Ayres & Songs from Orpheus Britannicus - Harmonia Sacra & Complete Organ Music

HENRY PURCELL ayres & songs from orpheus britannicus

harmonia sacra & complete organ music

TRACKLIST

P. 2

ENGLISH P. 4 FRANÇAIS P. 11 DEUTSCH P. 19 ITALIANO P. 26 TEXTS / TEXTES / TEXTE / TESTI

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A 430

HENRY PURCELL 1659-1695 AYRES & SONGS FROM ORPHEUS BRITANNICUS 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

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CD 1

Ah! Belinda, I am prest [Dido and Aeneas] 1689? (Z 626/3a) From rosie bow’rs [Don Quixote] 1695 (Z 578/9) Music for a while [Œdipus] 1692? (Z 583/2) Fly swift, ye hours 1692? (Z 369) Strike the viol, touch the lute 1694 (Z 323/5a) Sweeter than roses [Pausanias] 1695 (Z 585/1) I attempt from love’s sickness to fly in vain [The Indian Queen] 1695 (Z 630/17h) From silent shades (Bess of Bedlam) 1683? (Z 370) Whilst I with grief did on you look [The Spanish Friar] 1695 (Z 610) What a sad fate is mine (Z 428 B) Ah! how sweet it is to love [Tyrannic Love] 1694? (Z 613/2) Since from my dear Astrea’s sight [Dioclesian, add.] 1693? (Z 627/App. 2) Ye gentle spirits of the air [The Fairy Queen, add.] 1693 (Z 629/21) Thrice happy lovers (The Epithalamium), [The Fairy Queen] 1692 (Z 629/39b) Hark! how all things [The Fairy Queen] 1692 (Z 629/47b) ’Tis nature’s voice 1692 (Z 328/4) Fairest isle [King Arthur] 1691 (Z 628/38) Dear, pritty youth [The Tempest] 1695 (Z 631/10) Oh! lead me to some peacefull gloom [Bonduca] 1695 (Z 574/17) The cares of lovers [Timon of Athens] 1695 (Z 632/17) If musick be the food of love 1695 (Z 379 C)

3’10 6’00 3’45 5’45 2’18 3’05 1’44 4’03 2’55 3’06 2’05 3’11 5’42 2’48 1’54 3’44 2’20 2’07 2’42 1’55 3’42 Total time

JILL FELDMAN NIGEL NORTH

soprano archlute Michael Lowe, Oxford 1985 [after 17th century originals]

SARAH CUNNINGHAM bass viol John Pringle, 1982 [after John Rose, 1604]

Recorded 13-15 February 1992 at the church in Habloville, Orne, France Sound engineers: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h – Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h Produced by Michel Bernstein ℗1992 / ©2017 Outhere Music France

70’00

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1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Voluntary in G major (Z 720) A Morning Hymn: Thou wakeful shepherd 1688 (Z 198) A Divine Hymn: Lord, what is man? 1693 (Z 192) Voluntary in D minor (Z 718) The Aspiration: How long, great God 1688 (Z 189) In the black dismal dungeon of despair 1688 (Z 190) O solitude 1687 (Z 406) Voluntary in C major (Z 714) The Blessed Virgin’s Expostulation: Tell me, some pitying angel Voluntary in D minor, for double organ (Z 719) On our Saviour’s Passion: The earth trembled 1688 (Z 197) With sick and famished eyes 1688 (Z 200) Verse in F major (Z 716) Full of wrath c 1680 (Z 185) Voluntary on the Old 100th (A major) (Z 721) Adam’ Sleep: Sleep, Adam, sleep 1683 (Z 195) An Evening Hymn: Now that the sun 1688 (Z 193)

CD 2 3’13 2’56 5’55 4’49 4’10 4’42 5’08 1’29 8’14 5’48 2’15 5’06 1’37 2’49 3’12 1’48 4’20

1693 (Z 196)

Total time

JILL FELDMAN DAVITT MORONEY

69’20

soprano organ Thomas Dallam, c 1675-80 parish church of Saint-Miliau in Guimiliau, Finistère, France

Recorded 14-18 September 1992 at the church of Saint-Miliau in Guimiliau, Finistère, France Sound engineers: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h – Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h Produced by Michel Bernstein ℗1993 / ©2017 Outhere Music France

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AYRES & SONGS FROM ORPHEUS BRITANNICUS Henry Purcell’s sudden and unexpected death on 22 November 1695 came as a shock to London’s musical world.

At least one poetic tribute was published before the end of the year, and a number of his friends and colleagues, including Daniel Purcell, John Blow, Jeremiah Clarke, Godfrey Finger and Henry Hall, composed odes in his memory. There were also moves to commemorate Purcell in a more permanent way by publishing his works. Henry Playford published a collection of his harpsichord music in 1696, and in the next year his widow Frances issued a collected edition of his theatre suites, as well as a set of ten trio sonatas.

In 1698 Playford published the first part of the collection that, more than any other, kept Purcell’s music alive in the next century: Orpheus Britannicus. A Collection of all the Choicest Songs, for One, Two, and Three Voices. Compos’ d by Mr. Henry Purcell. A second part, ‘which renders the First Compleat’, appeared in 1702, and there were further editions in 1706, 1711, 1712 and 1721; selections continued to be reprinted from it for the rest of the century.

Orpheus Britannicus was not a complete edition of Purcell’s songs. The selection was made largely from works written in the last five years of his life, when he was working mainly in London’s commercial theatres. The large amount of vocal music he wrote in the 1680s, when his activities were focussed on the court, was largely ignored; the collection contains only one number from Dido and Aeneas, which was performed in 1689 and was probably composed earlier. Nor was any distinction made between ordinary songs, songs written for plays, or even concerted extracts from operas and odes. The title-page claims that the latter were printed with ‘such Symphonies for Violins or Flutes, As were by Him design’d for any of them’, but in fact most obbligato parts were left out. Strike the viol, touch the lute,

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for instance, appears without its recorder and violin parts, while Thrice happy lovers is shorn of its prelude. Yet generations of English music lovers knew their Purcell songs from Orpheus Britannicus, and Playford was right to claim that it excelled ‘any Collection of Vocal Music yet Extant in the English Tongue’.

— The earliest piece on this record is undoubtedly From silent shades, first printed in 1683 in the fourth book of John Playford’s Choice Ayres and songs. Bess of Bedlam, as it was called, is the first of the series of great Purcellian mad songs that was to end only with From rosy bow'rs, “The last SONG the Author Sett, it being in his Sickness”, according to Orpheus Britannicus. In both songs the illogical trains of thought of a deranged mind are portrayed by sudden changes of movement and mood in the music. This device was not new: it had been used to portray comic, sinister or bizarre characters in the masque since early in the 17th century; indeed, the popular ballad ‘Mad Tom of Bedlam’, sung to a masque tune with several sudden changes, was probably the model for Purcell’s song. In From rosy bow'rs the madness is feigned, for it is sung in Part 3 of Thomas Durfey’s “Comical History of Don Quixote” by the girl Altisidora in an effort to lure the Don from his Dulcinea: ‘I intend to teize him now with a whimsical variety, as if I were possess’d with several degrees of passion — sometimes I’ll be fond, and sometimes, freakish; sometimes merry, and sometimes melancholy’.

However, as Curtis Price has pointed out, Purcell set the song with complete seriousness, ‘as if he had no idea of its role in the play’; the result is one of his greatest works.

Next in order of seniority is Ah! Belinda, I am prest from Dido and Aeneas, transposed up a tone from C minor and printed without its string postlude. The song, a ground bass,

5 English has the same function as an aria in Italian opera: it is a formal statement of Dido’s tormented love for Aeneas. Towards the end of his life Purcell’s ground basses became increasingly like da capo arias, with a series of logical modulations to related keys, and a prominent return to the opening near the end. A good example is the famous Musick for a while, from the tragedy Oedipus by John Dryden and Nathaniel Lee. It is sung in Act III to conjure up the ghost of King Laius so that he will name Oedipus as his murderer; rising chromatic ostinato bass line presumably illustrates the spirit rising from the grave. Strike the viol, touch the lute and What a sad fate is mine are simpler examples of the same form. The former comes from ‘Come ye sons of art away’, Purcell’s ode for Queen Mary’s birthday on 30th April 1694, while the latter is a ‘single song’. It is a lament for lost love, the unvaried and unmodulating three-bar bass an apt portrayal of unremitting despair. It was not published in Purcell’s lifetime, and could well be an early work.

A common method of setting songs at the time was to cast them in dance forms. The most famous example on this record is the minuet song Fairest isle, sung by Venus near the end of King Arthur; Merlin has conjured up a masque to celebrate the union of the warring Saxons and Britons.

Another dance song, but more complex, is I attempt from love's sickness to fly in vain from The Indian Queen by Dryden and Sir Robert Howard. It seems to have been sung in Act III to represent the unrequited love of Zempoalla, the Inca queen, for Montezuma, the enemy of her people. It is cast in the French form of the menuet en rondeau, the recurring refrains beautifully portraying her obsessive love. Since from my dear Astrea's sight was apparently composed for a revival of Dioclesian in, probably, 1693. It comes in the masque that concludes the opera, and portrays Dioclesian’s love for Drusilla. The song is in the form and rhythm of a minuet, but its dance-like character is all but swamped by

the vivid depiction of lover’s despair. Given the satirical tone of Fletcher’s play (as adapted by Thomas Betterton), it is easy to feel that Purcell had his tongue in his cheek, particularly at the end. In Hark! how all things with one sound rejoice from The Fairy Queen the binary minuet pattern is greatly extended, and includes a prominent recapitulation in the second section, a curious anticipation of Classical sonata form. The song comes in the Act V masque conjured up by Oberon for Theseus and his court.

If Purcell is at his most French in his dance songs, then recitatives such as ’Tis nature’s voice represent an Italianate strand in his vocal music. It comes from ‘Hail, bright Cecilia’, the 1692 ode for St Cecilia’s day, where it is set in F major for an alto, but is in the soprano key of D major in Orpheus Britannicus. A contemporary description records that it was ‘sung with incredible graces by Mr. Purcell himself, which has often been taken to mean that Purcell sang the number himself. But the composer was a bass rather than an alto, and is not known to have been a solo singer. It was sung by Mr Pate in at least one early performance, so the unpunctuated sentence seems to mean that Purcell composed the elaborate written-out ornaments, not that he sang them.

The cares of lovers is also a recitative with written-out ornaments, though it is shorter and less spectacular than ’Tis nature’s voice. The song comes in the masque at the end of Timon of Athens, a ‘debate’ between Cupid and Bacchus about the relative merits of love and wine.

Towards the end of his life Purcell preferred to write songs in several contrasted sections; in a typical doublebarrelled pattern a dance-like song is preceded by a passage of recitative. Examples on this record are Thrice happy lovers from the Act V masque in The Fairy Queen, a warning administered by Juno about the dangers of ‘the tormenting devil jealousy’, Whilst I with grief did on you look from Dryden’s The Spanish Friar, a song sung to Queen Leonora,

6 distressed that her husband shuns her, and If musick be the food of love, a brilliantly Italianate setting of words by Henry Heveningham. One of the finest songs of this sort is O lead me to some peacefull gloom, written for an adaptation of Bonduca, Fletcher’s Jacobean tragedy about Boadicea’s revolt against the Romans. It was sung in Act V by the British princess Bonvica before she kills herself. In Dear, pretty youth the pattern is reversed. The song was inserted into a revival of the Restoration version of Shakespeare’s Tempest, probably in 1695, and seems to have been sung by Dorinda, Miranda’s sister, to her lover Hippolito. At first, in a charming air, she thinks him asleep, but she drops into recitative when she discovers that he is ‘cold as stone’. In a few cases Purcell produced structures analogous to those developed by contemporary Italian composers. Ye gentle spirits of the air, added to Act III of The Fairy Queen for the 1693 revival, is one of Purcell’s few formal da capo airs, while Fly swift, ye hours is a complex structure, with three airs separated by two passages of recitative. The lover’s impatience to see his Belvidera, portrayed by the flying semiquavers of the opening ground bass, eventually gives way to despair.

We are not far here from the Italian cantatas of Alessandro Scarlatti and the young Handel.

PETER HOLMAN

7 English

HARMONIA SACRA & COMPLETE ORGAN MUSIC This records brings together two complete sets of works

by Henry Purcell which, though not in any way composed together, are nevertheless complementary. The six surviving organ pieces serve well as preludes to the ten known anthems for solo soprano and thorough bass. (Owing to its natural kinship with these pieces, we have also included O solitude in its sacred version, following the text of the words as published by their author, Katherine Philips.) In this way we bring together two repertories that had their origins in quite different spheres of Purcell’s professional activities: the organ works were clearly composed as public music, no doubt conceived in connection with his official duties at Court and at Westminster Abbey; on the other hand, the sacred anthems were probably originally intended as private chamber music.

— It was a pleasure to be able to record these pieces on the Dallam organ in the church at Guimiliau in Brittany, originally constructed in the years 1675-80, during Purcell’s lifetime. The builder Thomas Dallam, Sieur de la Tour, was the grandson of the more legendary Thomas Dallam (one of the most eminent of all English organ builders) whose son, Robert Dallam, had emigrated to Brittany in 1642 during the English Civil War; the recently restored organ in Lanvellec is by him. Robert returned to England at the Restoration of the monarchy in 1660, but his son Thomas, Sieur de la Tour, stayed on in Brittany and (according to recent research by Michel Cocheril) died in Guimiliau. The organ was recently rebuilt by Gerald Guillemin (1986-89). Recording in this church gave us a medium-sized “English” organ of the period which allows performance of the two-manual solo pieces and yet, given the relatively dry acoustic of the church, does not destroy the essentially non liturgical, meditative

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mood needed for the vocal works. Performance of the accompanimental “through bass” (or “thorough bass” on an organ alone, without a string bass, was of course a standard option throughout the seventeenth century, as the title page of Harmonia Sacra, in which these pieces were mostly published, implies.

— Purcell’s main employment during his short life (1659-1695) was as an organist. While still a chorister in the Chapel Royal, his precocious talent was noticed early (his first published work appeared when he was eight years of age); undoubtedly, he sometimes deputised for his teachers. Certainly in 1673, when his voice broke, he was immediately given effective charge of the king’s keyboard instruments, and the next year became responsible also for tuning the Westminster Abbey organ. Thus at the age of fifteen Purcell came into close contact with the Abbey’s young organist, John Blow, who was only ten years older than he, and who now became a teacher and close friend; indeed, Blow was directly responsible for Purcell’s rapid rise to professional and social success. In 1679 Purcell was appointed Blow’s successor as organist of the Abbey, and in 1682 he became one of the three organists (with Blow and William Child) of the Chapel Royal. He held both posts until he died, on 21 November 1695; five days later, he was buried in the north aisle of the Abbey, under the organ. The combined choirs of Westminster Abbey and the Chapel Royal sang for the ceremony.

Purcell was thus a professional organist for half of his life, the last sixteen of his thirty-six years. He was responsible for the music, and played the organ at, the coronations of James II (1685) and William III (1689), and also provided much other music, sacred and instrumental, to adorn the sacred services of the Chapel Royal and the Abbey, includ-

8 ing his anthems and motets, and probably even some of the instrumental trio sonatas.

An organist’s job at that time mostly involved the improvisation of both free solos (“voluntaries”) and of pieces based on hymns and psalm-tunes. This perhaps explains why Purcell’s known organ pieces are so few and also why they all survive in a very haphazard way (each piece is found in only a single, different manuscript, not one of which is autograph). Indeed, the authenticity of some of these pieces is not certain (one of them was even published later in a truncated form, attributed to Blow); on the other hand, it is quite possible that among the hundreds of surviving anonymous organ pieces of the period further works by Purcell remain hidden.

Despite the small quantity of these works, their quality is not in doubt. The superb G major voluntary breathes a typically Purcellian dignity and joy. Similarly, the fiery D minor voluntary surpasses in expressive power the known works of his contemporaries. It survives in two quite independant versions: one is conceived for a single manual organ (in which form it makes a grandiose effect); the other is an extensive rewriting (for which surely only the composer can have been responsible) fully exploiting the solo / dialogue possibilities of the then much rarer two-manual or “double” organ. (No doubt Purcell played this “double voluntary” at Westminster Abbey; perhaps it is not too fanciful to imagine that it may also have been played at his funeral).

— By contrast, the sacred anthems, or songs, are clearly not written to impress a Sunday audience at Court, but are more closely linked with the tradition of private meditational devotions with music, which had become common in England during the puritanical period of the Civil War and the Protectorate (specifically the fifteen-year period 1645-1660, during which many churches had their organs

destroyed and most choirs were disbanded). Perhaps this is why they impress us now with their deeply personal texts, remote from the context and language of public liturgy.

The majority were published by Henry Playford in 1688 and 1693, in the two volumes of Harmonia Sacra, or Divine Hymns and Dialogues, with a Through-Bass for the TheorboLute, Bass-viol, Harpsichord, or Organ, dedicated to “the queen’s most excellent Majesty”, one of Purcell’s most faithfull patron. The volumes of Harmonia Sacra include works by “the Best Masters of the last and Present Age”, notably Purcell’s teachers Blow and Locke, as well as Pelham Humphrey, Weldon, Church and Turner.

The exact dates of composition for these pieces are not known but their approximate chronology is as follows. The three earliest are probably Full of wrath (1680?), Sleep, Adam, sleep (1683?) and perhaps O solitude (1687?). Six works are found in the first volume of Harmonia Sacra (1688): With sick and famished eyes, An Evening Hymn, The earth trembled, In the black dismal dungeon, How long, and A morning Hymn; the remaining two pieces, appeared for the first time in the second volume of Harmonia Sacra (1693) and thus may be assumed to belong to Purcell’s last years: Lord, what is Man, lost Man? and The Blessed Virgin’s Expostulation.

The title page of Harmonia Sacra makes a point of the fact that the words are “by several Learned and Pious Persons”.

Most of the texts are profoundly penitential; some are of relatively minor literary merit, but a few of the more “learned” are by the best writers of the age, heirs to the English “metaphysical” group of poets around John Donne and Andrew Marvell. This spirit is finely evoked in How long by Mr Norris of Wadham College: “When shall I leave this Magick Sphere, and be all Mind, all Eye, all Ear?” The finest text poetically is undoubtedly George Herbert’s With sick and famished eyes, an impressive product of one of the most eminent poets of

9 English Home the age; Katherine Philips’ O solitude is almost on the same level. Purcell reacts to both these texts with characteristic sympathy for, and understanding of, their metric and their imaginative strengths.

Among the texts by “Pious Persons”, those by “Dr William Fuller, late Lord Bishop of Lincoln” stand out. Less successful poetically is the verse by Nahum Tate; but as with the same author’s libretto for Dido and Aeneas, Purcell was able to soar above mediocre poetry. He could always extract the essential metaphysical ideas from a text and transform them into music which is not only unmannacled by poor verse but positively liberated from it, thanks to his masterly freedom of phrasing and declamation; all weaknesses of the verse are thrust aside by the richness of his melodic, rhythmic and harmonic invention.

The subtlety of this aspect of his art is nowhere more evident than in the two works built on a “ground”, that is, a repeating bass. Both are settings of fine poems. In the Evening Hymn, the extreme suppleness of the poetic lines (ranging from six to eleven syllables) is offset and disguised by the beguiling five-bar bass theme and the highly irregular vocal phrases. In O solitude, by contrast, the verse is more disciplined, but effectively alternates four-line and six-line stanzas; Purcell’s setting (this time over a more regular fourbar repeating bass) cuts up the text, repeating phrases, and recalling passages heard earlier in the work, but he always allows the end of a stanza to coincide with the start of the bass pattern itself. In this way the larger poetic form provides a structure for the otherwise purely repetitive musical form. In both these “grounds” the essential tensions in the work come from this powerful interplay, this duo between the bass line and the voice. To “prettify” it with elaborate realisations of the (unfigured) bass is to disguise an element from which the work derives much of its strength.

The traditional poetic metres used by English poets of the

period rely heavily on eight-syllable and ten-syllable lines, often in free alternation. When fourteen exclusively tensyllable lines are used, as in Quarles’s The earth trembled, the result is of course a classical sonnet, derived from Wyatt and Shakespeare. An attentive contemporary follower of the text would no doubt have approved of Purcell’s dramatic observation of the traditional division after the hundreth syllable (at “Can senseless things do this”); modern listeners may perhaps appreciate having their attention drawn to this feature. Nothing symbolises more pertinently Purcell’s attention to his texts. It is often stated that he rode roughshod over the metre of poetry he set, but this is true only when the verse is weak. Purcell was always conscious of the inherent balance and structure which a good poetic text provides, using it to underpin his musical form and thereby to enhance its strength.

For this reason, these works all require a close attention to the texts on the part of the listener. The ideas they express are often visionary and beautifully expressed. One such striking phrase, from George Herbert, is “Shall He that made the ear not to hear?” (in With sick and famished eyes).

Music which touches our ears as strongly as Purcell’s is rare, but he would undoubtedly have been the first to say that the ear alone is not enough fully to understand such pieces: the texts are sources of genuine meditation, expressed in the traditional language of seventeenth-century England, but nevertheless speaking of matters which can touch everyone today. They express the tensions between the bleak darkness of existential doubts, and the warm radiance of the “so sweet security” of faith. Our order for the pieces on the record is designed to chart these human tensions between morning and evening, between cold doubt and warm hope, between the prisons of the “black dismal dungeon of despair” and the “miracle of love” expressed by “such a glance as Peter had”.

DAVITT MORONEY

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Jill Feldman and Nigel North Moroney at the time of the recording sessions.

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AIRS ET CHANTS D’ORPHEUS BRITANNICUS La nouvelle de la mort soudaine de Henry Purcell, le 22 novembre 1695, avait ébranlé le monde musical londonien.

On vit paraître avant la fin de l’année au moins un recueil de vers in memoriam, et bon nombre de ses amis et confrères, parmi lesquels Daniel Purcell, John Blow, Henry Hall, Godfrey Finger et Jeremiah Clarke, célébrèrent son souvenir par des odes. On entreprit également de donner un caractère plus définitif à la commémoration de Purcell en publiant ses œuvres. Henry Playford édita un recueil de musique pour clavecin en 1696 et, l’année suivante, la veuve du compositeur, Frances, fit paraître l’ensemble de ses suites de théâtre, ainsi qu’une série de dix sonates en trio. En 1698, Playford publia la première partie d’un recueil qui, plus que tout autre, contribua à faire vivre la musique de Purcell au siècle suivant : « Orpheus Britannicus, recueil des chants les plus choisis, pour une, deux, trois voix. Composés par Mr. Henry Purcell ». Une seconde partie, « qui vient parfaire la première » parut en 1702. D’autres éditions virent le jour en 1706, 1711, 1712 puis en 1721, et on continua d’imprimer à partir de ce recueil d’autres anthologies tout au long du siècle.

Orpheus Britannicus n’était pas une édition complète des airs de Purcell. Il s’agissait d’une sélection d’œuvres écrites durant les cinq dernières années de sa vie, période au cours de laquelle il travaillait principalement pour les théâtres privés de Londres. L’impressionnante quantité d’œuvres vocales écrites dans les années 1680, lorsqu’il consacrait l’essentiel de ses activités à la cour, est restée grandement ignorée. Le recueil contient seulement un morceau extrait de Dido and Aeneas, qui fut représenté en 1689 et probablement composé plus tôt. On n’a fait d’ailleurs aucune distinction entre les chants ordinaires et les airs écrits pour des pièces de théâtre, ou même les morceaux concertants tirés d’opéras ou d’odes. La page de titre an-

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nonce que ceux-ci furent imprimés avec des « Symphonies pour Violons et Flûtes, conçues par lui à cette fin qu’elles puissent convenir à n’importe lequel d’entre eux », mais en fait, presque toutes les parties d’accompagnement ont été supprimées. Strike the viol, touch the lute, par exemple, est paru sans ses parties de flûte à bec et de violon, tandis que Thrice happy lovers se voit privé de son prélude. Pourtant des générations de mélomanes anglais ont découvert les songs de Purcell grâce à Orpheus Britannicus, et Playford avait raison d’affirmer que la sélection surpassait « tout recueil de Musique Vocale subsistant en Langue Anglaise ».

