Cifras Imaginarias

CIFRAS IMAGINARIAS música para tañer a dos vihuelas

TRACKLIST

P. 2

ENGLISH P. 4 FRANÇAIS P. 7

A 428

CIFRAS IMAGINARIAS MÚSICA PARA TAÑER A DOS VIHUELAS

2 Home

1

Illibata Dei Virgo nutrix – Josquin Des Prez (c 1450-55 – 1521) in fourth apart: bass vihuela in D, J; alto vihuela in G, A

7’36

2

Ricercar 7 – Adrian Willaert (c 1490-1562) in unison: alto vihuelas in G, J and A

2’19

Mor me a prive – Thomas Crequillon (c 1505-15-early 1557) – arr. Francisco Fernández Palero (? – 1597)

2’45

Ricercar – Giulio Segni da Modena (1498-1561)

2’13

3 4

in unison: alto vihuelas in G, J and A in unison: alto vihuelas in G, J and A

5

Un gay bergier – Antonio de Cabezón (1510-1566) in fourth apart: bass vihuela in D, A; alto vihuela in G, J

3’04

6

Italia mia – Philippe Verdelot (1480-1485 – ?1530-1532) in fourth apart: bass vihuela in D, A; alto vihuela in G, J

3’35

Pavana Italiana – Antonio de Cabezón

3’22

Dulces exuviae – Josquin Desprez

3’14

Fantasia (82) – Francesco bass vihuela in D, A

1’39

7 8 9

in fourth apart: bass vihuela in D, J; alto vihuela in G, A in fourth apart: bass vihuela in D, A; alto vihuela in G, J

Canova da Milano (1497-1543)

10 Passeavase el rey moro – Francisco Fernández Palero in fourth apart: bass vihuela in D, A; alto vihuela in G, J 11 Dont vient cela – Claudin de Sermisy (c 1490-1562) – arr. Antonio de Cabezón in fourth apart: bass vihuela in D, A; alto vihuela in G, J 12 Ultimi miei sospiri – Philippe Verdelot in fourth apart: bass vihuela in D, J; alto vihuela in G, A 13 Fantasia (22) – Francesco da Milano alto vihuela in G, J 14 Y con qué la lavaré – Cancionero de Uppsala in unison: alto vihuelas in G, J and A 15 Dizen a mí que los amores he – Juan Vasquez (c 1500 – c 1560) in unison: alto vihuelas in G, J and A

1’01 3’02 2’36 1’56 2’15 2’29

3

16 De los álamos vengo, madre – Juan Vasquez in unison: alto vihuelas in G, J and A 17 Pater Noster – Josquin Desprez in fourth apart: bass vihuela in D, J; alto vihuela in G, A 18 Ave Maria – Josquin Desprez in fourth apart: bass vihuela in D, J; alto vihuela in G, A

1’57 4’56 3’22 Total time

All of the duets edited and arranged by Ariel Abramovich and Jacob Heringman.

Ariel Abramovich A vihuela

alto vihuela in G, Martin Haycock, Chichester (UK) 2007

Jacob Heringman J vihuela

alto vihuela in G, Martin Haycock, Chichester (UK) 2011 bass vihuela in D, Marcus Wesche, Bremen (D) 2009

Recorded 2-4 September 2014 at the Holy Trinity Church, Weston, Hertfordshire, England.

Recording production and engineering, Adrian Hunter ℗2017 Ariel Abramovich, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2017 Outhere Music France

53’21

4 Home

IMAGINARY REALITIES — IMAGINARY TABLATURES The only music for two vihuelas preserved in the books and manuscripts that constitute the instrument’s extant repertory are seventeen compositions in Silva de sirenas, the book of vihuela music compiled by Enríquez de Valderrábano and published in Valladolid in 1547. They constitute the sole surviving evidence of a practice of convivial, social music making that was no doubt more widespread in sixteenth-century Spain.

Valderrábano spent his life in the service of the fourth Count of Miranda, Francisco Zúñiga y Avellaneda (c 1510-1566), whose principal residence lies in the town of Peñaranda del Duero some hundred and twenty kilometres to the east of Valladolid.

