Stradella : Santa Pelagia by Outhere Music

/ Ensemble Mare Nostrum Andrea De Carlo

Alessandro Stradella Santa Pelagia

TRACKLIST

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FROM PLEASURES TO PENITENCE: THE LIFE OF PELAGIA OF ANTIOCH DES PLAISIRS AU REPENTIR : VIE DE PÉLAGIE D’ANTIOCHE DAI PIACERI AL PENTIMENTO: VITA DI PELAGIA D’ANTIOCHIA TESTO / TEXT / TEXTE

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2 Home

Alessandro Stradella (1639 – 1682)

A 431

Santa Pelagia

An Oratorio for 4 voices & basso continuo

Prima Parte 01. Recitativo [Pelagia]: «Qui dove in faccia ai fiori» 02. Aria [Pelagia]: «Ermi tronchi, annose piante» 03. Recitativo [Mondo, Pelagia]: «Pelagia, bellissima donzella» 04. Aria [Mondo]: «Mentre april t’infiora il seno» 05. Recitativo [Mondo]: «Segui le nostre strade» 06. Aria [Pelagia]: «Strugge l’alma un non so che» 07. Recitativo [Pelagia]: «Penso, ahi lassa, e il pensiero» 08. Aria [Pelagia]: «Quel fiore labile» 09. Recitativo [Pelagia, Nonno, Mondo]: «E tributario sol fassi dal Cielo» 10. Aria [Mondo]: «Per destare orrida guerra» 11. Recitativo [Mondo, Nonno]: «Io così vilipeso» 12. Aria [Nonno]: «Vedi in calma il mar placato» 13. Recitativo [Nonno, Mondo]: «Tali del regno tuo sono gli imperi» 14. Duetto [Mondo, Nonno]: «Empio no, nol crederò» 15. Recitativo [Mondo, Nonno]: «Ma già vinto tu sei» 16. Aria [Nonno]: «Ah, cieli codardi» 17. Recitativo [Nonno]: «Mentre serve Pelagia a’ cenni miei» 18. Aria [Nonno]: «Ah, sfere guerriere» 19. Recitativo [Religione]: «Me, me presente, io sono» 20. Aria [Religione]: «Saette e fulmini» 21. Recitativo [Religione, Nonno]: «Porto in man guerra e pace» 22. Aria [Religione]: «Agli assalti di teneri accenti» 23. Aria [Pelagia]: «Quanto è cara, quanto è bella» 24. Recitativo [Pelagia]: «Oh come, oh quanto vago» 25. Aria [Pelagia]: «Godo sì, di gemme e d’ori» 26. Recitativo [Pelagia]: «Quanto mi alletta invero» 27. Aria [Pelagia]: «Sono i crini aurati stami» 28. Recitativo [Pelagia]: «Sono i dolci miei sguardi» 29. Aria [Pelagia]: «Le pupille son faville»

0’52 2’28 0’58 1’17 0’48 1’18 0’35 1’19 0’44 1’00 0’28 0’40 0’48 1’43 0’15 0’48 0’04 0’39 0’14 0’56 0’34 2’52 1’46 1’04 0’58 0’42 1’48 0’14 1’01

3 Home Seconda Parte 30. Recitativo [Pelagia]: «Qual ape studiosa» 31. Aria [Pelagia]: «Quanto è dolce con due guardi» 32. Recitativo [Religione]: «Che saette, che strali?» 33. Aria [Religione]: «Quanto crudo il nume ignudo» 34. Recitativo [Pelagia, Mondo]: «T’inganni, se tu credi» 35. Aria [Religione, Mondo]: «Sì, presumo, o vaghe stelle» 36. Recitativo [Mondo, Pelagia]: «Pelagia! / Mio monarca!» 37. Aria agitata [Pelagia]: «Abbatto, combatto» 38. Recitativo [Pelagia, Nonno]: «E il mio fulgido guardo» 39. Aria [Nonno]: «Tu che abbatti e combatti col guardo» 40. Recitativo [Nonno]: «Ah, no, basta il pensiero» 41. Aria [Religione]: «Dal polo con volo» 42. Recitativo [Nonno, Religione]: «Meco dunque t’adopra» 43. Coro [Choro de mondani]: «Festeggiate» 44. Aria [Pelagia]: «Corran nettare i ruscelli» 45. Recitativo [Nonno, Mondo, Pelagia]: «Pelagia!» 46. Aria [Pelagia]: «Sì, peccai, ma questo fonte» 47. Recitativo [Nonno, Mondo, Pelagia, Religione]: «Già con sagrato fonte» 48. Aria [Mondo]: «È follia pugnar con gli astri» 49. Recitativo [Pelagia, Religione]: «Parto ai boschi romiti e mi dileguo» 50. Aria [Nonno]: «Oh, del polo calpestato» 51. Recitativo [Nonno]: «Al tuo merto inesausto» 52. Aria [Pelagia]: «Pace a voi, selvagge rupi» 53. Recitativo [Pelagia]: «Qui, solitaria alfine» 54. Aria [Pelagia]: «Mio Monarca, eccoti il cor!» Total time

0’40 1’32 0’39 0’57 0’37 1’53 0’48 0’32 1’18 0’57 0’35 0’41 0’14 0’31 0’41 1’30 1’05 0’44 0’27 0’14 0’44 0’09 0’58 1’07 1’29 50’22

Biblioteca Estense Universitaria – Modena, Ms. F. 1127.

In italics the non-original score markings, including those probably added by Angelo Catelani (1811-1866).

En italique, les indications non originales du manuscrit, parmi lesquelles certaines ajoutées probablement par Angelo Catelani (1811-1866).

In corsivo le indicazioni non originali del manoscritto, tra cui alcune aggiunte probabilmente da Angelo Catelani (1811-66).

4 Ensemble Mare Nostrum Andrea De Carlo Santa Pelagia Religione Nonno Mondo

direzione

Roberta Mameli Raffaele Pe Luca Cervoni Sergio Foresti

soprano contralto tenore baritono

Andrea Lattarulo

viola da gamba basso

Andrea Fossà

violoncello

Libero Lanzilotta

violone

Simone Vallerotonda

arciliuto

Pieter Theuns

tiorba

Daniel Zapico

tiorba

Marta Graziolino

arpa a tre ordini

Andrea Buccarella

clavicembalo

Marco Silvi

organo

Sergio Marcello Gregorat, Sacrofano (Roma) 2003 (da Pellegrino Micheli [di Zanetto], Brescia fine XVI sec.) anonimo, Inghilterra seconda metà XVIII sec. anonimo, XVII secolo Andreas Von Holst, Monaco 2013 (da Matteo Sellas, Venezia 1638) Klaus Jacobsen, London, 2000 (da Matheus Buchenberger, Roma 1610) Jaume Bosser, Barcellona 2013 (da Matteo Sellas, Venezia c.1640) Enzo Laurenti, Bologna 2004 (da iconografia italiana prima metà XVII sec.) Ugo Casiglia, Palermo 2016 (da Carlo Grimaldi, Messina 1697) Johann Deblieck, Brussels 2004

Recorded in the Cathedral of Santa Maria Assunta, Nepi (Italy), 11-14 September 2016. Producer & recording engineer: Fabio Framba. Digital editing & mastering: Andrea De Carlo. Produced by InÆdita and Alessandro Stradella International Festival. ௚ 2017 InÆdita, under exclusive licence to Outhere Music France / © 2017 Outhere Music France.

5 English Home

From Pleasures to Penitence: the life of Pelagia of Antioch Within the historical framework of politics and religion in Italy during the seventeenth century, the name of Saint Pelagia conjures up images of troubled times and events concerning heretics under the Inquisition. In the mid 1600s, a layman by the name of Filippo Casolo founded a spiritual movement known as the ‘Pelagini’ at the Santa Pelagia Oratory in Milan. In next to no time the movement spread throughout Lombardy and the Veneto, meeting with firm opposition on the part of the Roman Inquisition, which did its best to repress and eradicate the phenomenon. Although Pelagia was the titular saint of various churches in northern Italy, she scarcely features in plays and librettos of the 17th century, which rather suggests that playwrights and librettists were cautious of involving a saint in their works whose name might inadvertently recall a dissident movement. That said, however, there are at least two extant oratorios of the period that focus on Saint Pelagia the Penitent, the epithet distinguishing her from a virgin martyr of the same name who was also from Antioch. The first of these works is by Alessandro Stradella, and the second by Marcantonio Ziani. Derived from fifth century Greek hagiography, the story of Pelagia circulated more widely when it was translated into Latin four centuries later. It tells the tale of a dancer and prostitute in Antioch whose beauty inspired Nonnus, the Bishop of Edessa, with the words for a moral address to the priests taking part with him at a synod. Deeply touched by the bishop’s words, Pelagia underwent conversion and was baptised, renouncing her life of sin and heading for Jerusalem, where she lived the rest of her life as a recluse in a small cell on the Mount of Olives. The music for Santa Pelagia is preserved in a single anonymous manuscript score kept in the Biblioteca Estense in Modena. We know, however, that the work is by Stradella thanks to the libretto that was printed for the performance of the work in Modena in 1688, six years after the composer’s death. Moreover, further proof of authorship was to be found in another score that once belonged to the Estense collection, and that has since gone astray. Given the lack of precise documentary evidence, a degree of doubt surrounds the date and place of composition. Various hypotheses have been formulated, but they are not entirely persuasive. The score that has come down to us would seem to be the work of a Roman copyist, which suggests that the oratorio should be dated before 1677, which was the year Stradella left Rome and took refuge in Venice. From the dramatic point of view, the anonymous libretto has certain features in common with that of Santa Editta, which was written by the Roman prince Lelio Orsini and also set to music by Stradella: in Santa Pelagia, apart from the main character (soprano) and the Bishop Nonnus (tenor), the other characters are personifications of abstract concepts: Religione (Religion – contralto) and Mondo (World – bass).

Roberta Mameli (Santa Pelagia)

7 English Moreover, the text does not focus on a description of Pelagia’s life, addressing her conversion, baptism and reclusion in the briefest of terms. Instead, it portrays the Saint torn between the attractions of the World and the admonitions of Religion. In so doing, the libretto of Santa Pelagia is reminiscent of the sort of spiritual drama in which the soul is caught up in the struggle between good and evil (in this case, Religion and World), and only finds the straight and narrow path, and hence the peace of God, through reason, here personified by the wise Bishop Nonnus. In her monologues, Pelagia delights in the luxuries and pleasures pertaining to her style of life: elegant attire, precious jewels, fashionable hairdos, scented flowers. She also takes pleasure in the beauty of nature in springtime (an evident metaphor for youth), aware that it will soon be over. To some extent the verse would seem to evoke in poetic terms an allegory of Vanity, which was a moral subject widely used in the poetry and painting of the time. Indeed, there are even similarities with the iconography of one of the most celebrated penitent saints: Mary Magdalene. In particular the libretto suggests that Santa Pelagia was conceived not for a general audience, but for an élite, for example a college of nobles, an aristocratic confraternity or a patrician palace, such as those assiduously frequented by the extremely religious Lelio Orsini. As we know, the Roman nobleman wrote the texts for various of Stradella’s oratorios (Ester, Santa Editta and possibly also San Giovanni Crisostomo), so it could well be that he was also the author of the Santa Pelagia libretto.