— La pièce la plus ancienne de cet enregistrement est sans aucun doute From silent shades, imprimé d’abord en 1683 dans le quatrième livre des Choice Ayres and Songs [Airs et chants choisis] de John Playford. Bess of Bedlam — tel est le titre — ouvre la série des grands mad songs de Purcell qui se termine avec From rosy bow'rs, « Le dernier des chants que l’Auteur composa, alors qu’il était accablé par la maladie », selon Orpheus Britannicus. Dans les deux songs, le fil tortueux de la pensée d’un esprit dérangé est reproduit par de brusques changements de mouvement et d’humeur de la musique. Le procédé n’avait rien de nouveau.

Il avait déjà été employé pour représenter des personnages comiques, sinistres ou bizarres dans les masques, dès le début du dix-septième siècle. Il est même probable que la ballade populaire « Mad Tom of Bedlam », chantée sur un timbre de masque comportant plusieurs changements brusques, avait servi de modèle au song de Purcell. Dans From rosy bow'rs, il s’agit d’une folie feinte, car cette pièce est chantée par Altisidora dans la troisième partie de Comical History of Don Quixote [Histoire comique de Don Quichotte] de Thomas Durfey, lorsque la jeune fille use de

12 tous ses charmes pour éloigner Don Quichotte de sa Dulcinée : « J’entends l’importuner par mille fantaisies, comme si je traversais diverses phases de la passion — je serai tantôt tendre, tantôt fantasque, tantôt joyeuse, tantôt mélancolique ». Pourtant, comme l’a souligné Curtis Price, Purcell a écrit ce song avec un sérieux accompli, « comme s’il n’avait aucune idée de son rôle dans la pièce » ; cela nous a donné l’une de ses plus belles œuvres.

Dans l’ordre chronologique vient ensuite Ah ! Belinda, I am prest, tiré de Dido and Aeneas, transposé d’ut mineur un ton au dessus et imprimé sans son postlude pour cordes.

Ce song, sur une basse obstinée, joue le même rôle qu’une aria d’opéra italien : Didon y expose solennellement les tourments de son amour pour Énée. Vers la fin de sa vie, les basses obstinées de Purcell devinrent de plus en plus semblables à des arias da capo, avec une série de modulations logiques dans des tons relatifs et une reprise importante du début de l’air à l’approche de la fin. On en trouve un bon exemple dans le célèbre Musick for a while, extrait de la tragédie Oedipus de John Dryden et Nathaniel Lee. C’est un air chanté à l’acte III pour évoquer l’âme du roi Laïus afin que celui-ci désigne Œdipe comme son meurtrier ; la basse obstinée chromatique ascendante illustre l’ascension de l’âme quittant la tombe. Strike the viol, touch the lute et What a sad fate is mine sont des exemples plus simples de la même forme. Le premier est issu de « Come ye sons of art away », l’ode que Purcell écrivit pour l’anniversaire de la reine Marie, le 30 avril 1694, tandis que le second est un simple song. C’est une complainte pleurant l’amour perdu, dont la basse de trois mesures, non variée et non modulante, exprime habilement un lancinant désespoir. Cette pièce ne fut pas publiée du vivant de Purcell, et il pourrait bien s’agir d’une œuvre de jeunesse.

Composer les chants dans les formes de la danse était

une pratique répandue à l’époque. L’exemple le plus célèbre qui figure sur cet enregistrement est le menuet Fairest isle, chanté par Vénus peu avant la fin de King Arthur [Le Roi Arthur] ; Merlin a ordonné un masque pour célébrer l’union des Saxons et des Bretons en guerre. Quant à I attempt from love's sickness to fly in vain, il s’agit d’un autre dance song, plus complexe, extrait de The Indian Queen [La Reine indienne] de Dryden et Sir Robert Howard.

Il semblerait qu’il était chanté à l’acte III pour exprimer l’amour non partagé de Zempoalla, la reine Inca, pour Montezuma, ennemi de son peuple. Il épouse la forme française du menuet en rondeau et les refrains fréquents expriment à merveille cet amour obsédant. Since from my dear Astrea's sight fut apparemment conçu comme une nouvelle version de Dioclesian, probablement en 1693. Il se fait entendre dans le masque qui conclut l’opéra et décrit l’amour de Dioclesian pour Drusilla. L’air a la forme et le rythme d’un menuet, mais son caractère de danse se trouve quelque peu occulté par la peinture vivante du désespoir de l’amant. Étant donné le ton satirique de la pièce de Fletcher (telle qu’elle est adaptée par Thomas Betterton) on discernera sans peine la veine ironique de Purcell, surtout à la fin. Dans Hark ! how all things with one sound rejoice, extrait de The Fairy Queen [La Reine des fées], le motif binaire de menuet, prend beaucoup d’ampleur et contient une réexposition importante dans sa deuxième section qui annonce curieusement la forme sonate classique. Ce chant se situe dans le masque de l’acte V qui a été ordonné par Obéron en l’honneur de Thésée et de sa cour.

Si Purcell épouse un style particulièrement français dans ses dance songs, un récitatif comme ’Tis nature’s voice est représentatif de l’inspiration italienne de sa musique vocale.

Il est extrait de « Hail, bright Cecilia », l’ode de 1692 pour la Sainte-Cécile, où il figure en fa mineur pour alto, alors

13 Français qu’il se présente au soprano dans la tonalité de ré majeur dans Orpheus Britannicus. Un récit de l’époque rapporte qu’il fut « chanté de manière infiniment gracieuse par M. Purcell lui-même », ce qui a souvent laissé croire que Purcell interprétait la pièce lui-même. Mais le compositeur avait une voix de basse et non de haute-contre, et il n’est pas connu pour avoir été un chanteur soliste. M. Pate en a été au moins une fois l’un des premiers interprètes, si bien que, sans ponctuation, cette phrase semble signifier que Purcell a composé les ornements raffinés qui sont rédigés et non pas qu’il les a chantés. The cares of lovers est également un récitatif avec ornements écrits, quoique plus bref et moins spectaculaire que ’Tis nature’s voice. Il apparaît dans un masque à la fin de Timon of Athens [Timon d’Athènes], sous forme d’un débat entre Cupidon et Bacchus comparant les vertus de l’amour à celles du vin.

Vers la fin de sa vie, Purcell préférait écrire des songs à plusieurs sections contrastées ; suivant un double schéma caractéristique, un air en forme de danse est précédé par un passage de récitatif. On en trouve des exemples dans cet enregistrement avec Thrice happy lovers, extrait du masque de l’acte V de The Fairy Queen [La Reine des fées] ; il s’agit d’une mise en garde qu’adresse Junon contre les « tourments du démon qui a nom jalousie », Whilst I with grief did on you look, extrait de The Spanish Friar [Le Moine espagnol] de Dryden, un air adressé à la reine Léonore, qui s’afflige de voir son mari la fuir, et If musick be the food of love, une brillante composition, dans le style italien, sur des textes de Henry Heveningham. L’un des plus beaux chants de cette sorte est O lead me to some peacefull gloom, écrit pour une adaptation de Bonduca, la tragédie jacobéenne de Fletcher traitant de la révolte de Boadicée contre les Romains. Il est chanté à l’acte V par la princesse britannique Bonvica avant qu’elle ne se donne la mort. Dans Dear, pretty youth, le schéma est inversé. L’air a été ajouté à une reprise

de la Tempête de Shakespeare d’après la version qui en fut faite à la Restauration ; il date probablement de 1695. C’est, semble-t-il, Dorinda, sœur de Miranda, qui s’adresse à son amant Hippolito. Elle le croit d’abord endormi, et l’air est charmant, puis son chant se mue en récitatif quand elle découvre qu’il est froid comme marbre. Purcell a, dans certains cas, inauguré des structures analogues à celles exploitées par les compositeurs italiens contemporains. Ye gentle spirits of the air, ajouté à l’acte III de The Fairy Queen [La Reine des fées] pour la reprise de 1693, est l’un des rares airs da capo classique écrits par Purcell, tandis que Fly swift, ye hours est d’une structure complexe comprenant trois airs séparés par deux passages de récitatif. L’impatience de l’amant aspirant à voir sa Belvidera, traduite par la volée de doubles croches de la basse obstinée initiale, finit par faire place au désespoir. Nous ne sommes pas loin ici des cantates d’Alessandro Scarlatti et du jeune Haendel.

PETER HOLMAN

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HARMONIA SACRA - INTÉGRALE DE LA MUSIQUE D'ORGUE CD2 Ce disque réunit deux séries complètes d’œuvres d’Henry Purcell qui, si elles n’ont pas été composées à la même période, sont pourtant complémentaires. Les six pièces d’orgue qui nous sont parvenues peuvent servir de préludes aux dix anthems connus pour soprano solo et basse continue. (À cause de sa parenté naturelle avec ces pièces, nous avons également inclus O solitude dans sa version sacrée, suivant le texte des paroles publiées par leur auteur, Katherine Philips). Nous rassemblons de cette manière deux répertoires qui ont leur origine dans deux domaines bien différents des activités professionnelles de Purcell. De toute évidence, les œuvres pour orgue furent composées en tant que musique publique et sans conteste dans le cadre des fonctions de Purcell à la cour et à l’abbaye de Westminster ; il est probable en revanche que les anthems sacrés ont été à l’origine envisagés comme de la musique de chambre à usage privé.

— Ce fut un plaisir de pouvoir enregistrer ces pièces sur l’orgue Dallam de l’église de Guimiliau en Bretagne, qui fut à l’origine construit dans les années 1675-1680, du vivant de Purcell. Le facteur Thomas Dallam, sieur de la Tour, était le petit fils du plus légendaire Thomas Dallam (l’un des plus éminents de tous les facteurs d’orgue anglais), dont le fils, Robert Dallam, avait émigré en Bretagne en 1642 pendant la première révolution anglaise. L’orgue recemment restauré de Lanvellec est de lui. Robert retourna en Angleterre à la restauration de la monarchie en 1660, mais son fils Thomas, sieur de la Tour, resta en Bretagne et (d’après les récentes recherches de Michel Cocheril) mourut à Guimiliau. L’orgue a été récemment reconstruit par Gérald Guillemin (19861989). En enregistrant dans cette église, nous avons disposé d’un orgue anglais de l’époque, de dimensions moyennes,

permettant d’exécuter les solos demandant deux claviers et, grâce à l’acoustique relativement sèche de l’église, ne détruisant pas pour autant le ton essentiellement non-liturgique et méditatif de rigueur pour les œuvres vocales.

L’exécution sur orgue seul de la basse continue d’accompagnement — sans basse d’archet — était bien sûr un choix fréquent au long du XVIIe siècle comme le laisse entendre la page de titre des Harmonia Sacra, où fut publiée la majeure partie de ces pièces.

— Le principal emploi de Purcell pendant sa courte vie (1659-1695) fut celui d’organiste. Alors qu’il était encore choriste à la Chapel Royal, on remarqua très tôt son talent précoce (il avait huit ans lorsque ses premières œuvres furent publiées) ; il ne fait aucun doute qu’il remplaça parfois ses professeurs. Il est certain qu’en 1673, lorsque sa voix mua, on lui confia immédiatement la charge des instruments à clavier du roi ; l’année suivante, il devint également responsable de l’accord de l’orgue de l’abbaye de Westminster. Ainsi, à quinze ans, Purcell entra en rapport avec le jeune organiste de l’abbaye, John Blow, qui était seulement de dix ans son aîné et qui devint pour Purcell un professeur et un ami intime. Purcell doit directement à Blow le succès de sa rapide ascension professionnelle et sociale.

En 1679, Purcell fut nommé à la succession de Blow comme organiste de l’abbaye et devint en 1682 l’un des trois organistes (avec Blow et William Child) de la Chapel Royal. Il occupa les deux postes jusqu’à sa mort, le 21 novembre 1695 ; cinq jours plus tard, on l’enterra dans le bas-côté nord de l’abbaye, sous l’orgue. Les chœurs de Westminster et de la Chapel Royal se joignirent pour chanter à la cérémonie.

Purcell fut donc un organiste professionnel pendant la

15 Français moitié de sa vie, les seize dernières de ses trente-six années.

Aux couronnements de Jacques II (1685) et de Guillaume III (1689), il fut chargé de la musique et joua de l’orgue ; il fournit encore beaucoup d’autre musique, sacrée ou instrumentale, pour animer les offices sacrés de la Chapel Royal et de l’abbaye, dont ses anthems et ses motets, et probablement même certaines de ses sonates en trio instrumentales.

Un poste d’organiste à cette époque exigeait l’improvisation de solos libres (voluntaries) et de pièces basées sur les hymnes et les tons psalmodiques. Ceci explique peutêtre pourquoi les pièces d’orgue connues de Purcell sont si peu nombreuses et pourquoi elles ont survécu de façon si hasardeuse (chaque pièce ne figure que dans un seul manuscrit, différent pour chacune, et aucun n’est autographe).

En fait, l’authenticité de quelques-unes de ces pièces n’est pas certaine (l’une d’elles fut même publiée ultérieurement sous une forme tronquée et attribuée à Blow) ; en revanche, il est tout à fait possible que soient cachées d’autres œuvres de Purcell parmi les centaines de pièces d’orgue anonymes qui nous sont parvenues de cette époque.

En dépit de leur petit nombre, la qualité de ces œuvres est indéniable. Le superbe Voluntary en sol majeur respire une joie et une dignité toute purcelliennes. De même le fougueux Voluntary en ré mineur surpasse par son pouvoir d’expression les œuvres connues de ses contemporains. Il nous est parvenu dans deux versions absolument indépendantes : l’une conçue pour orgue à un clavier (et sous cette forme il produit un effet grandiose), l’autre étant une réécriture élargie (dont certainement le compositeur seul peut être l’auteur) qui exploite pleinement les possibilités d’alternance entre soli et accompagnement de l’orgue à deux claviers, ou double, bien plus rare à l’époque (Purcell a très certainement joué ce double voluntary à l’abbaye de Westminster ; il ne serait pas totalement aberrant de penser qu’on l’exécuta à ses funérailles).

— En revanche, les anthems ou chants sacrés n’ont manifestement pas été écrits pour impressionner un public dominical à la cour, mais sont étroitement liés à la tradition des dévotions méditatives intimes qui était devenue courante durant la période puritaine de la première révolution anglaise et du protectorat (en particulier les quinze années de la période 1645-1660, au cours de laquelle de nombreuses églises eurent leurs orgues détruits et la plupart des chœurs furent dispersés). Et peut-être est-ce pour cette raison que leurs textes profondément personnels, éloignés du contexte et du discours de la liturgie publique, nous impressionnent aujourd’hui.

La majorité d’entre eux fut publiée par Henry Playford en 1688 et 1693, dans les deux volumes des Harmonia Sacra, or Divine Hymns and Dialogues, with a Through-Bass for the Theorbo-Lute, Bass-Viol, Harpsichord or Organ [Harmonica Sacra, ou Hymnes divins et Dialogues avec basse continue pour théorbe, basse de viole, clavecin ou orgue], dédiées à « Son Excellente Majesté la Reine », l’une des plus fidèles protectrices de Purcell. Les volumes d’Harmonia Sacra comprennent des œuvres des « meilleurs maîtres de l’Ancienne et de l’Actuelle Génération », dont les professeurs de Purcell, Blow et Locke, ainsi que Pelham Humphrey, Weldon, Church et Turner.

Les dates exactes des compositions de ces pièces sont inconnues, mais leur chronologie approximative pourrait être la suivante : les trois plus anciennes sont probablement Full of Wrath (1680 ?), Sleep, Adam, sleep (1683 ?) et peutêtre O solitude (1687 ?). Le premier volume d’Harmonia Sacra (1688) contient six œuvres : With sick and famished eyes, An Evening Hymn, The earth trembled, In the black dismal dungeon, How long et A morning Hymn ; les deux pièces restantes parurent pour la première fois dans le deuxième volume d’Harmonia Sacra (1693) et peuvent être supposées

16 appartenir aux dernières années de la vie de Purcell : Lord, what is man ? et The Blessed Virgin’s Expostulation.

La page de titre d’Harmonia Sacra ne manque pas de préciser que les paroles furent écrites par « plusieurs personnes érudites et pieuses ». La plupart des textes sont profondément pénitentiels ; l’intérêt littéraire de certains est discutable, mais quelques-uns des plus « érudits » sont l’œuvre des meilleurs écrivains de l’époque, héritiers du groupe des poètes « métaphysiques » anglais formé autour de John Donne et Andrew Marvell. C’est cet esprit que M. Norris de Wadham College évoque non sans finesse dans How long : « When shall I leave this magick Sphere, and be all Mind, all Eye, all Ear ? » [Quand quitterai-je cette terre enchantée pour être tout esprit, œil, oreille ?]. Du point de vue poétique, le texte le plus beau est sans aucun doute Whith sick and famished eyes, de George Herbert, création impressionnante de l’un des plus éminents poètes de son temps ; O solitude de Katherine Philips est presque du même niveau. Purcell réagit avec une sympathie particulière à ces deux textes et une compréhension de leur métrique et de leur puissance imaginative.

Parmi les textes écrits par les « personnes pieuses » se distinguent ceux du « Dr William Fuller, feu le Lord Evêque de Lincoln ». Les vers de Nathum Tate sont poétiquement moins réussis. Mais de la même façon qu’il le fit avec le livret du même auteur pour Didon et Enée, Purcell réussit à se placer bien au-delà de la poésie médiocre. Il parvient toujours à extraire d’un texte les idées métaphysiques essentielles et à les transformer en musique qui non seulement ne serait pas contrainte par la pauvreté des vers, mais en serait complètement libérée grâce à sa magistrale liberté de phrasé et de déclamation ; toutes les faiblesses poétiques sont rejetées par la richesse de son invention mélodique, rythmique et harmonique.

Nulle part plus que dans les deux œuvres construites

sur un ground, c’est à dire une basse obstinée, c’est aspect de son art n’est plus évident. Il s’agit dans les deux cas d’une mise en musique de beaux poèmes. Dans le Evening Hymn, l’extrême souplesse des lignes poétiques (de six à onze syllabes) est contrebalancée et masquée par le thème de basse enjoleur de cinq mesures et les phrases vocales hautement irrégulières. Dans O solitude, au contraire, les vers sont plus disciplinés, mais il y a en réalité une alternance de strophes de quatre vers et de six vers ; la mise en musique de Purcell (cette fois soutenue par une basse obstinée plus régulière de quatre mesures) découpe le texte, répétant les phrases, rappelant certains passages déjà entendus dans l’œuvre, mais il fait toujours en sorte que la fin d’une strophe coïncide avec le début du motif de basse lui-même. Ainsi la forme poétique, plus vaste, confère une structure à la forme musicale qui serait autrement purement répétitive. Dans ces deux grounds, les tensions essentielles sont issues de cette puissante interaction, ce duo entre la ligne de basse et la voix. En tentant de l’embellir avec des réalisations élaborées de la basse (non chiffrée), on masquerait un élément dont l’œuvre tire une grande partie de sa force.

La prosodie traditionnellement utilisée par les poètes anglais de l’époque était fortement tributaire de l’emploi de vers octosyllabiques et décasyllabiques, souvent en alternance libre. Lorsqu’on utilise quatorze vers, tous décasyllabiques, comme dans The earth trembled de Quarles, il en résulte évidemment un sonnet classique, sur le modèle de Wyatt et Shakespeare. Un contemporain attentif qui aurait suivi le texte aurait sans nul doute approuvé la façon dont Purcell respectait l’effet dramatique produit par la division traditionnelle après la centième syllabe (à « Can senseless things do this ») ; l’auditeur actuel appréciera peutêtre qu’on attire son attention sur cet effet. Le soin que Purcell portait à ses textes ne peut être illustré avec plus

17 Français Home d’à-propos. On affirme souvent qu’il mettait la métrique à rude épreuve dans les vers qu’il mettait en musique, mais cela n’est vrai que lorsque ces derniers étaient mauvais.

Purcell n’ignorait pas qu’un bon texte poétique apporte un équilibre et une structure qui lui sont propres et s’en servait comme support de sa forme musicale, qui voyait ainsi sa force rehaussée.

Pour cette raison, l’auditeur de ces œuvres se doit d’être rigoureusement attentif au texte. Les idées sont souvent visionnaires et admirablement exprimées. Pour exemple frappant, le vers de George Herbert : « Shall He that made the ear not hear ? » [Celui qui fit l’oreille, n’écoutera-t-il pas ?] (dans With sick and famished eyes). Une musique qui sensibiliserait notre oreille autant que le fait celle de Purcell est rare, mais il aurait sans doute été le premier à dire que l’oreille à elle-seule ne suffit pas à comprendre de telles pièces : les textes sont des sources d’authentique méditation ; ils sont écrits dans la langue traditionnelle de l’Angleterre du XVIIe, mais touchent à des sujets qui peuvent concerner tout le monde de nos jours. Ils expriment les tensions qui existent entre la triste obscurité des doutes existentiels et le chaleureux rayonnement de la « si douce sécurité » de la foi. L’ordre des morceaux sur ce disque a été choisi pour mettre en scène les tensions humaines qui existent entre le matin et le soir, entre le doute froid et la chaleureuse espérance, entre les murs du « black dismal dungeon of despair » [le noir et lugubre cachot du désespoir] et le « miracle of love » [miracle d’amour] exprimé par « such a Glance as Peter had » [le même regard que tu jetas sur Pierre].

DAVITT MORONEY

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Jill Feldman and Davitt Moroney at the time of the recording sessions.

19 Deutsch Home

AYRES & SONGS DES ORPHEUS BRITANNICUS Henry Purcells plötzlicher und unerwarteter Tod am 22.

November 1695 war für Londons Musikwelt wie ein Schock. Mindestens ein poetischer Beitrag wurde bis zum Ende des Jahres veröffentlicht, und einige seiner Freunde und Kollegen, darunter Daniel Purcell, John Blow, Henry Hall, Godfrey Finger und Jeremiah Clarke schrieben Oden zu seinem Gedenken. Es gab auch Bestrebungen, Purcells dauerhafter durch Veröffentlichung seiner Werke zu gedenken.

Henry Playford veröffentlichte 1696 eine Sammlung seiner Cembalomusik, und im darauffolgenden Jahr veröffentlichte seine Witwe Frances eine Sammlung seiner Theatersuiten sowie einen Zyklus von zehn Triosonaten. 1698 veröffentlichte Playford den ersten Teil der Sammlung, die mehr als jede andere Purcells Musik im folgenden Jahrhundert lebendig hielt: „Orpheus Britannicus. A Collection of all the Choicest Songs, for One, Two, and Three Voices. Compos‘d by Mr. Henry Purcell“. Ein zweiter Teil, „der den ersten vollständig macht“, erschien 1702, und weitere Ausgaben folgten 1706, 1711, 1712 und 1721; weitere Teilausgaben erschienen auf deren Grundlagen im Laufe des Jahrhunderts.