Whether in the Count’s splendid palace in its isolated rural setting or in his town residence in Valladolid, Valderrábano no doubt had one or more companion vihuelists with whom he played. From this minuscule anthology of duets we learn that the music he enjoyed playing with his unknown companions included instrumental arrangements of vocal polyphony by the great masters of his time —Josquin, Gombert, Morales and Willaert— together with some instrumental variations and other pieces of a more improvisatory nature. Some of these pieces are for two vihuelas tuned at the same pitch while others are for instruments of different sizes, designated vihuela mayor and vihuela menor, tuned at the interval of a third, a fourth or a fifth.

As inhabitants of a modern world in which the natural habitat of art music is generally thought to be the concert hall, we tend not to try to imagine the kind of settings in which music for one or more vihuelas might have been heard. In the first place, we do not know whether Valderrábano composed and arranged his duets for recreational music making or for something that resembles the performance situations to which we are accustomed today. Vihuelists in the employ of noble households may have been heard in numerous situations. They

may have been required to play in festivities when guests were present or providing incidental music in domestic theatrical performances, although this kind of activity is more likely to have been occasional. They may have been required to perform during meals in a way that today might be classified as background music, rather than as centrepiece performances for their patrons. The most significant part of the professional vihuelist’s activity, however, is seldom the focus of modern discussions regarding performance. While there is not a great deal of detailed description that survives from four centuries ago, a significant part of this professional performance activity would have been at close quarters: vihuelists and lutenists playing in the private chambers of their patrons, sometimes in the presence of a friend or two, and most frequently at night in the patron’s private quarters, prior to retiring each night. It is here that instrumentalists and patrons developed bonds of trust and discretion, and where vihuelists became privy to confidences and sensitive information (also making them vulnerable to subversion for the purposes of espionage).

Another of the difficulties that make it difficult to know further details about the professional activities of court vihuelists is also due to the fact that their salaries were frequently administered through the annual budget allocated to the household of the patroness, even though they were considered to be in the service of the lord rather than his lady. The reasons for this are not altogether clear, but may be connected to their role as entertainers of the women of the court during the day, as was the case of Luis Milán, and also because of their involvement in the musical education of their patrons’ children.

Any of these situations may well have included duet playing: salaried musicians playing with their patrons, male or female, at various times during the day, or using duet playing as an agreeable and entertaining way of teaching.

5 English In such a situation where knowledge is fragmentary and surviving repertories scant, imaginary realities can be the most effective way to fill the gaps and repopulate imaginary landscapes through a process of intelligent reconstruction.

This is part of the important function that befalls many of today’s players of historical instruments. Artistic imagination functions to balance the empirical work of musicologists who work with scientific exactitude to collect, reassemble and analyse the remnants of past traditions. Frequently, however, musicological research points as much to what is missing as what has been found. It is at this point that the historical imagination is so important. Sometimes it is the researchers who are also gifted with the capacity to see a sum that is greater than the total of the constituent parts, on other occasions it is the free flight of artistic imagination that emanates directly from the performers that fills the gaps. Sometimes it is the combination of both, particular in the case of performers who are also researchers. Whichever way, it is this capacity to imagine, to see beyond the end of the evidence trail that constitutes the magic of historical performance today.

The present set of Cifras imaginarias, the imaginary tablature assembled here by Jacob Heringman and Ariel Abramovich offers a listening experience that is a close parallel to the anthology that we have inherited from Enríquez de Valderrábano. As the embodiment of historical imagination, it exudes and a convincing sense of authentic practice, although newly created. Taking their lead from Valderrábano and the intabulations of other vihuelists, Josquin des Prez (c 1450-1521) is the reference point, the alpha and omega of the collection. His motets Illibata Dei Virgo nutrix, Pater noster and Ave Maria frame the entire program while his setting of Dido’s lament from Virgil’s Aeneid, Dulces exuviae is its centrepoint, the perfect proportional division that lies at the heart of renaissance humanist thought. To complement