Compared with Stradella’s other oratorios, Santa Pelagia comprises less ensemble pieces (a duet and a four-voice Coro dei mondani, or Choir of the Wordly), and a greater number of arias: twenty-six, all in all, half of which are sung by Pelagia to describe the three main aspects of her story. Thus her initial feelings of doubt are expressed in Ermi tronchi, annose piante (O secluded trees, ancient plants) and Strugge l’alma un non so che (There’s something that torments my soul), while her delight in luxury and the flattery of the World are well portrayed in the dancing rhythms of Quel fiore labile/ di gioventù (The fleeting flower/of youthful years), Quanto è cara, quanto è bella: è la dolce libertà (How delightful, how enchanting /is the sweet freedom), and Quanto è dolce con due guardi (How sweet it is with two eyes). As for her conversion, it is brought to the fore in the last recitatives and in two short and intensely expressive arias: Sì peccai ma questo fonte (Yes, I have sinned, but this fountain), and Pace a voi selvagge rupi (Peace to you, wild rocks). Finally, her culminating joy is voiced in Mio monarca eccoti il cor (My Monarch, here is my heart). Distinctly bellicose in character are the arias of the World, Per destare orrida Guerra (To announce fearful war), and È follia pugnar con gl’astri (It is folly to fight against the stars); and that of Religion, Saette e fulmini (Arrows and thunderbolts). The effect is to exalt the conflict between opposing forces. Yet Religion can also be more human, as in the deeply moving aria Agli assalti di teneri accenti (The assault of tender words). Nonnus is largely entrusted with recitatives in dialogue with

the other characters, and only sings a few short arias, including the remarkable, lively two-part aria that begins with Ah cieli codardi (Ah, cowardly heavens) on a serried succession of quavers in the bass part, preceded and followed by a refrain in recitative (“Mentre serve Pelagia a’ cenni miei” – Since Pelagia obeys my commands), in its turn followed by the second aria, Ah sfere guerriere (Ah, warlike spheres). Arnaldo Morelli

Rome, February 2017

Arnaldo Morelli is Professor of Music History at the University of L’Aquila. His publications include Il tempio armonico. Musica nell’oratorio dei Filippini in Roma, 15751705, and numerous articles concerning music patronage, musical iconography, architectural spaces and music practice, as well as oratorios, sacred music, cantatas and keyboard instruments in seventeenth-century Rome. He has recently published a book on Bernardo Pasquini: Le virtù in corte. Bernardo Pasquini (1637-1710), Lucca, LIM, 2016. He has been editor of Recercare since 2002.

Raffaele Pe (Religione)

ele Pe (Religione)

9 English

Notes on performance How we approach a musical manuscript is in some respects similar to the way we address other forms of art, such as painting, sculpture or architecture. A work of the more or less recent past inevitably elicits reflection on how our interaction with it may influence our perception and interpretation of it, and how this can infuse it with new life, so that it reaches a wider audience. The only extant version of the Santa Pelagia oratorio is kept in the Biblioteca Estense in Modena (Mus. F.1127). It envisages an instrumental ensemble consisting of two violins, viola and basso continuo, which play the opening symphony and refrains, and accompany some of the arias. Over the space of several years, in performing the oratorio I have come to the conclusion that the instrumental scores might have been added later, and not by Stradella himself. In this regard it may be helpful to consider the indications for instrumental refrains in two other oratorios that are also kept in the Biblioteca Estense in Modena: Ester (Mus. F.1135) and S. Editta (Mus. F.1142), of which the latter was published in 2016 as the 3rd volume of the series The Stradella Project. Some scholars believe that these refrains were probably written for violins, and that the original scores have been lost. This would mean that the surviving copy was intended for the singers or basso continuo, and is thus incomplete. As such, to perform it would hardly make sense. In the preface to his edition of the two oratorios,

S. Editta (Ist. It per la Storia della Musica, 2000), and in particular Ester (Ist. It. per la Storia della Musica, 1969), Lino Bianchi dealt directly with the matter: From the manuscript we must deduce that the refrains, entrusted to the instruments playing the basso continuo… were left to the creativity of the performer… which would counter the possible hypothesis that the refrain indications pertained to instrumental parts, for example two violins, that might have been written on sheets that have been lost… in which case it could be suggested, though I believe wrongly, that the handwritten score used by the harpsichordist actually refers to no longer extant manuscript scores used by the singers.

Bianchi’s position is in several respects convincing. The addition of refrains to be played as improvisation on the part of the instruments entrusted with the basso continuo was common practice in Rome in the 1600s, indicated with the term Ritornello or by means of a written bass line on which to improvise. There are innumerable examples of this, including the various cantatas by Marco Marazzoli, for example Il Maggio a 5 (kept in the Biblioteca Apostolica Vaticana – Chigi Q.VII.178), which were evidently composed for solo voices and basso continuo alone and which contain refrain indications that sometimes even refer to a few bars of the bass line. The hypothesis that the manuscripts of the two oratorios were actually scores intended for the singers or basso continuo is thus improbable, not least on account of the attention and costs they would have incurred. Moreover, it is hard to imagine that

Luca Cervoni (Nonno)

a composer who had violins at his disposal would decide to use them only for the refrains, without ever including them in the accompaniment for the arias, where their absence is actually quite evident. The question of the instruments present in the Santa Pelagia manuscript also calls for a few considerations. Stradella never used the combination of two violins, viola and basso continuo as an ensemble in other compositions, and those that envisage a definite instrumental ensemble consist of two violins and basso continuo, which was also common practice in Rome in the 1600s. The viola only makes its appearance in the Concerto Grosso (of the violas) in dialogue with the Concertino, and when the other instruments are one violin, two violas and basso continuo. Even when Stradella has only three instruments at his disposal (always one violin and two violas), for instance in the Cantata Chi resiste al dio bendato, he uses them in the Concerto Grosso in dialogue with a Concertino entrusted to the basso continuo alone. A comparison of the style of the instrumental parts (initial symphony, refrains and accompaniment for the arias), the sung parts and the basso continuo can also be instructive. While the symphony, which is the work of a different copyist with respect to the rest of the oratorio, is at all events of good quality, the style of the refrains and the arias does not appear to tally with that of Stradella or the author of the symphony. The counterpoint between the voices and the basso is always of a high level, and clearly reveals elements that are typical of Stradellaâ€™s style, which avoids repetition and predictability and instead features a certain elan in

11 English Home the melodic intervals, in the originality of the phrasing, and in the creative handling of rhythm with its predilection for slow tempi. The refrains and the accompaniments for the arias, on the other hand, are considerably different, with a somewhat basic, and sometimes awkward handling of counterpoint, melody lines that are anything but brilliant, and a rhythmic rigidity that is a far cry from Stradella’s freely undulating vein. At this point it is reasonable to wonder why such parts would have been added. There are two possible scenarios: one in which what appeared to be an incomplete score was supplemented with rewritten versions of the missing parts; and another in which an oratorio originally conceived for basso continuo alone came to be “embellished” with the addition of the other instruments – a temptation to which we sometimes succumb to this day. In an early work of art that reveals a certain layering of pictorial intent, it is not easy to decide which aspects should be drawn out, and which removed. Whatever the decision, there is bound to be some loss, though happily in the case of music this is never destructive or definitive. Even if they are not original, the symphony and the refrains do not substantially damage the overall score since they are independent of the voices. In the case of the arias with the three added instrumental parts, on the other hand, the general outcome is so compromised in certain passages as to be almost unrecognizable as music by Stradella. Since there is already a recording of the oratorio as it appears in the Modena manuscript score, and given my particular desire to further appreciation

of the beauty and unique nature of Alessandro Stradella’s music, I decided not to focus on a faithful interpretation of the score. Moreover, instead of rewriting the hypothetically missing parts, I chose to eliminate the symphony, the refrains and the instrumental parts in the arias so as to remain as close as possible to the real idiom and spirit of Stradella. We may not have his original scores, but we do now know enough to make some informed decisions. Andrea De Carlo

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Des plaisirs au repentir : vie de Pélagie d’Antioche Le nom de sainte Pélagie, pour qui connaît l’histoire politico-religieuse de l’Italie du XVIIe siècle, évoque des événements tragiques et inquiétants d’hérétiques pendant l’Inquisition. Ce fut en effet dans l’oratoire milanais de Sainte Pélagie que le laïc Filippo Casolo, un peu avant le milieu du Seicento, donna naissance au mouvement spirituel des pélagiens. Très rapidement, celui-ci se répandit en Lombardie et dans la Vénétie, mais, accusé d’hérésie, il fut durement réprimé et extirpé en l’espace de quelques mois par l’Inquisition romaine. Bien que de nombreuses églises de l’Italie du Nord portent le nom de Sainte Pélagie, sa figure fut presque entièrement ignorée par les dramaturges et les librettistes du XVIIe siècle ; on pense que les lettrés de l’époque se sont bien gardés de choisir cette sainte comme sujet de drames ou d’oratorios, craignant que son nom puisse involontairement rappeler celui d’un mouvement hérétique. Malgré tout, nous connaissons de cette époque au moins deux oratorios qui ont pour protagoniste sainte Pélagie, dite la pénitente, pour la distinguer d’une vierge homonyme, martyre elle aussi d’Antioche : le premier d’Alessandro Stradella, le second de Marcantonio Ziani. L’histoire de Pélagie – rapportée par l’hagiographie grecque du Ve siècle après J. C., traduite en latin et vulgarisée quatre siècles plus tard –, raconte l’histoire d’une danseuse et prostituée d’Antioche, dont la beauté inspira à Nonnus, évêque d’Édesse, les paroles pour dispenser un enseignement moral au clergé qui allait avec lui se réunir en synode. Pélagie, profondément touchée par les paroles de l’évêque, se convertit et fut par lui baptisée ; ayant abandonnée sa vie de pécheresse, elle se rendit à Jérusalem pour vivre en ermite le reste de ses jours dans une prison exiguë sur le Mont des Oliviers. La musique de Sainte Pélagie nous est parvenue à travers une unique partition anonyme, aujourd’hui conservée dans la Bibliothèque Estense de Modène. La paternité de l’oratorio est confirmée par le livret imprimé pour l’exécution à Modène en 1688, dans lequel Stradella, mort six ans auparavant, est mentionné comme auteur de la musique, et par une autre partition, aujourd’hui perdue, autrefois dans les collections de la bibliothèque de Modène. Sur le lieu et l’année de composition, en l’absence d’une documentation probante, n’ont été avancées jusqu’à présent que quelques hypothèses, peu convaincantes. Comme la partition préservée a été recopiée par un copiste romain, l’hypothèse la plus probable est que l’oratorio doit dater d’avant 1677, année où Stradella, qui a quitté Rome, s’était réfugié à Venise. Du point de vue dramatique, le livret dont on ne connaît pas l’auteur, montre quelques analogies avec celui de Sainte Édith, écrit par le prince romain Lelio Orsini, également mis en musique par Stradella : dans Sainte Pélagie, en effet, outre la protagoniste (soprano) et l’évêque Nonnus (ténor), les autres interlocuteurs, Religion (contralto) et Monde (basse), sont des personnifications de concepts abstraits. Par ailleurs, le texte ne s’attarde pas sur la vie de Pélagie – conversion, baptême et retrait en ermite sont à peine évoqués –, mais montre la sainte tiraillée entre les attirances du Monde et les admonestations de la Religion. Le livret de Sainte Pélagie rappelle donc le modèle