Orpheus Britannicus war keine Gesamtausgabe von Purcells Liedern. Die Auswahl wurde vor allem aus den Werken getroffen, die Purcell in den letzten fünf Jahren seines Lebens komponiert hatte, als er hauptsächlich in Londons kommerziellen Theatern arbeitete. Die viele Vokalmusik, die er in den Jahren um 1680 schrieb, als er vor allem am Hof beschäftigt war, wurde weitgehend ignoriert; die Sammlung enthält nur ein Stück aus der Oper Dido und Aeneas, die 1689 aufgeführt wurde und wahrscheinlich früher komponiert wurde. Es wurde nicht unterschieden zwischen gewöhnlichen Liedern, Liedern, die für Spiele geschrieben wurden, oder auch konzertanten Auszügen aus Opern und Oden. Die Titelseite beansprucht, dass letztere

CD1

gedruckt wurden mit „diesen Symphonien für Violinen oder Flöten. So wie sie von Ihm für beide bestimmt waren“, aber tatsächlich wurden die meisten Obbligato-Stimmen ausgelassen. Strike the viol, touch the lute erscheint z.B. ohne seine Blockflöten- und Geigenstimmen, während Thrice happy lovers seines Präludiums beraubt ist. Doch kannten Generationen von englischen Musikliebhabern ihre PurcellLieder aus Orpheus Britannicus, und Playford behauptete zu Recht, dass dies „jegliche bisher in der Englischen Sprache bestehende Sammlung von Vokalmusik übertreffe“.

— Das früheste Stück auf dieser Schallplatte ist zweifellos From silent shades, das erstmals 1683 im Vierten Buch von John Playfords Choice Ayres and songs gedruckt worden war. Bess of Bedlam — so hiess es — ist das erste aus einer Reihe grosser Wahnsinnslieder Purcells, die erst mit From rosy bow‘rs, aufhören sollten, „The last Song the Author Sett, it being in his Sickness“, laut Orpheus Britannicus. In beiden Liedern werden die unlogischen Gedankengänge eines verstörten Gehirns durch die plötzlichen Tempo- und Stimmungswechsel der Musik geschildert. Dieser Trick war nicht neu: er wurde seit dem Beginn des 17. Jahrhunderts zur Darstellung komischer, finsterer oder merkwürdiger Characktere im Schauspiel verwendet; sicher war das Volkslied „Mad Tom of Bedlam“, das zu einem Theaterlied mit mehreren plötzlichen Umschwüngen gesungen wurde, das Vorbild für Purcells Lied. In From rosy bow‘rs ist die Verrücktheit vorgetäuscht, denn es wird in Teil 3 von Thomas Durfey‘s Comical History of Don Quixote von dem Mädchen Altisidora in einem Versuch, Don von seiner Dulcinea wegzulocken, gesungen: „Ich will ihn jetzt necken mit launischer Vielfalt, als wäre ich von verschiedenen Graden von Leidenschaft besessen — manchmal werde ich zärtlich sein,

20 und manchmal kapriziös; manchmal fröhlich, und dann melancholisch“. Doch hat Purcell, wie Curtis Price unterstreicht, dieses Lied in völligem Ernst geschrieben, „als hätte er keine Ahnung von seiner Rolle in dem Stück“; das Ergebnis ist eines seiner grössten Werke.

Zeitlich folgt als nächstes Ah! Belinda, I am prest, aus Dido und Aeneas, einen Ton höher gesetzt als c moll und ohne sein Streichernachspiel gedruckt. Das Lied, ein OstinatoBass, hat dieselbe Funktion wie eine Arie in der italienischen Oper: es ist die formale Feststellung von Didos unglücklicher Liebe zu Aeneas. Am Ende seines Lebens wurden Purcells Ostinato-Bässe immer mehr wie da capo-Arien, mit einer Reihe logischer Modulationen zu verwandten Tonarten und einer auffallenden Rückkehr vom Ende zum Anfang. Ein gutes Beispiel ist das berühmte Musick for a while aus der Tragödie-Ödipus von John Dryden und Nathaniel Lee. Es wird im 3. Akt gesungen, um den Geist des Königs Laios dazu zu bringen, Ödipus als seinen Mörder zu nennen; der seriell chromatisch aufsteigende Bass schildert wohl den aus dem Grab aufsteigenden Geist. Strike the viol, touch the lute und What a sad fate is mine sind einfachere Beispiele für dieselbe Form. Ersteres stammt aus «Come ye sons of art away», Purcells Ode zu Königin Marys Geburtstag am 30. April 1694, während letzteres ein «einzelnes Lied» ist.

Es ist eine Klage über die verlorene Liebe, der nicht variierte und nicht modulierende dreitaktige Bass eine gelungene Darstellung unendlicher Verzweiflung. Es wurde nicht zu Purcells Lebzeiten veröffentlicht und könnte gut ein Frühwerk sein.

In der damaligen Zeit vertonte man Lieder gern, indem man sie in Tanzformen schrieb. Das berühmteste Beispiel auf dieser Einspielung ist das Menuett-Lied Fairest isle, das Venus am Ende der Oper König Arthur singt; Merlin hat ein Schauspiel inszeniert, um die Einigung der kriegsführenden Sachsen und Briten zu feiern. Ein anderes, da-

bei aber schwierigeres Tanzlied ist I attempt from love‘s sickness to fly in vain aus The Indian Queen von Dryden Und Sir Robert Howard. Es wurde offenbar im 3. Akt gesungen, zur Darstellung der unerwiderten Liebe der Inkakönigin Zempoalla für Montezuma, den Feind ihres Volks. Es hat die französische Form eines menuet en rondeau, wobei die wiederkehrenden Refrains wunderbar ihre Liebestollheit zum Ausdruck bringen. Since from my dear Astrea‘s sight wurde wahrscheinlich für eine Neuaufführung von Dioclesian vermutlich im Jahre 1693 geschrieben. Es kommt im Maskenspiel am Ende der Oper vor und schildert Diokletians Liebe zu Drusilla. Das Lied hat die Form und den Rhythmus eines Menuetts, doch wird sein Tanzcharakter fast verwischt durch die lebhafte Schilderung des verzweifelten Liebenden. In Anbetracht des satirischen Tons von Fletchers Stück (in der Bearbeitung von Thomas Betterton) ist die ironische Haltung von Purcell gut nachzuvollziehen, vor allem am Schluss. In Hark! how all things with one sound rejoice aus The Fairy Queen wird die zweiteilige Menuettform stark erweitert und schliesst eine auffallende Widerholung im zweiten Teil ein, eine merkwürdige Vorwegnahme der klassischen Sonatenform. Das Lied kommt im 5. Akt vor, wo Oberon für Theseus und seinen Hof ein Spiel inszeniert.

Wenn Purcell in seinen Tanzliedern ausgesprochen Französisch ist, dann stehen Rezitative wie ’Tis nature’s voice für einen Anflug italienischer Prägung in seiner Vokalmusik. Es kommt von „Hail, bright Cecilia“, der Ode von 1692 für den Cäcilientag, wo es in F dur für Alt steht, aber im Sopranschlüssel D dur in Orpheus Britannicus. Eine zeitgenössische Beschreibung berichtet, dass es mit „unglaublicher Anmut von Mr. Purcell selbst gesungen worden sei“, was oft dahin interpretiert wurde, dass Purcell das Stück selbst gesungen habe. Doch war der Komponist eher ein Bass als ein Alt, und man Weiss nichts von ihm als Solosänger. Es wurde von einem Mr. Pate zumindest

21 Deutsch in einer frühen Aufführung gesungen, so scheint der nicht interpunktierte Satz zu bedeuten, dass Purcell die sorgfältig ausgeschriebenen Verzierungen komponierte, nicht aber gesungen hat. The cares of lovers ist auch ein Rezitativ mit ausgeschriebenen Verzierungen, wenn auch kürzer und weniger aufwendig als ’Tis nature’s voice. Das Lied kommt im Schauspiel am Ende des Timon von Athen vor, eine „Debatte“ zwischen Cupido und Bacchus über die jeweiligen Vorzüge der Liebe und des Weins.

Gegen Ende seines Lebens schrieb Purcell gern Lieder in mehreren gegensätzlichen Abschnitten; in typischer Doppelläufigkeit steht vor einem tanzähnlichen Lied ein Stück Rezitativ. Beispiele auf dieser Platte sind Thrice happy lovers aus dem Spiel im 5. Akt in The Fairy Queen, eine Warnung von Juno vor den Gefahren der „quälend teuflischen Eifersucht“, Whilst I with grief did on you look aus Drydens The Spanish Friar, ein Lied für Königin Leonore, die betrübt war, weil ihr Gatte sie mied, und If musick be the food of love, ein glänzend italianisierendes Wortgebinde von Henry Heveningham. Eines der hübschesten Lieder dieser Kategorie ist O lead me to some peacefull gloom, das für eine Bearbeitung von Bonduca geschrieben wurde, — Fletchers jakobinische Tragödie über Boadiceas Revolte gegen die Römer. Es wurde im 5. Akt von der britischen Prinzessin Bonvica gesungen, bevor sie sich selbst umbringt. In Dear, pretty youth ist das Muster umgekehrt. Das Lied wurde in einer Wiederaufnahme der Restaurationsfassung von Shakespeares Tempest (wahrscheinlich im Jahre 1695) eingefügt und scheint von Mirandas Schwester Dorinda für ihren Liebhaber Hippolit gesungen worden zu sein. Zunächst meint sie in einer entzückenden Arie, er sei eingeschlafen, aber sie verfällt ins Rezitativ, als sie merkt, dass er «kalt wie Stein» ist. In wenigen Fällen verfasste Purcell ähnlich strukturierte Stücke wie die zeitgenössischer italienischer Komponisten. Ye gentle spirits of the air, das zum 3. Akt der

The Fairy Queen für die Neuaufführung von 1693 hinzugefügt wurde, ist eine von Purcells wenigen da capo-Arien, während Fly swift, ye hours vielschichtig aufgebaut ist, mit drei Arien und dazwischen zwei Rezitativstellen. Die Ungeduld des Liebenden, der seine Belvidera sehen will, was in den raschen Sechzehnteln des Ostinato-Basses am Anfang ausgedrückt wird, könnte zu Verzweiflung führen. Wir sind hier ganz in der Nähe der italienischen Kantaten von Alessandro Scarlatti und dem jungen Händel.

PETER HOLMAN

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HARMONIA SACRA & VOLLSTÄNDIGE WERKE FÜR ORGEL Die vorliegende Aufzeichnung auf CD vereinigt in sich zwei vollständige Kompositionsreihen Henri Purcells, die einander ergänzen, auch wenn sie keineswegs zusammen entstanden sind. Die sechs erhalten gebliebenen Orgelstücke eignen sich bestens als Einleitung zu den zehn bekannten Wechselgesängen für Sopransolo und Genetalbaß (aufgrund seiner natürlichen Verwandtschaft mit diesen Stücken haben wir auch O solitude in seiner Sakralversion mitaufgenommen, und zwar mit dem durch die Autorin selbst, Katherine Philips, veröffentlichen Wortlaut). Auf diese Art und Weise vereinen wir zwei Stückezyklen, welche in die eigentlich recht voneinander verschiedenen Bereiche der Purcell‘schen Tätigkeit fallen. Die Orgelstücke entstanden nähmlich mit großer Gewißheit für die Öffentlichkeit, und zwar im Zusammenhang mit Purcells Dienststellung am Hof und der Abtei zu Westminster. Demgegenüber waren die sakralen Wechselgesänge wohl ursprünglish als Kammermusik für Privatkreise Komponiert worden.

— Es war uns eine besondere Freude, die genannten Stücke von der Dallam-Orgel der Kirche von Guimiliau (Bretagne) aufzeichnen zu dürfen, die während der Jahre 1675-1680 — das heißt zu Lebzeiten Purcells — erbaut wurde. Der Orgelbauer, Thomas Sieur de la Tour Dallam war Enkel seines sehr viel legendäreren Großvaters Thomas Dallam (eines der hervorragendsten englischen Orgelbauer überhaup).

Dessen Sohn, Robert Dallam, war während des Englischen Bürgerkrieges, 1642, in die Bretagne ausgewandert Die kürzlich restaurierte Orgel zu Lanvellec wurde von ihm erbaut. Nach Wierderherstellung des Königtums im Jahre 1660 kehrte Robert Nach England zurück, während sein Sohn, Thomas Sieur de la Tour, weiterhin in der Bretagne verblied und (den Ergebnissen der jüngsten Forschungen Michel

CD2

Cocherils zufolge) in Guliniliau verstarb. Die Orgel wurde vor kurzem (19861989) durch Gdrald Guillemin rekonstruiert.

Die Durchführung der Aufnahme in dieser Kirche gestatteten es uns, eine mittelgroße ‚englische‘ Orgel aus jener Zeit zur Verfügung zu haben und somit die Solostücke für Doppelmanual spielen zu können, während andererseits die verhältnismäßig nüchterne Kirchenakustick die vowiegend urdiliturgische Meditationsstimmung nicht unterdrüdcte welche für die Vokalstücke erforderlich war. Wie aus der Titelseite der Harmonia Sacra hervorgeht (unter diesem Titel wurden die meisten der Stücke veröffentlicht), darf das Spielen unter ausschließlicher Generalbaßbegleitung, d.h. ohne Baß-geige, als Standardbegleitung während des gesamten 17. Jahrhunderts angesehen werden.

— Purcells Haupttätigkeit während seines verhältnismäßig Kurzen Lebens (1659-1695) war die eines Organisten.

Noch als Chorjunge in der Königlichen Hofkapelle wurde sein frühes Talent erkannt (als Achjähriger sah er die erste Veröffentlichung einer von him stammenden Komposition).

Es bestehen keinerlei Zweifel darüber, daß er bisweilen stellvertretend für seine Lehrer auftrat. Sicher ist auch, daß ihm umgehend die Königlichen Tasteninstrumente anvertraut wurden, als er him jahre 1673 in den Stimmbruch kam, und im darauffolgenden Jahr kam auch das Stimmen der Orgel von Westminster Abbey in seinem Zuständigkeitsbereich. So geriet Purcell im Alter von fünfzehn Jahren in engen Kontakt mit dem jungen Organisten der Abtei, John Blow, der nur zehn Jahre älter war als er selbst, und der ihm von nun an Lehrmeister und enger Freund zugleich werden sollte. In der Tat its Purcells rascher beruflicher und gesellschaftlicher Aufstieg unmittelbar den Bemühungen Blows zuzuschreiben. Im Jahre 1679 wurde Purcell zum Nachfolger Blows als

23 Deutsch Organist der Abtei ernannt, und 1682 wurde er (neben Blow und William Child) in den Rang einer der drei Organisten der Königlichen Hofkapelle erhoben. Bis zu seinem Tode am 21. November 1695 hielt Purcell beide Ämter inne. Fünf Jahre später wurde er in seine Grabstätte unter der Orgel im Nordschiff der Abtei umgebettet Zu den Feierlichkeiten sangen gemeinsam die Chöre von Westminster Abbey und der Königlichen Hofkapelle.

Purcell war somit während der einen Lebenshälfte, d.h. während der letzten sechzehn seiner insgesamt sechsunddreißig Lebensjahre, als Berufsorganist tätig. Während der Krönungsfeierlichkeiten für James II. (1685) und William III. (1689) war er für die Musik zuständing und spielte persönlich auf der Orgel Zahlreiche weitere, von ihm stammende Sakral und Instrmnentallcompositionen, einschließlich der von ihm stammenden Wechselgesänge und Motetten, verschönten darüberhinaus die Gottesdienste in der Königlichen Hofkapelle und der Westminster Abbey, und wahrscheinlich stammen von ihm sogar einige der Sonaten für Instrumentaltrio.

Die Aufgabe eines Organisten bestand zu jener Zeit vor allem aus freien Soloimprovisationen (sogenannte ‚voluntaries’) einerseits und Orgelstücken, welche zu Wechselund Psalmesängen improvisiert wurden, andererseits. Dies mag die Erklärung dafür bieten, weshalb heuzutage so wenige von Purcell stammende Orgelstücke bekannt und sie allesamt in einer eher zufällig zustandegekommenen Form überliefert sind (von jedem einzelnen Stück findet sich lediglich eine einzige Aufzeichnung, und keine davon als Originalhandschrift). In der Tat wird die Authentizität einiger dieser Stücke angezweifelt (eines davon wurde sogar zu einem späteren Zeitpunkt veröffentlicht, und zwar in einer verkürzten, der Hand Blows zugeschrieben Form).

Andererseits ist es aber auch durchaus wahrscheinlich, daß unter Hunderten von anonymen Orgelstücken aus jener Zeit

einige verborgen bleiben, die eigentlich Purcell zugeschrieben werden müßten.

Obwohl die Werke, über die wir verfügen, nicht sehr zahlreich sind, besteht an ihrer Meisterhaftigkeit doch kein Zweifel. In dem herrlichen Voluntary in G major schwebt eine typisch Purcell‘sche Würde und Freude mit. Ebenso überflügelt das leidenschaftliche Voluntary in D minor die bekannten Kompositionen seiner Zeitgenossen an Ausdruckskraft.

Es ist in zwei verschiedenen Versionen überliefert, und zwar einmal für Einzelmanual (in dieser Form erreicht es eine Prachfülle sondergleichen) und zum anderen als ausführliche Umschreibung für Doppelmanual, die zweifelsohne nur vom Komponisten selbst stammen kann. Letzteres nützt damit in vollem Maße das Wechselspiel der Solound Dialogpartien aus, wie es auf einer der zu jener Zeit sehr viel selteneren Doppelmanual-Orgeln möglich wird.

(Zweifelsohne ließ Purcell dieses »Double Voluntanf« in der Abtei zu Westminster erklingen. Vielleicht ist selbst die Vorstellung nicht zu weit hergeholt, daß es auch bei seinem Begräbnis gespielt wurde).

— Im Unterschield hiervon waren die sakralen anthems eindeutig nicht zur Beeindruckung der versammelten höfischen Sonntagsgemeinde gedacht. Vielmehr stehen sie im Zusammenhang mit der Meditation im Privatkreis, wie sie im puritanisch beherrschten England des Bürgerkriegs und während des Protektorats Brauch geworden waren. (Dies gilt vor allem für die eineinhalb Jahrzehnte zwischen 1645 und 1660, als zahlreiche Kirchenorgeln zerstört und die allermeisten Chöre aufgelöst waren).

Möglicherweise ist dies der Grund, weshalb ihre sehr persönlich gehaltenen, der Umgebung und Spache öffentlicher Lithurgieveranstaltungen fernen Worlaute bis heute einen derart stak Eindruck in uns hinterlassen.

Die meister davon wurden in den Jahren 1688 und 1693

24 von Henri Playford veröffentlicht, und zwar in dem zweibändigen Werk der Harmonia Sacra, or Divine Hymns and Dialogues, with a Through-Bass for the Theorbo-Lute, Bass-Viol, Harpsichord or Organ [Harmonia Sacra, oder Göttliche Hymnen und Zwiegespräche mit Generalbaß für Theorbe, Gambe, Clavicembalo oder Orgel und »Ihrer Allererlauchtesten Majestät, der Königin«, d.h. einer der treuesten Gönnerinnen Purcells, gewidmet. Die HermoniaSacra-Bände umfassen Kompositionen der »großartigsten Meister der vergangenen und gegenwärtigen Zeit«, hauptsächlich der Lehrmeister Purcells, Blow und Locke sowie von Pelham Humphrey, Weldon, Church und Turner.

Die genauen Kompositionsdaten dieser Stücke sind unbekannt, aber ihre ungefähre zeitliche Einordnung läßt sich wie folgt darstellen: Die drei frühesten Kompositionen sind wohl Full of Wrath (1680?), Sleep, Adam, sleep (1683?) und eventuell O solitude (1687?). Im ersten Band der Harmonie Sacra (1688) finden wir sechs Werke: With sick and famished eyes, An Evening Hymn, The Earth trembled, In the black dismal dungeon, How long und A morning Hymn. Die beiden verbleibenden Stücke erschienen zum ersten Mal im zweiten Band der Harmonia Sacra (1693) und dürfen deshalb Purcells letzten Lebenjahren zugerechnet werden: Lord, what is man? und The Blessed Virgin‘s Expostulation.

Auf dem Titelblatt der Harmonia Sacra erfolgt der Hinweis, daß die Worte von «verschiedenen gebildeten und frommen Menschen« stammen. Die meisten Textinhalte sind von einer tiefgehenden Bußfertigkeit gekennzeichnet.

Verreinzelte darunter sind von geringerem literarischen Wert, aber einige von den ‚gebildeteren‘ entstammen der Feder der größten Meister jener Zeit, die die Nachfolge der Gruppe ‚metaphysischer‘ Dichter aus dem Umfeld eines John Donne und Andrew Marwell angetreten hatten. Jener Geist wird durch Norris von Wadham College in How long? auf gelungenste Art und Weise wiedergegeben: »When shall I leave

this Magick Sphere, and be all Mind, all Eye, all Ear?« [Wann werd‘ verlassen ich die Zaubersphäre, und bin ganz Geist, ganz Aug, ganz Ohr? ]. Den poetisch dichtesten Wortlaut schuf zweifellos George Herbertin seinem With sick and famished eyes, und auch O solitude von Katherine Philips erreicht fast das gleiche Niveau. Purcell gelang es, sich der Texte mit bezichnender Einfühlungskraft und Verständnis für ihr Versmaß und den Reichtum ihrer Einbildungskraft anzunehmen.

Von den Texten, welche aus ‚frommer Hand stammen, ragen jene am deutlichsten hervor, welche vom damaligen Bischof von Lincoln, Dr William Fuller, stammen. Dichterisch weniger gelungen sind die Verse des Nahtun Tate. Doch in gleicher Weise wie bei dem Libretto für ‚Dido und Aneas‘, das vom selben Autor stammt, gelang es Purcell, sich hoch über die Mittelmäßigkeit der Wortdichtung zu erheben. Es gelang im stets die metaphysischen Grundgedanken eines Textes her auszulesen und in Musik zu verwandeln, unbehindert von mittelmäßigem Verstext und – dank seiner meisterhaften Formulierungs- und Vortragskunst – sich in volkommener Freiheit von ihm bewegend: Nichts bleibt von den Schwächen der Wortdichtung, an deren Stelle sein melodischer, rhythmischer und harmonischer Reichtum tritt.

Die Feinheit dieses für die Kompositionskunst Purcells bezeichnenden Aspektes wird nirgendwo deutlicher als in den beiden Werken über »a ground« d.h. eine sich wiederholende Baßbegleitung. In beiden Fällen handelt es sich um gelungene Gedichte In der Abendhymne (An Evening Hymn) wird die außergewöhnliche Gesmeidigkeit der (im Original sechs- bis elfsilbigen) Verszeilen durch den verleitenden Fünfertakt des Baßthemas maskiert, der ihnen entgegengesetzt wirkt. In O solitude ist der umgekehrt der Vers insgesamt starrer, obwohl er zwischen vier- und sechsvesigen Stophen wechselt. Purcells Einrahmung spaltet den Text auf (und zwar in diesem Fall durch einen regel-

25 Deutsch Home mäßigeren Vierertakt des Basses), wobei einzelne Tonsätze wierderholt werden und auf Passagen angespielt wird, die bereits zuvor im Stück vorkamen. Dennoch ermöglicht es der Komponist schließlich jedes Mal, daß Strophenende und Beginn der Baßfigur zusammenfallen. Auf diese Art und Weise schafft die größere Formbreite der Wortdichtung eine Art Gerüst für die sich ansonsten einfach wierderholende musikalische Form. Bei beiden Generalbaßbegleitungen rührt die Grundspannung der Komposition aus diesem Wechselspiel, diesem Duo aus Baßthema und Gesang. Seine Ausschmückung mit komplexen Figuren aus dem Baßthema dient der Maskierung des Elementes, aus welchem das Stück einen Großteil seiner inneren Kraft gewinnt.

