ascoltatore più attento e libero, potrà domandarsi se questa, in realtà, non sia anch’essa una prassi esecutiva possibile. Osservando alcune testimonianze storiche sui chitarristi e i tiorbisti dell’epoca, ci accorgiamo che essi suonavano la loro musica “anche” insieme ad altri strumenti.

Adam Ebert nelle sue memorie di viaggio descrive un incidente che riguarda Francesco Corbetta, e che, indirettamente fa luce sul repertorio solistico della chitarra: Recentemente il chitarrista Corbetta, famoso in tutto il mondo, che ha insegnato a tutti Potentati d’Europa, è venuto qui dall’Inghilterra. Ma poiché ha avuto la sfortuna di rompersi un’unghia (e con un tipo vecchio come lui queste sogliono ricrescere piuttosto lentamente) è stato impossibile per lui presentarsi al festival col suo gruppo… Corbetta contrariato, si è lamentato dicendo che era arrivato dall’Inghilterra con grande difficoltà e, dato che aveva fatto venire i musicisti del gruppo dall’Italia su sua garanzia, ora doveva pagarli di tasca propria.

Da questa curioso aneddoto possiamo dedurre un elemento importante: la musica di Corbetta, eccezion fatta per le Pièces pour deux guitares (Parigi 1674) e di due sinfonie per chitarra sola col basso contenute in Varii capricii per la ghittara spagnuola (Milano 1643) è tutta per chitarra sola. Cos’avrebbe mai suonato allora Corbetta in quel concerto, se non si fosse spezzato un’unghia? E perché nomina i “musicisti del gruppo”? La

risposta più semplice e credibile è che Corbetta avrebbe suonato le sue musiche per chitarra sola accompagnato dagli altri strumentisti, magari improvvisando assieme, sopra follie, moniche, passemezzi, ciaccone, bergamasche, passacaglie, capone per tutte le lettere dell’alfabeto.

Altra fonte, questa volta iconografica, che conferma la prassi esecutiva d’insieme e che giustifica la ragion d’essere del nostro trio e l’uso del colascione, è offerta da una bellissima stampa di Pier Leone Ghezzi, nella cui didascalia è scritto: Domenico con suo fratello Bresciani. Il primo che è di faccia suona mirabilmente il calascioncino a due corde, l’altro che è di schiena l’accompagnava con la chitarra. Furono nel mese di aprile 1765 nel palazzo a Sans Souci, dove sua Maestà il Rè li intese ambedue a sonare.

Questa immagine ci offre elementi preziosi su cui ragionare: la data (aprile 1765) ci conferma l’utilizzo della chitarra nel tardo Settecento. Il plettro per suonare il colascione mirabilmente inciso, ci rassicura del suo utilizzo. Cos’avranno mai suonato i due fratelli? La risposta è plausibilmente, la stessa: avranno improvvisato.

Scelte strumentali e approccio esecutivo I brani registrati in questo disco, appartengono tutti alla prima metà del Seicento, eccezion fatta per quelli di Santiago de Murcia, contenuti nel Codex Saldivar del 1730. L’utilizzo del colascione basso, giustificato dalle fonti che ne testimoniano la vicinanza al mondo della chitarra, nasce dall’esigenza di cercare suoni di una stessa famiglia. La sua origine affonda le radici nella commedia dell’arte. Famose sono le incisioni del pittore Jacques Callot dei “Balli di Sfessania” ritraenti Pulcinella che balla e suona il colascione.

Le sue parti, eccezione fatta per le musiche di

16 Kapsberger, sono state aggiunte da me ai brani per chitarra sola, secondo le regole del contrappunto.

Un tema delicato è quello delle percussioni, presenti qui in una vasta gamma di esemplari. Il loro utilizzo nella musica antica è sempre causa di dubbi, riflessioni, ripensamenti che sembrano non avere fine. Sebastian Virdung, nel suo trattato Musica Getutscht (Basilea 1511) bolla le percussioni come un’invenzione del demonio, capace solo di rovinare le più belle melodie!

Noi abbiamo cercato di fondere i suoni delle varie percussioni con le frequenze della chitarra, della tiorba, del colascione in un unico corpo. In questo, la tradizione popolare con la sua profonda saggezza, ci ha suggerito l’uso di setacci, bottiglie di vetro, assi per lavare il bucato. Tutte le percussioni utilizzate in questa registrazione sono presenti nelle tavole del Syntagma Musicum di Praetorius (Wittenberg 1615), compreso lo Xilofono!

