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stefano demicheli talenti vulcanici carlo vistoli

Tracklist English Franรงais Italiano Testo / Text / Texte arias for nicolino

handel

pergolesi

sarro

scarlatti

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−Arias for Nicolino Handel Pergolesi Sarro Scarlatti George Frideric Handel (1685-1759) Rinaldo HWV 7a – London, 1711 01. Prelude: Presto 02. Aria: Cara sposa, amante cara

0’57 8’59

Atto I, scena 7

Amadigi di Gaula HWV 11 – London, 1715 03. Sinfonia: Largo-Allegro 4’28 Atto I, scena 6

04. Aria: T’amai, quant’il mio cor

4’23

Atto I, scena 13

Alessandro Scarlatti (1660-1725) Il Cambise – Naples, 1719 16. Aria: Quando vedrai

3’17

Atto I, scena 9

1’31 0’31 1’21 2’14

Atto II, scena 11

09. Recitativo: Eccoti al fine, o Arsace 10. Aria: Se penso a Statira

George Frideric Handel Rinaldo HWV 7a Ouverture 11. Largo-Allegro 3’59 12. Largo 0’49 13. Gigue (Allegro) 1’12 14. Recitativo: Tale stupor m’occupa i sensi, e tale 0’43 15. Aria: Cor ingrato, ti rammembri 3’04 Atto I, scena 8

Atto II, scena 3

Domenico Natale Sarro (1679-1744) Arsace – Naples, 1718 Introduzione 05. – 06. – 07. – 08. Aria: Torno ai ceppi e vo incontro alla morte

A 427

1’34 4’46

17. Aria: Mi cinga la fama

2’47

Atto II, scena 9

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) Salustia – Naples, 1732 18. Aria: Al real piede ognora

6’29

Atto I, scena 2

19. Aria: Per trucidar la perfida

5’03

Atto I, scena 11

George Frideric Handel Rinaldo HWV 7a 20. Recitativo: Di speranza un bel raggio 21. Aria: Venti, turbini, prestate

0’22 3’47

Atto I, scena 9

Total time

62’26

3 Menu Carlo Vistoli —countertenor

www.carlovistoli.com

Talenti Vulcanici Stefano Demicheli —conductor

www.dolcetempesta.com

Elisa Citterio1, Mónika Tóth2, Chiara Arzenton, Heriberto Delgado, Enrico Gramigna, Alice Miniutti —violins Filippo Bergo, Lorenzo Giovannelli —violas Anna Camporini, Nazarena Ottaiano —cellos Fabio D’Onofrio3, Arianna Zambon —oboes Elena Bianchi3 —bassoon Giovanni Bellini —theorbo Vanni Moretto —double bass Stefano Demicheli, Rossella Policardo —harpsichords

1 leader in tr. 1-4, 8 and 11-21 2 leader in tr. 5-7, 9-10 3 also solo

Instruments violins: Marcello Villa, Cremona 2005 (after Giovanni Paolo Maggini, Brescia 1615); Ignatius Ebayus, Bohemia c 1730; Anonymous, Germany c 1800; Gand, Paris 1889; Anonymous, Taiwan c 2007 (after Giovanni Battista Guadagnini, Parma, c 1770); Anonymous, late 17th century violas: Richard Alexander, Fonte (Treviso) 2010; Anonymous, Germany c 1750 cellos: Anonymous, Beijing c 2005 (after Giovanni Battista Guadagnini, Parma, c 1770); Joannes Georgius Staufer, Vienna 1838 oboes: Alberto Ponchio, Vicenza 2010 (after Thomas Stanesby, Londra 1720); Grazzi / Ceccolini, Roma c 2000 (after Thomas Stanesby, Londra 1720) bassoon: Laurent Verjat, Paris 1995 (after Prudent Thierriot, Paris c 1750) theorbo: Pascal Goldschmidt, San Casciano in Val di Pesa 1997 (after Matteo Sellas, Venezia c 1630) double bass: Anonymous, France late 19th century (restored by Luc Breton, Vaux-sur-Morges 1994-1995) Flemish harpsichord: François Paul Ciocca, Campobasso 2011 Italian harpsichord: Ugo Casiglia, Palermo 2002 (after Giovan Battista Giusti, Lucca 1681)

Recorded 30 November – 4 December 2015 in the Chiesa della Missione ai Vergini in Naples, Italy. Sound engineer: Bruno Troisi. Producer and editing: Andrea Dandolo Coproduced by Fondazione Pietà de’ Turchini and Outhere Music France. ௚2017 / ©2017 Outhere Music France

Carlo Vistoli

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Nicola Grimaldi, known as Nicolino: a fashionable virtuoso

An outstanding exponent of the late 17th – early 18th century vocal tradition, Nicola Grimaldi (Naples, 1673 – Naples, 1732) was one of the many of virtuosi who gradually helped change perceptions of the singing profession within an international framework. During this period the staging of musical productions underwent a major shift of focus, both in organizational terms and in artistic content, and Grimaldi took a tangibly active part in this transformation. As a boy Grimaldi had studied the art of singing at the Conservatorio della Pietà dei Turchini in Naples, and by the age of twelve was already performing as Armillo in the 1685 production of Provenzale’s opera Difendere l’offensore ovvero La Stellidaura vendicante at the Teatro dei Fiorentini. This endeavour brought him into direct contact with the dramatic skill and vision of Andrea Perrucci, the librettist. At the outset Grimaldi’s vocal range was that of a soprano, but in due course his voice settled in the contralto register, which implied various metamorphoses as regards roles and scores. At all events, his fame as a singer soon spread beyond national boundaries, bringing him widespread acclaim, especially in London. Grimaldi was initially involved with the companies that performed at the Teatro di San Bartolomeo in years that were crucial for the development of theatrical productions in Naples. He took part in operas of great impact, including works by Scarlatti such as La caduta dei decemviri (1697), on a libretto by Stampiglia. He also performed in operas that reconciled innovation with propaganda: for instance Luigi Manzo’s La Partenope (1699), a setting of another of Stampiglia’s librettos. Thereafter he began his peregrinations in “foreign” lands, meeting with enormous success in Venice, at the time a city of outstanding importance for musicians. In fact it was here that he was nominated knight of the Croce di San Marco for his performance in Gasparini’s Antioco. Grimaldi was also widely acclaimed by audiences in Bologna, Genoa and Parma before leaving for England in 1708. The four highly successful years he spent in London culminated in legendary performances of Handel’s Rinaldo, initially in 1711, with further productions in 1712, 1715 and 1717. The following year the opera was also successfully staged in Naples, with adaptations by Leonardo Leo. For Grimaldi, known as Nicolino and considered “the siren of our sirens”, many of the foremost