Die traditionell von den Englischen Dichtem jener Zeit benützten Versmaß stehen in starkem Bezug zu den oftmals in freiem Wechsel eingesetzten acht-und zehnsilbigen Versen.

Wo, wie in The earth trembled, vierzehn ausnahmslos zehnsilbige Zeilen aufeinander folgen, entsteht selbstverständlich ein klassisches Sonett im Gefolge der Wyatt‘schen und Shakespear‘schen Dichtung. Ein aufmerksamer Beobachter unter der Zeitgenossen Purcells hätte zweifelsohne mit Wohlwollen aufgenommen, wie dieser traditionsgemäß nach der hundertsten Silbe den dramatischen Effekt einer Zäsur eingefügt hat (zum Beispiel an der Stelle »Can senseless things do this...«). Vielleicht ist ein moderner Zuhörer nicht undankbar, wenn seine Aufmerksamkeit auf diese Tatsache gelenkt wird. Nichts steht eindeutiger für die Beachtung, welche Purcell den vertonten Texten beimaß. Es wird zwar oftmals behauptet, er habe sich ziemlich grob über das Versmaß hinweggesetzt, doch gilt dies nur in den Fällen, in denen die Wortdichtung zu große Schwächen aufwies.

Purcell war sich stets des inneren Gleichgewichtes und Gefüges gelungener Poesie bewußt, die er benützte, um seine musikalische Form zu untermauern und ihr damit eine vermehrte Kraftfülle zu verleihen.

Auf dem genannten Grund zahlt sich bei all diesen Stücken eine aufmerksame Betrachtung des textes durch den Zuhörer aus. Die von ihnen vorgetragenen Gedanken umschlingen oftmals Visionen, die mit gelungenen Ausdrucksmitteln wiedergegeben werden. Eine sehr nahegehende Wendung dieser Art ist zum Beispiel »Shall he that made the ear not to hear?« [Soll, der das Ohr erschuf, nicht hören?] (in With sick and famished eyes). Selten erreicht Musik unser Ohr so kraftvoll wie in Purcells stücken.

Allerdings wäre der Komponist selbst gewiß als Erster davon ausgegangen, daß das Ohr allein für ein volles Verständnis der Stücke nicht ausreicht. In der Tat stellen die Liedtexte – im traditionellen Englisch des 17. Jahrhunderts – eine Quelle unverfälschter Meditation dar. Gleichzeitig handeln sie jedoch von Angelegenheiten, von welchen wir alle durchaus bis zum heutigen Tag angesprochen werden. Sie verleihen dem bestehenden Zwiespalt zwischen der freudlosen Dunkelheit existentieller Zweifel und den wärmenden Strahlen des ‚süßen Behütetseins‘ im Glauben Ausdruck.

Wir haben die Stücke in einer solchen Reihenfolge aufgenommen, daß dieser menschliche Zwiespalt in seiner Breite vom Morgen bis zum Abend dokumentiert wird, vom kalten Zweifel bis zur warmen Hoffnung, von der ‚finstren Kerkertrübsal‘ bis zu der ‚Liebe Wunder‘, wie es im »such a Glance as Peter had« [O blick mich an, wie einst mit Petrus Du‘s getan!].

DAVITT MORONEY

26 Home

AYRES & SONGS DALL’ORPHEUS BRITANNICUS La notizia della morte improvvisa di Henry Purcell, il 22 novembre 1695, aveva scosso il mondo musicale londinese. Non era ancora terminato l’anno che veniva pubblicata almeno una raccolta di versi in memoriam e suoi amici, molti musicisti, compresi Daniel Purcell, John Blow, Henry Hall, Godfrey Finger e Jeremiah Clarke composero odi in cui celebravano il suo ricordo. Si volle inoltre dare un carattere permanente alla commemorazione del Purcell pubblicando le sue opere. Henry Playford stampò una raccolta di musica per clavicembalo nel 1696, e, l’anno seguente la vedova del compositore fece pubblicare l’insieme delle sue suites per teatro nonché una serie di dieci sonate a tre. Nel 1698 Playford pubblicò la prima parte di una raccolta che, più di ogni altra, contribuì a far vivere la musica di Purcell nel secolo successivo: «Orpheus Britannicus, raccolta di canti scelti per una, due, tre voci. Composti dal Signor Henry Purcell».

Una seconda parte «che completa la prima» uscì nel 1720.

Altre edizioni videro la luce nel 1706, 1711, 1712 e nel 1721; e durante tutto il secolo si moltiplicarono le pubblicazioni di arie scelte a partire da quella raccolta.

L’Orpheus Britannicus non era un’edizione completa delle arie di Purcell. Si trattava di una selezione di opere scritte durante gli ultimi cinque anni della sua vita, periodo in cui lavorava principalmente per i teatri privati di Londra.

L’impressionante quantità di musica vocale scritta negli anni 1680 quando dedicava maggior parte delle sue attività alla corte, è rimasta ampiamente ignorata. La raccolta contiene soltanto un pezzo tratto da Dido and Aeneas, opera rappresentata nel 1689 e probabilmente composta anni prima. D’altronde non s’è fatta nessuna distinzione tra i canti ordinari e le arie scritte per rappresentazioni teatrali o anche i pezzi concertanti tratti da opere liriche o da odi. Il frontespizio annuncia che questi furono stampati

CD1

con «Sinfonie per violini o flauti, concepite da Lui al fine di poter convenire a ognuno di loro» ma in effetti quasi tutte le parti di obbligato sono state soppresse. Strike the viol, touch the lute, ad esempio, è uscito senza le parti di flauto a becco e di violino, mentre Thrice happy lovers è privo del suo preludio. Eppure generazioni di melomani inglesi hanno scoperto i «Songs» di Purcell con Orpheus Britannicus e Playford affermava giustamente che questa selezione superava «tutte le Raccolte di Musica Vocale esistenti in lingua inglese».

— Il pezzo più antico di questa registrazione è senza dubbio From silent shades, stampato dapprima nel 1683 nel quarto libro dei Choice Ayres and songs [Arie e canti scelti] di John Playford. Bess of Bedlam – così viene intitolato – apre la serie dei grandi «mad songs» di Purcell che si conclude con From rosy bow'rs, «L’ultimo dei canti composti dall’Autore quando era oppresso dalla malattia», secondo Orpheus Britannicus. Nei due «Songs» il filo illogico del pensiero d’una mente in disordine è ritratto tramite improvvisi cambiamenti di tempo e di tono nella musica. Tale procedimento non era nuovo: era già stato usato per rappresentare caratteri comici, tristi o bizzarri nei «masque» fin dall’ inizio del Seicento, anzi è probabile che la ballata popolare «Mad Tom of Bedlam» cantata su aria da «masque» con diversi improvvisi cambiamenti, fosse servita da modello al «Song» del Purcell. In From rosy bow'rs, la follia è finta perché nella terza parte della «Comical History of Don Quixote» [Storia comica di Don Chisciotte] di Thomas Durfey quest’aria è cantata dalla giovane Altisidora che usa di tutte le sue grazie per allontanare Don Chisciotte dalla sua Dulcinea: «Intendo importunarlo con mille stravaganze come se io fossi posseduta dalla passione in tutte le sue

27 Italiano fasi. Sarò ora tenera, ora capricciosa, ora allegra, ora malinconica». Tuttavia, come ha notato Curtis Price, Purcell ha scritto questo «Song» con compiuta serietà «come se non avesse avuto un’idea del suo ruolo nell’opera; il risultato è uno tra i più bei lavori del compositore.

Nell’ordine cronologico viene poi Ah! Belinda, I am prest, tratto da Dido and Aeneas, trasportato da do minore al tono superiore e stampato senza il postludio per archi. Questo «Song», con basso ostinato, ha la stessa funzione dell’aria nell’opera italiana: Didone vi espone esplicitamente il suo tormentoso amore per Enea. Verso la fine della sua vita Purcell utilizza un basso ostinato sempre più simile a quello dell’aria da capo, con una serie di modulazioni logiche nei toni relativi e una ripresa importante dell’inizio dell’aria verso la fine. Un bell’esempio si trova nel famoso Musick for a while, tratto dalla tragedia Oedipus di John Dryden e Nathaniel Lee. È cantato nel terzo atto per evocare l’anima del re Laius affinché questi designi Edipo come il suo assassino; il cromatismo ascendente del basso ostinato illustra l’ascesa dell’anima che si alza dal sepolcro. Strike the viol, touch the lute e What a sad fate is mine sono esempi più semplici dello stesso tipo. Il primo proviene da «Come ye sons of art away», l’ode che Purcell scrisse per il compleanno della regina Maria, il 30 aprile 1694, mentre il secondo è un semplice «Song»: un lamento sul perduto amore, il cui basso di tre battute, invariato e senza modulazione esprime in modo abile una disperazione lancinante. Questo pezzo non fu pubblicato durante la vita di Purcell, e potrebbe trattarsi di un’opera giovanile.

A quei tempi era d’uso comporre canti in forme di danza.

L’esempio più famoso che figura in questa registrazione è il minuetto dell’aria Fairest isle, cantata da Venere verso la fine di King Arthur [Il re Arturo]; Merlino ordina un «masque» per celebrare l’unione dei sassoni e dei bretoni in guerra.

Altro «dance Song», però più complesso, è I attempt from

love's sickness to fly in vain, tratto da The Indian Queen [La regina indiana] di Dryden e Sir Robert Howard. Sembra che sia stato cantato nel terzo atto per esprimere l’amore non condiviso di Zempoalla, la regina Inca, per Montezuma, nemico del suo popolo. Assume la forma francese del menuet en rondeau, e i ritornelli frequenti esprimono stupendamente quell’amore ossessivo. Since from my dear Astrea's sight fu apparentemente concepito come nuova versione di Dioclesian, probabilmente nel 1693. Lo si sente nel «masque» che conclude l’opera e descrive l’amore di Dioclesian per Drusilla. L’aria ha la forma e il ritmo di un minuetto ma il suo carattere di danza viene un po’ occultato dalla pittura vivace della disperazione dell’amante. Dato il tono satirico del dramma di Flechter (secondo l’adattamento fatto da Thomas Betterton) è facile scorgere la vena ironica nella musica del Purcell, particolarmente alla fine. In Hark! how all things with one sound rejoice tratto da The Fairy Queen [La Regina delle Fate] il motivo binario da minuetto è molto esteso e contiene una riesposizione importante nella seconda sezione che stranamente anticipa la forma della sonata classica. Questo canto appare nel «masque» del quinto atto ordinato da Oberon per Teseo e la sua corte.

Se Purcell utilizza uno stile perlopiù francese nei suoi «dance Songs», un recitativo come ’Tis nature’s voice è rappresentativo dell’ispirazione italiana nella sua musica vocale. È tratto da «Hail, bright Cecilia», un’ode scritta nel 1692 per la festa di Santa Cecilia in cui figura nella tonalità di fa minore per alto, mentre si presenta in re maggiore, per soprano, nell’Orpheus Britannicus. Una notizia dell’epoca riporta che fu «cantato con incredibile grazia dal Signor Purcell stesso», il che fece credere spesso che fosse il Purcell a cantare il pezzo. Ma il compositore aveva una voce di basso, non di alto e non risulta che fosse stato un cantante solista. Il pezzo fu cantato, almeno una volta, dal Signor Pate uno tra i primi interpreti; cosicché questa

28 frase, senza punteggiatura, potrebbe significare che Purcell compose gli ornamenti raffinati che figurano sullo spartito e non che li avesse cantati. The cares of lovers è anche un recitativo con ornamenti scritti ma più breve e meno spettacolare di ’Tis nature’s voice. Appare in un «masque» alla fine di Timon of Athens [Timone di Atene], sotto forma d’un dibattito tra Cupìdo e Bacca intorno ai relativi meriti dell’amore e del vino.

Verso la fine della sua vita Purcell preferiva scrivere dei «Songs» con più sezioni contrastate; secondo il tipico doppio schema caratteristico, l’aria in forma di danza è preceduta da un passo in recitativo. Esempi si trovano in questa registrazione con Thrice happy lovers tratto dal «masque» del quinto atto di The Fairy Queen [La Regina delle Fate]; si tratta di una messa in guardia di Giunone contro i «tormenti del demone della gelosia», Whilst I with grief did on you look tratto da The Spanish Friar [Il monaco spagnolo] di Dryden, un’aria rivolta alla Regina Leonora che si affligge nel vedere suo marito evitarla e If musick be the food of love, una brillante messa in musica all’italiana di un testo d’Henry Heveningham. Uno tra i più bei canti di quel genere è O lead me to some peacefull gloom scritto per un adattamento di Bonduca, tragedia giacobiana di Fletcher che tratta della rivolta di Boadicea contro i romani. Appare nel quinto atto, cantato dalla principessa britannica Bonvica prima che si dia la morte. In Dear, pretty youth, lo schema è rovesciato. L’aria è stata inserita in una ripresa della Tempesta di Shakespeare nella versione risalente alla Restaurazione, probabilmente scritta nel 1695. Sembra sia Dorinda, sorella di Miranda, che si rivolge all’amante Ippolito. Dapprima quando lo crede addormentato, canta un’aria deliziosa ma il canto si muta poi in recitativo quando ella scopre che è «freddo come il marmo». In certi casi Purcell utilizza delle strutture analoghe a quelle sfruttate dai compositori italiani contemporanei. Ye gentle spirits of the air, aggiunta al terzo

atto di The Fairy Queen [La Regina delle Fate] per la ripresa del 1693 è una delle poche classiche arie da capo scritte dal Purcell, mentre Fly swift, ye hours è di una struttura complessa con tre arie separate da due recitativi. L’impazienza dell’amante che aspira a vedere la sua Belvidera, tradotta da una volata di semicrome del basso ostinato iniziale, finisce col lasciar posto alla disperazione. Non siamo lontano qui dalle cantate di Alessandro Scarlatti e del giovane Haendel.

PETER HOLMAN

29 Italiano

HARMONIA SACRA & INTEGRALE DELLA MUSICA PER ORGANO CD2 Questo disco riunisce due serie complete di opere di Henry Purcell che, pur non composte nello stesso periodo, sono complementari. I sei pezzi d’organo che ci sono pervenuti possono servire da preludi ai dieci anthems conosciuti per soprano solo e basso continuo. (Per la sua parentela naturale con questi pezzi, abbiamo incluso anche O solitude nella sua versione sacra, seguendo il testo pubblicato dalla loro autrice, Katherine Philips). In quel modo abbiamo riunito due repertori che hanno origine in due campi ben diversi delle attività professionali del Purcell. Evidentemente, le opere per organo furono composte in quanto musica pubblica e incontestabilmente nel quadro delle sue funzioni alla Corte e all’Abbazia di Westminster; è probabile, invece, che gli antherns sacri siano stati in origine considerati come musica da camera ad uso privato.

— Fu un vero piacere il poter registrare questi pezzi sull’organo Dallam della chiesa di Guimiliau in Bretagna, costruito all’origine negli anni 1675-80, vivo il Purcell. Il fabbricante di organi Thomas Dallam, Sieur de la Tour, era il nipotino del più leggendario Thomas Dallam (uno tra i più eminenti di tutti i fabbricanti d’organi inglesi) il cui figlio, Robert Dallam, era emigrato in Bretagna nel 1642 durante la Guerra Civile Inglese. L’organo di Lanvellec recentemente restaurato è suo. Robert tornò in Inghilterra alla Restaurazione della monarchia nel 1660, ma suo figlio Thomas, Sieur de la Tour, rimase in Bretagna e (secondo le recenti ricerche di Michel Cocheril) morì a Guimiliau. L’organo è stato da poco ricostruito da Gérald Guillemin (1986-9). Registrando in questa chiesa abbiamo avuto a disposizione un organo inglese dell’epoca, di dimensioni medie, che permetteva di eseguire i soli richiedenti due tastiere e non distruggeva per questo, grazie all’acustica relativamente asciutta della

chiesa, il tono essenzialmente non-liturgico e meditativo di rigore per le opere vocali. L’esecuzione su organo solo del basso continuo di accompagnamento — senza basso d’archi — era di certo una scelta frequente durante tutto il Seicento, come lo lascia intendere la pagina di titolo delle Harmonia Sacra, in cui vennero pubblicati maggior parte di questi pezzi.

— L’impiego principale di Purcell durante la sua breve vita (1659-1695) era quello di organista. Mentre era ancora corista alla Chapel Royal, fu notato molto presto per il suo talento precoce (aveva otto anni quando le sue prime opere furono pubblicate); non c’è dubbio che talvolta sostituisse i suoi professori. Certo è che nel 1673, quando cambiò la voce, gli fu subito affidata la carica degli strumenti a tastiera del Re; l’anno seguente, divenne anche responsabile dell’accordo dell’organo dell’Abbazia di Westminster. Così, a quindici, Purcell entrò in relazione con il giovane organista dell’Abbazia, John Blow, maggiore di lui soltanto di dieci anni divenutogli insieme professore e amico intimo. Blow fu direttamente responsabile dell’ascesa professionale e sociale del Purcell. Nel 1679, questi fu nominato per succedere a Blow come organista dell’Abbazia e divenne nel 1682 uno dei tre organisti (con Blow e William Child) della Chapel Royal. Occupò i due posti fino alla morte, il 21 novembre 1695; cinque giorni più tardi, lo seppellirono nella navata laterale nord dell’Abbazia, sotto l’organo. I cori dell’Abbazia di Westminster e della Chapel Royal si unirono per cantare durante la cerimonia.

Purcell fu dunque un organista professionale durante metà della sua vita, gli ultimi sedici dei suoi trentasei anni.

Agli incoronamenti di James II (1685) e di William III (1689), fu incaricato della musica e suonò l’organo; fornì ancora

30 molta altra musica, sacra o strumentale, per animare gli uffizi sacri della Chapel Royal e dell’Abbazia, fra cui i suoi anthems e mottetti e probabilmente anche alcune delle sue sonate strumentali in trio.

Un posto di organista a quell’epoca esigeva l’improvvisazione di soli liberi («voluntaries») e di pezzi basati su gli inni e i toni salmodici. Il che spiega forse perché i pezzi d’organo conosciuti del Purcell siano così pochi e perché siano sopravvissuti in modo così fortuito (ogni pezzo figura soltanto su un unico manoscritto, diverso per ognuno, e nessuno è autografo). In effetti, l’autenticità di alcuni di quei pezzi non è certa (uno di essi fu addirittura pubblicato ulteriormente e attribuito in una forma troncata a Blow); è possibile, invece, che siano nascoste altre opere del Purcell fra le centinaia di pezzi d’organo anonimi di quell’epoca che ci sono pervenuti.

A dispetto del loro scarso numero, la qualità di queste opere è innegabile. Il sublime Voluntary in sol maggiore spira una gioia e una dignità tutte purcelliane. Allo stesso modo il focoso Voluntary in re minore supera con la sua carica espressiva le opere conosciute dei suoi contemporanei. Ci è pervenuto in due versioni totalmente indipendenti: una concepita per organo a una tastiera (e in questa forma produce un effetto grandioso), essendo l’altra una riscrittura allargata (di cui certamente solo il compositore può essere stato l’autore) che sfrutta pienamente le possibilità di alternanza solo / dialogo dell’organo a due tastiere, o «doppio», molto più raro (molto probabilmente il Purcell suonò questo «doppio voluntary» nell’Abbazia di Westminster; non sarebbe del tutto fuori luogo pensare che fosse stato eseguito per il suo funerale).

— È chiaro, invece, che gli anthems, o canti sacri, non sono stati scritti per impressionare un pubblico domenicale alla Corte ma sono strettamente legati alla tradizione del-

le devozioni meditative intime che s’era diffusa durante il periodo puritano della Guerra Civile e del Protettorato (in particolare nei quindici anni del periodo 16454660, che vide gli organi di tante chiese distrutti e maggior parte dei cori dispersi. E forse per questo ci impressionano oggi i loro testi profondamente personali, lontani dal contesto e dal discorso della liturgia pubblica.

La maggior parte di essi furono pubblicati da Henry Playford nel 1688 e 1693 nei due volumi delle Harmonia Sacra or Divine Hymns and Dialogues, with a ThroughBass far the Theorbo-Lute, Bass-viol, Harpsichord or Organ (Harmonia Sacra o Inni divini e Dialoghi con Basso continuo per tiorba, Basso di Viola, Clavicembalo o Organo) dedicate a «Sua Maestà Eccellente Regina» una delle più fedeli protettrici del Purcell. I volumi delle Harmonia Sacra comprendono delle opere dei «maggiori maestri dell’Antica e dell’Attuale generazioni» segnatamente i professori del Purcell, Blow e Locke come pure Pelham Humphrey, Weldon, Church e Turner.

Le date esatte della composizione di questi pezzi sono sconosciute ma la loro cronologia approssimativa potrebbe essere la seguente: i tre pezzi più vecchi sono probabilmente Full of wrath (1680?), Sleep, Adam, sleep (1683?) e forse O solitude (1687?). Sei opere furono trovate nel primo volume delle Harmonia Sacra (1688): With sick and famished eyes, An Evening Hymn, The earth trembled, In the black dismal dungeon, How long, e A morning Hymn; i due pezzi rimanenti apparvero per la prima volta nel secondo volume delle Harmonia Sacra (1693) e si può supporre che appartenessero agli ultimi armi della vita del Purcell: Lord what is man? e The Blessed Virgin’s Expostulation.

La pagina del titolo delle Harmonia Sacra non manca di precisare che le parole furono scritte da «diverse Persone Erudite e Pie». La maggior parte dei testi sono l’opera profondamente penitenziali; l’interesse letterario di alcuni è

31 Italiano discutibile ma alcuni dei più «eruditi» sono dei migliori scrittori dell’epoca, eredi del gruppo dei poeti «metafisici» inglesi formato intorno a John Donne e Andrew Marwel. È quello spirito che Mr Norris di Waldham College evoca finemente in How long: «When shall I leave this Magick Spere, and be all Mind, all Eye, all Ear?» [Quando lascerò questa sfera incantata per essere tutto spirito, occhio, orecchio?].

Dal punto di vista poetico, il testo più bello è senza dubbio With sick and famished eye, di George Herbert, creazione impressionante di uno dei più eminenti poeti del suo tempo; O solitude di Katherine Philips è quasi dello stesso livello.

Purcell reagisce con una particolare simpatia per quei due testi e una comprensione della loro metrica e della loro carica immaginativa.

Fra i testi scritti dalle «Persone Pie» si distinguono quelli del «Dr William Fuller, il fu Lord Vescovo di Lincoln». I versi di Nathum Tate sono poeticamente meno riusciti. Ma come fece col libretto dello stesso autore per Didone e Enea, Purcell riuscì a porsi ben al di là della poesia mediocre.

Riuscì sempre a estrarre da un testo le idee metafisiche essenziali e a trasformarle in una musica che non solo non fosso limitata dalla povertà dei versi ma ne fosse del tutto liberata grazie alla sua magistrale libertà di fraseggio e di declamazione; tutte le debolezze dei testi poetici sono eliminate grazi alla ricchezza della sua invenzione melodica, ritmica e armonica.

In nessuna opera più che nelle due costruite su un «ground», cioè un basso continuo, questo aspetto della sua arte è più evidente. Si tratta in entrambi i casi di una messa in musica di bellissimi poemi. Nell’Evening Hymn l’estrema flessibilità delle linee poetiche (da sei a undici sillabe) è contrapposta e mascherata dal seducente tema di basso di cinque misure e le frasi vocali altamente irregolari.