13 Français typique de certains drames spirituels, dans lesquels nous voyons une âme tiraillée entre les forces du Bien et du Mal (dans ce cas la Religion et le Monde), et qui, grâce à la raison, ici personnifiée par le sage évêque Nonnus, réussit à trouver le droit chemin et à obtenir la paix en Dieu. Dans les monologues qui lui sont confiés, Pélagie se complaît dans le luxe et les plaisirs que son style de vie lui offre : robes élégantes, bijoux précieux, coiffures à la mode, fleurs odorantes, tout comme la jouissance de la beauté de la nature au printemps, claire métaphore de la jeunesse, qui très tôt cependant disparaîtra. Dans une certaine mesure, ces vers de Pélagie semblent évoquer de façon poétique une allégorie de la Vanité, un sujet moral très courant, aussi bien dans la poésie que dans la peinture de l’époque, qui transparaît parfois également dans l’iconographie de la plus célèbre des saintes pénitentes : Marie Madeleine. Le genre particulier du livret porte à croire que Sainte Pélagie a été conçue non pour un large public hétérogène, mais pour des espaces réservés à une élite – un collège de nobles, une confrérie aristocratique, un palais nobiliaire –, comme ceux fréquentés assidument par le très religieux Lelio Orsini ; comme nous le savons, c’est à ce prince romain que nous devons les textes de certains oratorios de Stradella (Esther, Sainte Édith, et peut-être San Jean Chrysostome), et il est peut-être aussi l’auteur du livret de Sainte Pélagie. Comparé aux autres oratorios de Stradella, Sainte Pélagie présente moins de morceaux d’ensemble (un duo et un « Chœur des Mondains » à quatre), mais davantage d’arias : au total vingt-six, dont la moitié confiée à la protagoniste. Elles décrivent efficacement les trois moments clés de l’histoire : le doute initial qui s’insinue chez la jeune femme (« Ermi tronchi, annose

piante », « Strugge l’alma un non so che ») ; la prééminence de sa personnalité voluptueuse, qui cède aux séductions du Monde, bien représentée par les rythmes de danse (« Quel fiore labile di gioventù », « Quanto è cara, quanto è bella : è la dolce libertà », « Quant’è dolce con due guardi ») ; la conversion, soulignée par les derniers récitatifs et par deux brèves arias d’une intensité particulièrement expressive (« Sì, peccai ma questo fonte », « Pace a voi, selvagge rupi »), et la joie conclusive (« Mio monarca, eccoti il cor »). Les arias au ton martial du Monde (« Per destare orrida guerra », « È follia pugnar con gl’astri ») et de la Religion (« Saette e fulmini ») exaltent le conflit entre les forces opposées. Mais la Religion est capable de montrer également un visage humain, comme dans la déchirante aria « Agli assalti di teneri accenti ». À Nonnus échoient surtout les récitatifs en dialogue avec les autres interlocuteurs, et quelques brèves arias ; parmi celles-ci, dignes d’être soulignées, une de caractère animé divisée en deux parties : la première, « Ah, cieli codardi », sur une rapide et incessante figure de croches à la basse, précédée puis suivie par un refrain en récitatif (« Mentre serve Pelagia a’ cenni miei »), à laquelle suit la seconde, « Ah, sfere guerriere ». Arnaldo Morelli

Rome, février 2017

Arnaldo Morelli enseigne l’histoire de la musique à l’Université de L’Aquila. Il a publié le volume Il tempio armonico. Musica nell’oratorio dei Filippini in Roma (1575-1705), et de nombreux articles concernant le mécénat musical, l’iconographie musicale, l’espace architectural et les pratiques musicales, et sur l’oratorio, la musique sacrée, la cantate et les instruments à clavier dans la Rome du XVIIe siècle. Il vient de publier une monographie sur Bernardo Pasquini: La virtù in corte. Bernardo Pasquini (1637-1710), Lucca, LIM, 2016. Depuis 2002, il est directeur de Recercar.

Notes sur l’interprétation L’étude d’un manuscrit musical est, par certains aspects, comparable à celle d’autres formes artistiques, comme la peinture, la sculpture ou l’architecture. À partir du moment où nous nous approchons d’une œuvre du passé, plus ou moins récent, nous ne pouvons pas ne pas réfléchir sur la façon dont notre interaction avec elle influencera la manière avec laquelle nous la voyons, l’interprétons et surtout comment à travers nous, elle sera perçue par les autres. C’est particulièrement vrai pour la musique, où le rôle de l’interprète est déterminant pour faire revivre l’œuvre et la faire parvenir jusqu’au public. L’unique exemplaire conservé de l’oratorio Santa Pelagia se trouve dans la Bibliothèque Estense de Modène (Mus. F.1127). L’instrumentation prévoit deux violons, une viole, et la basse continue auxquels sont confiés l’ouverture, quelques ritournelles et l’accompagnement de certaines arias. Ayant joué l’oratorio pendant des années, s’est renforcée en moi la nécessité d’une réflexion sur l’authenticité de ces parties instrumentales, qui à mon avis pourraient être un ajout postérieur d’une autre main que celle de Stradella. De ce point de vue, il est important d’affronter avant cela un autre problème, celui de l’indication des ritournelles instrumentales présentes dans deux oratorios également conservés dans la Bibliothèque Estense de Modène : Ester (Mus. F.1135) et S. Editta (Mus. F.1142), ce dernier publié en 2016 dans le troisième volume de la collection The Stradella

Project. Certains considèrent que ces ritournelles ont été écrites probablement pour des violons dont on aurait perdu les parties, ce qui expliquerait que la version manuscrite que nous connaissons serait incomplète, réalisée pour les chanteurs et les musiciens de la basse continue, et par conséquent inutilisable en l’état. Dans la préface de son édition des deux oratorios, S. Editta (Ist. It. per la Storia della Musica, 2000) et surtout Ester (Ist. It. per la Storia della Musica, 1969), Lino Bianchi avait affronté directement le problème : Du manuscrit nous devons déduire que les ritournelles, confiées aux instruments qui réalisent tour à tour la basse continue… devaient sûrement être improvisées par les musiciens… précision qui annulerait l’hypothèse probable que ces indications de ritournelles pouvaient faire référence à des interventions instrumentales, par exemple, deux violons, éventuellement reportées sur des feuilles séparées aujourd’hui perdues… c’est pourquoi l’on aurait pu croire, mais nous pensons de façon erronée, que la partition manuscrite destinée au claveciniste, se réfère aux manuscrits des parties séparées, réservées au chanteurs, et perdues à leur tour.

Il y a différents arguments en faveur de la position de Bianchi. L’insertion de ritournelles qu’on jouait en improvisant avec les instruments de la basse continue constitue une pratique très courante à Rome au XVIIe siècle, aussi bien à travers la simple indication Ritournelle, que celle d’une basse à partir de laquelle on improvisait. Nous en avons de très nombreux exemples, parmi lesquels

plusieurs cantates de Marco Marazzoli qui, comme Il Maggio a 5 (conservée à la Bibliothèque Vaticane – Chigi Q.VIII.178), clairement composée pour seules voix et basse continue, contiennent des indications de ritournelles parfois avec des lignes de basse de quelques mesures seulement. L’hypothèse que les manuscrits des deux oratorios aient été des partitions destinées à l’usage des chanteurs et de la basse continue est donc peu probable, notamment à cause du soin et du coût de leur réalisation. En outre, il est difficilement imaginable que le compositeur, ayant à sa disposition des violons, décide de ne les utiliser que pour les ritournelles, sans jamais les employer pour l’accompagnement des arias, dans lesquelles nous trouverions d’évidentes traces de leur absence. En ce qui concerne les instruments présents dans le manuscrit de Santa Pelagia, quelques considérations s’imposent. L’instrumentation de deux violons, violes et basse continue n’est jamais utilisée par Stradella dans aucune de ses compositions, et dans celles qui prévoient un seul ensemble instrumental, celui-ci est toujours constitué de deux violons et basse continue, ce qui est une pratique également très courante à Rome au XVIIe siècle. La viole n’apparaît que dans le Concerto Grosso (des violes) en dialogue avec le Concertino, et dans la configuration un violon, deux violes et basse continue. Même quand dans la cantate Chi resiste al Dio bendato, Stradella n’a à sa disposition que trois instruments (toujours un violon et deux violes), il les utilise de toute façon dans le Concerto Grosso en dialogue avec un Concertino composée de la seule basse continue.

Sergio Foresti (Mondo)

16 Home D’autres importantes informations découlent de la confrontation du style des parties instrumentales (ouverture, ritournelles et accompagnement des arias) avec les parties chantées et la basse continue. Si l’ouverture, rédigée par un copiste différent de celui du reste de l’oratorio, est de toute façon de bonne qualité, le style des ritournelles et des arias ne semble être ni celui de Stradella, ni de l’auteur de l’ouverture. Le contrepoint entre les voix et la basse est toujours de très grande qualité et montre clairement les caractéristiques typiques de l’écriture de Stradella, qui, tout en échappant aux formules répétitives et prévisibles, est reconnaissable dans l’élan, dans le phrasé qui ne suit pas les chemins balisés, dans l’invention rythmique qui privilégie les tempi faibles. Les ritournelles et les accompagnements des arias sont en revanche très différents, avec un contrepoint scolaire et parfois gauche, des conduites mélodiques guère brillantes et une rigidité rythmique très éloignée de l’ondoyante liberté du compositeur de Nepi. Il est désormais nécessaire de se demander pourquoi ces parties auraient été ajoutées. Nous pouvons imaginer deux scénarios : premièrement, nous nous sommes retrouvés devant une partition incomplète ou considérée comme telle, et l’on aurait ainsi cherché à réécrire les parties manquantes, deuxièmement, on a décidé « d’embellir » un oratorio composé de la seule basse continue, avec l’ajout d’instruments, tentation à laquelle, même de nos jours, il est difficile d’échapper. Comme devant une œuvre d’art ancienne qui présente différents niveaux d’intervention, il n’est pas facile de décider ce qu’il faut mettre en lumière

et ce qu’il faut sacrifier. Tout choix comporte une perte, heureusement pour la musique, non définitive ni destructrice. L’ouverture et les ritournelles, même si elles ne sont pas originales, comme elles sont autonomes eu égard aux voix, ne portent pas un préjudice substantiel à la partition ; en revanche, les trois parties instrumentales ajoutées aux arias en compromettent le résultat général, au point de rendre, à certains endroits, la musique de Stradella presque méconnaissable. Puisqu’il existe un enregistrement de l’oratorio correspondant au manuscrit de Modène, et que ma priorité est de faire connaître la beauté et le caractère unique de la musique de Stradella, j’ai décidé de ne pas proposer une lecture fidèle à la partition, ni une réécriture des parties hypothétiquement manquantes, mais d’éliminer l’ouverture, les ritournelles et les interventions instrumentales dans les arias, afin de rester le plus proche possible, si ce n’est exactement de l’état original, du moins de l’écriture et de l’esprit de Stradella, en tous les cas grâce aux informations dont nous disposons aujourd’hui. Andrea De Carlo