composers and librettists of the period wrote special roles that brought out the extraordinary beauty of his voice. These included Stampiglia and Metastasio, who managed to involve him in theatrical events alongside other great stars of the time, including Benti Bulgarelli, Broschi, Tesi, Cuzzoni and Carestini. Apart from his great technical skill, Grimaldi was also endowed with remarkable sensitivity as an actor. This hugely endeared him to English audiences, who felt his performances gave “new dignity to Kings, new impetus to Heroes, and new sweetness to Lovers”. His gifts as an actor ensured that he still had many engagements even when he was getting older and his voice had lost some of its earlier brilliance. In the 1731-32 season, for instance, the impresario Carlo Barone drew up a contract with him in which he stipulated that said Nicolino should “interpret the part of the first man in the operas performed at the Teatro di San Bartolomeo”, such that in the summer of 1731 he sung the leading role in Leo’s Argene, in October of the same year he performed in Araja’s Semiramide riconosciuta, and later on was supposed to take part in an opera by Pergolesi, who was a newcomer to the scene. This latter event never came about, however, because the greatly admired singer died on 1 January 1732, much to the disappointment and grief of his fellow citizens. Nicola Grimaldi made a major impact on

his time, helping shape the interpretation and staging of operas by a wide range of composers, from Alessandro Scarlatti to Leonardo Leo, George Frideric Handel, Johann Adolf Hass, Giovanni Bononcini, Domenico Sarro, Francesco Mancini and Nicola Porpora. He enjoyed a huge following in England, and when he left the country in 1712, he was described by Addison in the Spectator as “the greatest Performer in Dramatic Music that is now living, or that, perhaps, ever appeared upon a Stage”. — Over the years, Alessandro Scarlatti and Grimaldi became close friends, and on 8 February 1719, during the Carnival, the singer performed to great acclaim in Scarlatti’s opera Il Cambise at the Teatro di San Bartolomeo in Naples. The success of the production was due “not only to the exquisite music, but also to the wealth and elegance of the costumes of the lead singers, and the way Niccolò Grimaldi led the performance”. As on other occasions, Nicolino was involved in the choice of cast and the staging, engaging excellent singers such as Marianna Benti Bulgarelli, known as la Romanina, as the leading lady. Based on a libretto by Domenico Lalli, Il Cambise offered Grimaldi a title role that allowed him to show off his extraordinary abilities as an actor and singer. This is particularly evident in the three-part aria “Quando vedrai”, an

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andante sciolto in which Cambise tries to suggest to Mirena that vendetta would be wrong. In the presence of the lifeless body, the hero is sure of the woman’s remorse. Repetition of the verb /so / (I know) underlines his conviction that she will ultimately regret the fate of the man she hated. Likewise highly effective are the slurring of the vowels in the last syllable of lagnerai (you’re bound to rue), and the use of the ‘forte’ on the word rigor. Once alone, Mirena nevertheless confirms that her heart will feel no pity for the rival. Entirely different in mood is the aria “Mi cinga la fama” (Let fame have me crowned), in which the pride of the soldier about to enjoy acclamation for his triumphant deeds is expressed in an extended virtuoso tour de force full of musical figurations and descriptive images. Take the succession of notes that accompanies the word guerriere (laurels of war) and trionfar (my triumph) in section A, for example, or the portrayal of flight underpinning the verb volar (soar) in section B, where rapid gusts of notes suggest the resounding echoes of glory and fame. The two “allegorical” events are underlined by the tenuous sound of the oboe, which comes across as a sort of transfiguration of the sound of trumpets that normally accompany such occasions. On 24 February 1711, the curtain rose at the Queen’s Theatre in London to reveal sets of extraordinary impact and complexity. George

Frideric Handel’s Rinaldo got off to an aweinspiring start, impressing the audiences with prodigious effects, including the release of little birds in the auditorium during Almirena’s aria “Augelletti che cantate” and the arrival from above of Armida’s chariot drawn by terrifying pyrotechnical dragons. The sophisticated theatrical machines that accompanied the composer’s new production were particularly effective with Grimaldi on stage in the role of Torquato Tasso’s imaginary paladin. The arias selected belong to the first act, from Scene VII to the end. “Cara sposa” follows the astounding portrayal on stage of “Rinaldo who draws his sword against Armida, who also likewise draws hers against him and prepares to fight him; but just as they are about to fight, a black cloud descends, full of horrible monsters that spit out flames and smoke with loud groans, and thus covering Armida and Almirena, they take them upwards into the air, leaving in their stead two fearsome furies, who deride Rinaldo and then sink into the earth”. This phantasmagoria of events induces the dumbfounded Rinaldo to give vent to his pain in a hypnotically heart-rending song. Unremittingly he broods over the loss of his beloved, his grief accentuated by the use of frugal semitone shifts and above all by a succession of extraordinarily touching vocal effects. “Dove sei?” (where are you?), he asks to no avail, his strength gone

and his vigour wasted as his heroic frenzy is consumed in a rapid succession of syllables. Following a furious gesture of defiance towards the “spirti rei” (evil spirits), he again gives way to amorous sorrow. It is a poignantly timeless song that uses ‘innocent’ notes to portray the passions of the heart. “His eyes on the ground and steeped in great confusion”, Rinaldo gradually regains his wits in his next lyrical contemplation, sung in the presence of Goffredo and Eustazio, who are surprised by his immobility. Following on from the recitative, “Cor ingrato” still comprises elements of the previous lament, but with renewed energy and with an instrumental accompaniment that seems to evoke inner seething ready to explode in the presto of the central section of the aria. The effect is like a powerful short circuit that conjures up recovery from the earlier state of shocked and listless torpor. Three exuberant flourishes suggest Rinaldo’s future reawakening, though he is still surrounded by the contemplative atmosphere of section A. At this point, his vital energies return and his mettle is restored, so that he can give voice to the bellicose intent of the warrior: harnessing the venti, turbine, (winds, tempests) for the good cause, he summons up the entire repertoire of rhetorical and poetic topoi. Thus the heavens and those that inhabit the firmament will strengthen “il braccio […] contro chi pena mi diè” (my arm […]

against my oppressor). Bent on astounding the audience, the Act’s overwhelming finale reveals the great singer-actor’s consummate mastery in handling a range of different emotions in just a few scenes. The music makes it quite clear that his insight, subtlety and versatility in performance were truly astounding. Handel’s Amadigi was based on Antoine Houdar de la Motte’s Amadis de Grèce, and the libretto is thought to be by Nicola Francesco Haym. The opera received its first performance in London at the King’s Theatre on 25 May 1715, meeting with such success that the directors were obliged to ban repetition of the arias despite insistent calls from the audience. As impressive as those of Rinaldo, the sets and production included an astounding “fontana del vero amore”, a magically lit and coloured fountain that spouted water. Once again an aura of enchantment pervaded the performance. Sung in the shade of the bubbling fountain, Armadigi’s aria “T’amai, quant’il mio cor” reveals some unexpected changes of tempo, with six bars played by the ensemble acting as an introduction to two segments, each consisting of two presto bars that frame an adagio. This development is largely implicit in the text of the libretto. The first two lines, marked as adagio, respectively consist of seven and five syllables: “T’amai, quant’il mio cor / già seppe amarti” (I