L’utilizzo della chitarra battente è stato duplice: ritmico percussivo nelle danze più popolari come la Scaramanzia di Carbonchi, e solistico in altri brani, dove ha preso il posto della sua sorella maggiore, la chitarra barocca.

L’ultimo brano del disco, la Impro #4 è stato scritto da noi ed è strutturato sulla sovrapposizione di uno stesso giro armonico con i due alfabeti, l’ordinario e il falso contemporaneamente!

Poiché ogni disco sopravvive al suo esecutore, abbiamo cercato di godere di questa musica seguendo l’invito posto alla fine di tutti i trattati antichi: «Vivi lieto!».

SIMONE VALLEROTONDA Roma, maggio 2017

4 DOMANDE A ENRICO ONOFRI SIMONE Caro Enrico, nella tua carriera solistica di fama

mondiale, hai suonato con diversi continuisti, ciascuno con la sua maniera di accompagnare; essendo il tuo ruolo dalla parte della “melodia”, cosa si prova a sentirsi accompagnati da realizzazioni armoniche con accordi falsi, quali sono le influenze sulla tua esecuzione e le differenze rispetto a un basso continuo armonicamente pulito?

ENRICO Un accompagnamento in cui l’armonia di base è ampliata attraverso acciaccature o note estranee arricchisce in genere lo spettro sonoro degli strumenti: ho sempre pensato che la pratica di aggiungere note lontane dagli accordi di base sia certamente un modo per ampliare l’armonia ma al contempo un espediente per arricchire il timbro e la risonanza dello strumento. Un accompagnamento di questo genere invita il violinista a cercare sonorità più ricche e profonde, e quindi ad immaginare paesaggi sonori più vasti e a “cantare” in maniera differente.

S L’accordo falso offriva ai chitarristi un nuovo colore, una

nuova prospettiva compositiva, allargando e spostando i limiti del sistema armonico tradizionale. Questa esigenza e ricerca la possiamo riscontrare anche nei violinisti coevi? Chi sono i maggiori esponenti di questa sperimentazione?

Sì, certamente. Ciò avveniva non attraverso una concezione verticale dell’armonia ma grazie ad un’ardita condotta contrappuntistica, come accade per esempio nelle innovative sonate a tre di Dario Castello, ricche di false relazioni che incrementano il pathos nei momenti più espressivi e costringendo i continuisti a sovrapporre armonie estranee l’una all’altra.

E

S L’utilizzo dell’alfabeto falso era anche un chiaro esempio

17 Italiano Menu scritto di variazione. La sua funzione era strettamente legata all’improvvisazione, e la sua natura, caratterizzata da dissonanze forti, disegnava nuove strade armoniche. Esiste anche in ambito melodico, una maniera speculare per il violino di diminuire la propria parte, svincolata dalla tradizionale trattatistica e prassi esecutiva?

E In quanto alla diminuzione in sé, gli esempi che ci sono giunti attraverso i trattati per strumenti melodici dimostrano che ogni strumentista creava il proprio stile personale nel diminuire, su una base più o meno comune, e mi piace credere che nella pratica si andasse molto più lontano di quello che i trattati stessi ci mostrano, come ci fa supporre qualche esempio scritto di ornamentazione non accademica. C’è inoltre qualche esempio di diminuzione svincolata dal testo originario, ad esempio le diminuzioni sul madrigale Vestiva i colli di Palestrina che il violinista milanese Rognoni compose esplicitamente “non regolate al canto”, producendo dunque false armonie e dissonanze con le voci del madrigale originale. Non è dunque raro che il solista nell’improvvisare ornamentazioni si avvalga di tali dissonanze per ampliare la gamma degli affetti da esprimere o per leggere in maniera più sensibile o differente gli affetti suggeriti dal testo non ornato. Ciò naturalmente richiede un’approfondita conoscenza di tutte le parti del testo musicale, dell’armonia e del contrappunto, per far si che tali dissonanze risultino sempre coerenti e non un semplice effetto fine a sé stesso.