Nell’O solitude, invece, i versi sono più disciplinati ma in realtà c’è un alternarsi di strofe di quattro versi e di sei versi;

la messa in musica del Purcell (questa volta sostenuta da un basso continuo più regolare in quattro misure) ritaglia il testo, ripetendo le frasi, ricordando alcuni passi già sentiti nell’opera, ma fa sempre in modo che la fine di una strofa coincida con l’inizio del motivo del basso stesso. Così la forma poetica, più vasta conferisce una struttura alla forma musicale che altrimenti sarebbe puramente ripetitiva.

In questi due «grounds», le tensioni essenziali provengono dalla potente azione reciproca, quel duetto tra la linea di basso e la voce. Cercando di abbellirla con delle realizzazioni elaborate del basso (non cifrato) si maschererebbe un elemento da cui l’opera trae una gran parte della sua forza.

La prosodia tradizionalmente utilizzata dai poeti inglesi dell’epoca era fortemente tributaria dell’ uso di versi ottosillabi e decasillabi, spesso in alternanza libera. Quando si utilizzano quattordici versi, tutti decasillabi, come in The earth trembled di Quarles, ne risulta evidentemente un sonetto classico, sul modello di Wyatt e Shakespeare. Un contemporaneo attento che avesse seguito il testo avrebbe senza dubbio approvato il modo in cui Purcell rispettava l’effetto drammatico prodotto dalla divisione tradizionale dopo la centesima sillaba (a «Can senseless things do this»); l’ascoltatore attuale apprezzerà forse che la sua attenzione sia richiamata su quell’effetto. La cura che il Purcell portava ai suoi testi non può esser illustrata con maggior senso dell’opportunità. Spesso si è detto che metteva la metrica a dura prova nei versi che musicava, ma è vero solo quando i versi sono brutti. Purea non ignorava che un buon testo poetico porta un equilibrio e una struttura che gli sono propri e se ne serviva come sostegno della sua forma musicale la cui forza ne era così valorizzata.

Per questo l’ascoltatore di queste opere deve mostrarsi rigorosamente attento al testo. Le idee sono spesso visionarie mirabilmente espresse. Un esempio impressionante, il verso di Georges Herbert: «Shall He that made the ear

32 Home not bear?» [Colui che fece l’orecchio non ascolterà?] [in With sick and famished eyes]. Una musica che sensibilizzi il nostro orecchio come quella del Fumai è rara, ma sarebbe stato probabilmente il primo a dire che l’orecchio da solo non basta per capire pezzi di quel genere: i testi sono fonti di autentica meditazione; sono scritti nella lingua tradizionale dell’Inghilterra del Seicento ma toccano argomenti che possono riguardare il mondo attuale. Esprimono le tensioni esistenti tra la triste oscurità dei dubbi esistenziali e il caloroso splendore della «così dolce sicurezza» della fede. L’ordine dei pezzi su questo disco è stato scelto per mettere in scena le tensioni umane esistenti tra la mattina e la sera, tra il dubbio freddo e la calda speranza, tra i muri del «black dismal dungeon of despair» [cella buia e tetra della disperazione] e il «miracolo d’amore» espresso da «such a Glance as Peter had» [lo stesso sguardo che rivolgesti a Pietro].

DAVITT MORONEY

33 Home

TEXTS ∆ TEXTES ∆ TEXTE ∆ TESTI

English

34 Français

HENRY PURCELL

CD 1

AYRES & SONGS FROM ORPHEUS BRITANNICUS 1 AH! BELINDA, I AM PREST WITH TORMENT Ah! Belinda, I am prest with torment; Not to be confess’d.

Peace and I are strangers grown, I Languish till my grief is known, Yet wou’d not have it guest.

Peace and I are strangers grown.

2

Ah, Belinda, je suis par le tourment accablée ; Tourment inexprimable.

Mon âme ne connait plus la paix, Je n’aspire qu’à dévoiler ma peine, Et pourtant la voudrais tenir cachée.

Mon être ne connait plus la paix.

FROM ROSIE BOW’RS

From Rosie Bow’rs Where Sleep’s the God of Love, Hither, ye little waiting Cupids fly; Teach me in soft Melodious Songs, To move with tender Passion, My Heart’s darling Joy: Ah! let the Soul of Musick Tune my Voice, To Win dear Strephon, Who my Soul enjoys.

Or if more influencing is to be brisk and Airy, With a Step and a Bound, and a Frisk from the Ground, I will Trip like any Fairy; As once on Ida Dancing, were three Celestial Bodies, With an Air, and a Face, And a Shape, and a Grace, Let me Charm like Beauty’s Goddess.

Ah! ’tis in Vain, Death and Despair must end the Fatal pain; Cold Despair, cold, Despair disguis’d like Snow and Rain, Falls on my Breast, Bleak Winds in Tempests Blow, My Veins all Shiver, And my Fingers Glow, My Pulse beats a Dead March for lost repose, And to a solid lump of Ice, my poor fond Heart is froze.

Or, say: ye Pow’rs My Peace to Crown,

Des berceaux de roses Où dort le dieu de l’amour, Envolez-vous vers moi, dévoués petits cupidons ; Apprenez-moi par des chants doux et mélodieux, À émouvoir d’une tendre passion, Toute la joie de mon cœur : Ah ! que l’âme de la musique accorde ma voix, Et gagne le cœur de mon Strephon bien aimé, Qui ravit mon âme.

Ou, s’il vaut mieux être vive et légère comme l’air, D’un pas, d’un bond, d’une cabriole, Comme une fée, j’effleurerai la terre ; Comme jadis les trois nymphes qui dansaient sur l’Ida, Puissé-je avoir l’élégance, le visage, Les formes et les grâces Pour charmer, comme la déesse de la beauté.

Ah, c’est en vain, Mort, désespoir, mettront fin à cette douleur fatale ; Froid, froid désespoir, Qui dans son manteau de neige et de pluie, Tombe sur mon sein, Vents glacés qui soufflent par rafales, Mes veines frissonnent, Mes doigts rougissent, Mon pouls bat la marche funèbre du repos perdu, Mon pauvre et tendre cœur en glace s’est figé.

Mais dites-moi, dieux tout puissants, Pour atteindre ma paix

Deutsch

35 Italiano

Ach, Belinda, ich bin krank vor Qual; Die ich nicht ausdrücken kann.

Der Friede ist mir fremd geworden, Ich sehne mich danach, meinen Kummer kundzutun, Doch will ich ihn für mich behalten.

Der Friede ist mir fremd geworden.

Ah, Belinda, oppressa io son dal tormento; Inesprimibile affanno.

Pace non trova l’alma mia, Ho languor di svelar la mia pena, Ascosa la vorria tener.

Pace non trova l’alma mia.

Von der Rosenlaube Wo der Gott der Liebe schläft, Fliegt her zu mir, ihr kleinen wachen Cupidos; Lehrt mich mit zarten, lieblichen Liedern, Mit zarter Leidenschaft, Mein liebes Herz ganz anzurühren: Ah! lasst die Seele der Musik in meiner Stimme Klingen, um den geliebten Strephon zu gewinnen, Der meine Seele erfreut.

Oder wenn es besser ist, lebendig und leicht zu sein Wie die Luft, will ich mit einem Schritt, einem Hüpfer, einem Luftsprung Wie eine Fee dahinschweben; Wie einst am Ida drei Nymphen tanzten, Will ich mit Aussehen, Gesicht, Gebärde und Anmut Verzaubern wie die Göttin der Schönheit.

Ach, es ist vergeblich!

Tod und Verzweiflung müssen die schlimme Qual beenden; Kalte, kalte Verzweiflung, Fällt wie Schnee und Regen auf meine Brust, Eisige Winde blasen in heftigem Sturm, Mein Blut gefriert, Und meine Finger glühen, Mein Puls schlägt einen Totenmarsch Für verlorene Ruhe, Und mein armes Herz gefriert zu einem festen Eisklotz.

Aber sagt mir, allmächtige Götter, Um Frieden zu haben

Da pergolate di rose Ove dorme il dio Cupìdo, Volate verso me devoti amoretti; Insegnatemi con dolci armoniosi canti, A muovere a tenera passione, La diletta gioia del mio cor: Ah! della musica l’anima accordi mia voce, Per conquistar il mio benamato Strephon, Che il cuor mio rapì.

O se è meglio esser viva, aerea, Con passo, balzo, salto, Di fata, la terra sfiorerò; Come un tempo le tre ninfe che danzavan sull’Ida, Possa io aver il sembiante, il volto, Le forme, le grazie che incantano Come la dea della bellezza.

Ah! invano, Morte, disperazion porran fine al fatal dolor; Freddo disperar, Come manto di neve, di pioggia, Cade sul seno mio, Gelidi venti soffiano a raffiche, Tremano tutte le vene, Arrossano le dita, Batte il polso una marcia funebre per il riposo perduto Il povero, tenero cor mio s’è agghiacciato Ma ditemi, potenti dei, Per trovare la pace

English

36 Français

Shall I Thaw my self or drown?

Amongst the foaming Billows increasing, All with Tears I shed On Beds of Ooze, And Chrystal Pillows’, Lay down my Love-sick Head; Say ye Pow’rs My Peace to Crown, Shall I Thaw my self or drown?

No, no, no I’le straight run Mad, That soon my Heart will warm, When once the Sense is fled, Love, has no pow’r to Charm: Wild thro’ the Woods I’le fly, Robes, Locks shall thus be tore; A Thousand deaths I’le dye, E’re thus in vain adore.

Dois-je fondre, ou me noyer ?

Dans l’onde écumante, Grossie des larmes que je verse Dois-je sur des lits de vase, Ou sur des oreillers de cristal, Poser ma tête malade d’amour ; Dites-moi, dieux tout puissants Pour atteindre ma paix, Dois-je fondre ou me noyer ?

Non, non, non, je sombrerai dans la folie, Pour que mon cœur vite se réchauffe, Quand la raison s’en est allée, L’amour n’a plus de pouvoir enchanteur : J’errerai, je courrai à travers bois, Déchirant robes et boucles, Et mourrai de mille morts, Avant que d’aimer ainsi en vain.

3

MUSICK FOR A WHILE

Musick for a while, Shall all your Cares beguile; Wond’ring how your Pain were eas’d, And disdaining to be pleas’d, till Alecto free the Dead, From their Eternal Band; Till the Snakes drop from her Head; And the Whip from out her Hand; Musick for a while Shall ail your cares beguile.

4

La Musique, pour un instant, Trompera tous vos tourments ; Vous vous demanderez ce qui soulage votre peine Jusqu’à ce qu’Alecto libère les morts, De leurs chaînes éternelles ; Jusqu’à ce que les serpents tombent de sa tête ; Et le fouet de ses mains ; La Musique pour un instant Trompera tous vos tourments.

FLY SWIFT, YE HOURS

Fly swift, ye Hours Make hast, make hast, Fly swift, thou lazy Sun Make hast, make hast, And drive the tedious Minutes on: Bring back my Belvidera, to my sight, Than thy self more bright, Make hast, make hast.

Swifter than Time

Heures, envolez-vous vite, vite, Fuyez, fuyez, Soleil paresseux, envole toi Hâte-toi, hâte-toi, Chasse les minutes de l’ennui : Rends à ma vue ma belle Belvidera, Elle brille plus que toi, Hâte-toi, hâte-toi.

Les élans de mon cœur

Deutsch

37 Italiano

Soll ich schmelzen oder mich ertränken?

In den schäumenden Wogen, Die ansteigen durch die Tränen, die ich vergiesse, Soll ich mein liebeskrankes Haupt, Auf Schlamm oder auf Kristallkissen betten; Sagt, mächtige Götter Um Frieden zu haben, Soll ich schmelzen oder mich ertränken?

Nein, nein, nein, ich werde wahnsinnig, Dann wird mein Herz wieder warm, Denn wenn der Verstand fort ist, Hat die Liebe keine Zauberkraft mehr: Ich irre, laufe durch die Wälder, Kleider und Haare zerreisse ich, Und tausend Tode will ich sterben, Bevor ich so vergeblich liebe.

Sciogliermi devo o annegar?

Nell’onda spumeggiante, Ingrossata dalle lacrime mie Devo su letti melmosi, E guanciali di cristallo, Posar la testa malata d’amor; Ditemi, potenti dei Per trovare la pace, Sciogliermi devo o annegar?

No, no, nella follia sprofonderò, Perché il cor mio presto si riscaldi, Quando s’è perduto il senno, Incantar non può Amore: Corrò, confusa, per i boschi, Strappando vestiti, capelli, Morrò di mille morti, Prima d’amar cosi invano.

Für eine Weile soll Musik, All eure Sorgen aufheben; Ihr wundert euch, wie eure Qual gelindert ward Ihr wollt Euch nicht freuen, ehe nicht Alecto, Die Toten befreit von ewigen Ketten; Ehe nicht die Schlangen von ihrem Kopf fallen; Und die Peitsche aus ihrer Hand; Für eine Weile soll Musik All Eure Sorgen aufheben.

La musica, per un momento, Ingannerà il vostro tormento; Vi chiedete come sollevar vostra pena Finché Aletto liberi i morti, Dalle loro catene eterne; Finché gli cadano le serpi dalla testa; E la frusta dalle mani; La musica, per un momento Ingannerà il vostro tormento.

Fliegt davon, ihre Stunden, Macht rasch, macht schnell, Flieg eilig, du träge Sonne Mach rasch, mach schnell, Und treibe die öden Minuten voran: Bring mir meine Belvidera zurück, Die schöner ist als du selbst, Mach rasch, mach schnell.

Rascher als die Zeit

Involatevi ore, Fuggite, fuggite, T’invola, sole ozioso, Fuggi, fuggi, Allontana i tediosi minuti: Riporta ai miei occhi mia Belvidera, Di te più splendente, Fuggi, fuggi.

Più rapidi del tempo,

English

38 Français

My eager Wishes move, And scorn the beaten Paths, Of Vulgar Love.

Soft Peace is banish’d from my tortur’d Breast, Love robs my Days of Ease, My Nights of Rest.

Yet tho’ her cruel Scorn Provokes Despair, My Passion still is strong, as she is fair; Still must I Love, Still bless the pleasing Pain, Still Court my Ruine, And embrace my Chain.

Sont plus empressés que le temps, Et dédaignent les sentiers battus, Des amours vulgaires.

La douce paix est bannie de mon sein torturé, L’amour dérobe la quiétude de mes jours, Et le repos de mes nuits.

Pourtant bien que son cruel mépris Provoque mon désespoir, Ma passion est aussi forte que belle ma bien-aimée ; Il me faut encore aimer, Encore bénir mon exquise douleur, Encore chercher ma ruine, Et étreindre mes chaînes.

5

STRIKE THE VIOL

Strike the Viol, Touch the Lute; Wake the Harp, Inspire the Flute: Sing your Patronesse’s Praise, Sing in cheer full and harmonious Lays.

6

SWEETER THAN ROSES

Sweeter than Roses, Or cool Ev’ning Breeze On a warm Flowry shore, Was the Dear Kiss; First trembling made me freeze; Then shot like Fire, all, o’re.

What Magick has Victorious Love, For all I touch, or see; Since that dear Kiss I hourly prove, all is Love to me.

7

Frappe les cordes de la viole, Effleure le luth ; Éveille la harpe qui dort, Anime la flûte de ton souffle : Chante les louanges de ta patronnesse, Chante des lais harmonieux et joyeux.

Plus suave que les roses Ou que la fraîche brise du soir Sur une rive tiède et fleurie Fut le tendre baiser ; Saisie par un frisson je fus transie ; Puis m’embrasai toute entière.

Quelle magie possède l’amour victorieux, Car tout ce que je touche, tout ce que je vois ; Depuis ce tendre baiser Je l’éprouve à toute heure, tout, tout m’est amour.

I ATTEMPT FROM LOVE’S SICKNESS

I Attempt from Love’s sickness To fly in vain, Since I am my self My own Feaver and Pain;

C’est en vain que je tente De fuir le mal d’amour, Car c’est moi qui suis Ma fièvre et ma douleur ;

Deutsch

39 Italiano

Eilen meine Begierden, Sie verschmähen die ausgetretenen Pfade, Der vulgären Liebe.

Sanfter Friede ist aus meiner gequälten Brust geflohen, Die Liebe raubt die Ruhe meiner Tage, Und den Frieden meiner Nächte.

Aber auch wenn ihre grausame Verachtung Mich in Verzweiflung stürzt, Ist meine Leidenschaft so stark wie sie ist schön; Immer noch liebe ich sie, Immer noch segne ich die wonnige Qual, Und suche meinen Untergang, Und umarme meine Ketten.

Si muovon impazienti i miei desiri, E disdegnan i sentieri battuti, Degli amori volgari.

La dolce pace è bandita dal petto mio torturato, Rapisce amor la quiete dei giorni miei, Il riposo delle mie notti.

Eppur, sebben il suo crudel disdegno Cagion sia del mio sconforto, Violenta è la mia passione quanto ella è bella; Ancora io devo amare, Ancor benedir il mio dolce dolor, Ancor sollecitar la mia rovina, E stringere le mie catene.

Streich’ die Fiedel, Schlage die Laute; Erwecke die Harfe, Beseele die Flöte: Sing deiner Herrin das Lob, Sing fröhliche und liebliche Lieder.

Suona la viola, Tocca il liuto; Sveglia la arpa, Anima il flauto: Canta le lodi della patronessa, Canta i gioiosi e armoniosi lai.

Süsser als Rosen Oder kühler Abendhauch An einer warmen Blumenküste War der zärtliche Kuss; Zuerst erschauderte ich zitternd; Dann glühte ich über und über wie im Feuer.

Welchen Zauber hat siegreiche Liebe, Für alles, was ich berühre oder sehe; Seit dem zärtlichen Kuss Fühle ich jede Stunde, dass alles für mich Liebe ist.

Più soave delle rose O della fresca brezza della sera Sulla riva calda e fiorita Fu il caro bacio; Colta da un brivido agghiaccio; Poi avvampo di rossor.

Qual magia in Amor vittorioso, Che quanto tocco, quanto vedo, Da quel caro bacio Ognora lo provo, tutto m’è Amore.

Vergeblich versuche ich Dem Liebesschmerz zu entfliehen, Denn ich bin selbst mein eigenes Fieber und mein Schmerz;

Mi provo a fuggir Il mal d’amore, invano, Poiché a me stesso io sono Mia propria febbre e mio dolor;

English

40 Français

No more now fond Heart with Pride, no more swell, Thou can’st not raise Forces enough to rebell: For Love has more Pow’r, And less Mercy than Fate, To make us seek ruin, And love those that hate.

Cœur crédule, ne t’enfle plus d’orgueil, Les forces te manquent pour te rebeller : Car l’amour est plus fort, Et moins clément que le destin, Qui nous fait chercher notre ruine, Et aimer ceux qui haissent.

8

BESS OF BEDLAM

From silent Shades and the Elizium Groves, Where sad departed Spirits Mourn their Loves From Chrystall streams, And from that Country where Jove Crowns the Feilds with Flowers all the year, Poor Senseless Bess, Cloath’d in her Raggs and folly, Is come to cure her Love-sick Melancholly: Bright Cynthia kept her Revells late, While Mab the Fairy Queen did Dance, And Oberon did sit in State, When Mars at Venus ran his Lance; In yonder Cowslip lies my Dear, Entomb’d in liquid Gemms of Dew, Each day I’le water it with a Tear, Its fading Blossom to renew; For since my Love is dead, And all my Joys are gone; Poor Bess for his sake a Garland will make, My Musick shall be a Groan, I’le lay me down and dye within some hollow Tree, The Raven and Cat, The Owl and Bat, Shall warble forth my Elegy.

Did you not see my Love As he past by you?

His two flaming Eyes, If he come nigh you, They will scorch up your Hearts; Ladies be aware ye, Lest he shou’d dart A Glance that may ensnare ye;

De l’ombre silencieuse des bosquets élyséens, Où les âmes tristes des disparus Pleurent leur bien-aimé, Des ruisseaux cristallins, De cette contrée où Jupiter toute l’année Couronne les champs de fleurs, La pauvre Bess égarée, Affublée de ses haillons, de sa folie, Est venue chercher remède à son mal d’amour : La radieuse Cynthia prolongeait ses fêtes nocturnes, Tandis que dansait Mab, la reine des fées, Et qu’Obéron sur son trône se prélassait, Lorsque Mars vers Vénus dirigeait sa lance ; Là-bas dans cette primevère repose mon bien-aimé, Baignant dans un linceul de perles de rosée, Chaque jour, je l’arroserai d’une larme, Pout raviver l’éclat flétri de sa fleur : Puisqu’est mort mon bien-aimé, Et que mes joies s’en sont allées ; La pauvre Bess pour lui tressera une guirlande, Ma musique sera une complainte, J’irai reposer dans le creux d’un arbre, Le corbeau et le chat, Le hibou, la chauve souris, Sussureront mon élégie.

N’avez-vous point auprès de vous Vu passer mon bien-aimé ?

Ses deux yeux de braise, S’il s’approche de vous, Embraseront vos cœurs ; Dames prenez garde, Qu’il ne vous darde Un regard qui vous ensorcèle ;

Deutsch

41 Italiano

Oh liebes Herz, sei nicht mehr stolzgeschwellt, Dir fehlt die Kraft, dich aufzulehnen.

Denn Liebe ist stärker, Und unerbittlicher als das Schicksal, Sie führt uns in den Untergang, Und lässt uns diejenigen lieben, die hassen.

Cuor ingenuo, non ti gonfiar d’orgoglio, Più non ti bastan le forze a ribellarti: Perché Amor è più potente, E meno pietoso del Fato, Che ci spinge a cercare nostra ruina, E ad amare coloro che ci odiano.

Aus stillen Schatten und dem Hain Elysiums, Wo traurige, verstorb’ne Seelen Die beweinen, die sie liebten, Von Kristallströmen und dem Land, wo, Jupiter die Felder krönt mit Blumen über’s Jahr Von dort kam Bess, Die Arme, Wirre, In ihrem Kleid aus Lumpen und aus Wahnsinn, Beweinen will sie ihre liebeskranke Melancholie: Die strahlende Cynthia verharrt in nächtlichem Gelage, Und Mab, die Feenkönigin, sie tanzte, Und Oberon sass auf dem Thron, Als Mars die Lanze schwang zu Venus; Dort bei den Primeln ruht mein Liebster, Er liegt in einem See aus Perlentau, Und täglich wein ich eine Träne, Und netze die verwelkten Blüten zum Erblühen: Denn mein Geliebter ist verblichen, Und alle Freude ist dahin; Die arme Bess macht eine Girlande für ihn, Meine Musik wird eine Klage sein, Ich lege mich nieder und sterbe in einem hohien Baum, Der Rabe und die Katze; Die Eule und die Fledermaus, Sollen meinen Trauergesang singen.

Habt ihr nicht meinen Liebsten Vorbeigehen sehen?

Seine zwei flammenden Augen, Wenn er sich euch nähert, Werden Eure Herzen versengen; Ihr Damen, seht Euch vor, Dass er nicht mit seinem pfeilschnellen Blick Euch verzaubert;

Dall’ombra silenziosa dei boschi elisei, Ove le anime tristi degli scomparsi Piangono il loro ben, Dall’onda cristallina, E dai campi che Giove tutto l’anno Incorona di fiori, La povera Bess stravolta, Vestita di stracci e di follia, È venuta a curar il mal d’amore: Raggiante Cinzia prolunga la festa notturna, Mentre danza Mab, la regina delle fate, E Oberon sul trono se ne sta in ozio, Quando Marte su Venere punta la lancia ; Laggiù in una primula riposa il mio bene, Immerso in un lenzuolo di perle roride, Ogni giorno lo bagnerà d’una lacrima, Per ravvivare lo splendore appassito del suo flore: Poiché è morto il mio benamato, E la mia gioia se n’è andata; La povera Bess per lui intreccerà una ghirlanda, La mia musica sarà un lamento, Andrò a riposar nel cavo d’un albero, Il corvo e il gatto, Il gufo, il pipistrello, Sussurreran la mia elegia.