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loved you, to the fullness / of my heart). This is followed by rapid articulation of the remaining part of the first quatrain in a tense presto: “Or che tu cangi amor, / io ti disprezzo” (Now you have changed your love / and I despise you). The return to the slow t’amai (two bars) is again followed by the trenchant precipitancy of the segment that expresses disdain. Section B presents an instrumental contrivance based on concerto-like musical figures for a quatrain in which truncated seven-syllable lines alternate with non-truncated septenary prosody. — In these compositions Handel would have consulted directly with Grimaldi on how best to win over audiences by bringing out the latter’s particular gifts as a singer. This was a form of collaboration in keeping with widespread practice of the time. Another case in point is the aria “Se penso a Statira”, from the first act of Domenico Sarro’s opera Arsace, which was definitely written with Grimaldi in mind. In section A, the contemplative lento gives way to an ‘angry’ presto with the line “il labbro s’adira”, which culminates in an ‘irate’ virtuoso display on the word “ingrata”. Using repetition, the opening “se penso” returns in the last four lines, and the initial lento again yields to the more complex presto. In section B, an airy melody portrays the affectionate yearning described in the libretto, creating a sort of recitative rich in introspective

sound images full of highly effective pleading and invocation. The opera by the famous composer from Apulia was premiered on 10 December 1718, and according to reports of the period it was deemed “extremely pleasant, and enjoyed by one and all, both as regards the excellent composition […] that transcended all expectations, and on account of the expert virtuosi, who with consummate discernment performed it”. In the second Act, “our fellow countryman, the virtuoso Nicolò Grimaldi”, sang the aria “Torno ai ceppi”, a true allegro in which the pride of the hero returning to the hardship of confinement is described in a rapid flight of notes. The agility of the music is emphasized by the use of counterpoint in A based on repeated semiquaver quadruplets in the orchestra, which acts as a background for the rapid melody line interrupted by two embellishments on “oltraggio”, creating a counterpart to the “coraggio” in B. — Towards the end of his career, Grimaldi came into contact with Giovanni Battista Pergolesi, who had just finished his studies, had written two sacred works and had been engaged by the Teatro San Bartolomeo for a production of his opera La Salustia. Based on Alessandro Severo, by the famous Venetian librettist Apostolo Zeno, the libretto for La Salustia underwent numerous

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changes to adapt it to current musical practice and to reshape some of the characters to suit the singers. These modifications were probably made by Andrea Belmudes (known under the pseudonym Bernardo Saddumene), who was employed by the theatre as a poet and arranger. Grimaldi’s presence in the cast meant altering the secondary role of Marziano so that it acquired greater prominence, in keeping with the fame of the great singer. Since Grimaldi was of a certain age, he could not reasonably have acted the part of Alessandro, who was relatively young. Instead the role that was reshaped to suit him was that of Marziano, the father of the empress, a character who was invested with greater dramatic importance than he had had in the original version. While the elderly general was thus portrayed with greater stage presence, his musical contribution was shorn of excessive vocal ornamentation that would have been arduous for a singer in his twilight years. The aging soldier first appears on stage in the second scene of the first Act with the aria “Al real piede ogn’ora” (Kneeling before the sovereign), where the linear development of the melody mirrors the text. Accentuation and phrasing are used to great effect in bringing out meaning, as in the case of the warning “ma temi” addressed to Salustia. With the passionately dramatic aria “Per trucidar la perfida” (To kill the perfidious woman) Pergolesi entrusts

the singer with serried, but relatively straightforward vocal passages, entrusting the depiction of the hero’s state of mind to the orchestra. In section A there is a sudden change of register for the clearly descriptive central couplet “Ma che? tu sei smarrita! / Tu impallidisci in volto” (How come? You are lost! / Why have you grown so pale?) that indulges Grimaldi’s fondness for contrasting dark and light, a dramatic contrivance that he had learnt from Perrucci during his early years. Following the great singer’s untimely demise, the role of Marziano was hastily reshaped to suit the tenor Francesco Tolve. Grimaldi’s heir, Nicola Fago, had to return the advance payment that Grimaldi had received from the impresario Carlo Barone for the “opera he was supposed to sing at the Teatro di San Bartolomeo, a role that was entrusted to other virtuosi on account of his death”. Then, as now, the show must go on! Paologiovanni Maione Naples, October 2016

Paologiovanni Maione teaches Music History at the San PIetro a Majella Music Conservatoire in Naples. He is artistic and scientific advisor to the Fondazione Pietà de’ Turchini in Naples, a member of the Pergolesi scientific committee at the Fondazione Pergolesi Spontini in Jesi, and a consultant for the Centro de Escudos Musicais Setecentistas “Divino Sospiro” de Portugal. One of the foremost experts in Neapolitan music of the 18th century, he is also the author of numerous books and scholarly essays that have appeared in important international publications.

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Nicola Grimaldi dit Nicolino : un virtuose à la mode

Nicola Grimaldi (Naples, 1673 – Naples, 1732) est l’un des plus illustres représentants de l’art vocal des XVIIe et XVIIIe siècles et a joué un rôle majeur dans la redéfinition de la figure du chanteur dans un contexte international, avec toute un ensemble de virtuoses capables de redéfinir les modalités d’une profession. À cheval entre deux siècles, le spectacle musical a subi des modifications importantes aussi bien du point de vue artistique que de celui de l’organisation, et Grimaldi participa activement à cette phase de changement en devenant un de ses plus grands protagonistes. Il apprit les secrets du chant au Conservatoire de la Pietà dei Turchini de Naples et à l’âge de douze ans déjà il tint le rôle d’Armillo dans la reprise de l’opéra Difendere l’onore ovvero La Stellidaura vendicante de Provenzale, en 1685, au Teatro dei Fiorentini. Ce défi lui permit de se confronter à un genre aux contours fortement spectaculaires issu du magistère du librettiste Perrucci. Initialement doté d’un registre de soprano, avec les années la voix se stabilisa dans celui de contralto, ce qui comporta de nombreux changements dans l’approche des rôles. Sa renommée dépassa rapidement les frontières de la péninsule et Nicolino rencontra de grands succès sur les scènes londoniennes. Après avoir été engagé par les compagnies du Théâtre de San Bartolomeo, durant les années cruciales pour le devenir de la scène napolitaine, en se produisant dans des opéras de Scarlatti particulièrement marquants comme La Caduta de’ Decemviri (1697), sur un livret de Stampiglia, ou dans des opéras très novateurs, aux tonalités de propagande, comme La Partenope (1699), toujours de Stampiglia, composée par Luigi Manzo, Grimaldi commença ses pérégrinations en terre « étrangère » et obtint des succès prodigieux, comme à Venise, l’une des villes les plus importantes dans le panorama musical de l’époque, où il reçut le titre de Chevalier de la Croix de Saint Marc pour son rôle dans l’Antioco de Gasparini. Bologne, Gênes et Parme, furent autant d’étapes importantes pour sa carrière avant le long séjour anglais qui, commencé en 1708, se prolongea jusqu’en 1712 ; sa présence sur les scènes londoniennes fut légendaire et culmina avec la production du Rinaldo de Haendel qui après la première représentation en 1711, fut repris, toujours dans la belle Albion, en 1712, 1715 et 1717 – mémorable fut également la production napolitaine en 1718, avec les modifications ajoutées par Leonardo Leo. Pour la « Sirène de nos sirènes » les plus grands compositeurs de l’époque écrivirent des rôles mythiques destinés à témoigner les dons de chanteur exceptionnels de Nicolino qui participa plusieurs fois