17 Italiano Home

Dai piaceri al pentimento: vita di Pelagia d’Antiochia Il nome di santa Pelagia, per chi conosca la storia politico-religiosa dell’Italia seicentesca, evoca vicende tragiche e inquietanti di eretici e d’Inquisizione. Fu nell’oratorio milanese di Santa Pelagia, infatti, che il laico Filippo Casolo, poco prima della metà del Seicento, diede vita al movimento spirituale dei cosiddetti pelagini. In breve tempo esso si propagò nella Lombardia e nel Veneto, ma, accusato di eresia, fu duramente represso ed estirpato nel giro di pochi anni dall’Inquisizione romana. Sebbene a santa Pelagia fossero intitolate diverse chiese nell’Italia settentrionale, la sua figura fu quasi ignorata dalla drammaturgia e dalla librettistica del Seicento; viene da pensare che i letterati del tempo si guardassero bene dallo scegliere questa santa quale soggetto di drammi e oratori, nel timore che il suo nome potesse involontariamente richiamare quello di un movimento ereticale. Ciononostante, conosciamo almeno due oratori del tempo che vedono protagonista santa Pelagia detta la penitente, per distinguerla da un’omonima vergine e martire come lei di Antiochia: il primo di Alessandro Stradella, il secondo di Marcantonio Ziani. La storia di Pelagia – tramandata dall’agiografia greca del V secolo d.C. e quattro secoli dopo tradotta e divulgata in latino –, racconta di una danzatrice e prostituta di Antiochia, la cui bellezza ispirò a Nonno, vescovo di Edessa, le parole per impartire un insegnamento morale al clero, che con lui andava a riunirsi per un sinodo. Pelagia, profondamente toccata dalle parole del vescovo, si convertì e ricevette da lui il battesimo; abbandonata la vita peccaminosa, si recò a Gerusalemme, per vivere da eremita il resto dei suoi giorni in un’angusta cella sul Monte degli Ulivi. La musica di Santa Pelagia ci è pervenuta attraverso un’unica partitura anonima, oggi conservata nella Biblioteca Estense a Modena. Della paternità dell’oratorio abbiamo conferma grazie al libretto stampato per l’esecuzione modenese nel 1688, in cui Stradella, morto sei anni prima, è menzionato quale autore della musica, e da un’altra partitura, oggi perduta, un tempo nella collezione estense. Sul luogo e l’anno di composizione, in mancanza di una documentazione probante, sono state avanzate finora soltanto alcune ipotesi, ma non molto convincenti. Dal momento che la partitura pervenutaci sembra copiata da un copista romano, l’ipotesi più probabile è che l’oratorio sia da datare anteriormente al 1677, anno in cui Stradella, abbandonata Roma, si era rifugiato a Venezia. Dal punto di vista drammatico il libretto, di cui non conosciamo l’autore, mostra alcune analogie con quello di Santa Editta, su testo del principe romano Lelio Orsini, posto in musica dallo stesso Stradella: in Santa Pelagia, infatti, oltre alla protagonista (soprano) e al vescovo Nonno (tenore), gli altri interlocutori, Religione (contralto) e Mondo (basso), sono personificazioni di concetti astratti. Il testo, inoltre, non si sofferma a descrivere la vita di Pelagia – conversione, battesimo e ritiro a vita eremitica sono appena accennati –, ma mostra la santa combattuta tra gli allettamenti del Mondo e le ammonizioni della Religione. Il libretto di Santa Pelagia ricorda dunque il modello tipico di certi drammi spirituali, in cui vediamo un’anima combattuta tra forze del bene e del male (in

18 questo caso Religione e Mondo), e che, grazie alla ragione, qui personificata nel saggio vescovo Nonno, riesce a trovare la retta via e a conseguire la pace in Dio. Nei monologhi che le sono affidati, Pelagia si compiace dei lussi e dei piaceri che il suo stile di vita le offre: vesti eleganti, gioielli preziosi, acconciature alla moda, fiori odorosi, come pure il godimento della bellezza della natura in primavera, chiara metafora dell’età giovanile, che presto però svanirà. In qualche misura, questi versi di Pelagia sembrano evocare in chiave poetica un’allegoria della Vanità, un soggetto morale molto comune sia nella poesia sia nella pittura del tempo, che echeggia talvolta anche nell’iconografia della più celebre delle sante penitenti: Maria Maddalena. Il particolare genere di libretto induce a ritenere che Santa Pelagia fosse concepita non per un pubblico ampio ed eterogeneo, ma per ambienti riservati a un’élite – un collegio di nobili, una confraternita aristocratica, un palazzo nobiliare –, come quelli assiduamente frequentati dal religiosissimo Lelio Orsini; al principe romano – come è noto – si devono i testi di alcuni oratori di Stradella (Ester, Santa Editta e forse San Giovanni Crisostomo), e potrebbe essere suo anche quello di Santa Pelagia. A confronto con gli altri oratori di Stradella, Santa Pelagia presenta meno numeri d’insieme (un duetto e un «Coro dei mondani» a quattro), ma un maggior numero di arie: in totale ventisei, metà delle quali è affidata alla protagonista; esse descrivono efficacemente i tre momenti focali della storia: il dubbio iniziale che si insinua nella giovane donna (Ermi tronchi, annose piante, Strugge l’alma un non so che); il prevalere della sua personalità voluttuosa, cedevole alle lusinghe del Mondo, ben

rappresentata dai ritmi di danza (Quel fiore labile di gioventù, Quanto è cara, quanto è bella: è la dolce libertà, Quanto è dolce con due guardi); la conversione, evidenziata dagli ultimi recitativi e da due brevi arie di particolare intensità espressiva (Sì peccai ma questo fonte, Pace a voi selvagge rupi), e la gioia conclusiva (Mio monarca eccoti il cor). Le arie di carattere guerresco del Mondo (Per destare orrida guerra, È follia pugnar con gl’astri) e della Religione (Saette e fulmini) esaltano il conflitto tra forze contrapposte. La Religione è però capace di mostrare anche un volto umano, come nella struggente aria Agli assalti di teneri accenti. A Nonno sono riservati per lo più recitativi in dialogo con gli altri interlocutori, e poche e brevi arie; tra queste, degna di nota, una di carattere animato divisa in due parti: la prima, Ah cieli codardi, su una veloce e incessante figura di crome al basso, preceduta e seguita da un refrain in recitativo («Mentre serve Pelagia a’ cenni miei»), cui segue la seconda, Ah sfere guerriere. Arnaldo Morelli

Roma, febbraio 2017

Arnaldo Morelli è docente di Storia della Musica all’Università dell’Aquila. Ha pubblicato la monografia Il tempio armonico. Musica nell’oratorio dei Filippini in Roma, 1575-1705, e numerosi articoli riguardanti il mecenatismo musicale, l’iconografia musicale, lo spazio architettonico e le pratiche musicali, e inoltre oratorio, musica sacra, cantata e strumenti a tastiera nella Roma del Seicento. Ha appena pubblicato una monografia su Bernardo Pasquini: La virtù in corte. Bernardo Pasquini (1637-1710), Lucca, LIM, 2016. Dal 2002 è direttore di Recercare.

Andrea De Carlo and Ensemble Mare Nostrum during the recording sessions

Note esecutive L’approccio a un manoscritto musicale è per alcuni aspetti simile a quello verso altre forme d’arte, come la pittura, la scultura o l’architettura. Nel momento in cui ci avviciniamo a un’opera del passato più o meno recente, non possiamo non riflettere su come la nostra interazione con essa influenzerà la maniera in cui la vedremo, la interpreteremo e soprattutto come attraverso noi verrà percepita dagli altri. Questo è particolarmente vero per la musica, in cui il ruolo dell’interprete è determinante per far rivivere l’opera e farla arrivare fino al pubblico. L’unico esemplare arrivato fino a noi dell’oratorio Santa Pelagia si trova nella Biblioteca Estense di Modena (Mus. F.1127) e presenta un organico strumentale di due violini, viola e basso continuo a cui sono affidati una sinfonia d’apertura, dei ritornelli e l’accompagnamento di alcune arie. Avendo eseguito nel corso di diversi anni l’oratorio, si è rafforzata in me la necessità di una riflessione circa l’autenticità di tali parti strumentali, che a mio avviso potrebbero essere un’aggiunta posteriore non di mano di Stradella. A questo scopo è importante affrontare prima un altro problema, quello dell’indicazione di ritornelli strumentali presente in due oratori sempre conservati nella Biblioteca Estense di Modena: Ester (Mus. F.1135), e S. Editta (Mus. F.1142), quest’ultimo pubblicato nel 2016 come III volume della collana The Stradella Project. Alcuni ritengono questi ritornelli scritti probabilmente per dei violini di cui si sarebbero perse le parti, per cui la copia a noi pervenuta sarebbe incompleta, realizzata ad uso dei cantanti o del basso

continuo, e per questo ineseguibile allo stato attuale. Lino Bianchi, nella prefazione alla sua edizione di questi oratori, S. Editta (Ist. It. per la Storia della Musica, 2000) ma soprattutto Ester (Ist. It. per la Storia della Musica, 1969) aveva affrontato direttamente l’argomento: Dal manoscritto dobbiamo dedurre che i ritornelli, affidati agli strumenti di volta in volta realizzanti il basso continuo […] erano lasciati evidentemente alla fantasia dell’esecutore […] precisione che annullerebbe la possibile ipotesi che tali indicazioni di ritornelli facessero riferimento a interventi strumentali, per esempio due violini, eventualmente riportati su fogli andati perduti […] dove ancora si sarebbe potuto pensare, e crediamo erroneamente, che la partitura manoscritta, ad uso del maestro al cembalo, si riferisca a manoscritti delle parti staccate, ad uso dei cantanti, andate perdute.