Non avete visto il mio ben Passare vicino a voi?

I suoi due occhi di brace, Se egli vi s’avvicina, Infiammerà i vostri cuori; Donne, badate, Che non vi dardeggi Con sguardo ammaliator;

English

42 Français

Hark! Hark! I hear old Charon bawl, His Boat he will no longer stay, The Furies lash their Whips And call come away, come away.

Poor Bess will return To the place whence she came, Since the World is so Mad She can hope for no Cure; For Lov’es grown a Bubble, A Shadow, a Name, which Fools do admire, And Wise Men endure.

Cold and Hungry am I grown, Ambrosia will I feed upon, Drink Nectar still and Sing; Who is content, does all Sorrow prevent: And Bess in her Straw, Whilst free from the Law, In her thoughts is as great as a King.

Écoutez, écoutez, j’entends gronder le vieux Charon, Il ne peut plus retenir sa barque, Les furies font claquer leurs fouets, Elles crient : éloigne-toi, éloigne-toi.

La pauvre Bess s’en va retourner Au pays d’où elle était venue, Puisque le monde est si fou Son mal est incurable ; Car l’amour n’est plus qu’une chimère, Une ombre, un nom qu’admirent les sots, Qu’endurent les sages.

Le froid et la faim me saisissent, Je me nourrirai de nectar et d’ambroisie, Je chanterai encore ; Qui est serein prévient tous les chagrins : Et Bess, sur sa paillasse, Loin des entraves de la loi, Dans ses pensées règne comme un roi.

9 WHILST I WITH GRIEF DID ON YOU LOOK Whilst I with grief did on you look, When Love had turn’d your Brain, from you, I, the contagion took, from you, And for you bore the pain: Marcella, then your Lover prize, And be not too severe; Use well the conquest of your Eyes, For Pride has cost you dear.

Ambrosio treates your Flames with scorn, And racks your tender mind, Withdraw your Smiles and Frowns return, And pay him in his kind.

Dans la douleur je te contemplais, Quand l’amour avait égaré ton âme, Et frappé par ton mal contagieux, J’endurai pour toi la souffrance : Alors, Marcella, révère ton amant, Ne sois point si sévère ; Use bien de la conquête de tes yeux, Car de l’orgueil tu payas cher le prix, Ambrosio dédaigne ta flamme, Et tourmente ton tendre cœur, Fige tes sourires, rembrunis ton front, Rends dédain pour dédain.

10 WHAT A SAD FATE IS MINE What a sad Fate is mine; My Love is my crime; What a sad Fate is mine?

Or why shou’d she be more easy, And free to ail, than to me?

But if by disdain

Quel triste destin est le mien ; Mon amour est mon crime ; Quel triste destin ?

Car pourquoi faut-il qu’elle s’offre sans façon, À tout autre que moi ?

Mais si par son dédain

Deutsch

43 Italiano

Hört, hört! Ich höre den alten Charon brausen, Er kann seinen Kahn nicht mehr halten, Die Furien schwingen ihre Peitschen, Und rufen: geh weg, geh weg!

Die arme Bess wird zurückkehren Dorthin, woher sie kam, Da die Welt so verrückt ist Kann sie nicht auf Linderung hoffen; Denn die Liebe ist wie eine Luftblase, Ein Schatten, ein Name, den die Narren bewundern, Und die Weisen ertragen.

Kalt und hungrig bin ich nun, Von Ambrosia will ich mich nähren, Auch Nektar trinken und singen; Wer zufrieden ist, kommt allen Sorgen zuvor: Und Bess auf ihrem Stroh, Ist vom Gesetz befreit, Und in ihren Gedanken so gross wie ein König.

Ascoltate! sento urlare il vecchio Caronte, Non può più trattener la sua barca, Le furie fan schioccar le fruste, E gridano: allontanati, allontanati.

La povera Bess se ne vuol tornare Al paese di dove era venuta, Poiché il mondo è cosi pazzo Non c’è rimedio al suo male; L’amore è solo una chimera, Un’ombra, una parola che ammirano gli sciocchi, Che sopportano i saggi.

Freddo, fame mi avvincono, Mi ciberò di ambrosia, Berrò il nettare e canterò; Chi è contento evita i dolori: E Bess sul suo pagliaio, Libera dagli intralci della legge, Nei suoi pensieri regna come un re.

Voll Schmerz hab ich dich angeschaut, Als die Liebe dir deinen Verstand genommen hatte, Ich, der ich von dir angesteckt wurde, von dir, Und für dich erdulde ich die Qualen: Marcella, dann preise deinen Geliebten, Und sel nicht allzu streng; Gebrauche gut die Eroberung durch deine Augen, Denn Stolz kam dich teuer zu stehen, Ambrosio begegnet deinen Flammen mit Verachtung, Und quält dein zärtliches Herz, Nimm dein Lächeln zurück, schicke dafür finstere Blicke, und zahle ihm mit seiner Münze zurück!

Mentre io con dolore ti contemplavo, Quando Amor il cor tua avea sconvolto, Oppresso dal tuo male contagioso, Soffrii per te gli affanni tuoi: Ora Marcella, rispetta il tuo amante, E non esser cosi severa; Usa ben della conquista dei tuoi lumi, Ché l’orgoglio t’è costato caro.

Ambrosio disdegna la tua fiamma, E martoria il tenero tuo cuor, Tu, gela i sorrisi, oscura la fronte, Lo ripaga con lo stesso disprezzo.

Wie traurig ist mein Schicksal; Meine Liebe ist mein Verbrechen; Wie traurig ist mein Schicksal?

Oder warum muss sie für alle anderen, Leichter zu haben sein als für mich?

Aber wenn sie durch Missachtung

Che dura sorte è la mia; L’amor mio è mio delitto; Che dura sorte è la mia?

Perché mai si offre cosi facilmente.

A tutti fuorché a me?

Ma se con suo disdegno

English

44 Français

She can lessen my pain, ‘Tis ail, I implore; To make me Love less, Or her self to Love more.

Elle peut soulager ma peine, Voilà ma seule supplique ; Qu’elle fasse que je l’aime moins, Ou bien qu’elle m’aime mieux.

11 AH! HOW SWEET IT IS TO LOVE Ah! how sweet it is to Love; Ah! how gay is young desire: And what pleasing pain we prove; When first we feel a Lovers fire: Pains of Love are sweeter far, Then all other pleasures are.

12

Ah, quelle douceur d’aimer ; Que de gaîté dans le jeune désir : Quelle douleur exquise nous éprouvons ; Quand nous sentons le feu des premières amours : Les douleurs de l’amour sont bien plus douces, Que tout autre plaisir.

SINCE FROM MY DEAR ASTREA’S SIGHT

Since from my Dear Astrea’s sight I was so rudely torn, My Soul has never known delight, Unless it were to mourn.

But oh! alas, with weeping Eyes, And bleeding Heart I lye; thinking on her, Whose absence ‘tis that makes me wish to dye.

Depuis qu’au regard de mon Astrée Je fus si brutalement arraché, Mon âme n’a plus connu de joie, Sinon celle de pleurer.

Hélas, les yeux en pleurs, Le cœur meurtri Je repose là, songeant à celle, Dont l’absence me rend la mort désirable.

13 YE GENTLE SPIRITS OF THE AIR Ye gentle Spirits of the Air; Appear; prepare; And joyn your tender Voices here, Catch a repeat, Repeat the trembling sounds anew: Soft as her sights and sweet as Pearly dew, Renew Division, and such Measure keep, As when you lull the God of Love asleep.

Lutins de l’air montrez vous, préparez vous ; Unissez vos tendres voix, Reprenez le refrain des airs frissonnants, Aussi doux que soupirs : Et tendres comme perles de rosée, En chantant de nouvelles modulations, Gardez cette mesure, Qui berce le dieu de l’amour.

14 THRICE HAPPY LOVERS Thrice Happy Lovers, May you be for ever free, From the tormenting Devil Jealousie; From all anxious cares and strife

Amants trois fois heureux, Puissiez vous être à jamais libérés, Des tourments du démon qui a nom Jalousie ; Des soucis, des querelles

Deutsch

45 Italiano

Meine Qual mildern kann, Dann flehe ich sie an; Dass sie mich nur weniger lieben soll, Oder dass sie mich mehr lieben möge.

Ella può sollevar la mia pena, Tutto quel che imploro; Faccia tilla ch’io l’ami meno, Oppure meglio mi ami.

Oh wie süss ist es zu lieben; Oh wie fröhlich ist junges Begehren: Und welch herrliche Pein empfinden wir dabei; Wenn wir zum ersten Mal das Feuer der Liebe spüren: Dann sind die Qualen der Liebe weit süsser, Als alle anderen Freuden es sind.

Ah! quant’è dolce amare; Quanta letizia nel giovin desio: Qual soave tormento proviamo; Quando del primo amore sentiamo il fuoco: Le pene d’amore sono più dolci, Di agni altro piacere.

Seit ich vom Anblick meiner geliebten Astrea So roh hinweggerissen wurde, Gab es für meine Seele keine Freude mehr, Ausser der, zu weinen.

Ach weh, mit weindendem Auge und, Blutendem Herzen liege ich da Und ich denke an sie, Deren Ferne macht, dass ich sterben möchte.

Poiché alla vista della mia Astrea Sì brutalmente fui tolto, Più gioia non conobbe l’alma mia, Se non quella del pianto.

Ohimè! cogli occhi lacrimosi, E il cuor ferito Qui giaccio, pensando a lei, La cui assenza mi fa la morte bramar.

Ihr freundlichen Geister der Lüfte; Erscheint, haltet euch bereit, Und fallt mit euren süssen Stimmen ein, Singt einen Refrain.

Wiederholt auf’s Neue die zitternden Klänge, Zart wie ihr Anblick und süss wie perlender Tau, Und teilt erneut, und dieses Mass behaltet, Als wenn ihr den Gott der Liebe in Schlaf wiegen wolltet.

Spiritelli gentili dell’aria, Mostratevi, preparatevi; Ci rallegrino le vostre tenere voci, Ripetendo il ritornello, Ripetendo i suoni frementi: Dolci sospiri, perle di rugiada, Modulate il canto e conservate la misura, Che culla il dio Amore, cosi s’addormenta.

Dreimal glückselige Liebende, Mögt ihr für immer frei sein, Von der tödlich quälenden Eifersucht; Von allen bangen Sorgen und Streitigkeiten

Tre volte felici amanti, Possiate per sempre esser liberi, Dal demon tormentoso Gelosia; Dagli affanni, dalle liti

English

46 Français

That attends a Married life.

Thrice happy lovers, May you be for ever free: Be to one another true, Kind to her as she’s to you; And since the errors of the Night are past, May he be for ever Constant, She be ever Chast.

Qui accompagnent une vie conjugale.

Amants trois fois heureux, Puissiez vous à jamais demeurer libres : Restez l’un à l’autre fidèles, Tendre envers elle comme elle l’est envers toi ; Et puisque les errements de la nuit appartiennent au passé, Qu’il soit toujours constant, Qu’elle soit toujours chaste.

15

HARK! HOW ALL THINGS

Hark! how all things In one sound rejoyce.

And the World seems To have one Voice.

Écoute, écoute comme toutes choses À l’unisson chantent leur joie, Le monde entier semble N’avoir qu’une voix.

16 ’TIS NATURE’S VOICE ’Tis Nature’s Voice, Thro’ all the moveing Wood of Creatures understood; The Universal Tongue To none of all her nume’rous Race unknown, From her it learnt the mighty Art To Court the Ear, or strike the Heart, At once the Passions to express and move; We hear, and strait we grieve or hate, Rejoyce or Love: In unseen Chains it does the Fancy bind, At once it Charms the Sense and Captivates the Mind.

17

C’est la voix de la Nature, Entendue par toute l’ondoyante forêt de créatures ; Langue universelle connue de tous ceux De sa nombreuse race, C’est d’elle qu’elle apprit le grand art, De flatter l’oreille ou de frapper le cœur, D’exprimer comme d’éveiller les passions ; Nous l’entendons et le chagrin nous saisit, Et la haine, et la joie, et l’amour : Elle enserre l’imagination dans d’invisibles chaînes, Elle charme les sens comme elle captive l’esprit.

FAIREST ISLE OF ISLES EXCELLING

Fairest Isle of Isles excelling, Seat of Pleasures and of Loves; Venus here will chuse her Dwelling, And forsake her Cyprian Groves.

Cupid, from his Fav’rite Nation, Care and Envy will Remove; Jealousie, that poysons Passion, And Despair that dies for Love.

Île radieuse, plus belle que toutes, Lieu des délices et de l’amour ; Vénus ici élira domicile, Délaissant ses bosquets de Chypre.

De sa patrie bien aimée Cupidon chassera, Envie et sourci ; Jalousie, poison de la passion, Désespoir qui fait mourir d’amour.

Gentle Murmurs, sweet Complaining,

Les doux murmures, les exquises complaintes,

Deutsch

47 Italiano

Die zum Eheleben gehören.

Dreimal glückselige Liebende, Mögt ihr für immer frei sein: Bleibt einander treu, Du so freundlich zu ihr wie sie zu dir; Und da die Irrungen der Nächte vorüber sind, Sei er immerdar beständig, Sie dagegen immer rein.

Che accompagnano gli sposi.

Tre volte felici amanti, Possiate per sempre esser liberi: L’un all’altro fedeli, Tenero verso lei come lei verso te; E se gli errori notturni son del passato, Possa lui sempre esser costante, E lei sempre esser casta.

Horch, alle Dinge Vereinigen sich zu gemeinsamen Jubel, Die Welt scheint eine Einzige Stimme zu haben.

Ascolta, come tutte le cose All’unisono si rallegrano, E il mondo intero sembra Aver una sola voce.

Es ist die Stimme der Natur, Die hörbar ist im bewegten Wald der Kreatur; Die überall bekannte Sprache Keinem der vielen Wesen unbekannt, Von ihr lernten sie, Dem Ohr zu schmeicheln oder das Herz anzurühren, Die Leidenschaften auszudrücken und zu bewegen; Wir hören, und gleich empfinden wir Trauer oder Hass, Freude oder Liebe: Sie legt die Phantasie in unsichtbare Ketten, Sie verzaubert sofort die Sinne und erobert den Geist.

Questa è la voce della natura, Sentita da tutta la movente selva di creature; Universale lingua che nessuno Della numerosa sua razza ignora, Da lei imparò la grande arte, Di lusingar l’orecchio o di colpire il cuore, D’esprimere e insieme muover le passioni; La sentiamo e il duol ci coglie, O l’odio, la gioia o l’amore: In catene invisibili stringe la fantasia, Affascina i sensi e avvince la mente.

Du strahlendste aller Inseln, Ort der Freuden und der Liebe; Venus will hier ihr Domizil aufschlagen, Und ihre zyprischen Haine verlassen.

Cupido wird aus seiner geliebten Heimat, Sorge und Neid verjagen; Eifersucht, die die Leidenschaft vergiftet, und Verzweiflung, die vor Liebe stirbt.

Isola radiosa, più bella di tutte, Luogo di delizia e d’amore; Venere qui eleggerà domicilio Trascurando i boschetti suoi di Cipro.

Cupido, dalla sua patria diletta, Angustia e invidia caccerà; Gelosia, che avvelena la passione, Di speranza che fa morir d’amore.

Leises Murmeln, süsses Klagen,

Gentili mormorii, dolci lamenti,

English

48 Français

Sighs that blow the Fire of Love; Soft Repulses, kind Disdaining, Shall be all the Pains you prove.

Every Swain shall pay his Duty, Gratefull every Nymph shall prove; And these Excell in Beauty, Those shall be Renown’d for Love.

Les soupirs qui raniment le feu de l’amour ; Les tendres refus, l’aimable dédain, Seront toutes les douleurs éprouvées.

Chaque soupirant présentera ses hommages, Chaque nymphe lui sera favorable, Et de même qu’en beauté elles excellent, Pour leurs ardeurs ils seront renommés.

18

DEAR PRITTY YOUTH

Dear Pritty Youth, Unvail your Eye; How can you sleep, when I am by?

Were I with you all Night to be, Methinks I cou’d from Sleep be free; Alass my Dear, you’r Cold as Stone; You must no longer lye alone; But be with me my Dear, And I in each Arm Will Hugg you, Hugg you close, And keep you Warm.

19

Charmant jeune homme, Ôte le voile qui te couvre les yeux Comment peux-tu dormir, si je suis près de toi ?

Si toute la nuit, j’étais auprès de toi, Je ne laisserais point, il me semble, le sommeil m’envahir ; Hélas, mon amour, tu es froid comme marbre ; Tu ne dois pas reposer seul ; Mais avec moi, mon amour, Et dans chacun de mes bras Je te serrerai, je te serrerai fort, Et plus fort encore, Pour te réchauffer le cœur.

OH! LEAD ME TO SOME PEACEFUL GLOOM

Oh! lead me to some peaceful Gloom, Where none but sighing Lovers come; Where the shrill Trumpets never sound; But one Eternal Hush goes round.

There let me sooth my pleasing pain, And never think of War again: What glory can a Lover have to Conquer, Yet be still a Slave?

Oh conduis-moi vers quelques paisibles ténèbres, Où seuls viennent les amants qui soupirent ; Où jamais ne claironnent de stridentes trompettes ; Mais où règne un silence éternel.

Laisse-moi là apaiser mon exquise douleur, Et ne plus jamais penser à la guerre : Quelle gloire l’amant peut-il tirer de la conquête, Si captif est son cœur ?

20 THE CARES, THE CARES OF LOVERS The Cares, the Cares of Lovers, Their Alarmes, their Sights, Their Tears have pow’rfull Charms, And if so sweet their Tormment is, Ye Gods, ye Gods how Ravishing, Ye Gods how Ravishing,

Le souci, le souci des amants Leurs frayeurs, leurs soupirs, leurs pleurs, Sont des charmes puissants, Et leur tourment est exquis ; Grand dieux, grands dieux, Quel ravissement, grands dieux,

Deutsch

49 Italiano

Seufzer, die das Feuer der Liebe anfachen; Sanfte Weigerung, freundliche Verachtung, Sollen alle Qualen sein, die du spürst.

Jeder Liebende soll seinen Tribut zahlen, Jede Nymphe soll dankbar sein, Und wie diese an Schönheit unübertroffen sind, Werden jene für die Liebe berühmt sein.

Sospiri che ravvivan il fuoco d’Amore; Teneri rifuiti, amabile disdegno, Saranno tutti i tormenti provati.

Ogni spasimante porgerà i suoi omaggi, Ogni ninfa gli sarà grata, E come elle eccellono in bellezza, Essi rinomati saran per Amore.

Geliebter schöner Jüngling, Enthülle dein Auge; Wie kannst du schlafen, wenn ich bei dir bin?

Wenn ich die ganze Nacht bei dir wäre, Könnte ich, scheint mir, nie schlafen; O weh, mein Lieber, du bist kalt wie Stein; Du sollst nicht Länger allein liegen; Sondern bei mir, mein Lieber, Und mit jedem Arm Werde ich dich drücken, Dich ganz fest drücken, Und dich dabei wärmen.

Caro bel fanciullo, Togliti il velo dagli occhi; Come puoi tu dormir se appresso ti son?

Se io con te tutta la notte fossi, Non lascerei, mi par, che il sonno m’invadesse; Ahimè, mio ben, sei freddo come il marmo; Non devi riposar da solo; Ma star con me, mio diletto, E io in tutt’e due le braccia Ti stringerò forte, E più forte ancora, Per tenerti caldo.

Oh führe mich in die friedliche Finsternis, Wohin nur die seufzenden Liebenden gelangen; Wo nie die schrillen Trompeten erschallen; Wo nur die ewige Ruhe herrscht.

Dort will ich meine wonnigen Qualen lindern, Und nie mehr an den Krieg denken: Welchen Sieg kann ein Liebender erringen, Wenn er immer noch Sklave im Herzen ist?

Oh! portami verso pacifiche tenebre, Ove solo vengono amanti che sospirano; Ove non squillano le trombe stridenti; Ma regna un eterno silenzio.

Lasciami qua a placar il dolce mio duol, E non pensar mai più alla guerra: Qual gloria trae l’amante nel conquistar, Se il cor suo è prigioniero?

Die Sorgen, die Sorgen von Liebenden, Ihre Ängste, ihre Seufzer, ihre Tränen, Sind mächtiger Zauber, Und wenn ihre Qual so süss ist; Oh Götter, oh Götter, wie herrlich, Oh Götter, wie herrlich,

Il pensiero, il pensiero degli amanti I loro affanni, sospiri, pianti, Sono incanti potenti, Se cosi dolce è il loro tormento; Gran numi, gran numi, Come soave, gran numi,

English

50 Français

How Ravishing the bliss, So gentle, so soft, so gentle is their pain; ‘Tis ev’n a pleasure to complain.

Est leur bonheur, Si douce, si tendre est leur douleur Qu’ils font une joie de leur complainte.

21

IF MUSICK BE THE FOOD OF LOVE

If Musick be the food of Love, Sing on, till I am fill’d with joy; For then my listning Soul you move, To pleasures that can never cloy; Your Eyes, your Meen, your Tongue declare, That you are Musick ev’ry where.

Pleasures invade both Eye and Ear, So fierce the transports are, they wound, And all my Senses feasted are; Tho’ yet the Treat is only Sound; Sure I must perish by your Charms, Unless you save me in your Armes.

S’il est vrai que l’amour se nourrit de musique, Chante, chante encore et me comble de joie ; Alors mon âme à t’écouter, Se délecte inlassable ; Tes yeux, ta mine, ta langue proclament, Que tu n’es que musique.

L’œil et l’oreille s’enivrent de toutes ces voluptés, L’ardeur de mes transports est telle qu’elle meurtrit, Si tous mes sens se régalent ; Tu ne m’offres pourtant qu’un festin de sons ; Tes charmes vont me conduire à une mort certaine, A moins que ne m’en préservent tes bras.

Deutsch

51 Italiano

Wie herrlich ist die Wonne, So süss, so lieblich, so süss ist ihre Pein Dass es eine Freude ist, zu klagen.

È la loro felicità!

Si lieve e tenero è il loro dolore Che gioia diventa il loro lamento.

Wenn die Liebe sich von Musik nährt, Dann sing weiter, sing, bis ich voller Freude bin; Denn dann bringst du meiner lauschenden Seele, Freuden, die nie enden werden; Deine Augen, deine Miene, deine Zunge erklären, Dass du nichts als Musik bist.

Wonnen durchdringen Auge und Ohr, So glühende Wonnen, dass sie schmerzen, Und alle meine Sinne freuen sich; Auch wenn die Freude nur Klang ist; Ich muss bestimmt vergehen durch deinen Zauber, Wenn deine Arme mich nicht retten.

Se Amore di musica si nutre, Canta finché di gioia io sia sazio; Or ad ascoltarti l’anima mia, Si diletta senza posa; Dichiaran gli occhi, la guancia, la bocca, Che solo musica sei.

Piacere empie l’occhio, l’orecchio, Si crudo è il trasporto mio che ferisce, Pur i sensi miei tutti in gaudio son; Ma non offri che una fessa di suoni; Certo morrà per le tue grazie, Se scampo non trovo fra le tue braccia.