and complete these works the program offers arrangements of ensemble ricercars by Adrian Willaert (c 1490-1562) and Giulio Segni (1498-1561), lute fantasias by Francesco Canova da Milano (1497-1543), arrangements of Spanish keyboard music by Antonio de Cabezón (c 1510-1566) and Francisco Fernández Palero (d 1597), arrangements of popular French chansons by Thomas Crecquillon (c 1505-1557) and Claudin de Sermisy (c 1490-1562), Italian madrigals by the immigrant Frenchman Philippe Verdelot (c 1480-before 1552), arrangements of two villancicos by Juan Vásquez (c 1500-c 1560) plus a pavana and a romance that reflect old Spanish traditions.

The ricercars by Willaert and Segni come from the repertoire that was in vogue in the 1530s and 1540s, and that were published together in collections such as famous Venetian print of 1540 entitled Musica nova. These ricercars were probably composed for instrumental ensembles in which each of the four voices was performed on a separate instrument.

Their density precludes them from the repertoire available to plucked instruments, but arranged using the strategies used by Valderrábano for distributing the voices between the instruments, the result is highly idiomatic. The popularity of these works in Spain is attested by the inclusion of a large number of them by Venegas de Henestrosa in his Libro de cifra nueva of 1557. Their vogue, of course, coincides with the time when the Milanese lutenist Francesco Canova was also at the zenith of his career, and whose playing earned him the epithet of Il divino, as if he were descended from the very Platonic spirits whose harmony pacified the Earth.

The only solo music in this collection, these pieces share the same creative impulses as the more elaborate creations of Willaert and Segni.

Apart from the motets of Josquin mentioned above, most of the vocal polyphony included here is drawn from the collections of Spanish organists Antonio de Cabezón and Francisco Fernández Palero, already arranged and ornamented by them

6 Home for instrumental performance. For much of this music, the versions of Abramovich and Heringman similarly distribute these keyboard arrangements between the two vihuelas following the principles that guided Valderrábano in Silva de sirenas. These pieces include Crecquillon’s chansons Mor me a privé and Un gay bergier, in addition to D’où vient cela of Claudin de Sermisy, many of which were also included in Venegas’ Libro de cifra nueva.

Even though there are not so many arrangements of madrigals by Philippe Verdelot in Spanish instrumental collections, they had an extraordinary influence on the development of lute song during the sixteenth century. The collection of madrigals similar to Italia mia and Ultimi sospiri miei set for lute and voice by Adrian Willaert published in Venice in 1536 proved to be an enormous success, and effectively set the style for singing to the lute for the rest of the century. This spilled over into solo arrangements as well, such as the exquisite solo arrangement of Ultimi miei sospiri by Hungarian virtuoso Valentin Bakfark.

Sixteenth-century Spanish listeners would have recognised the sung original versions of many of the instrumental works they heard. In many cases they would have known their texts well enough to be able to sing along while listening to an instrumental performance, especially of the well-known villancicos Y con qué la lavaré, Dizen a mí que los amores he and De los álamos vengo, madre, thus hearing the instrumental versions with a sense of familiarity, equally in the works whose identity is clothed in an elaborate sheath of embellishment as is the case with the romance Passeávase el rey moro, set by organist Francisco Fernández Palero, as well as the only the dance piece of the collection, a setting of the ground known as the Pavana italiana with variations

by Antonio de Cabezón.

It should also be noted here the beautiful balance of sound between the two vihuelas. Ariel Abramovich and Jacob

Heringman play vihuelas tuned in unison, vihuelas in G, in six of the pieces, while the vast majority are performed using a bass vihuela in D as the vihuela mayor, producing a sound with great depth and warmth, but also with remarkable clarity in the shaping of the polyphonic lines.

JOHN GRIFFITHS Tours, December 2016

John Griffiths is a researcher of the music and culture of renaissance Spain and Italy. His interests encompass social and urban history, musical style and performance practice, and he is presently completing books on the vihuela and tablature notation for the Centre d’Etudes Supérieures de la Renaissance (Tours). He is a Fellow of the Australian Academy of the Humanities and Officer of the Order of Isabel the Catholic.