Ci sono diverse argomentazioni a favore della posizione di Bianchi. L’inserimento di ritornelli da eseguire improvvisando con gli strumenti del basso continuo era pratica diffusa a Roma nel ‘600, sia con la semplice indicazione Ritornello, sia con l’indicazione di un basso scritto sul quale improvvisare. Di questo ci sono numerosissimi esempi, tra cui diverse cantate di Marco Marazzoli che, come Il Maggio a 5 (conservata alla Biblioteca Apostolica Vaticana – Chigi Q.VIII.178), composte chiaramente per sole voci e basso continuo, contengono indicazioni di ritornelli a volte anche con linee di basso di alcune misure. L’ipotesi che i manoscritti dei due oratori fossero partiture destinate all’uso dei cantanti o del basso continuo è quindi poco probabile, anche per la cura e il costo della loro realizzazione. Inoltre è difficilmente immaginabile che il compositore, avendo a disposizione dei

21 Italiano Home violini, decidesse di utilizzarli solo per i ritornelli senza mai usarli per l’accompagnamento delle arie, nelle quali troveremmo evidenti tracce della loro assenza. Riguardo agli strumenti presenti nel manoscritto di Santa Pelagia, è necessario fare alcune considerazioni. L’organico di due violini, viola e basso continuo non è mai utilizzato da Stradella in nessun’altra delle sue composizioni, e in quelle che prevedono un solo ensemble strumentale è sempre composto da due violini e basso continuo, anche questa una pratica molto diffusa a Roma nel ‘600. La viola appare solo nel Concerto Grosso (delle viole) in dialogo con il Concertino, e nella configurazione un violino, due viole e basso continuo. Anche quando nella Cantata Chi resiste al dio bendato Stradella ha a disposizione solo tre strumenti (sempre un violino e due viole), le utilizza comunque nel Concerto Grosso in dialogo con un Concertino composto dal solo basso continuo. Altre importanti informazioni vengono dal confronto dello stile delle parti strumentali (sinfonia inziale, ritornelli e accompagnamenti delle arie) con le parti cantate e il basso continuo. Se la sinfonia, redatta da un copista diverso da quello del resto dell’oratorio, è comunque di buona qualità, lo stile dei ritornelli e delle arie non sembra essere né quello di Stradella né dell’autore della sinfonia. Il contrappunto tra le voci e il basso è sempre di alto livello e mostra chiaramente le caratteristiche tipiche della scrittura di Stradella, che pur fuggendo la ripetizione e la prevedibilità è riconoscibile nello slancio degli intervalli melodici, nel fraseggio che non segue strade consuete, nell’invenzione ritmica che predilige i tempi deboli. I ritornelli e gli accompagnamenti delle arie sono invece assai diversi, con un

contrappunto scolastico e a volte impacciato, conduzioni melodiche non brillanti e una rigidità ritmica molto lontana dall’ondosa libertà del compositore nepesino. A questo punto è necessario chiedersi perché queste parti sarebbero state aggiunte. Possiamo immaginare due scenari, uno in cui ci si sia trovati di fronte a una partitura incompleta o ritenuta tale e si sia cercato di riscrivere le parti mancanti, e un altro in cui si sia deciso di ‘abbellire’ un oratorio nato solo con il basso continuo con l’aggiunta di strumenti, tentazione alla quale non siamo immuni nemmeno ai nostri giorni. Come davanti a un’opera d’arte antica che presenti diversi livelli di intervento, non è facile decidere cosa mettere in luce e cosa sacrificare. Ogni scelta comporterà una perdita, per fortuna nel caso della musica non definitiva né distruttiva. La sinfonia e i ritornelli, se anche non originali, essendo autonomi dalle voci non portano un danno sostanziale alla partitura; invece le tre parti strumentali aggiunte nelle arie ne compromettono il risultato generale al punto da rendere in alcuni punti la musica di Stradella quasi irriconoscibile. Essendo già disponibile una registrazione dell’oratorio corrispondente al manoscritto modenese, e poiché la mia priorità è quella di far conoscere la bellezza e l’unicità della musica di Alessandro Stradella, ho deciso di non proporre una lettura fedele della partitura né una riscrittura delle parti ipoteticamente mancanti, ma di eliminare la sinfonia, i ritornelli e gli interventi strumentali nelle arie per rimanere il più vicino possibile, se non esattamente al suo stato originale, forse alla scrittura e all’animo di Stradella, almeno con le informazioni di cui siamo in possesso oggi. Andrea De Carlo

23 Home

Testo / Text / Texte

Roberta Mameli (Santa Pelagia) in the Cathedral of Santa Maria Assunta, Nepi, where the recording was made.

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ORATORIO DI SANTA PELAGIA

ORATORIO OF SAINT PELAGIA

ORATORIO DE SAINTE PÉLAGIE

PRIMA PARTE

FIRST PART

PREMIÈRE PARTIE

Pelagia Here where flowers’ faces are kissed by the fragrant breeze of May, and with liquid tribute the garden stream nurtures the grass, shorn of vain cares I wander through the wild firs, a citizen of the woods idly I stroll in the green holm oak grove. The grandeur of a throne, what does it come to in the end? Bejewelled betrayals and rich vexations, golden adversities and majestic deceptions.

Pélagie Ici où la brise de mai Imprime sur les fleurs ses baisers, Où un ruisseau champêtre Offre ses ondes au pré qui s’y abreuve, J’erre, détachée des orgueilleux soucis, Et en citoyenne des bois, parmi les sapins sauvages, Oisive, je parcours les vertes forêts de chênes. Que valent à la fin, que valent donc Les grandeurs d’un trône ? Ce ne sont que trahisons précieuses et riches tourments, Malheurs dorés et tromperies de majesté.

01 RECITATIVO Pelagia Qui dove in faccia ai fiori stampa baci odorosi aura di maggio, e con liquido omaggio ruscello giardinier pascola l’erbe, dalle cure superbe erro disciolta e tra selvaggi abeti cittadina del bosco oziosa passeggio i verdi elceti. Le grandezze d’un trono che sono alfin, che sono? Tradimenti ingemmati e ricchi affanni, auree sventure e maestosi inganni. 02 ARIA Ermi tronchi, annose piante, volgo florido de’ monti, fosche rive, argentei fonti, consolate, ristorate il passo errante. Belle selve, ameni faggi, verde popolo de’ campi, voi porgete ombrosi scampi contro i lampi degli estivi ardenti raggi.

O secluded trees, ancient plants, florid multitude of hills, misty river banks, silvery springs, console and restore my roving step. O fair woods, lovely beeches, green congregation of the fields, you offer shady repair from the brilliance of summer’s burning rays.

Troncs solitaires, arbres séculaires, Peuple florissant des montagnes, Sombres rivières, fontaines argentées, Consolez, Apaisez mes pas errants. Belles forêts, hêtres amènes, Verte population des champs, Vous offrez une ombrageuse protection Contre les éclairs Des ardents rayons de l’été.

03 RECITATIVO Mondo Pelagia, bellissima donzella, che fai? Che pensi?

World Pelagia, fairest maiden, what are you doing? What are you thinking?

Monde Pélagie, magnifique jeune fille, Que fais-tu ? À quoi penses-tu ?

Pelagia Al suolo rubo i floridi acanti, e narcisi e amaranti con parentela erbosa marito insieme, e freno

Pelagia I steal the flowering acanthus, narcissi and amaranths, intertwining them in grassy wedlock to curb

Pélagie J’arrache au sol les fleurs d’acanthes, Je marie ensemble Les narcisses et les amarantes, et je mets un frein À la liberté de mon ondoyante chevelure.

English

Français

la libertà della mia chioma ondosa.

the freedom of my wavy hair.

Mondo Posa i fiori, deh, posa. Tu sovra il prato incolto cerchi rose e ligustri, e gl’hai sul volto.

World Lay down the flowers, pray, let them be. In the wild meadow you look for roses and privet, yet your cheeks already have them.

Monde Dépose ces fleurs, allons dépose-les, Sur ces prés incultes, tu cherches des roses et des lys, Alors qu’ils sont sur ton visage.

Pelagia Chi sei tu? Che pretendi?

Pelagia Who are you? What do you want?

Pélagie Qui es-tu ? Que prétends-tu ?

Mondo Il mondo io son, le mie parole attendi.

World I am the world, give ear to my words.

Monde Je suis le Monde, prends garde à mes paroles.

04 ARIA Mentre april t’infiora il seno d’una porpora vezzosa, sappi gli anni consumar; è in poter d’un sol baleno, con procella impetuosa, il tuo maggio conturbar. Mentre pullula nel viso un giardin di molli fiori, nei diletti immergi il cor, ché con vomere improvviso del bel volto i bianchi avori ara il tempo agricoltor.

While April embellishes your breast with a charming blush, use your time well; a single moment has the power to raise a storm and spoil your May. While your countenance reveals a garden of mellow flowers, immerse your heart in delights, for the ploughshare of Time can suddenly furrow the fair loveliness of your face.

Alors que le printemps fleurit ton cœur D’une grâce purpurine, Apprends à jouir des années ; Car un seul éclair a le pouvoir De troubler ton joli mois de mai Par une tempête impétueuse. Puisque ton visage est un jardin Qui fourmille de mille fleurs, Plonge ton cœur dans les plaisirs, Car le temps, tel un agriculteur, De son soc impromptu, Laboure le blanc ivoire de ton visage.

05 RECITATIVO Segui le nostre strade, ché qual arido stel bellezza cade, e mentre ora tu serbi l’argento sovra il volto e l’or sul crine, vedrai mutarsi al fine, con cambio di tormento, l’oro sul volto e sovra il crin l’argento. Questi lidi di Oronto, palpitati da flutti, vantar ben si potranno, che le loro spume ondose sanno anch’esse produr ninfe vezzose.

Follow our paths, for beauty declines like a dry stalk, and though you now have silver in your face and gold in your hair, in the end you shall see hapless alteration as the gold goes to your face, and silver to your hair. These shores of Orontes, lapped by waves, will doubtless boast that their foamy ripples can produce other pretty nymphs.

Suis notre chemin, Car telle une tige aride, la beauté décline, Et alors qu’à présent tu peux jouir De ton visage d’argent et de tes cheveux d’or, Tu verras à la fin se transformer, Et avec eux tes tourments, L’or sur ton visage et sur tes cheveux l’argent. Ces rivages d’Oronte, Léchés par les flots, Pourront toujours se vanter Que leurs ondes écumeuses Savent aussi produire des nymphes gracieuses.

English

Français

06 ARIA Pelagia Strugge l’alma un non so che, sento al core una fiamma et un ardore, che mi lega immoto il piè.

Pelagia There’s something that torments my soul, in my heart I feel a flame, a burning, that keeps my foot rooted to the spot.

Pélagie Un je ne sais quoi consume mon âme, Je sens dans mon cœur Une flamme et une ardeur Qui retiennent mes pas.

I think, alas, and the thought, with pain that sweetly allures, returns in an instant, whenever it subsides. But I believe you, O Monarch: you rule me with your words and your just behest shall be my law.

Je pense, hélas, et ma pensée, Si elle m’a quittée, revient telle une flèche, Avec une douleur qui avec douceur me séduit. Mais je te crois, ô Monarque : D’un simple geste tu me guides, Et ta juste volonté sera ma loi.

07 RECITATIVO Penso, ahi lassa, e il pensiero, con un dolor che dolcemente alletta, se pensier ne partì, torna in saetta. Ma ti credo, o Monarca: tu col cenno mi reggi e il tuo giusto voler saran mie leggi. 08 ARIA Quel fiore labile di gioventù, incontrastabile del mondo fu. Il sangue frigido di stanca età, allor ch’è rigido cerca pietà.

The fleeting flower of youthful years was indomitable to the world. The cold blood of tired age, when it is cold seeks pity.

Cette fleur fragile De la jeunesse, Fut sans conteste Dans le monde. Le sang frigide Des vieilles années Demande pitié Contre sa rigueur.

09 RECITATIVO E tributario sol fassi dal cielo quando l’imbianca il crin l’età di gelo.

And it only becomes a servant of Heaven when the frost of age whitens the hair.

Et on n’est tributaire du Ciel Que lorsque l’âge de glace blanchit nos cheveux.

Nonno Detestabile Mondo, dell’anime più grandi empio aconito, ove vai? Che presumi in questo lito?

Nonnus O hateful World, wicked bane of the greatest souls, where are you bound? What brings you here?

Nonnus Monde détestable, Cruel aconit1 des âmes les plus nobles, Où vas-tu ? Que prétends-tu sur ce rivage ?

Mondo Io che d’alti monarchi incorono le fronti, a cui prostrati tributano l’orgoglio i re scettrati.

World I am he who crown the heads of lofty monarchs, to whom sceptred kings kneel in proud homage.