Elisa Citterio

à d’audacieuses productions théâtrales signées de Stampiglia et Métastase aux côtés des plus grandes stars musicales de l’époque, comme Benti Bulgarelli, Broschi, Tesi, Cuzzni, Carestini. Il mêlait à une grande maîtrise technique une sensibilité d’acteur aiguë qui fut particulièrement appréciée du public anglais pour son jeu qui donnait une « nouvelle dignité au Roi, un nouvel élan aux héros, et une nouvelle douceur aux amants ». Cette caractéristique a dû jouer un certain rôle même à l’automne de sa carrière, puisque les imprésarios continuaient à l’engager, conscients du poids artistique qu’il assurait lors de ses performances ; lors de la saison 1731-1732, l’imprésario Carlo Barone stipula avec Nicolino un contrat pour « Jouer le rôle-titre dans les opéras que l’on représente au Théâtre de San Bartolomeo » et durant l’été 1731, il se mesure au rôle éponyme de l’Argene de Leo ; en octobre de la même année, il apparaît dans la Semiramide riconosciuta de Araja pour ensuite entreprendre, avec le débutant Pergolèse, une aventure inédite qu’il ne put mener à terme à cause de la mort prématurée du compositeur en janvier 1732, ce qui provoqua une immense surprise et une immense tristesse dans la ville qui l’avait formé et idolâtré. D’Alessandro Scarlatti à Leonardo Leo, de Georg Friedrich Haendel à Johann Adolf Hasse, de Giovanni Bononcini à Domenico Sarro, Francesco Mancini ou Nicola Porpora, Nicola Grimaldi laissa une trace sans précédent dans

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le domaine de l’interprétation, qui lui valut, entre autres, le regret des spectateurs anglais lors de son départ en 1712 : « the greatest Performer in Dramatic Music that is now living or perhaps ever appeared upon Stage ». — Alessandro Scarlatti entretint à l’époque un rapport fraternel avec le chanteur virtuose qui interpréta un nombre considérable de personnages ; au cours du carnaval 1719, plus précisément le 8 février, il se produisit dans Cambise au Théâtre San Bartolomeo de Naples et obtint un immense succès, « non seulement pour la musique exquise, mais aussi pour la richesse et l’élégance des costumes des chanteurs virtuoses, et par la direction assurée par le chevalier Niccolò Grimaldi ». À cette occasion, comme les fois précédentes, Nicolino dirigea la mise en scène en s’appuyant sur une distribution excellente qui comptait dans le rôle de la prima donna Marianna Benti Bulgarelli, dit la Romanina. Grimaldi assurait le rôle éponyme de l’opéra écrit par Domenico Lalli, en faisant montre de tous ses dons aussi bien dans la déclamation que dans la virtuosité, comme on peut l’observer dans l’aria tripartite « Quando vedrai ». L’andante sciolto chanté par Cambise tente d’insinuer dans l’esprit de son interlocutrice Mirena, le caractère fallacieux de la vengeance. Devant le corps inanimé, le héros a la certitude – comme en témoigne la répétition de /so – de la repentance de

la jeune femme à qui il ne restera que de se plaindre pour le destin de l’objet de sa haine : remarquons, à ce sujet, le tremolo de la voyelle /a/ dans « lagnerai », tout comme l’usage pertinent du forte sur le mot « rigor ». Mais ces réflexions ne serviront guère à persuader Mirena, puisque restée seule, celle-ci confirme que « son cœur » n’éprouvera pas la « pitié de son rival ». À un tout autre registre appartient l’aria « Mi cinga la fama » dans laquelle la fierté du guerrier, qui s’apprête à jouir des applaudissements pour son triomphe dans une sorte d’orgie virtuose sans limite, est illustrée aussi bien par des figures musicales topiques, comme celles adoptées avec les mots guerriere et trionfar dans la section A, que par des images « descriptives » comme dans le cas de volar dans la section B, marquées par de rapides rafales destinées à évoquer en tout lieu la gloire et la renommée. Les deux occurrences « allégoriques » sont soulignées par le son ténu du hautbois qui apparaît ainsi comme une transfiguration sonore des trombones habituellement adoptés dans de telles situations. Le rideau du Queen’s Theater se leva le 24 février 1711 sur une surprenante production, à l’enseigne d’un faste scénographique jamais déployé jusqu’alors : le Rinaldo de Georg Friedrich Haendel commençait son voyage de façon éclatante en émerveillant le public par ses effets mirobolants qui allaient de l’emploi

d’oisillons lancés dans la salle pendant l’aria d’Almirena « Augelletti che cantate », au char d’Armide placé dans les cintres et tiré par d’horribles dragons « pyrotechniques ». Une utilisation de machines très sophistiquées accompagna la nouvelle production du musicien qui comptait précisément sur la présence de Grimaldi dans le rôle du paladin chanté par le Tasse. Les airs choisis proviennent du premier acte, et plus précisément de la scène sept à la dernière ; « Cara sposa » est située après l’admirable spectacle scénographique où « Rinaldo dégaine son épée contre Armide qui empoigne elle aussi le fer contre lui, et se met en ordre de bataille ; mais alors qu’ils sont sur le point de se battre, un nuage sombre descend empli de monstres horribles qui crachent des flammes et de la fumée en poussant de forts grognements, et couvrant Armide et Almirena, les emportent dans les airs, en laissant à leur place deux furies épouvantables, qui après avoir moqué Rinaldo, disparaissent dans les entrailles de la terre ». Après la fantasmagorie des événements, il ne reste plus à Rinaldo qu’à exprimer, stupéfait, sa propre douleur dans un chant hypnotique et émouvant. Ce ressassement continu, obsédant et exténuant sur la perte de l’aimée est caractérisé par des abandons sourds faits de légers glissements chromatiques, mais surtout d’une succession d’incroyables et déchirants ports de voix. L’interrogation « vide » – « Dove sei ? »

– déchire l’amant, dont la dernière vigueur s’éteint, dans une attitude héroïque vertigineuse, rapidement consumée à travers une déclamation syllabique par un geste furieux de défi envers les « esprits coupables », pour ensuite s’enfermer de nouveau dans la douceur du chant amoureux : c’est un chant « antique » et émouvant, avec ses « notes innocentes », destinées à « déployer » les « passions du cœur ». Dans la contemplation lyrique suivante, « les yeux rivés au sol, et plongé dans une grande confusion », auprès de Goffredo et Eustazio stupéfaits par l’immobilité du héros, Rinaldo continue son lent parcours de « retour à la sagesse » : « Cor ingrato » surgit du récitatif et maintient un lien étroit avec les accents du lamento précédent bien qu’il soit déjà agrémenté de ces énergies qui se sont auparavant évaporées. L’accompagnement instrumental « viscéral » semble évoquer un bouillonnement intérieur qui explose dans le presto de la section centrale de l’aria, un court-circuit puissant qui révèle d’énergiques fioritures propres à décrire le réveil après la torpeur vaine et stupéfaite. Trois fioritures luxuriantes annoncent le réveil de Rinaldo, mais il s’agit d’un « essai » de reprise encadré par les deux sections A/A’. Désormais, revenu à la vie, et une fois retrouvées les énergies idoines et dignes d’un valeureux, le guerrier explose en une colère irréfrénable : le coffre des topoi s’ouvre et offre tout un répertoire poético-rhétorique propre au héros pour qu’il laisse