S Il mondo attuale della musica antica, ha portato alla luce

tanti elementi della maniera antica di suonare, che si avvicinano a quello “potrebbe essere” filologicamente corretto. Ci si scandalizza però ancora molto su alcuni modalità storicamente corrette, ci sono ancora tanti recinti, tanti vincoli forse dettati dal pacato buon senso che scalda tiepidamente e tranquillizza le orecchie del pubblico. Quanto nel tuo modo di suonare cerchi

di spostare più in là il recinto fenomenico attuale, e quali sono ancora i muri e le chiusure che trovi nel tuo percorso artistico?

È un argomento delicato che richiederebbe un lungo discorso. Posso solo dire che la moderna propensione è quella di standardizzare ogni aspetto della nostra esistenza, di conseguenza anche le discipline artistiche.

Il mercato musicale è avvantaggiato da questa standardizzazione e porta gli artisti che si occupano di esecuzioni storicamente informate ad intorpidirsi su prassi esecutive uniformi, che diano certezze al pubblico ed all’artista stesso. In molti casi nemmeno ci si domanda se ciò che si sta facendo attenga realmente alle fonti storiche: ciò causa abitudini esecutive e stereotipi poi difficili da mettere in discussione. Personalmente, sin dall’inizio della mia carriera ho basato il mio modo di suonare cercando di interpretare e mettere in pratica quanto le fonti suggerivano, e non semplicemente emulando o conformandomi. Le fonti inoltre sono a volte discordanti, riportando pratiche differenti sugli stessi argomenti: è dunque chiaro che in passato esistessero differenze sostanziali nella pratica musicale tra luoghi, situazioni ed epoche, rendendo la missione dell’esecutore ancora più complessa e confusa; essa dovrebbe automaticamente porsi al di fuori dagli standard che tanto ci tranquillizzano. Ad ogni concerto metto in dubbio ciò che faccio, alla luce di eventuali nuove informazioni che posso aver appreso, ma anche attraverso un atteggiamento costantemente diffidente verso me stesso e la mia personale lettura delle fonti, eccetto quei rarissimi casi che non diano adito a dubbio.

E

Enrico Onofri Per anni primo violino e solista del Giardino Armonico, direttore d’orchestra, solista e didatta, uno dei capiscuola italiani del violino barocco.

Simone Vallerotonda

ICONOGRAPHY DIGIPACK Front cover: Alighiero Boetti, Per nuovi desideri, 1977 © Alighiero Boetti, by ARS 2017 – Courtesy Ierimonti Gallery USA

TRANSLATIONS ITALIAN-ENGLISH: Kate Singleton ITALIAN-FRENCH: Jean-François Lattarico GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani COVER DESIGN: Paolo Borrelli

BOOKLET Pages 9, 13, 18: Rome, January 2017 ©Matteo Casilli

Ringraziamenti Ringraziamo in ordine sparso: Charles Adriaenssen e Giovanni Sgaria che hanno creduto in questo progetto, la fondazione il pomo d’oro per il sostegno nella realizzazione e la solidarietà artistica, la nostra manager Maura Riacci, il tecnico del suono Canio Giuseppe Famularo, l’assistente di regia Gianluca Schingo, Matteo Casilli per le foto, Federico Maria Sardelli per aver disegnato il logo de I Bassifondi, Enrico Onofri e la sua disponibilità per la preziosa intervista, la Ierimonti Gallery di New York che ha creduto e supportato con la sua opera d’arte l’estetica del progetto, Paolo Borrelli per la grafica, Carlo Bernardini per la fiducia in noi, l’ospitalità dei padri agostiniani e le loro moke di caffè, Mirko Arnone nostra colonna portante, Andrea De Carlo per avermi contagiato col vizio del metronomo in levare (con cui abbiamo registrato tutto il disco), Damiano Rosa, la mia Fiat 500L che ha stoicamente sopportato i viaggi stracarica di strumenti, la “Buca di S. Faustino” di Viterbo, nostri fedeli ristoratori, gli amici del Sazerac Pub di Roma che per primi ci hanno invitati a suonare, l’Iyengar yoga per la connessione, Mike Rutherford ispirazione eterna per il groove e le linee di basso, e tutti coloro che credono nei nostri sogni, nei sacrifici, e non hanno schemi mentali.

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

GIOVANNI ZAMBONII L’ULTIMO ROMANOI SONATE D’INTAVOLATURA DI LEUTO, 1718I

SIMONE VALLEROTONDA I

Giovanni Zamboni L’ultimo romano Sonate d’intavolatura di leuto, 1718 Simone Vallerotonda Arcana AD 101 — 1 CD

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