English

52 Français

HENRY PURCELL

CD 2

HARMONIA SACRA & COMPLETE ORGAN MUSIC 2 A MORNING HYMN (Words by Dr William Fuller, late Lord Bishop of Lincoln)

HYMNE DU MATIN (Paroles du Dr William Fuller, ancien évêque de Lincoln)

Thou wakeful Shepherd, that does Israel keep, Rais’d by thy Goodness from the Bed of sleep; To thee I offer up this Hymn, As my best Morning Sacrifice.

May it be gracious in thine Eyes, to raise Me from the Bed of Sin. And do I live To see another day, I vow, my god, Henceforth to walk thy ways, and sing thy Praise, All those few days thou shalt allow.

Could I redeem the Time I have mispent, In sinfull Merriment, could I untread Those Paths I led, I would so expiate Each past Offence, that ev’n from thence, The Innocent should wish themselves like me, When with such Crimes they such Repentance see.

With Joy I’d sing away my Breath; Yes who can dye, so to receive his Death?

Berger attentif, qui protèges Israël, Que ta bonté a sorti du lit du sommeil, À toi j’offre cet hymne, Mon meilleur sacrifice du matin.

Qu’il plaise à tes yeux de me retirer Du lit du péché. Et si je vis Pour voir un autre jour, je m’engage, mon Dieu, À suivre désormais ton chemin, à chanter ta louange, Pour chacun de ces jours que tu m’accorderas.

Si je pouvais racheter le temps gaspillé Dans les divertissements du péché, si je pouvais refaire Les chemins que j’ai parcourus, j’expierais ainsi Chaque offense passée, si bien que de là-bas Les innocents voudraient être comme moi, En voyant de ces crimes un tel repentir suivre.

Avec joie je rendrais l’âme en chantant ; Mais qui peut en mourant recevoir telle mort ?

3 LORD, WHAT IS MAN, LOST MAN? (Words by Dr William Fuller, late Lord Bishop of Lincoln)

SEIGNEUR, QU’EST L’HOMME, L’HOMME ÉGARÉ (Paroles du Dr William Fuller, ancien évêque de Lincoln)

Lord, what is Man, lost Man, that thou should’st be So mindful of him? That the Son of God Forsook his glory, his abode, To become a poor tormented Man! The deity was shrunk into a span, And that for me, O wondrous love!

Reveal, ye glorious spirits, when ye knew, The way the Son of God took to renew Lost Man, your vacant places to supply.

Blest spirits tell, which did excel, Which was more prevalent, your joy Or your astonishment; that Man Should be assumed into the deity, That for a worm a God should die?

Oh! for a quill, drawn from your wing,

Seigneur, qu’est l’homme, l’homme égaré, pour qu’ainsi Tu te préoccupes de lui ? Pour que le fils de Dieu Ait abandonné sa gloire et sa demeure, Pour devenir un homme, malheureux et tourmenté !

Son caractère divin réduit en un instant Et cela pour moi, Ô amour merveilleux !

Révélez, glorieux esprits, quand vous aurez appris Comment le Fils de Dieu avait régénéré L’homme égaré, pour occuper vos places laissées libres.

Esprits bénis, dites ce qui primait, Ce qui venait d’abord, votre joie Ou votre étonnement ; que l’homme Soit élevé jusqu’à Dieu, Que pour un ver, Dieu meure ?

Ah ! une plume enlevée à votre aile,

Deutsch

53 Italiano

MORGENHYMNE (Text von Dr. William Fuller, Bishof von Lincoln)

INNO DEL MATTINO (Parole del Dr. William Fuller, ex-vescovo di Lincoln)

Wachsamer Hirte, der Du Israel schützt, Erstanden aus des Schlafes Bett durch Deine Güte: Dir biete ich dies Loblied dar, Als meine liebste Morgengabe.

Erfreue es Dein Antlitz, mich zu rütteln Von sündenvollem Bett! Und lebte ich, Um einen andern Tag zu sehn, so schwör ich, Gott Im Fürdern Deinen Weg zu gehn, Dir Lob zu singen, Jeden kurzen Tag, den Du mir zugestehen magst.

Erlangte ich zurück die Zeit, die ich vergeudet, In sünd’gem Leichtsinn, und wär unbeschritten Der einst von mir beschrittne Pfad, so sühnte ich All die begangnen Sünden, und gar die schuldlos sind Mir gleich sie wollten danach werden, Wenn nach viel Schuld sie so viel Reue sehn!

Voll Freude im Gesang ich meinen Atem gäbe: – Doch wem willfährt schon solcher Tod?

Pastore attento, che proteggi Israele, Che la tua bontà ha tirato fuori dal letto del sonno, A te offro questo inno, Il mio più bel sacrificio del mattino.

Piaccia ai tuoi occhi che mi ritiri Dal letto del peccato. E se vivo Per vedere un altro giorno, m’impegno, o Dio, A seguire ormai il tuo cammino, a cantare la tua lode, Per ognuno di quei giorni che mi concederai.

Se potess’io riscattare il tempo sprecato Nei divertimenti peccaminosi, se potessi rifare Il camino percorso, espierei così Ogni offesa passata, sicché da laggiù Gli innocenti vorrebbero essere come me Vedendo di questi delitti un tal pentimento seguire.

Con gioia renderei l’anima cantando; Ma chi può morendo ricevere una simile morte?

WAS IST DER MENSCH, HERR, DER VERLORNE MENSCH? (Text von Dr. William Fuller, Bischof v. Lincoln)

SIGNORE, CHE È L’UOMO, L’UOMO SMARRITO (Parole del Dr. William Fuller, ex-vescovo di Lincoln)

Was ist der Mensch, Herr, der verlorne Mensch, Daß Du Dich sorgst so sehr um ihn? Des Gottes Sohn Entsagte seiner Wohnstatt, seinem Ruhm Und wurd ein Mensch, der arm und qualenreich!

Die Gottheit kleingeschrumpft zu einer Spanne, Und das um meiner gar, o liebe Wunder!

Verkündet, glorienreiche Geister, wenn euch Kunde, Wie Gottes Sohn Erneurung schuf, Verlorner Mensch, bequemend sich an Deinen Ort. Des Segens reich Geister: Was hatt’ Oberhand, Was wogt Ihr schwerer – Freude?

Die Verwunderung, daß auch der Mensch Emporgefü hrt zur Göttlichkeit?

Daß eines Wurmes halber starb ein Gott?

Oh, einen Federkeil aus Euren Schwingen,

Signore, cos’è l’uomo, l’uomo smarrito, perché così Ti curi di lui? Perché il figlio di Dio Abbandonasse la sua gloria e dimora, Per diventar un uomo, infelice e tormentato!

Il suo carattere divino ridotto in un istante E questo per me, o amore meraviglioso!

Rivelate, spiriti gloriosi, quando avrete appreso Come il Figlio di Dio avesse rigenerato L’uomo smarrito, per occupare i vostri posti lasciati liberi.

Spiriti benedetti, dite ciò che primeggiava, Che prevaleva, la vostra gioia O il vostro stupore; che l’uomo Fosse innalzato fino a Dio, Che per un verme, Dio morisse?

Ah! una penna tolta dalla vostra ala,

English

54 Français

To write the praises of th’Eternal love.

Oh! for a voice like yours to sing That anthem here, which once you sung above: Hallelujah!

Pour écrire les louanges de l’amour éternel.

Ah ! une voix comme la vôtre pour chanter Cet hymne ici-bas, que vous avez chanté là-haut : Alléluia !

5 THE ASPIRATION (Words by Mr J. Norris of Wadham College, Oxford)

L’ASPIRATION (Paroles de M. J. Norris, de Wadham College, Oxford)

How long, great God, how long must I Immur’d in this dark Prison lye?

Where at the Grates, and Avenues of Sense, My Soul must watch to have intelligence; Where but faint Gleams of thee salute my Sight, Like doubtful Moonshine in a cloudy Night.

When shall I leave this Magick Sphere, And be all Mind, all Eye, all Ear? How cold this Clime! and yet my Sense Perceives ev’n here thy Influence, Ev’n here thy strong Magnetick Charms I feel, And pant, and tremble, like the amorous Steel.

To lower good, and Beauties not divine, Sometimes my erroneous Needle does decline; But yet so strong the Sympathy, It turns, and points again to thee.

I long to see this Excellence.

Which at such distance strikes my sense.

My’mpatient Soul struggles to disengage Her wings, from the confinement of her Cage.

Would’st thou, great Love, this Pris’ner once set free, How would she hasten to be linked to thee?

She’d for no Angel’s Conduct stay.

But fly, and love, on all the way.

Combien de temps, Seigneur, combien de temps dois-je Rester enfermé en cette obscure prison ?

Où à la grille, et aux portes de la perception, Mon âme doit veiller pour trouver la connaissance, Où seules de faibles lueurs de toi saluent mon regard, Comme un clair de lune incertain dans une nuit nuageuse.

Quand quitterai-je cette sphère enchantée Pour être tout esprit, œil, oreille ?

Comme il fait froid ici : et cependant mes sens Perçoivent même ici ton influence, Même ici je sens ton puissant charme magnétique, Et je vibre et je tremble comme l’acier aimanté.

Vers un bien inférieur et des beautés qui ne sont pas divines, Quelquefois mon aiguille trompée décline.

Mais l’attraction est si forte Qu’elle tourne et pointe à nouveau vers toi.

J’ai hâte de voir cette excellence Qui de si loin frappe mes sens.

Mon âme impatiente se débat pour libérer Ses ailes de la cage où elle est enfermée.

Si tu voulais, puissant amour, cette prisonnière une fois libérée Comme elle se hâterait pour s’unir avec toi !

Elle n’attendrait pas d’être guidée par un ange, Mais s’envolerait en aimant jusqu’au bout du voyage.

6 IN THE BLACK DISMAL DUNGEON (Words by Dr. William Fuller, late Lord Bishop of Lincoln)

DANS LE NOIR LUGUBRE DU CACHOT (Paroles du Dr William Fuller, ancien évêque de Lincoln)

In the Black dismal Dungeon of despair, Pin’d with tormenting Care; Wrack’d with my Fears drown’d in my Tears, With dreatful expectation of my doom, And certain horrid Judgement soon to come.

Lord, here I lye, lost to all hope

Dans le noir et lugubre cachot du désespoir, Accablé par le tourment des soucis, Tenaillé de craintes, noyé dans les larmes, Dans l’attente angoissée de mon irrévocable ruine, Et de l’horrible jugement qui doit bientôt avoir lieu.

Seigneur, je suis prisonnier, sans aucun espoir

Deutsch

55 Italiano

Der ew’gen Liebe Lob und Preis zu schreiben!

Oh, um zu singen doch mit Eurer Stimme Dies Loblied hier, das Ihr einst sanget in der Höh’: Hallelujah!

Per scrivere le lodi dell’amor eterno.

Ah! una voce come la vostra per cantare Quaggiù quell’inno che avete cantato lassù: Alleluia!

DAS ZIEL (WIE LANGE NOCH?) (Text von Mr J. Norris v. Wadham College, Oxford)

L’ASPIRAZIONE (Parole di Mr. J. Norris, de Wadham College, Oxford)

Wie lange noch, Gott’wie lange muss ich In diesem finstren Kerker noch begraben sein, Wo an den Toren und des Sinnverstandes Gängen Nach Einsicht meine Seele sucht, Wo schwacher Glanz von Dir nur mein Gesicht erreicht, Wie flackernd Mondlicht durch die Wolkennacht?

Wann werd’ verlassen ich die Zaubersphäre, Und bin ganz Geist, ganz Aug, ganz Ohr? Wie kalt es ist! Doch meine Sinne Bis hierher Deinen Einfluß spürn.

Bis hier magnetisch fühl ich Deinen Zauber Und schnaufe, bebe, vie der liebesangezogne Stahl.

Zu niedrem Gut und gar nicht göttlich Schönen Verirrt bisweilen meine Nadel sich.

Und dennoch ist so stark die Neigung, Daß sie zu Dir sich wendet, weist.

Dies Hohe sehn zu dürfen ist mein Wunsch, Das durch die Fern’an meine Sinne tritt.

Es will die Fesseln streifen meine rastlos’ Seele Sich von den Flügeln, um dem Käfig zu entfliehn.

Willst Du, o Große Liebe, die Gefesselte befrein, So flög zu Dir, mit Dir sich zu vereinen!

Und keines Engels Fü hrung würd sie harren, Nur immer fliegen, lieben immerfort.

Quanto tempo, Signore, quanto tempo devo Star rinchiuso in questa oscura prigione?

Dove al cancello, e alle porte della percezione, Dove solo deboli luci provenienti da Te salutano il mio sguardo, Come un chiaro di luna incerto in una notte nuvolosa Quando lascerò questa sfera incantata Per essere tutto spirito, occhio, orecchio?

Come fa freddo qui! eppure i miei sensi Anche qui avvertono la tua influenza, Sento anche qui il tuo possente fascino magnetico, E vibro e tremo come l’acciaio attratto.

Verso un bene inferiore e bellezze non divine, Talvolta declina il mio ago ingannato.

Ma tanto forte è l’attrazione Che gira e di nuovo punta verso te.

Ho fretta di vedere quest’eccellenza Che da così lontano colpisce i miei sensi.

La mia anima impaziente si dibatte per liberare Le sue ali dalla gabbia gabbia in cui è rinchiusa.

Se tu lo volessi, potente amore, liberata questa prigioniera, Come si affretterebbe per unirsi a te!

Non aspetterebbe d’essere guidata da un angelo, Ma amorosa volerebbe via fino alla fine del viaggio.

IN FINSTRER KERKERTRÜBSAL (Text von Dr. William Fuller, Bishof v. Lincoln)

NELLA CELLA BUIA E TETRA (Parole del Dr. William Fuller, ex-vescovo di Lincoln)

In finstrer Kerkertrübsal der Verzweiflung, Mit qualenvollem Fleiß hier fesgehalten, Von Furcht gemartert, untergehend in den Tränen, In fürchterlichem Harren meines Endes Und bald’gen Urteilsspruches, schreklichen, gewiß.

Ich liege hier, o Herr, einjeder Hoffnung bar

Nella cella buia e tetra della disperazione, Oppresso dall’assillo dei pensieri, Attanagliato da paure, affogato nelle lacrime, Nell’attesa angustiata della mia irrevocabile rovina, E dell’orrendo giudizio che sta per accadere Signore, sono prigioniero, senza nessuna speranza

English

56 Français

Of Liberty, hence never to remove, But by a miracle of Love; Which I scarce dare hope for, or expect, Being guilty of so long, so great neglect.

Fool that I was, worthy a sharper Rod, To slight thy Courting, O my God! For thou did’st woo, intreat, and grieve, Did’st beg me to be happy, and to live; But I wou’d not; I chose to dwell With Death, far, far from thee, too near to hell.

But is there no Redemption, no relief!

Jesu! Thou sav’d’st a Magdalen, a Thief!

Thy Mercy, Lord, once more advance; O give me such a Glance As Peter had! Thy sweet, kind, chiding Look Will change my heart, as it did melt that Rock.

Look on me, sweet Jesu ! as thou did’st on him, ’Tis more than to create, thus to redeem.

De liberté, ne devant jamais quitter ces lieux Sauf par miracle d’amour Que je n’ose guère espérer ou attendre, Car coupable je suis de t’avoir tant négligé, et si longtemps Que j’étais sot, méritant un châtiment plus sévère, De mépriser ton service, Ô mon Dieu !

Car tu avais prié, demandé et souffert, Tu m’avais supplié d’être heureux et de vivre.

Mais je ne voulais pas ; j’avais choisi de vivre Dans la mort, loin, loin de toi, trop près de l’enfer.

Mais n’y a-t-il aucune redemption, aucune grâce ?

Jésus ! tu as sauvé une Madeleine et un voleur !

Une fois encore, Seigneur, use de ta miséricorde.

Oh ! jette sur moi le même regard Que tu jetas sur Pierre ! Ton doux regard, bon et sévère Changera mon cœur, comme il fit fondre ce rocher.

Regarde-moi, doux Jésus ! comme tu le regardas, C’est plus que création, une telle rédemption.

7 O SOLITUDE (Words by Katherine Philips)

O SOLITUDE (Paroles de Katherine Philips)

O solitude, my sweetest choice!

Places devoted to the night, Remote from tumult and from noise, How ye my restless thoughts delight!

O heav’ns what content is mine, To see these trees, which have appeared From the nativity of time And which all ages have rever’d, To look today as fresh and green As when their beauties first were seen.

O, how agreeable a sight These hanging mountains do appear, Which the unhappy would invite To finish all their sorrows here, When their hard fate makes them endure Such woes as only death can cure.

O, how I solitude adore!

That element of noblest wit Where I have learnt the wise man’s lore Without the pains to study it.

Ô solitude, mon choix le plus doux !

Lieux consacrés à la nuit, Loin du tumulte et du bruit, Comme vous enchantez mes pensées agitées ! Ô cieux, quel plaisir est le mien De voir ces arbres, apparus Dès le commencement des temps Et que toutes les époques ont vénérés, Paraître aujourd’hui aussi nouveaux et verts Que la première fois où l’on vit leur beauté.

Oh ! quel spectacle agréable Offrent ces montagnes abruptes Qui semblent inviter les infortunés À mettre un terme ici à leurs chagrins, Quand le dur destin leur inflige Des maux que la mort seule pourrait guérir.

Oh ! comme j’adore la solitude !

Elle fait partie de l’esprit le plus noble Et j’y ai appris la science du sage Sans la peine de l’étudier.

Deutsch

57 Italiano

Auf Freiheit, und nie wieder zu entfliehn Als durch ein Wunder, das die Liebe wirkt, Woran ich wening glauben mag, noch harren, Denn schuldig bin ich langen, großen Unterlasses!

Tor, der ich war, bin ich der schwersten Zu cht’gung würdig, Da Deinem Liebesmühen, Gott, ich mich versagt.

Denn du umwarbst mich, flehtest, littst um mich, Erbatst, daß selig ich und leben möge, Doch ich versagte mich und schlug mein’ Heimstatt auf Beim Tode, fern von Dir und viel zu nah der Hölle.

Doch gibt es nicht Erlösung, keinen Trost?

Jesu! Du nahmst der Magdalenen, nahmst des Diebs Dich an!

So gib, o Herr, noch einmal Gnade aus, O blick mich an, wie einst Mit Petrus Du’s getan! Dein sü.es, freundlich’ scheltend Auge Mein Herz verändern wird, so wie’s den Fels geschmolzen.

So richt auf mich den Blick, Jesu, so wie auf ihn einst, Denn es ist mehr als Schöpfung, ist Erlösen.

Di libertà, non dovendo mai lasciar questi luoghi Se non per un miracolo d’amore Che non oso sperare o aspettare, Perché colpevole sono d’averti trascurato e per tanto tempo.

Quanto sciocco ero – meritevole di più duro castigo – Di sprezzar il tuo corteggiare, o mio Dio! Perché avevi pregato, chiesto e sofferto, M’avevi supplicato d’esser felice e di vivere.

Ma non volevo; avevo scelto di vivere Nella morte, lontano, lontano da te, troppo vicino all’inferno.

Ma non v’è nessuna redenzione, nessuna grazia?

Gesù! tu hai salvato Maddalena e un ladrone!

Una volta ancora, Signore, usa misericordia.

Oh! rivolgi verso me lo stesso sguardo Che rivolgesti a Pietro! Lo sguardo tuo dolce, buono e severo Cambierà il mio cuore, come fece sciogliersi questa roccia.

Guardami, dolce Gesù! come lo guardasti, È più che una creazione, una tale redenzione.

O EINSAMKEIT (Text von Katherine Philips)

O SOLITUDINE (Parole di Katherine Philips)

O Einsamkeit, Du meine süße Wah! Der Nacht geweihte Örtlichkeiten Ganz fern von Unruh und von Lärm, Wie sehr erfreut Ihr mein’ unstetgen Geist!

O himmlische Zufriedenheit, Wenn ich erblicke diese Bäume, die Seit Beginn des Zeitenlaufes stehn, Und die geehrt durch alle Zeiten, So daß auch heute sie so frisch und grün, Als ob ihr Liebreiz erstmals würd gesehn.

O, als welch zaubervolles Bild Erscheinet dies Gebirge steil, Das alle Freudenlosen ruft, Ihr’ Trübsahl zu verlieren hier, Wenn ihnen auferlegt die harte Fügung Ein Wehleid, das der Tod nur heilt.

O, wie die Einsamkeit ich liebe!

Dieses Element erlauchtesten Vestands, Und das des Weisen Weisheit mich gelehrt, Auch ohne, daß studiert ich sie.

O solitudine, mia scelta più dolce!

Luoghi dedicati alla notte Lontano dal tumulto e dal rumore, Come incanti i miei agitati pensieri!

O cieli, quale piacere è il mio Di vedere questi alberi, apparsi Col cominciar dei tempi, Venerati da tutte le epoche, Sembrare oggi così nuovi e verdi Come la prima volta che si vide la loro bellezza.

Oh! quale spettacolo piacevole Offrono queste montagne ripide Che paiono invitar gli infortunati A porre termine qui ai loro affanni, Quando la dura sorte infligge loro Dei mali che solo la morte potrebbe guarire.

Oh! quanto amo la solitudine!

Fa parte dello spirito più nobile E vi ho appreso la scienza del saggio Senza la fatica di studiarla.

English

58 Français

For thy sake I in love am grown With what the fancy does pursue; But when I think upon my own I hate it for that reason too, Because it needs must hinder me From seeing and from serving thee.

Par toi je me suis pris d’amour Pour ce que ton inclination recherche ; Mais quand tout seul je pense, Je le hais pour la raison même Que cela ne peut que m’empêcher De te voir et de te servir.

9 THE BLESSED VIRGIN’S EXPOSTULATION When our Saviour (at Twelve years of age) had withdrawn himself (Words by Nathum Tate)

LES PLAINTES DE LA SAINTE VIERGE Quand notre Sauveur (à l’âge de douze ans) partit (Paroles de Nahum Tate)

Tell me, some pitying Angel, quickly say, Where does my soul’s sweet Darling stay, In Tygers, or more cruel Herod’s way?

Ah, rather let his little Footsteps press Unregarded through the Wilderness, Where milder Savages resort, The Desert’s safer, than a Tyrant’s court.

Why, fairest Object of my love, Why dost thou from my longing Eyes remove?

Was it a waking dream that did foretell Thy Wondrous Birth? No Vision from above?

Where’s Gabriel that visited my Cell?

I call, I call: “Gabriel, Gabriel”!

He comes not; flatt’ring Hopes Farewell.

Me Judah’s Daughters once caress’d, Called me of Mothers, the most Bless’d; Now, fatal change, of Mothers most Distress’d.

How shall my Soul its Motions guide?

How shall I stem the various Tide, Whilst Faith and Doubt my Lab’ring Soul divide?

For whilst of that dear Sight beguil’d, I trust the Godd, but oh! I fear the child.

Dis-moi, ange compatissant, dis-moi vite, Où se trouve celui que mon âme chérit, Avec les tigres, ou chez Hérode, plus cruel ?

Que ses petits pas aillent plutôt, Dans le désert sans être remarqués, Là où vivent des sauvages plus doux : Le désert est moins dangereux que la cour d’un tyran.

Pourquoi, toi le plus bel objet de mon amour, Pourquoi t’es-tu éloigné de mes yeux fervents ? Était-ce un rêve éveillé qui annonça Ta naissance miraculeuse ? Et non une vision d’en haut ?

Où est Gabriel qui visita ma cellule ?