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libre cours à ses pulsions belliqueuses. « Venti, turbini, ali » seront des alliés fidèles tout comme la voûte céleste et ses habitants armeront « le bras […] contre qui m’a causé de la peine ». C’est un finale d’acte bouleversant qui vise à stupéfier les spectateurs et à montrer la maîtrise du grand chanteur acteur qui, au cours de quelques scènes, montre une souplesse de jeu inégalable à travers un parcours affectif extrêmement varié, construit dans le but évident de susciter l’émerveillement. Inspiré de l’Amadis de Grèce d’Antoine Houdar de La Motte, l’Amadigi fut donné le 25 mai 1715 au King’s Theater de Londres et obtint un énorme succès au point de contraindre les dirigeants du théâtre d’interdire la reprise des arias demandée avec insistance par les spectateurs. La scénographie de cette nouvelle production n’était pas moins fastueuse que celle de Rinaldo : elle surprit notamment par la jaillissante « fontaine du vrai amour » illuminée de façon polychrome, et une fois de plus, l’élément magique joua un rôle important. L’aria d’Amadigi « T’amai quant’il mio cor » est chantée à l’ombre de la fontaine murmurante et dès la ritournelle révèle son caractère excentrique dans ses changements permanents de tempo, les six mesures instrumentales introductives prévoient deux segments de deux mesures chacune presto qui encadrent un adagio. Le texte lui-même, probablement de Haym, suggère une semblable scansion ; à l’écriture lyrique voulue par le premier

distique, adagio, constitué d’un heptamètre oxyton et d’un pentamètre – « T’amai quant’il mio cor/già seppe amar » –, suit une déclamation syllabique rapide pour le second distique en un presto virevoltant et concitato – « Or che tu cangi amor, / io ti disprezzo ». À la reprise du lento « t’amai » (deux mesures), suit de nouveau le rapide et virulent segment « méprisant ». La section B présente un dessin instrumental qui repose sur des figures musicales de « concert » pour un quatrain qui fait alterner heptamètres oxytons et paroxytons. — La structure élaborée par Haendel pour le chanteur napolitain, a dû trouver l’accord de ce dernier pour pouvoir mettre en évidence son jeu particulier et précis, et même, elle a dû être suggérée par le chanteur afin de captiver les spectateurs par son art. Une telle hypothèse est confirmée par la récurrence d’un semblable expédient « créatif » pour différents airs écrits pour Grimaldi, comme celui de Domenico Sarro « Se penso a Statira », extrait du premier acte de l’Arsace. Dans la section A, le lento méditatif cède le pas au presto « colérique » du vers « il labbro s’adira » qui débouche sur une virtuosité véhémente sur le mot « ingrata ». Puis il y a la reprise anaphorique du « se penso » du début pour les quatre vers conclusifs ; le lento initial laisse la place, une nouvelle fois, au presto articulé. Dans la section B, un dessin mélodique en arioso décrit les grandes pulsions pathétiques du texte ; il s’agit d’une sorte de récitatif riche en images sonores

introspectives faites d’interrogations et d’invocations du plus grand effet. L’opéra du fameux musicien des Pouilles fut représenté le 10 décembre 1718 et, d’après les chroniques de l’époque, fut « très agréable, ayant été admiré de tous, aussi bien pour l’excellence de la composition […] qui a dépassé toute expectative, que pour les experts virtuoses, qui avec une grâce exquise l’ont représenté ». Dans le second acte, « notre virtuose patriote, le chevalier Nicolò Grimaldi », chante l’aria « Torno ai ceppi », un allegro au juste tempo dans lequel la fierté du héros qui revient aux rigueurs de l’emprisonnement est décrite avec des accents très rapides. C’est une page agile marquée, dans la section A, par des séries de quatre doubles croches répétées confiées à l’orchestre, sur lesquelles se détache un rapide chant syllabique, interrompu par deux ornements sur « oltraggio » qui sont symétriques de celui sur « coraggio » de la section B. — Au crépuscule de sa carrière, Nicolino rencontre le débutant Pergolèse, qui après ses années d’études et deux productions sacrées, est engagé par la compagnie du théâtre San Bartolomeo pour mettre en scène La Salustia, un drame tiré du livret de l’Alessandro Severo d’Apostolo Zeno. Le texte daté du célèbre librettiste fut considérablement remanié, probablement par Andrea Belmudes (plus connu sous le pseudonyme de Bernardo Saddumene), engagé comme poète et arrangeur

du théâtre, remaniement rendu nécessaire pour plusieurs raisons, comme le renouvellement de la vieille trame poétique, ou l’adaptation des personnages aux nouveaux interprètes. C’est précisément la présence de Grimaldi qui rendit nécessaires de nombreux changements pour le rôle secondaire de Marziano pour qu’il puisse acquérir le caractère de protagoniste qui convenait au rang de l’interprète. Le vieux chanteur, ne pouvant assurer un rôle trop jeune et par conséquent peu vraisemblable, celui d’Alessandro, se voit confié celui du père de l’impératrice Salustia, qui réclamait donc pour lui un poids dramatique plus prononcé que celui prévu dans le livret original. Saddumene exauça la star du bel canto en redessinant les contours du vieux général en fonction des exigences scéniques qui permettaient de mieux le mettre en valeur, et surtout, en créant pour lui des situations lyriques dépourvues d’ornements vocaux trop difficiles pour ses moyens désormais limités. La première entrée du chevalier, dans la seconde scène du premier acte, est amplifiée par l’aria « Al real piede ogn’ora », où la conduite linéaire du chant repose entièrement sur la valeur du texte ; la dialectique est rendue d’autant plus efficace par la manipulation du matériau littéraire, que l’on pense, par exemple, à l’avertissement « ma temi » adressé à Salustia, adopté comme une efficace insertion rhétorique particulièrement incisive. La page de « fureur » « Per trucidar la perfida » est

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élaborée par Pergolèse avec une remarquable maîtrise, il confie à l’interprète un rapide chant syllabique dépourvu d’audaces, dont l’accompagnement orchestral décrit l’état d’âme du héros. Dans la section A, l’auteur prévoit un changement soudain de registre pour le distique central de l’octave : il s’agit d’une didascalie implicite – « Ma che ? tu sei smarrita ! / Tu impallidisci in volto » – destinée à perpétuer le clair-obscur tant aimé par Grimaldi et une présence scénique fondée sur une maîtrise du jeu apprise à « l’école » de Perrucci durant ses années de formation théâtrale. Le rôle de Marziano, après le départ du célèbre primo uomo, fut rapidement remanié et confié au ténor Francesco Tolve. Il ne resta plus à l’héritier Nicola Fago qu’à rendre à l’imprésario Carlo Barone l’avance reçue par le « quidam chevalier Don Nicola Grimaldi pour l’opéra qu’i devait faire au Théâtre de San Bartolomeo » dont « la mort obligea » à « faire appel à d’autres virtuoses » : the Show must go on ! Paologiovanni Maione Naples, octobre 2016