7 Français Home

RÉALITÉS IMAGINAIRES – TABLATURES IMAGINAIRES La seule musique pour deux vihuelas préservée dans les livres et manuscrits qui constituent le répertoire de l’instrument est les dix-sept compositions figurant dans Silva de sirenas, le livre de musique pour vihuela compilé par Enríquez de Valderrábano et publié à Valladolid en 1547. C’est l’unique témoignage qui subsiste sur une pratique musicale conviviale qui était sans doute bien plus répandue dans l’Espagne du XVIe siècle. Valderrábano passa sa vie au service du quatrième comte de Miranda, Francisco Zúñiga y Avellaneda (v. 15101566), dont la résidence principale était à Peñaranda del Duero, à environ cent vingt kilomètres à l’est de Valladolid. Que ce soit au splendide palais du comte dans ce cadre rural isolé ou à sa demeure citadine de Valladolid, Valderrábano avait sans doute un ou plusieurs collègues vihuelistes avec qui il jouait. Cette minuscule anthologie de duos révèle que la musique qu’il aimait à jouer avec ses compagnons anonymes comprenait des arrangements instrumentaux de polyphonies vocales des grands maîtres de son temps – Josquin, Gombert, Morales et Willaert –, outre quelques variations instrumentales et d’autres pièces de caractère plus improvisé. Certaines de ces pièces sont conçues pour deux vihuelas accordées à l’unisson, tandis que d’autres sont pour deux instruments de taille différente, une vihuela mayor et une vihuela menor, accordés à un intervalle de tierce, quarte ou quinte.

Dans notre monde moderne, où l’on considère généralement que la musique savante est chez elle dans la salle de concert, on ne s’efforce guère d’imaginer le cadre dans lequel la musique pour une ou plusieurs vihuelas pouvait être entendue. Tout d’abord, on ne sait pas si Valderrábano composa et arrangea ses duos pour une pratique musicale récréative, ou pour quelque chose qui ressemble aux situations de concert auxquelles l’on est habitué aujourd’hui. Les vihuelistes employés par les maisons de la noblesse auraient pu se faire

entendre dans de nombreuses situations. Ils étaient peut-être tenus de jouer lors des festivités en présence d’invités, ou de fournir la musique de scène pour les représentations théâtrales privées, encore que ce genre d’activité ne fût probablement qu’occasionnel. Peut-être devaient-ils jouer pendant les repas ce que nous appellerions aujourd’hui de la musique de fond, plutôt que de véritables « concerts » pour leurs employeurs. Les études modernes sur l’interprétation se focalisent cependant rarement sur la part la plus significative de l’activité du vihueliste professionnel. Bien qu’il ne subsiste guère de descriptions détaillées d’il y a quatre siècles, on sait en effet qu’une part importante de cette activité professionnelle se déroulait sans doute dans l’intimité : les vihuelistes et luthistes jouaient dans les appartements privés de leur employeur, parfois en présence d’un ou deux amis, et le plus souvent le soir dans leur chambre avant le coucher. C’est là que les instrumentistes et leurs protecteurs développaient des liens de confiance et de discrétion, et que les vihuelistes recueillaient les confidences et les informations sensibles (ce qui les rendait vulnérables aussi à la subornation à des fins d’espionnage). Une autre des raisons pour lesquelles il est difficile de découvrir plus de détails sur les activités professionnelles tient à ce que leur rémunération était souvent imputée sur le budget annuel affecté à la maîtresse de maison, même si l’on considérait qu’ils engagés au service du seigneur plutôt que de sa dame. Les raisons n’en sont pas tout à fait claires, mais pourraient être liées à leurs devoirs auprès des dames de la cour, qu’ils étaient chargés de divertir pendant la journée, comme ce fut le cas pour Luis Milán, mais aussi à leur rôle dans l’éducation musicale des enfants de leur employeur. Toutes ces situations auraient bien pu requérir des duos : un musicien rémunéré jouant avec son employeur ou l’épouse de celui-ci, à différents moments de la journée, ou

8 le jeu à deux comme une façon agréable et divertissante d’enseigner.