Monde Je suis celui qui couronne le front Des plus grands monarques, et à qui prostrés Les rois doivent l’orgueil de leur sceptre. 1 Aconit : plante montagnarde particulièrement toxique.

English

Français

10 ARIA Per destare orrida guerra, per me tromba in campo suona, e Bellona rota i brandi e squadre atterra.

To announce fearful war for me the trumpet sounds in the field and Bellona whets the sword and destroys armies.

Pour provoquer une guerre horrible, Les trompettes sur le champ résonnent pour moi, Et Bellone Met en déroute les troupes et les terrasse.

11 RECITATIVO Io così vilipeso, così nomato io sono?

Thus defamed, should I be named?

C’est ainsi qu’on me vilipende, C’est ainsi qu’on m’appelle ?

Nonno La tua gloria, il tuo dono è un sogno, un’ombra, un simulacro, un nulla, come fior che in un giorno ha tomba e culla.

Nonnus Your glory, your gift is a dream, a shadow, a semblance, a nothing, like a flower that in a single day goes from cradle to tomb.

Nonnus Ta gloire, ton offrande, Est un songe, une ombre, une apparence, un néant, Telle une fleur qui naît et meurt en un jour.

12 ARIA Vedi in calma il mar placato, sembra un prato di cristalli, anzi di latte, quando ecco iraconda, per l’onda un’aura lo sbatte.

See how still is the placid sea, it seems like a field of crystals, or rather of milk, until a quarrelsome wind beats it with waves.

Vois le calme d’une mer apaisée, On dirait une plaine De cristal, que dis-je de lait, Quand voici qu’en colère Une brise la gifle par les ondes.

13 RECITATIVO Tali del regno tuo sono gli imperi.

Such are the commands of your kingdom.

Tels sont les pouvoirs de ton royaume.

Mondo Frena de’ detti alteri l’arroganti baldanze e il crudo orgoglio, pugnar teco non voglio, perché sdegno il rival quando è minore; onde, se ben combatto, e l’arroganze tue vinco et abbatto, d’aver meco pugnato avrai la gloria, e la perdita tua fòra vittoria.

World Restrain the arrogance and raw pride of your haughty words, I have no desire to fight with you, because I disdain a lesser rival; so if I combat well, and overcome your arrogance, you’ll acquire glory for having opposed me, and your loss will seem a victory.

Monde Réprime les crâneries arrogantes De tes hautains propos, et ton cruel orgueil, Je ne veux point combattre avec toi, Car je méprise mon rival quand il est petit ; Ainsi, si je combats bien, Et si je triomphe de ton arrogance, Tu porteras la gloire de t’être battu avec moi, Et ta défaite sera ta victoire.

Nonnus and World Unholy one, I’ll not believe it, let the two-faced god take up arms,

Nonnus et Monde Cruel, non, je ne le crois pas ; Que le dieu bifront prenne les armes,

14 DUETTO Nonno e Mondo Empio no, nol crederò, s’armi irato il dio bifronte,

English

Français

and win if he is able, for I shall surely have spirit and courage. I’ll not believe it! Yes, you’ll believe it! You’re bound to lose! I know I’ll win! Let him implacably turn the wicked spheres against me, he’ll never defeat me. You’re bound to lose! I know I’ll win! Who will you turn to? I shall resort to Almighty God, who’ll save me from defeat. You’re bound to lose! I know I’ll win!

Qu’il triomphe s’il le peut, Car je saurai avoir du courage. Je ne le crois pas ! Si, tu le croiras ! Tu perdras ! Je triompherai ! Sphères cruelles, vous pouvez Être inexorables envers moi, Jamais il ne pourra me battre, Tu perdras ! Je triompherai ! À qui veux-tu t’adresser ? J’aurai recours au grand Dieu, Car jamais il ne pourra me battre. Tu perdras ! Je triompherai !

Mondo Ma già vinto tu sei, mentre serve Pelagia a’ cenni miei.

World You’ve already lost, since Pelagia obeys my commands.

Monde Mais tu as déjà perdu, Puisque Pélagie obéit à mes ordres.

Nonno Mentre serve Pelagia a’ cenni miei.

Nonnus Since Pelagia obeys my commands

Nonnus Puisque Pélagie obéit à mes ordres.

vinca pure se potrà, ché ben spirto e petto avrò. Nol crederò! Sì, crederai! Perderai! Trionferò! Giri pure inesorabile, empie sfere oggi per me, che mai vincere mi può. Perderai! Trionferò! Dove volger ti vorrai? Al gran Dio ricorrerò, che mai vincere mi può. Perderai! Trionferò! 15 RECITATIVO

16 ARIA Ah, cieli codardi, i triplici dardi dimorano ancor? Un astro non scocca dell’orrida rocca, vendette, saette del barbaro cor?

Ah, cowardly heavens, are your three arrows still unleashed? Does a star not strike the vengeance of the dire fortress, the arrows of the barbarous heart?

Ah, cieux couards, Vos flèches Ne sont pas encore lancées ? De l’horrible rocher, Pourquoi cet astre ne décoche-t-il pas Des flèches De vengeance Sur ce cœur barbare ?

17 RECITATIVO Mentre serve Pelagia a’ cenni miei.

Since Pelagia obeys my commands.

Puisque Pélagie obéit à mes ordres.

18 ARIA Ah, sfere guerriere,

Ah, warlike spheres,

Ah, sphères guerrières,

English tra nubi severe non fuma uno stral? Un arco che tuona l’eterea Bellona non libra, non vibra con mano letal?

are the grim clouds not pierced by an arrow? Does ethereal Bellona with deadly hand not unleash, not deliver a thundering bow?

Français Aucune flèche ne fuse donc Des nuages austères ? Un arc que fait résonner La diaphane Bellone, Ne vibre donc pas, Ne tremble donc pas D’une main mortelle ?

19 RECITATIVO Religione Me, me presente, io sono Religione guerriera; nel mio giusto voler vittorie spera.

Religion Here am I, for I am warlike Religion; in my just desires lie your hope for victory.

Religion Moi, moi présente, je suis La religion guerrière ; Espère la victoire de ma juste volonté.

20 ARIA Saette e fulmini il dio tonante avventerà, già venti e turbini con man rotante disferrerà. Di nembi orribili il polo irato s’oscurerà, con urli e sibili il foco alato discenderà.

Arrows and thunderbolts will the roaring God hurl down, and with able hands will he dispatch winds and storms. With fearful clouds the angry firmament will grow dark, howling and hissing the winged fire will descend.

Flèches et foudres Le dieu tonnant Décochera, Déjà vents et tempêtes D’une main tournoyante Il provoquera. De nuages horribles La terre en colère S’obscurcira, Avec cris et sifflements, Le feu ailé Descendra.

21 RECITATIVO Porto in man guerra e pace: qual di queste ti piace?

In my hands I bear war and peace: which of them do you desire?

Je porte avec moi la guerre et la paix, Laquelle de ces deux te plaît davantage ?

Nonno No, pria tentiam coi prieghi vincer della fanciulla l’alte durezze e l’adamante indegno. Deponi pur lo sdegno.

Nonnus No, first let us try with prayers to vanquish the girl’s haughty obstinacy and unseemly resolve. So lay your disdain aside.

Nonnus Non, tentons d’abord par les prières De vaincre de la jeune fille La forte rigueur et l’indignité de diamant. Réprime donc ta colère.

Religione Meco dunque t’affida. Sempre all’anime grandi il cielo è guida.

Religion Thus you have faith in me. Heaven is always a guide for great souls.

Religion Fais-moi donc confiance. Le ciel est toujours un guide pour les grandes âmes.

English

Français

22 ARIA Agli assalti di teneri accenti caderà quello spirto rubelle, che al spirare de’ placidi venti forma Teti le calme più belle. Agli affetti di molli sospiri cederà l’inimico d’Amore, e se fugge d’un volto i zaffiri seguirà d’un bel ciglio l’ardore.

The assault of tender words will vanquish that rebel spirit, Just as gentle winds bring calm to the oceans. Soft sighs will give rise to feelings and the enemy of Love will succumb, and if it flees the sapphire orbs of a face it will be attracted by a fine, fervent look.

Aux assauts de tendres accents Cet esprit rebelle tombera, Car au souffle des vents placides, Thétis forme les calmes plats les plus beaux. Aux passions des soupirs les plus doux Cèdera l’ennemi de l’Amour, Et s’il fuit le saphir d’un beau visage, Il suivra l’ardeur d’un beau regard.

23 ARIA Pelagia Quanto è cara, quanto è bella: è la dolce libertà, che a una tenera donzella serenato il mondo dà.

Pelagia How delightful, how enchanting is the sweet freedom that a peaceful world gives to a tender maiden.

Pélagie Qu’elle est chère, qu’elle est belle, La douce liberté, Qui à une tendre jeune fille Rend le monde plus serein.

O how lovely it is to braid one’s hair with flowers, adorn the face and with the lucid aid of a clear mirror perfect a smile, adjust one’s look, embalm one’s face with deceitful rouge, and with silken ribbons restrain stray locks of hair.

Oh, quel plaisir, quelle joie De fleurir ses cheveux, de se maquiller le visage, Et au conseil éclairant D’un brillant miroir, d’accorder son sourire, Accommoder son regard, Recouvrir son visage d’une pourpre mensongère, Et par un about de soie, Nouer d’un ruban ses cheveux peccamineux.

24 RECITATIVO Oh come, oh quanto vago, infiorarsi le chiome, ornarsi il viso e al lucido consiglio d’un chiaro specchio adulterare il riso, accommodarsi il guardo, il volto imbalsamar d’ostro bugiardo, e con serico incastro i peccati del crin frenar col nastro. 25 ARIA Godo sì, di gemme e d’ori il mio seno impreziosir, e coi fulgidi tesori allettare ogni desir.

With gems and gold do I delight in embellishing my breast, and with dazzling treasures entice all desires.

Je jouis oui, de voir pierres et ors Enrichir mon sein, Et par ses brillants trésors, Susciter tous les désirs.

26 RECITATIVO Quanto mi alletta invero portar manti inostrati, in cui brillanti dell’aurore eritree ridono i pianti, e crollar sulla fronte

How I delight indeed in wearing crimson capes, set with diamonds that emblazon the dew of Eritrean dawn, and shake on my brow

Combien, en vérité, j’aime Porter des manteaux de pourpre, où se reflètent Les larmes brillantes de l’aurore érythréenne, Et secouer sur mon front

English de’ coralli sabei pensile bosco. Conosco, sì, conosco, quanto è dolce portar puniche fascie tessute di piropo e ventilare i lini di Canopo.

a tumbling forest of Saban coral. I know, O yes I know, how sweet it is to wear Punic attire bedecked with garnets and flourish the linen from Canopus.

Français Le bois suspendu des coraux de Saba. Je sais, oui, je sais Combien il est doux de porter des robes puniques, Tissées de pyropes, Et ventiler les lins de Canope.

27 ARIA Sono i crini aurati stami, d’ogni cor dolci legami, fortunati serpi d’or: allacciano, abbracciano, con la pena e col tesor. Sono i nastri d’ostro e d’oro laccio ameno e bel martoro, dolce danno, irato onor: arridono, uccidono, con la gioia e col dolor.

Long golden locks, are the sweet ties of every heart, charmed golden snakes: they entwine, and embrace, with grief and with delight . Crimson and golden ribbons are a pleasant noose and a fair torment, sweet injury, irate honour: they enchant, and slay, with joy and pain.