Paologiovanni Maione enseigne l’Histoire de la Musique au Conservatoire de Musique San Pietro a Majella de Naples. Il est consultant artistique et scientifique de la Fondation « Pietà de’ Turchini de Naples, membre du comité scientifique de la Fondation Pergolesi Spontini de Jesi et collaborateur scientifique du « Centro de Estudios Musicais Setecentistas ‘Divino Sospiro’ » du Portugal. Il compte parmi les chercheurs les plus importants du XVIIIe siècle napolitain, avec de très nombreuses publications (livres, essais) parues dans de prestigieuses revues internationales.

Mónika Tóth

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Nicola Grimaldi detto Nicolino: un virtuoso alla moda

Nicola Grimaldi (Napoli, 1673 – Napoli, 1732) è tra gli esponenti più autorevoli della vocalità seisettecentesca e riveste un ruolo di spicco nella ridefinizione della figura del cantante in un contesto internazionale insieme a un nugolo di virtuosi in grado di ridefinire le modalità di una professione. A cavallo dei due secoli la macchina dello spettacolo musicale subì modifiche notevoli sia sotto il profilo organizzativo che sotto quello artistico, e Grimaldi partecipò attivamente a questa fase di cambiamento diventandone uno dei maggiori artefici. I segreti del canto li apprese presso il Conservatorio della Pietà dei Turchini di Napoli e già a dodici anni ricoprì il ruolo di Armillo nella ripresa dell’opera Difendere l’offensore ovvero La Stellidaura vendicante di Provenzale nella riproposta del titolo, nel 1685, presso il Teatro dei Fiorentini. Il cimento gli permise di confrontarsi con un prodotto dalle forti connotazioni performative provenienti dal magistero del librettista Perrucci. Munito inizialmente di un registro sopranile col passare del tempo la voce si assestò nell’estensione contraltile e ciò comportò diverse metamorfosi nell’approccio con i ruoli e le parti. La sua fama, ben presto, oltrepassò i confini d’Italia ed ebbe grandi riscontri sulle scene londinesi. Dopo l’impiego nelle compagnie del Teatro di San Bartolomeo, in anni cruciali per il divenire della scena napoletana, con l’esibizione in titoli scarlattiani di grande impatto come La caduta dei decemviri (1697) su testo di Stampiglia o in opere dalle forti caratteristiche innovative e propagandistiche come La Partenope (1699), sempre di Stampiglia, intonata da Luigi Manzo, Grimaldi iniziò le sue peregrinazioni in terre ‘straniere’ mietendo successi clamorosi come a Venezia, città tra le più importanti nel panorama musicale del tempo, dove gli venne conferito il cavalierato della Croce di san Marco per l’esibizione nell’Antioco di Gasparini. Bologna, Genova, Parma furono altre tappe importanti per la sua carriera prima del lungo soggiorno inglese che, iniziato nel 1708, si protrasse fino al 1712; la sua presenza sulle scene londinesi fu leggendaria e culminò con la produzione del Rinaldo di Handel che dopo la prima esecuzione nel 1711 riprese, sempre nella bella Albione, nel 1712, 1715 e nel 1717 – memorabile fu anche l’allestimento napoletano nel ’18 con gli accomodi apportati da Leonardo Leo. Per «la sirena delle nostre sirene» i maggiori compositori del tempo scrissero ruoli mitici destinati a

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tramandarci le sorprendenti virtù belcantistiche di Nicolino che partecipò più volte ad ardite operazioni drammaturgiche firmate da Stampiglia e Metastasio accanto ai maggiori astri canori del tempo come la Benti Bulgarelli, Broschi, Tesi, Cuzzoni, Carestini. Accompagnava alla perizia tecnica una spiccata sensibilità attoriale che fu particolarmente apprezzata dal pubblico inglese per la sua recitazione che dava «nuova dignità ai re, nuovo impeto agli eroi, e nuova dolcezza agli amanti». Questa caratteristica doveva contare non poco anche nel corso del suo ‘autunno’ se gl’impresari continuavano a scritturarlo nella consapevolezza del peso artistico che garantiva nelle sue performance, nella stagione 1731-32 l’imprenditore Carlo Barone stipulò con Nicolino un contratto per «ricitare dà parte de’ primo homo nell’opera in musica, che si rappresentano nel Teatro di San Bartolomeo» e nell’estate del ’31 si cimenta nel ruolo eponimo dell’Argene di Leo, nell’ottobre dello stesso anno compare nella Semiramide riconosciuta di Araja per poi intraprendere un’inedita avventura con il debuttante Pergolesi che non giunse a compimento per la sua morte inattesa il primo gennaio del ’32 che destò non poca sorpresa e dolore nella città che lo aveva formato e idolatrato. Da Alessandro Scarlatti a Leonardo Leo, da George Frideric Handel a Johann Adolf Hasse, da Giovanni Bononcini a Domenico Sarro

Francesco Mancini Nicola Porpora, Nicola Grimaldi lasciò un’impronta interpretativa senza eguali che gli valsero, tra l’altro, il rimpianto degli spettatori inglesi alla sua partenza nel 1712: «the greatest Performer in Dramatic Music that is now living or that perhaps ever appeared upon a Stage». — Alessandro Scarlatti coltivò nel tempo un rapporto fraterno con il virtuoso che sostenne un numero considerevole di personaggi e nel corso del carnevale del 1719, e precisamente l’8 febbraio, si cimentò ne Il Cambise al Teatro di San Bartolomeo di Napoli che riscosse un gran successo «non solo per l’esquisita musica, ma anche per la ricchezza e vaghezza degl’abiti de’ virtuosi rappresentanti, com’anche per tenerne la direzione il cavalier Niccolò Grimaldi». In quest’occasione Nicolino, come altre volte, diresse la concertazione della messinscena avvalendosi di un cast eccellente che annoverava nel ruolo di primadonna Marianna Benti Bulgarelli detta la Romanina. Grimaldi sosteneva il ruolo eponimo nel dramma confezionato da Domenico Lalli sfoggiando appieno tutte le sue armi recitative e canore come è possibile evincere dall’aria tripartita «Quando vedrai». L’andante sciolto intonato da Cambise cerca di insinuare nell’interlocutrice Mirena la fallacità della vendetta. Al cospetto del corpo esanime l’eroe ha la certezza – e lo