Dans une telle situation, où les connaissances restent fragmentaires et le répertoire subsistant est rare, l’imagination pourrait bien être le meilleur moyen de combler les vides et de repeupler les paysages grâce à un processus de reconstruction intelligente. C’est une part des fonctions importantes qui incombent à bon nombre de musiciens actuels jouant sur instruments historiques. L’imagination artistique permet de contrebalancer le travail empirique des musicologues qui, avec une rigueur toute scientifique, s’efforcent de collecter, rassembler et analyser les vestiges des traditions passées. Il arrive cependant souvent que la recherche musicologique montre tout autant ce qui manque que ce qui a été trouvé.

C’est alors que l’imagination historique devient si importante.

Parfois, ce sont les chercheurs qui sont doués de la faculté de voir un tout plus grand que la somme de ses parties constitutives, parfois c’est l’envol de l’imagination artistique émanant directement des interprètes qui comble le vide. Et parfois c’est la combinaison des deux, en particulier dans le cas de musiciens qui sont aussi musicologues. Quoi qu’il en soit, c’est cette capacité d’imaginer, de voir au-delà du connu, qui constitue la magie de l’interprétation historique aujourd’hui.

Le présent ensemble de Cifras imaginarias – la tablature imaginaire assemblée ici par Jacob Heringman et Ariel Abramovich – propose une expérience auditive à mettre en parallèle avec l’anthologie que nous avons héritée d’Enríquez de Valderrábano. Incarnant l’imagination historique, l’enregistrement dégage une impression convaincante d’authenticité dans la pratique, bien que ce soit une création nouvelle.

Suivant l’exemple de Valderrábano et des intabulations d’autres vihuelistes, ils prennent pour référence Josquin des Prez (v. 1450-1521), l’alpha et oméga de l’anthologie. Ses motets Illibata Dei Virgo nutrix, Pater noster et Ave Maria

encadrent le programme tout entier, tandis que sa composition sur la lamentation de Didon dans l’Énéide de Virgile, Dulces exuviae, en forme le centre, dans cette division proportionnelle parfaite qui est au cœur de la pensée humaniste de la Renaissance. Pour compléter ces œuvres, le programme propose des arrangements de ricercares pour ensemble d’Adrian Willaert (v. 1490-1562) et Giulio Segni (1498-1561), des fantaisies pour luth de Francesco Canova da Milano (14971543), des arrangements de pièces pour clavier espagnoles d’Antonio de Cabezón (v. 1510-1566) et Francisco Fernández Palero († 1597), de chansons françaises populaires de Thomas Crecquillon (v. 1505-1557) et Claudin de Sermisy (v. 1490-1562), de madrigaux italiens du Français émigré Philippe Verdelot (v. 1480-av. 1552) et de deux villancicos de Juan Vásquez (v.

1500-v. 1560), outre une pavane et une romance qui reflètent d’anciennes traditions espagnoles.

Les ricercares de Willaert et Segni proviennent du répertoire en vogue dans les années 1530 et 1540, publié dans des anthologies comme la célèbre édition vénitienne de 1540 intitulée Musica nova. Ces ricercares furent probablement composés pour des ensembles instrumentaux dans lesquels chacune des quatre voix était jouée par un instrument séparé.

Leur densité les exclut du répertoire accessible aux instruments à cordes pincées, mais, une fois arrangés selon les techniques utilisées par Valderrábano pour répartir les voix entre les instruments, ils donnent un résultat extrêmement idiomatique. La popularité de ces œuvres en Espagne est attestée par la présence d’un grand nombre de telles pièces de Venegas de Henestrosa dans son Libro de cifra nueva de 1557. Leur vogue coïncide avec l’époque où le luthiste milanais Francesco Canova était également au faîte de sa carrière ; son jeu lui valut d’ailleurs le surnom d’Il divino, comme s’il descendait des esprits platoniciens dont l’harmonie apaisait la Terre. Ces pièces, qui sont la seule musique soliste dans cette anthologie, partagent les mêmes impulsions créatrices