J’appelle, j’appelle : « Gabriel ! Gabriel ! » Il ne vient pas. Espoirs flatteurs, adieu.

Moi que les filles de Judée jadis caressèrent, M’appelant la plus bénie d’entre toutes les mères.

Aujourd’hui, changement fatal, je suis la plus affligée d’entre toutes.

Comment mon âme dirigera-t-elle ses mouvements ?

Comment pourrai-je contenir ce flot irrégulier Quand la foi et le doute divisent mon âme souffrante ?

Et, tant que je suis frustrée de sa présence bien aimée, Pour le Dieu j’ai confiance, mais, oh ! comme je crains pour l’enfant.

11 THE EARTH TREMBLED On our Saviour’s Passion (Sonnet: Words by F. Quarles)

LA TERRE TREMBLA Sur la passion de Notre Sauveur (Sonnet : paroles de F. Quarles)

The earth trembled, and Heaven’s closed Eye, Was loth to see the Lord of Glory dye; The sky was clad in Mourning, and the Spheres Forgot their Harmony, the Clouds dropp’d Tears;

La terre trembla et l’œil fermé des cieux Ne voulut voir mourir le Seigneur de gloire.

Le ciel s’habilla de deuil et les sphères Oublièrent leur harmonie, les nuages versèrent des larmes ;

Deutsch

59 Italiano

Dank Deiner wuchs voll Lieb ich auf, Dem Suchen Deines Geistes treu.

Doch denke ich an meiner selbst, So fährt ein Dauern auch in mich, Denn sein Gesetz behindert mich, Will sehn ich und bedienen Dich.

Da te m’è venuto l’amore Per tutto quel che la tua inclinazione ricerca; Ma quando da solo penso Odio questo per la ragione stessa Che ciò può soltanto impedirmi Di vederti e di servirti.

DER AUSERWÄHLTEN JUNGFRAU KLAGE Als unser Erlöser sich als Zwölfjähriger In die Zurückgezogenheit begeben hatte.

(Text von Nahum Tate)

I LAMENTI DELLA VERGINE SANTA Quando il Nostro Salvatore (all’età di dodici anni) partì (Parole di Nahum Tate)

Sprich, mitleidvoller Engel, sag mir rasch: Wo weilt das Kleinod meines Herzens nun, Bei Tigern oder, schlimmer, bei Herodesen?

Oh, mag sein Kleiner Fußtritt eher Durch unbesehne Wildnis steifen, Wo mildre Wilde hausen mögen: Es ist die Einöd ungefährlicher denn der Tyrannenhof!

Weshalb, o schönster Mittelpunkt der Liebe, Weshalb verbirgst Dich meinem durstgen Blick?

War es ein Tagtraum, welcher Kunde brachte Vom Wunder Deiner Niederkunft? Kein hehres Trugbild?

Wo ist Gabriel, der vor mich in dies Zimmer trat Ich rufe, rufe: »Gabriel! Gabriel!« – Er kommt nicht: Schmeichelvolles Hoffen, lebe woh!

Es küßen einst Judäens Töchter mich Und hießen mich der Mutter Auserwählteste.

Nun, Lauf des leides, bin der Mütter Elendste!

Wie soll mein Herz die Regung jemals zügeln?

Wie soll ich trotzn dieser neuen Flut, Da Treu und Zweifel meine schwere Seel entzwein?

Den während so geliebte Bilder mich verleiten Vertrau dem Gott ich, doch fürcht ich ums Kind.

Dimmi, angelo pietoso, dimmi presto, Dove si trova quello che la mia anima adora, Con le tigri, o da Erode, più crudele?

Vadano i suoi passettini piuttosto, Nel deserto senza esser notati, Laddove vivono selvaggi più dolci: Il deserto è meno pericoloso della corte d’un tiranno.

Perché, tu il più bell’oggetto del mio amore, Perché ti sei allontanato dal mio sguardo fervido?

Era forse un sogno ad occhi aperti quel annunciò La tua nascita miracolosa? E non una visione dall’alto?

Dov’è Gabriele che visitò la mia cella?

Io chiamo, chiamo: «Gabriele! Gabriele!»

Non viene, speranze lusinghiere, addio.

Io che un tempo le figlie di Giudea adularono Chiamandomi benedetta tra tutte le madri.

Oggi, cambiamento fatale, sono la più afflitta tra tutte.

Come la mia anima dirigerà i suoi movimenti?

Come potrò contenere questa onda cangiante, Quando la fede e il dubbio dividono la mia anima soffre E finché sono frustrata dalla sua presenza benamata Per il Dio ho fiducia, ma, oh! quanto temo per il bambino!

DIE ERDE BEBTE Über unseres Erlösers Leidenschaft (Sonnett. Text von J. Quarles)

LA TERRA TREMÒ Sulla Passione del Nostro Salvatore (Sonetto; parole di F. Quarles)

Die Erde bebte, und geschloßnes Himmelsauge Verbat des Ruhmerfüllten Herrschers Tod. Es trug ein Trauerkleid der Himmel, und die Spären Vergaßen ihre Harmonie. Es fielen Tränen aus den Wolken,

La terra tremò e l’occhio chiuso dei cieli Non volle veder morir il Signore di Gloria.

Il cielo si vestì di lutto e le sfere Scordarono la loro armonia, le nubi versarono lacrime.

English

60 Français

Th’ambitious Dead arose to give him room, And ev’ry Grave did gape to be his Tomb.

Th’affrighted Heav’ns sent down Elegious Thunder, The World’s Foundation loos’d to lose its founder.

Th’impatient Temple rent her Vail in two, To teach our Hearts what our sad Hearts should do.

Can senseless things do this, and shall not I Melt one poor drop, to see my Saviour dye?

Drill for my tears, and trickle one by one, ’Till you have pierc’d this Heart of mine, this stone.

Les morts se levèrent, aspirant à lui faire place, Et chaque tombe s’ouvrit pour être son tombeau.

Les cieux effrayés firent descendre leur lugubre tonnerre, Les fondations du monde se défirent en perdant leur fondateur.

Le Temple, impatient, déchira son voile en deux Pour montrer à nos cœurs ce que nos tristes cœurs devraient faire.

Les choses sans âme peuvent-elles agir ainsi, et moi je ne Verserai pas une pauvre larme, voyant mourir mon Sauveur.

Sortez mes larmes et coulez une à une, Jusqu’à ce que vous perciez ce cœur, le mien, cette pierre.

12 WITH SICK AND FAMISHED EYES (Words by Mr. George Herbert)

LES YEUX DOLENTS ET AFFAMÉS (Paroles de M. George Herbert)

With sick and famished eyes, With doubling knees and weary bones, To thee my cries, to thee my groans, To thee my sighs, my tears ascend, No end.

My throat, my soul is hoarse, My heart is withered like a ground Which thou dost curse; My thoughts turn round And make me giddy, Lord! I fall!

Yet call.

Bowels of pity, hear!

Lord of my soul, love of my mind, Bow down thy ear. Let not the wind Scatter my words, and in the same, Thy name.

Look on my sorrows round, Mark well my furnace, Oh, what flames!

What heats abound! What griefs, What shames!

Consider, Lord! Bow down thine ear And hear.

Lord Jesu, Thou didst bow Thy dying head upon the tree, Oh, be not now more dead to me!

Lord, hear! Shall he that made the ear Not hear?

Behold, thy Dust doth stir, It moves, it creeps to thee, Do not defer to succour me,

Les yeux dolents et affamés, Les genoux pliés, les os las, Vers toi mes cris, vers toi mes gémissements, Vers toi mes soupirs, mes larmes montent, Sans fin.

Ma gorge, mon âme est rauque, Mon coeur est désséché comme une terre Que tu as maudit. Mes pensées tournent en rond Et me donnent le vertige. Seigneur ! Je tombe !

Mais j’appelle.

Entrailles de pitié, écoutez !

Seigneur de mon âme, amour de mon esprit, Tends ton oreille. Ne permets pas au vent D’éparpiller mes mots, et avec eux, Ton nom.

Regarde bien mes douleurs, Observe bien ma fournaise. Oh quelles flammes !

Comme tout me brûle ! Quels maux ! Quelle hontes !

Vois, Seigneur. Tends l’oreille Et écoute !

Seigneur Jésus, tu as tendu Ta tête mourante sur la croix, Oh ! maintenant, ne sois pas plus mort pour moi !

Seigneur, écoute ! Celui qui fit l’oreille N’écoutera-t-il pas ?

Vois, ta poussière frémit, Elle bouge et rampe vers toi, N’attends pas pour me secourir ;

Deutsch

61 Italiano

Die auferstandnen Toten wichen eifrig seinem Platze, Und jedes Grab sprang auf, um fu r ihn Grab zu sein.

Die furcherfüllten Himmel sandten klagend Donner, Beraubt des Gründers es brach ein der Weltengrund.

Er riß entzwei des ungeduldgen Tempels Schleier, Zu zeigen unserm Herzen, was vor Gram zu tun.

Vermögen ungeleit’te Dinge dies, und ich derweilen Bei meines Retters Tod nicht eine Träne weine?

Fließt, meine Tränen, reiht Euch auf, Bis Ihr mein Herz, das steinerne, durchbohrt!

I morti si levarono bramando di fargli posto, Ed ogni tomba s’apri per essere il suo sepolcro.

I cieli spauriti fecero scendere il lugubre tuono, Le fondamenta del mondo si sfasciarono nel perdere il loro fondatore.

Il tempio, impaziente, lacerò il suo velo in due, Per mostrare ai nostri cuori quel che dovrebbero fare i nostri afflitti cuori.

Le cose senza anima possono agire così ed io Non verserò una povera lacrima vedendo morire il mio Salvatore?

Uscite, lacrime mie e a una e una scorrete, Finché da voi sia trafitto questo mio cuore, questa pietra.

MIT KRANKEN, DARBEND’AUGEN (Text von George Herbert)

GLI OCCHI DOLENTI ED AFFAMATI (Parole di M. George Herbert)

Mit kranken, darbend’ Augen, Weich in den Knien, mit müden Knochen Gilt Dir mein Rufen, Dir mein Flehn!

Mein Seufzen Dir! Empor die Tränen steigen, Immerfort.

Mein Hals ist rauh und meine Seele, Mein Herz ist darr wie eine Erd Von dir verflucht: Es Kreist mein Denken, Macht schwindeln mir. Ich falle, Herr, Doch rufe!

Erhöre mich, Erbarmen!

Herr meiner Seele, meines Geistes Liebe: Leihe Dein Ohr! Hilf, daß zerstreut nicht Durch den Wind mein Wort und damit auch Dein Name Richte auf meine Sorgen Deinen Blick, Beachte meine Feuerherd! Oh, was für Flammen!

Welch große Hitze! Welche Gram und Scham!

Schenk Achtung, Herr! Leihe Dein Ohr, Und höre!

Es neigtest Du, Herr, Jesus, Dein sterbend Haupt von Deinem Pfahl.

Oh, sei nicht unlebendiger zu mir!

So höre, Herr! Soll, der das Ohr erschuf, Nicht hören?

Doch sieh, es regt Dein Staub sich, Bewegt sich, zu Dir kriechend!

So zögre nicht zu helfen mir,

Con gli occhi dolenti ed affamati Con le ginocchia piegate, le ossa stanche, Verso te le mie grida, verso te i miei gemiti, Verso te i miei sospiri, le mie lacrime si levano, Senza fine.

La mia gola, la mia anima è rauca, Il mio cuor è secco come una terra Che tu hai maledetto. I miei pensieri girano in giro E mi danno le vertigini. Signore! io cado!

Ma chiamo.

Viscere di pietà, ascoltate!

Signore dell’anima mia, amore dello spirito mio Tendi l’orecchio. Non permettere al vento Di disperdere le mie parole, e con loro, Il tuo nome.

Guarda bene i miei tormenti, Osserva bene la mia fornace. Oh! che fiamme!

Come tutto mi bricia! Che mali! Che vergogne!

Vedi, Signore. Tendi l’orecchio E ascolta.

Signore Gesù, hai offerto La tua testa morente sulla croce, Oh! adesso, non essere ancor più morto per me!

Signore, ascolta! Colui che fece l’orecchio Non ascolterà?

Vedi, la tua polvere freme Si muove e striscia verso te, Non aspettare per soccorrermi;

English

62 Français

Thy pile of Dust, wherein each crumb Says “Come”.

My love, my sweetness, near, By these thy feet, at which my heart Lyes all the year; pluck out thy dart, And heal my troubled breast, which cries, Which dyes.

Dans ta poussière rassemblée, chaque grain Dit : « Viens » !

Mon amour, ma douceur, près, Près de ces pieds, les tiens, où mon cœur Repose toujours ; retire ta flèche Et guéris ma poitrine tourmentée qui crie, Et meurt.

14 FULL OF WRATH (Words by Jeremy Taylor)

PLEIN DE COLERE (Paroles de Jeremy Taylor)

Full of wrath, his threat’ning breath Belching nought but chains and death, Saul was arrested in his way By a voice and light that if a thousand days Should join their rays to beautify a day, It would not show so glorious and so bright.

On his amazed eyes it night did fling That day might break within, and by these beams Of faith make him, a child of wrath Become a vessel full of glory.

Lord, curb us in our dark and sinful way, We humbly pray, When we down horrid precipices run With feet that thirst to be undone That this may be our story.

Plein de colère, l’haleine menaçante Ne vomissant que chaînes et mort, Saül fut arrêté dans sa course Par une voix et une lumière telle que si mille jours Unissaient leurs rayons pour éclairer le jour Cela n’apparaîtrait ni aussi glorieux ou brillant.

Sur ses yeux stupéfaits cela jeta la nuit Pour que le jour paraisse en lui, et que par ces rayons De la foi, il fasse que lui, enfant de la colère ; Devienne un réceptacle empli de gloire.

Seigneur, brise-nous dans nos obscurs péchés, Nous te prions humblement, Quand nous courons au fond d’horribles précipices, Nos pieds veulent être rompus, Pour que ceci puisse être notre histoire.

16 ADAM’S SLEEP

LE SOMMEIL D’ADAM

Sleep, Adam, sleep, and take thy rest Let no sad thoughts possess thy breast; But when thou wak’st look up and see What thy Creator hath done for thee: A creature from thy side is ta’en Who till thou wak’st she wants a name; Flesh of thy flesh, bone of thy bone, A mate most fit for thee alone.

Wake, Adam, to embrace thy bride Who is newly risen from thy side; But in the midst of delights, beware, Lest her enticements prove thy snare.

Dors Adam, dors, prends ton repos Que les pensées tristes n’envahissent pas ton sein ; Mais quand tu te réveilleras, ouvre les yeux et vois Ce que ton créateur a fait pour toi : Un être a été pris à ton flanc, Qui n’a point de nom avant ton réveil ; Chair de ta chair, os de ton os, Une compagne, faite exactement pour toi seul. Éveille-toi, Adam, pour embrasser ton épousée Qui vient d’apparaître à ton côté.

Mais au milieu de tes plaisirs, prends garde, De peur que sa séduction ne devienne ton piège.

Deutsch

63 Italiano

Dem Haufen Staubes, in dem jedes Korn Ruft: »Komm«!

O mein Liebe, meine Süße, Vor diesen Deinen Fu ßen, wo Tag für Tag Mein Herze liegt. Ziehe den Pfeil heraus, Und heile mein’ gequälte Brust, die ruft Im Tode.

Nella tua polvere raccolta, ogni granello Dice: «Vieni».

Amore mio, dolcezza mia, vicino, Vicino a questi piedi, i tuoi, dove il mio cuore Riposa sempre; ritira la tua freccia, E guarisci il mio petto tormentato che grida, E muore.

ZORNENTBRANNT (Text von Jeremy Taylor)

PIENO DI COLLERA (Parole di Jeremy Taylor)

Zornentbrannt, den atem voller Drohen, Und speiend Ketten, Tod —nicht mehr: Auf solchem Weg wurd Saulus Halt geboten Durch eine Stimme und ein Licht, daß tausend Tage, Zur Schönheit eines Tages ihre Strahlen einend, An Ruhm und Helle es nicht überträfen.

Es legte Nacht auf sein verwundert’ Auge, Damit der Tag anbreche tief in ihm, und daß Die Glaubensstrahlen ihn, des Zornes Kind, Zum ruhmgefüllten Kruge machten.

Herr, zügle uns auf unsrem finstern Sündenpfad!

Demütig beten wir, Da wir in schreckenvollen Abgrund fahren Auf Füßen gehen, die zergehen wollen, Damit uns unsere Historie daraus.

Pieno di collera, coll’alito minaccioso Che vomitava solo catene e morte, Saul fu trattenuto nella sua corsa Da una voce e una luce tale che se mille giorni Unissero i loro raggi per abbellire il giorno Essa non apparirebbe né così gloriosa o brillante.

Sui suoi occhi stupefatti fu fatta la notte Perché il giorno apparisse in lui, e con i suoi raggi Della fede facesse che lui, figlio della collera Diventasse un ricettacolo riempito di gloria Signore, spezza in noi le triste abitudini peccaminose Umilmente ti preghiamo, Quando precipiteremo in fondo a orrendi burroni, I nostri piedi bramano d’esser rovinati, Perché questa possa essere la nostra storia.

ADAM’S SCHLAF

IL SONNO DI ADAMO

Schlaf, Adam, schlaf, und ruhe wohl, Fern Deiner Brust der Traurigkeit Gedanken.

Doch beim Erwachen blicke um Dich, sehe, Was für Dich tat Dein Schöpfungsmeister.

Ein Wesen wurde Deiner Flank’entnommen, Und bis Du aufwachst will benamt sie sein.

Fleisch Deines Fleisches, Deines Beines Bein, Ein Gefährtin ganz für Dich allein.

Erwache, Adam, und umfange Deine Braut, Die Deiner Seite Neuentsprungene.

Doch bist inmitten des Gefallens, wache, Da ihr Verlocken sonst Dein Fallstrick wird.

Dormi, Adamo, dormi, prendi il tuo riposo, I pensieri tristi non invadano il tuo seno; Ma quando ti sveglierai, apri gli occhi e vedi Ciò che ha fatto il tuo Creatore per te: Un essere è stato preso dal tuo fianco, Che prima del tuo risveglio non ha nome; Carne della tua carne, osso d’un osso tuo, Una compagna, fatta esattamente per te solo.

Svegliati, Adamo, per abbracciare la tua sposa Che è appena apparsa al tuo fianco.

Ma in mezzo ai tuoi piaceri, stai attento, Per timor che la sua seduzione non diventi la tua trappola.

English

64 Français

17 AN EVENING HYMN on a ground (Words by Dr. William Fuller, late Lord Bishop of Lincoln)

HYMNE DU SOIR (Paroles du Dr William Fuller, ancien évêque de Lincoln)

Now that the Sun hath veil’d his Light, And bid the World good night; To the soft Bed my body I dispose, But where, where shall my Soul repose?

Dear God, even in thy Arms, and can there be Any so sweet Security!

Then to thy Rest, O my Soul! and singing, praise The Mercy that prolongs thy Days.

Hallelujah !

Maintenant que le soleil a voilé sa lumière, Et dit bonne nuit au monde, J’étends mon corps sur son lit moëlleux, Mais où, où donc mon âme reposera-t-elle ?

Cher, cher Dieu, dans tes bras mêmes, et peut-il y avoir De plus douce sécurité ?

Alors, va te reposer, ô mon âme ! Et en chantant, loue La miséricorde qui prolonge tes jours.

Alléluia !

Deutsch

65 Italiano

ABENDHYMNE mit Generalbaßbegleitung (Text von Dr William Fuller, Bishof v. Lincoln)

INNO DELLA SERA su un basso continuo (Parole del D. William Fuller, ex-vescovo di Lincoln)

Nun, da die Sonne ihren Schein verschleiert, Und sagt der Erde Gute Nacht, Ins weiche Lager meinen Leib ich bette, Wo aber, wo, soll meine Seele ruhn?

Mein lieber Gott, in Deinen Armen gar? Gibt es Denn süßeres Behütetsein?

So ruhe denn, o meine Seele! Und preise singend Die tagverlängernde Barmherzigkeit!

Hallelujah!

Ora che il sole ha velato la sua luce, E dato la buona notte al mondo, Stendo il mio corpo sul suo letto morbido, Ma dove, dove mai la mia anima riposerà?

Dio benamato, ma nelle tue braccia, e può esserci Più dolce sicurezza?

Allora, va a riposarti, o anima mia! E cantando, loda La misericordia che prolunga i tuoi giorni.

Alleluia!

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English

66 Français

Organ in the Church of Guimiliau, by Thomas Dallam, ‘Sieur de la Tour’, 1675-80.

Restored by Gérald Guillemin of Malaucène, 1986-89.

Orgue Thomas Dallam ‘Sieur de la Tour’ de l’église de Guimiliau, 1675-80.

Restauration par Gérald Guillemin, Malaucène, 1986-89.

GRAND ORGUE (GREAT):

POSITIF:

ÉCHO:

PÉDALE:

48 notes: C to c’’’, without the first C sharp.

48 notes: C to c’’’, without the first C sharp.

25 notes: Middle c’ up to c’’’.

17 notes: C to f without the first C sharp

Montre 8 Prestant 4 Cornet V Bourdon 8 Flutte 4, Doublette 2 Nazard 2 2/3 Quarte 2 Tierce 1 3/5 Larigot 1 1/3 Flageolet 1 Fourniture IV Cymbale III Trompette 8 Clairon 4 Voix humaine 8

Montre 4 Doublette 2 Bourdon 8 Flutte 4 Nazard 2 2/3 Tierce 1 3/5 Fourniture III Cromhorne 8

Flutte d’écho [8] Cornet IV Voix humaine 8

Flutte 8 Flutte 4 Trompette 8 Clairon 4 Bourdon 16

Original elements: the two cases, 35% of the pipework, Great and Positif soundboards, the Great roller-board and parts of the stop actions.

New material (made as copies of the original style): 65% of the pipework, the Echo soundboard, most of the keyand stop-actions, the keyboards and pedal board and the wedge-bellows.

Modified meantone temperament with six pure thirds.

Tremblant doux Tremblant fort Rossignol Matériel originel : les buffets d’orgues, 35 % des tuyaux, les sommiers du grand orgue et du positif, l’abrégé du grand orgue, une partie du tirage des jeux.

Matériel neuf en copie : 65% des tuyaux, le sommier d’écho, la mécanique en grande partie, les claviers et le pédalier, la soufflerie cunéiforme.

Tempérament mésotonique modifié à six tierces pures.

Jill Feldman

ICONOGRAPHY (DIGIPACK) FRONT COVER: School of Jan Brueghel the Elder (attr.), Orpheus (c 1600-1630), Borghese Gallery, Rome © Alinari Archives, Florence – reproduced with the permission of Ministero per i Beni e le Attività Culturali

TRANSLATIONS CD1 FRENCH: Joël Blondel GERMAN: Dorothea Preiss ITALIAN: Denise Ferri-Bobin

ICONOGRAPHY (BOOKLET) Page 10: Jill Feldman and Nigel North, London 1992. © Malcolm Crowthers Page 18: Jill Feldman and Davitt Moroney, Paris 1992. © Malcolm Crowthers Page 67: Organ by Thomas Dallam in St Guimiliau. © Albert Pennec Page 68: Jill Feldman, 1988. © Malcolm Crowthers

CD2 FRENCH: Romain Blondel (notes) & Bernard Cassaigne (sung texts) GERMAN: Matthias Fischer ITALIAN: Denise Ferri-Bobin

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

ADVISOR, ICONOGRAPHY: Denis Grenier EDITING: Donatella Buratti GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

Listen to samples from the new Outhere releases on: Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:

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