testimonia la ripetizione di /so/ – del pentimento della donna alla quale non resterà che lamentarsi per la sorte dell’oggetto odiato: si noti, a tal proposito, la biascicatura della vocale /a/ di lagnerai così come l’arguto utilizzo del ‘forte’ sul lemma rigor. Ma le persuasive riflessioni a nulla varranno se Mirena, rimasta sola, conferma che «pietà del rival» non sentirà «il suo core». Di ben altro registro è invece l’aria «Mi cinga la fama» nella quale la fierezza del condottiero, che si appressa a godere il plauso per i suoi trionfi in un’orgia virtuosistica senza tregua, è delineata sia da topiche figure musicali, quali quelle adottate per le parole guerriere e trionfar nella sezione A, che da immagini ‘descrittive’ come nel caso di volar in B segnata da rapide folate destinate a far echeggiare in ogni luogo la gloria e la fama. Le due occorrenze ‘allegoriche’ sono sottolineate dal tenue suono dell’oboe che appare quasi come una trasfigurazione sonora delle trombe solitamente adottate in tali frangenti. Il sipario del Queen’s Theatre il 24 febbraio del 1711 si aprì su un sorprendente allestimento all’insegna dello sfarzo scenotecnico e di soluzioni rappresentative quanto mai inusitate: il Rinaldo di Georg Friedrich Handel iniziava il suo viaggio in maniera eclatante sorprendendo la platea con effetti strabilianti che andavano dall’utilizzo di uccellini liberati nella sala durante

l’aria di Almirena «Augelletti che cantate» al carro di Armida calato dall’alto e trainato da orrorifici draghi ‘pirotecnici’. Un utilizzo di macchine teatrali assai sofisticate accompagnò la nuova produzione del musicista che faceva leva proprio sulla presenza di Grimaldi nel ruolo del paladino cantato da Torquato Tasso. Le arie scelte provengono dal primo atto ed esattamente sono quelle presenti dalla scena settima a quella conclusiva; «Cara sposa» è situata dopo il mirabile spettacolo scenotecnico in cui «Rinaldo tira la spada contro Armida, che impugna pure il ferro contro di lui, e si mette in atto di battaglia; ma mentre sono per battersi, discende una nube negra, ripiena di mostri orribili, che mandano fuori fiamme e fumo con gran muggiti, e coprendo Armida ed Almirena, le porta seco in aria, lasciando in loro vece due furie spaventevoli, che dopo aver deriso Rinaldo, si profondano sotterra». Dopo la fantasmagoria degli eventi a Rinaldo non resta che esprimere, esterrefatto, il proprio dolore in un canto ipnotico e struggente. Il rimuginare continuo e ossessivo sulla perdita dell’amata è estenuante ed è caratterizzato da sommessi cedimenti caratterizzati da parchi slittamenti semitononali ma soprattutto da una successione di incredule e struggenti messe di voce. Il ‘vuoto’ interrogarsi – «dove sei?» – lacera l’amante il cui estremo vigore è ‘dilapidato’, in una vertiginosa eroicità rapidamente

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consumata in una celere sillabazione testuale, nel gesto furente di sfida agli «spirti rei» per poi rinchiudersi nuovamente nel soffuso pianto amoroso: è un canto ‘antico’ e commovente, con le sue «note innocenti», destinato a ‘spiegare’ del «cor gl’affetti». Nella successiva contemplazione lirica «cogli occhi fissi a terra, e sommerso in una gran confusione», al cospetto di Goffredo ed Eustazio stupiti dall’immobilità dell’eroe, Rinaldo continua il suo lento percorso di ‘rinsavimento’: «Cor ingrato» scaturisce dal recitativo e mantiene un legame tenace con gli accenti del lamento precedente sebbene già sia condito di quelle energie precedentemente svaporate. Lo strumentale ‘viscerale’ che l’accompagna sembra evocare un ribollio interiore che esplode nel presto della sezione centrale dell’aria, un cortocircuito forte che rivela energiche fioriture atte a descrivere il ridestarsi dopo l’attonito e inane torpore. Tre lussureggianti fioriture annunciano il risveglio di Rinaldo, ma è una ‘prova’ di ripresa incorniciata dal riflessivo segmento di A. Ormai, avviato il processo vitale, e chiamate a sé le energie idonee e degne di un valoroso, il guerriero esplode in un impeto irrefrenabile: il baule dei topoi si apre e restituisce il repertorio retorico-poetico consono a un eroe per esternare le proprie pulsioni bellicose. Venti, turbini, ali saranno alleati fedeli così come la volta celeste e i suoi abitanti armeranno «il braccio […] contro

chi pena mi diè». È un finale d’atto travolgente che mira a stupire gli spettatori e a mostrare il magistero del grande cantante-attore che nel giro di alcune scene mostra una duttilità performativa ineguagliabile attraverso un cammino affettivo sfaccettatissimo costruito con chiari intenti di maravigliare. All’Amadis de Grèce di Antoine Houdar de La Motte si ispira il libretto dell’Amadigi andato in scena il 25 maggio 1715 al King’s Theatre di Londra riscuotendo un tale successo da costringere i dirigenti della sala a vietare la replica delle arie richieste insistentemente dagli ascoltatori. Non meno sfarzosa del Rinaldo apparve la scenografia per la nuova produzione dove particolarmente sorprendente apparve la zampillante «fontana del vero amore» illuminata in maniera policroma, anche in quest’occasione l’elemento magico ebbe non poco rilievo. L’aria di Amadigi «T’amai, quant’il mio cor» è eseguita all’ombra della mormorante fonte e sin dal ritornello rivela la sua eccentricità nei repentini cambiamenti di tempo, le sei battute strumentali introduttive prevedono due segmenti di due battute ciascuno in presto che incorniciano un adagio. Lo stesso testo, probabilmente di Haym, suggerisce una simile scansione; alla scrittura lirica richiesta dal primo distico, in tempo adagio, composto da un settenario tronco e un quinario – «T’amai, quant’il mio cor | già

seppe amarti» –, segue un celere sillabato per quello restante della prima quartina in un presto affannato e concitato – «Or che tu cangi amor, | io ti disprezzo». Al ritorno del lento /t’amai/ (due battute) succede nuovamente il vituperoso e rapido segmento ‘sprezzante’. La sezione B presenta un disegno strumentale giocato su figure musicali da ‘concerto’ per una quartina che alterna settenari tronchi e piani. — L’impianto ordito da Handel, per il musico partenopeo, dovette essere concordato per porre in evidenza una peculiarità performativa ben precisa, anzi dovette essere suggerito al compositore dal cantore affinché potesse irretire con la sua arte gli spettatori. Una tale asserzione è avallata dalla consuetudine di un simile espediente ‘creativo’ in diverse arie scritte per Grimaldi come quella di Domenico Sarro «Se penso a Statira» tratta dal primo atto dell’Arsace. Nella sezione A, il lento riflessivo cede il passo al presto ‘adirato’ del verso «il labbro s’adira» che sfocia in un nervoso virtuosismo sulla parola «ingrata». Ritorna poi, per anafora, il «se penso» d’apertura per i quattro versi conclusivi; il lento iniziale cede il passo, nuovamente, all’articolato presto. In B un disegno melodico arioso descrive le grandi pulsioni affettive testuali, si tratta di una sorta di recitativo ricco di immagini sonore introspettive fatto di interrogativi e appellativi di grande effetto.