Les cheveux sont des fils d’or Les doux liens de tous les cœurs, Heureuses serpes d’or : Ils enserrent, Ils embrassent, Avec peine et bonheur. Les rubans de pourpre et d’or Sont un nœud agréable et un beau martyr, Un doux danger, un honneur en colère : Ils vous sont favorables, Ils vous tuent, Avec joie et douleur.

28 RECITATIVO Sono i dolci miei sguardi d’ogni cor, d’ogni sen fulgidi dardi.

For every heart and every breast my sweet looks are dazzling darts.

Mes doux regards sont De chaque cœur, de chaque sein, les dards éclatants.

29 ARIA Le pupille son faville, che d’amore il foco accendono, avvampando, fulminando, tutti i cor vassalli rendono.

My pupils are sparks, that light the fire of love, by blazing, and flashing, they captivate all hearts.

Les pupilles Sont des flammèches, Qui embrasent le feu de l’amour ; En brûlant, En foudroyant, Ils rendent tous les cœurs esclaves.

English SECONDA PARTE

Français

SECOND PART

SECONDE PARTIE

Pelagia Just as the busy bee in April’s verdant days enamoured darts through the flowery regions of Hybla and Hymettus, and with fragrant wing hovers gently over the flowers, so in the spacious garden of the sovereign world I place my heart and gather the flowers of Alcidelian love.

Pélagie Telle une abeille ingénieuse Qui aux verts jours d’avril S’envole énamourée dans les florissantes Contrées d’Hybla et d’Hymette, Et avec ses ailes odorantes Se pose doucement sur la cime des fleurs, Je repose mon cœur triomphant Sur l’ample jardin du monde, Et je cueille les fleurs de l’amour d’Acidalie2.

30 RECITATIVO Pelagia Qual ape studiosa d’aprile ai verdi giorni pei floridi contorni d’Ibla e d’Imetto innamorata corre, e con ala odorosa sulla cima dei fior dolce si posa, tal nell’ampio giardino del mondo regnator io poso il core e colgo i fior dell’alcidalio amore. 31 ARIA Quanto è dolce con due guardi mille cori saettar, e d’un volto ai vaghi dardi veder l’alme sospirar. Quanto è grato il nume alato, quando vibra strali d’or, quanto alletta la saetta, ch’egli fulmina nel cor!

How sweet it is with two eyes to bewitch a thousand hearts, and to see souls sigh at the enchanting weapons of a face. How delightful is the winged god, when he shoots golden arrows, how enticing is the shaft with which he strikes the heart!

Qu’il est doux de blesser Mille cœurs avec ses yeux, Et voir les cœurs soupirer Aux beaux rayons d’un visage. Combien agréable est le dieu aveugle Quand il fait vibrer ses traits d’or, Combien séduisante est la flèche Qu’il décoche dans les cœurs !

32 RECITATIVO Religione Che saette, che strali? Imprigiona quel labbro, e più non osi lascivo agricoltor vezzi amorosi! Ah, Pelagia, non miri come e quanto deliri? Fuggi d’Amor l’irreparabil face, che se alletta, t’uccide, che se invita, t’irride, che tormenta, se piace. Fuggi d’Amor l’irreparabil face.

Religion What arrows, what shafts? Hold your tongue, lustful farmer, restrain your amorous behaviour! Ah, Pelagia, do you not see to what extent you rave? Flee from the irreparable flame of love, in enticing it will kill you, in inviting it will mock you, in pleasing will torment you. Flee from the irreparable flame of love.

Religion Quelles flèches ? Quels traits ? Emprisonne ces lèvres, et n’ose plus, Lascif agriculteur, ces caresses amoureuses. Ah, Pélagie, tu ne vois donc pas À quel point tu délires ? Fuis de l’Amour l’irréparable flambeau, Qui te tue, s’il te séduit, Qui de toi se moque, s’il t’invite, Qui te tourmente, s’il t’attire. Fuis de l’Amour l’irréparable flambeau.

33 ARIA Quanto crudo

How harsh

Combien cruel 2 Acidalie : source en Béotie où Vénus et les grâces aimaient se baigner.

English il nume ignudo, quando scocca da una bocca la tempesta del piacer, ché sol danni, solo inganni sa vibrar il duro arcier.

is the naked god, when he unleashes from a mouth the tempest of pleasure; for only mockery, only deceit can the cruel archer achieve.

Français Est ce dieu tout nu, Quand il décoche D’une bouche La tempête du plaisir, Car le dur archer ne peut faire vibrer Que des malheurs, Que des tromperies.

34 RECITATIVO Pelagia T’inganni, se tu credi sciogliere il cor dall’amoroso laccio; questo è il vero tesoro, per cui languisco e moro, per cui tutta mi struggo: i tuoi detti non prezzo, anzi ti fuggo.

Pelagia You’re mistaken if you think you can free my heart of the amorous bond; this is the true treasure for which I languish and die, by which I am overwhelmed: I do not prize your words, indeed I flee from you.

Pélagie Tu te trompes, si tu crois Pouvoir défaire mon cœur de ses liens amoureux ; C’est là le vrai trésor, Pour lequel je me languis et je meurs, Pour lequel je me consume entièrement : Je méprise tes propos, et même je te fuis.

Mondo Barbara, e che presumi? Da Pelagia che speri? Raffrena i desideri, ch’ella punto non cura i tuoi costumi. Barbara, e che presumi?

World Barbarous woman, what do you hope to do? What do you expect from Pelagia? Restrain your desires, for she cares nothing for your customs. Barbarous woman, what do you hope to do?

Monde Barbare, et que crois-tu ? Qu’espères-tu de Pélagie ? Réprime tes désirs, Car elle n’a cure de tes coutumes. Barbare, et que crois-tu ?

Religione Sì, presumo, o vaghe stelle, di placare un duro cor, e con provide favelle ammollire il suo rigor.

Religion Yes, O fair stars, I hope to placate a hard heart, and with provident words to soften its rigor.

Religion Oui, je crois, ô charmantes étoiles, Pouvoir apitoyer un cœur dur, Et par de prévoyantes paroles, Attendrir sa rigueur.

Mondo Troppo speri, o cruda arciera, se ti credi trionfar. La vendetta più severa nel tuo petto vuo’ scoccar.

World You hope too much, cruel archeress, if you think you can win. The most severe vendetta could strike your own heart.

Monde Tu espères trop, ô cruelle archère, Si tu crois triompher. La vengeance la plus sévère Veut atteindre ton cœur.

Pelagia!

Pélagie !

Pelagia Mio monarca!

Pelagia My sovereign!

Pélagie Mon roi !

35 ARIA

36 RECITATIVO

English

Français

Mondo O mio fido sostegno, mia forza, mio poter, anzi mio regno! Rumino gran trofeo, ma senza te che vaglio?

World Oh my trusty support, my strength, my power, indeed my realm! I think about a great trophy, but without you what am I worth?

Monde Ô mon fidèle soutien, Ma force, mon pouvoir, que dis-je, mon royaume ! Je rumine un grand trophée, Mais sans toi, que vaux-je ?

Pelagia Narra del tuo furor l’alto bersaglio.

Pelagia Reveal the lofty target of your fury.

Pélagie Raconte la noble cible de ta fureur.

Mondo Vuo’ del pastor mitrato effeminare il petto. L’opera grande al tuo valor commetto.

World You are set on disarming the breast of the mitred bishop. I entrust the mighty task to your skill.

Monde Je veux attendrir le cœur Du berger couronné. J’associe ton courage à cette grande œuvre.

Pelagia Attendi pur, mio nume, alta vittoria: in facile trofeo pende la gloria.

Pelagia My god, you may indeed expect great victory: the glory depends on an easy trophy.

Pélagie Attends-toi, mon dieu, à une grande victoire : La gloire dépend d’un si facile trophée.

37 ARIA AGITATA Abbatto, combatto senz’armi e furor. Senz’orrido ferro atterro ogni cor.

I vanquish, manoeuver without arms or bloodshed. Without the dire sword I slaughter every heart.

Je combats, je me bats Sans arme ni fureur. Sans aucun fer horrible Je terrasse tous les cœurs.

38 RECITATIVO E il mio fulgido guardo sarà contro il rival barbaro dardo.

And my dazzling gaze shall be a deadly weapon for my rival.

Et mon regard foudroyant Sera un dard contre le rival barbare.

Nonno Oh, del mondo stellato coronato monarca, al cui braccio adirato palpita l’orbe e si sgomenta il fato, il cui cenno dai poli impenna alle saette orridi voli. Tu che col solo sguardo moderi il tutto e col trisulco dardo dissipi gli elementi, spaventi l’aria e fai tremare i venti, odi gli umili prieghi, né tua pietà si nieghi; odi il supplice grido,

Nonnus Oh, crowned Monarch of the starry world, whose angry arm shakes the globe and perturbs fate , whose orders from the firmament launch bolts in fearful flight. You who, with a single look can change everything, and with your three-barbed shaft scatter the elements, terrify the air and make the winds tremble, hear my humble prayers, deny me not your pity; hear my imploring cry,

Nonnus Oh, monarque couronné Du monde étoilé, Au bras duquel, en colère, L’orbe palpite et le destin se trouble, Qui depuis le ciel donne l’ordre Aux flèches d’accomplir leurs horribles vols. Toi qui de ton seul regard Modère tout et de ton trident Dissipe les éléments, Epouvante les airs et fait trembler les vents, Écoute les humbles prières, Et ne réprime pas ta pitié ; Écoute le crie qui te supplie,

English un sospiro orator dal cor divido.

the impelling sigh I share from my heart.

Français De mon cœur sort un soupir éloquent.

39 ARIA Tu che abbatti e combatti col guardo e spaventi de’ venti l’orgoglio, tu dall’alto stellifero soglio vibra in terra l’orribile dardo.

With your gaze you vanquish and manoeuver and terrify the pride of the winds, from the starry firmament above you hurl to earth the fearsome shaft.

Toi qui abats et combats du regard, Et épouvante l’orgueil des vents, Du noble trône étoilé, Vibre sur terre l’horrible dard.

40 RECITATIVO Ah, no, enough of this: turn your mind away from threatening designs and free the tormented heart from awful pain. Deprive the erring maiden of luxury and pomp, defeat the World and support me in this wretched war.

Ah non, trêve de réflexions : Détourne ton esprit du génie Tonnant et dénoue De ton cœur tourmenté les plus fortes peines. Ôte à cette jeune fille errante Les fastes et les pompes, et terrasse le Monde, Et soutiens-moi dans cette guerre infortunée.

Religion From the firmament I fly down to you, I sparkle and glitter and am full of faith.

Religion Des cieux je prends mon envol Et descend pour toi, Je brille, je scintille, Je suis pleine de foi.

Nonno Meco dunque t’adopra.

Nonnus Then follow my lead.

Nonnus Agis donc avec moi.

Nonno e Religione E col brando divin corriamo all’opra.

Nonnus and Religion And with the divine sword let us hasten to work.

Nonnus et Religion Et avec le glaive divin, courons vers l’exploit.

Chorus of the Worldly Rejoice, and with trumpets and flutes and drums resounding, reverberating, deafen the lofty whirlwinds. Rejoice!