9 Français Home que les compositions plus élaborées de Willaert et de Segni.

Mis à part les motets de Josquin évoqués ci-dessus, la plupart des polyphonies vocales incluses ici sont tirées d’anthologies des organistes espagnols Antonio de Cabezón et Francisco Fernández Palero, où elles sont déjà arrangées et ornées par eux pour exécution instrumentale. Pour une grande partie de cette musique, les versions d’Abramovich et Heringman répartissent de manière analogue ces arrangements pour clavier entre les deux vihuelas suivant les principes qui guidaient Valderrábano dans Silva de sirenas. Ces pièces comprennent deux chansons de Crecquillon, Mor me a privé et Un gay bergier, et D’où vient cela de Claudin de Sermisy ; beaucoup d’entre elles figurent aussi dans le Libro de cifra nueva de Venegas.

Bien qu’il n’y en ait pas autant dans les anthologies instrumentales espagnoles, les arrangements de madrigaux de Philippe Verdelot eurent une influence extraordinaire sur le développement de l’air avec luth au XVIe siècle. L’anthologie réunissant des madrigaux comme Italia mia et Ultimi sospiri miei arrangés pour luth et voix par Adrian Willaert, publiée à Venise en 1536, se révéla un immense succès, et détermina effectivement le style des airs avec luth pour le reste du siècle.

Ils influencèrent aussi les arrangements solistes, tel l’exquis arrangement de Ultimi miei sospiri du virtuose hongrois Valentin Bakfark.

Les auditeurs espagnols du XVIe siècle reconnaissaient sans doute les versions chantées originales de bon nombre des œuvres instrumentales qu’ils entendaient. Dans bien des cas, ils devaient en connaître assez bien les paroles pour pouvoir chanter en même temps lorsqu’ils écoutaient une version instrumentale, surtout des célèbres villancicos Y con qué la lavaré, Dizen a mí que los amores he et De los álamos vengo, madre ; celle-ci leur paraissait donc familière, y compris dans le cas d’œuvres dont l’identité est revêtue d’ornements élaborés, telles la romance Passeávase el rey moro, arrangée

par l’organiste Francisco Fernández Palero, ou la seule pièce de danse de l’anthologie, un air connu sous le nom de Pavana italiana, avec des variations d’Antonio de Cabezón.

Il faut également noter ici le bel équilibre sonore entre les deux vihuelas. Ariel Abramovich et Jacob Heringman jouent sur des vihuelas accordées à l’unisson, en sol, dans six des pièces, tandis qu’ils utilisent dans la grande majorité d’entre elles une vihuela basse en ré comme vihuela mayor, ce qui produit une sonorité très profonde et très chaude, mais avec une remarquable clarté dans le modelé des lignes polyphoniques.

JOHN GRIFFITHS Tours, décembre 2016

John Griffiths est un chercheur qui travaille sur la musique et la culture de l’Espagne et l’Italie de la Renaissance. Il s’intéresse notamment à l’histoire sociale et urbaine, au style musical et à la pratique d’exécution, et achève en ce moment des livres sur la vihuela et la notation en tablature pour le Centre d’études supérieures de la Renaissance (Tours). Il est fellow de l’Académie des humanités australienne et officier de l’Ordre d’Isabelle la Catholique.

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Ariel Abramovich & Jacob Heringman

ICONOGRAPHY (DIGIPACK) Tiziano Vecellio, known as Titian (1485-1576), Bacchanal of the Andrians, c 1525, Madrid, Museo del Prado ©Mondadori Portfolio/Leemage

TRANSLATIONS FRENCH: Dennis Collins ADVISOR, ICONOGRAPHY: Flaminio Gualdoni GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

ICONOGRAPHY (BOOKLET) Page 10: ©Susanna Pell

Acknowledgements Many thanks to Steve Cogswell for the generous loan of his alto vihuela by Martin Haycock, and to María Parralo Aguayo for her support.

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

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