Chœur de Mondains Festoyez, Et avec trombones, flûtes et timbales, Qui résonnent, Qui retentissent, Assourdissez les forts tourbillons. Festoyez !

Ah, no, basta il pensiero: dell’ingegno tonante volgi la mente e sciogli dal tormentato cor gIi alti cordogli. Della fanciulla errante togli i lussi e le pompe, e il Mondo atterra e reggi me nell’infelice guerra. 41 ARIA Religione Dal polo con volo discendo per te, sfavillo, scintillo son piena di fé. 42 RECITATIVO

43 CORO Coro de’ Mondani Festeggiate, e con trombe e flauti e timpani risonando, rimbombando, gli alti turbini assordate. Festeggiate!

English

Français

44 ARIA Pelagia Corran nettare i ruscelli, stilli balsamo dai faggi, ridan l’erbe in grembo ai maggi, versin manna gli arboscelli; dolci augelli, sovra i rami il canto alzate.

Pelagia Let the streams flow with nectar, may balsam drip from the beech trees, and the flowery meadow laugh, and the saplings pour forth manna; sweet birds, perched on branches raise your song.

Pélagie Les ruisseaux versent leur nectar, Les hêtres ruissellent leur parfum, L’herbe est riante autour des arbres de mai, Les arbrisseaux déversent leur manne, Doux oiseaux, Sur les branches, élevez votre chant.

Coro de’ Mondani Festeggiate!

Chorus of the Worldly Rejoice!

Chœur de Mondains Festoyez !

Nonno Pelagia!

Nonnus Pelagia!

Nonnus Pélagie !

Mondo Parti, barbaro, parti!

World Be gone, barbarous man, be gone!

Monde Pars, barbare, pars !

Nonno Pelagia, ancor contrasti?

Nonnus Pelagia, do you still resist?

Nonnus Pélagie, tu discutes encore ?

Pelagia Eccoti vinto il cor, già trionfasti!

Pelagia My heart is won over! You have triumphed!

Pélagie Voici mon cœur vaincu, tu as triomphé !

Mondo E i numi e i simulacri? Dunque contro di lor tu stolta tu t’armi?

Monde World Et les dieux, et les statues ? And the gods and images? Are you so foolish as to take up arms against them? Donc, contre eux, insensée, tu prends les armes ?

Nonno Come concavi marmi fan eco alle menzogne: dunque invòlati al Mondo.

Nonnus Like concave marble they echo the lies: therefore take flight from the World.

Nonnus Comme les tombeaux concaves Qui font écho aux mensonges : Allons, rejoins donc le Monde.

Pelagia Mi asconderò nei spechi, ove solo al mio pianto urlino gli echi.

Pelagia I shall hide away in the caves, where only echoes will resound with my weeping.

Pélagie Je me cacherai derrière les miroirs, Dont l’écho seul hurle mes pleurs.

45 RECITATIVO

46 ARIA Sì, peccai, ma questo fonte, che distillo già dai lumi, otterrò che l’empia fronte

Yes, I have sinned, but this fountain that already disgorges from my eyes will ensure that my heinous brow

Oui, j’ai péché, mais ces larmes Que mes yeux distillent, Feront que mon front impie

English tutta in pianto si consumi.

is fully consumed in weeping.

Français Tout entier soit par elles consumé.

47 RECITATIVO Nonno Già con sagrato fonte ti aspergo il crin, e di celesti umori inondo del tuo petto i profanati amori.

Nonnus With sacred water I wet your hair, and with holy liquid engulf the profaned loves of your breast.

Nonnus De la source sacrée voilà Que je bénis ton front, et de célestes humeurs J’inonde les amours profanées De ton cœur.

Mondo Pelagia!

World Pelagia!

Monde Pélagie !

Pelagia Chi mi chiede?

Pelagia Who calls me?

Pélagie Qui m’appelle ?

Nonno Ah, mostri di Cocito, Briarei, Gerioni, Idre, Centauri, fuggite pur, ché omai son nostri i lauri!

Nonnus Ah, monsters of Cocytus, Briariuses, Geryons, Hydras, Centaurs, take flight, ché for the laurels are now ours!

Nonnus Ah, monstres de Cocyte, Briarées, Gérions, Hydres, Centaures, Fuyez donc, car désormais la palme nous revient !

Religione Pàrtiti, Mondo astuto!

Religion Be gone, cunning World!

Religion Pars donc, Monde rusé !

Mondo Ohimé, abbiam perduto!

World Alas, we have lost!

Monde Hélas, nous avons perdu !

48 ARIA È follia pugnar con gli astri, vanno a terra anche i Titani, quando il ciel arma le mani di saette e di disastri.

It is folly to fight against the stars, even the Titans are felled, when Heaven arms itself with thunderbolts and disasters.

Combattre les astres est une folie, Les Titans eux-mêmes sont terrassés, Quand le Ciel arme les bras De flèches et de désastres.

49 RECITATIVO Pelagia Parto ai boschi romiti e mi dileguo.

Pelagia I will depart and head for the solitary woods.

Pélagie Je pars vers les bois solitaires et je disparais.

Religione Vanne pur, ch’io ti seguo.

Religion Go ahead, I shall follow you.

Religion Pars donc, je te suis.

English

38 Home

Français

50 ARIA Nonno Oh, del polo calpestato coronato regnatore, che col fulmine rotato fai temer ogn’altro core.

Nonnus Oh, crowned ruler of the inhabited realm, with searing thunderbolts you instil fear in every heart.

Nonnus Oh du monde piétiné Monarque couronné, Dont la foudre tournoyante Fait craindre tous les cœurs.

To your infinite merit I offer my whole heart.

J’offre tout mon cœur en holocauste À ton mérite inépuisable.

Pelagia Peace to you, wild rocks, solitary plants and dark woods, whose caves and crags shelter mountain beasts.

Pélagie Paix à vous, rochers sauvages, Arbres solitaires, sombres forêts, Qui, parmi les grottes et les précipices, Renfermez les bêtes alpestres.

Here alone at last, with tearful eyes, weeping over my misdeeds, I shall vie with nearby streams in watering with tears the summer flowers, and the banks and rocks and winds will answer your laments.

Ici, finalement solitaire, Les yeux liquéfiés, Pleurant mes méfaits, Je rivaliserai avec les fleuves alentour Pour irriguer de mes larmes les fleurs d’été, Et à vos lamentations, Répondront les rivières, les pierres et les vents.

51 RECITATIVO Al tuo merto inesausto faccio di tutto il cor degno olocausto. 52 ARIA Pelagia Pace a voi, selvagge rupi, erme piante, oscure selve, che fra gli antri e fra i dirupi racchiudete alpestri belve. 53 RECITATIVO Qui, solitaria alfine, con lumi liquefatti, lagrimando i misfatti, gareggerò con li vicini rivi ad irrigar col pianto i fiori estivi, et ai vostri lamenti risponderan le rive e i sassi e i venti. 54 ARIA Mio monarca, eccoti il cor! Mira il pianto et i sospiri, ti confesso i miei deliri con ossequio del dolor. Mira il cor che liquefatto, si distrugge a poco a poco, e, piangendo il suo misfatto, arde tutto del tuo foco, o del polo alto Signor.

My Monarch, here is my heart! Observe my tears and sighs, to you I confess my wrongs with grieving devotion. Observe this liquefied heart as it gradually dissolves, and weeping over its misdeeds, it burns entirely with your fire, O Lord of the Heavenly realm.

Mon monarque, voici mon cœur ! Observe mes pleurs et mes soupirs, Je te confesse mes délires À travers l’hommage de ma douleur. Observe mon cœur liquéfié Qui se consume peu à peu, Et qui, pleurant son méfait, Brûle tout entier de ton feu, Ô noble seigneur de la terre.

Andrea De Carlo

English

Français

Italiano

Gabriele Croppi Düsseldorf#01 – Series: Methaphysics of the Urban Landscape

Gabriele Croppi (1974) graduated in Photography at the Istituto Italiano di Fotografia in Milan and works in the field of photography and video. His research focuses on the relationship between photography and other arts, such as painting, literature, film and architecture. Croppi has received international awards such as the European Photo Exhibition Award (2012), International Photography Awards (2012 and 2013) and the Golden Camera Award (2013). His photos have been shown in several exhibitions around the world and are part of private and public collections. He lives in Milan, Italy, works in publishing and teaches at the Istituto Italiano di Fotografia in Milan.

Diplômé en photographie de l’Istituto Italiano di Fotografia de Milan, Gabriele Croppi (1974) travaille comme photographe et vidéaste. Ses recherches portent sur la relation entre la photographie et les autres arts, tels la peinture, la littérature, le cinéma et l’architecture. Croppi a reçu des prix internationaux comme le prix de l’Exposition européenne de photo (2012), le Prix international de la photographie à deux reprises (2012 et 2013), et une Caméra d’or (2013). Ses photos ont été présentées dans plusieurs expositions à travers le monde et figurent dans des collections privées et publiques. Il vit à Milan, travaille dans l’édition et enseigne à l’Istituto Italiano di Fotografia de Milan.

www.gabrielecroppi.com

Gabriele Croppi (1974) si diploma in Fotografia presso l’Istituto Italiano di Fotografia di Milano. La sua ricerca è incentrata sul rapporto tra fotografia ed altre arti, come la pittura, la letteratura, il cinema e l’archittetura. La sua ricerca Metafisica del Paesaggio Urbano ha ricevuto numerosi premi internazionali fra cui l’IPA (International Photography Awards 2012 e 2013) ed il Golden Camera Awards (2013). Vive in Italia a Milano lavorando nel settore dell’editoria, del collezionismo fotografico, e dedicandosi all’insegnamento presso l’Istituto Italiano di Fotografia.

The Stradella Project / Ensemble Mare Nostrum Andrea De Carlo

Alessandro Stradella La forza delle stelle

/ Ensemble Mare Nostrum Andrea De Carlo

Alessandro Stradella San Giovanni Crisostomo

/ Ensemble Mare Nostrum Andrea De Carlo

Alessandro Stradella Santa Editta

/ Ensemble Mare Nostrum Andrea De Carlo

The Stradella Project Vol.1

The Stradella Project Vol.2

The Stradella Project Vol.3

Alessandro Stradella La forza delle stelle

Alessandro Stradella San Giovanni Crisostomo

Alessandro Stradella Santa Editta

Arcana A 377 1 CD

Arcana A 389 1 CD

Arcana A 396 1 CD

Translations Italian–English: Kate Singleton Italian–French: Jean-François Lattarico

Iconography —booklet Page 6: Roberta Mameli, Geneva, August 2016 ©Noir & Mury; page 8: Raffaele Pe, Milan, June 2016 ©Kaupo Kikkas; page 10: Luca Cervoni, Roma, July 2016 ©Stefano Tontini; page 15: Sergio Foresti, June 2016 ©José Manuel Alorda; page 19: Ensemble Mare Nostrum, Nepi, September 2016 ©Fabio Framba; page 22, Roberta Mameli, Nepi, September 2016 ©Filippo Trojano; page 39: Andrea De Carlo, Nepi 2015 ©Allison Zurfluh; page 40, Gabriele Croppi, Düsseldorf#01 ©Gabriele Croppi – All rights reserved

Editing: Donatella Buratti Graphic design: Mirco Milani Cover design: GraphX

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