L’opera del famoso artista pugliese andò in scena il 10 dicembre del 1718 e secondo le cronache riuscì «gradevolissima, essendo stata ammirata da tutti, sì per l’eccellentissima composizione […] che ha superata ogni aspettazione, come ancora per gli esperti virtuosi, che con esquisito garbo la rappresentano». Nel secondo atto, il «nostro virtuoso patriota il cavalier Nicolò Grimaldi», canta l’aria «Torno ai ceppi», allegro in tempo giusto, in cui la fierezza dell’eroe che torna ai rigori della segregazione è descritta con accenti assai rapidi. È un’agile pagina contrappuntata in A da quartine di semicrome di note ribattute affidate all’orchestra su cui si staglia un rapido canto sillabato interrotto da due fioriture su «oltraggio» che fanno pendant con quella su «coraggio» contenuta in B. — Al tramonto della sua carriera Nicolino incontra il debuttante Giovanni Battista Pergolesi, che dopo gli anni di studio e il cimento con due produzioni sacre, è scritturato dall’impresa del Teatro di San Bartolomeo per porre in scena La Salustia, dramma tratto dal libretto dell’Alessandro Severo di Apostolo Zeno. Il datato testo del famoso librettista fu sottoposto a notevoli modifiche, probabilmente effettuate da Andrea Belmudes (noto con lo pseudonimo di Bernardo Saddumene) assoldato come poeta e accomodatore del teatro, rese necessarie da disparati fattori che vanno dall’aggiornamento del vecchio

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ordito poetico all’adeguamento dei personaggi ai nuovi interpreti. Proprio la presenza di Grimaldi rese indispensabili molti cambiamenti al ruolo secondario di Marziano affinché acquisisse quel protagonismo che si confaceva al rango dell’esecutore. L’anziano cantore non potendo sostenere un ruolo anagraficamente improbabile, qual era quello di Alessandro, è dirottato a sostenere la parte di padre dell’imperatrice Salustia reclamando così per sé un peso drammatico più pronunciato di quello previsto nel libretto originario. Saddumene accontentò la stella del belcanto ridisegnando l’anziano generale su quei requisiti scenici che meglio lo valorizzavano e soprattutto creandogli delle situazioni liriche non destinate a ‘ornamenti’ vocali troppo arditi per i suoi mezzi ormai in declino. La prima sortita del maturo condottiero, nella seconda scena del primo atto, è amplificata dall’aria «Al real piede ogn’ora» dove la condotta lineare del canto è tutta giocata sul valore testuale, la dialettica è resa viepiù efficace dalla manipolazione del materiale letterario, si pensi, ad esempio, al monito «ma temi» rivolto a Salustia adoperato come efficace intercalare di retorica incisività oratoria. La pagina di ‘furore’ «Per trucidar la perfida» è confezionata da Pergolesi con notevole maestria, all’interprete affida un veloce canto sillabato privo di arditezze adagiato su un’orchestra a cui affida il compito

di descrivere lo stato d’animo dell’eroe. Nella sezione A l’autore prevede un repentino cambio di registro per il distico centrale dell’ottava, si tratta di una didascalia implicita – «Ma che? tu sei smarrita! | Tu impallidisci in volto» – destinata a perpetuare un chiaro-scuro tanto amato da Grimaldi e un’attitude scenica fondata su un magistero performativo appreso alla ‘scuola’ di Perrucci nel corso del suo noviziato teatrale. Il ruolo di Marziano, dopo la dipartita del celebre primo uomo, fu rapidamente rimaneggiato e affidato al tenore Francesco Tolve e all’erede Nicola Fago non rimase che restituire all’impresario Carlo Barone l’anticipo percepito dal «quondam Cavaliere Don Nicola Grimaldi per l’opera che doveva fare nel Teatro di San Bartolomeo» per la cui «morte seguita del medesimo fu necessitato» ad «avvalersi d’altri virtuosi»: the Show must go on! Paologiovanni Maione Napoli, ottobre 2016

Paologiovanni Maione è docente di Storia della Musica presso il Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli. È consulente artistico e scientifico della Fondazione Pietà de’ Turchini di Napoli, membro del comitato scientifico pergolesiano della Fondazione Pergolesi Spontini di Jesi e collaboratore scientifico del Centro de Estudos Musicais Setecentistas “Divino Sospiro” de Portugal. Tra i maggiori studiosi del Settecento napoletano, vanta una cospicua produzione editoriale di libri e saggi apparsi in prestigiose riviste internazionali.

Testo / Text / Texte

Here and in the following pages: Carlo Vistoli and Talenti Vulcanici under the baton of Stefano Demicheli during a concert performance of the Nicolino programme at the Teatro Comunale in Montecarotto (Ancona): concert given on 16 September 2015, a few weeks before the recording sessions.

26 Menu GEORGE FRIDERIC HANDEL — Rinaldo HWV 7a

London, Queen’s Theatre – Haymarket, 24 February 1711

Atto I, scena 7 – Rinaldo 1. PRELUDE 2. ARIA

Cara sposa, amante cara, dove sei? Deh! Ritorna a’ pianti miei! Del vostro Erebo sull’ara, colla face dello sdegno io vi sfido, o spirti rei! GEORGE FRIDERIC HANDEL — Amadigi di Gaula HWV 11 London, King’s Theatre – Haymarket, 25 May 1715 Atto I, scena 6 3. SINFONIA

Atto II, scena 3 – Amadigi 4. ARIA

T’amai, quant’il mio cor già seppe amarti. Or che tu cangi amor, io ti disprezzo. Se cangio il mio desir, di me, deh, non lagnarti. L’offese a non soffrir è il petto avvezzo. DOMENICO NATALE SARRO — Arsace

Naples, Teatro San Bartolomeo, 17 December 1718 5-7. INTRODUZIONE

Atto II, scena 11 – Arsace 8. ARIA

Torno ai ceppi e vo incontro alla morte, d’empia sorte disfido ogni oltraggio. Può mancare lo spirto al mio seno, venir meno non puote il coraggio. Atto I, scena 13 – Arsace 9. RECITATIVO Carlo Vistoli

Eccoti al fine, o Arsace, dell’alte glorie e degli eccelsi onori

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Dearest spouse, my dear love, where are you? Ah, return to console me! On the altar of Erebus with burning scorn I defy you, evil spirits.

Chère épouse, amante très chère, Où donc es-tu ? Ah, reviens à mes larmes ! Sur l’autel de votre Érèbe, Par le flambeau de ma colère, Je vous défie, ô esprits cruels !

I loved you, to the fullness of my heart. Now you have changed your love, and I despise you. If I change my desire, pray, do not complain. Unaccustomed is my breast to suffering offense.

Je t’ai aimé, autant que mon cœur A su t’aimer. Maintenant que ton amour a changé, Je te méprise. Si je change mon désir, Hélas, ne m’en veux pas. Mon sein est habitué A ne point souffrir les offenses.

I return to chains and approach death, disdaining every outrage of wretched fate. Though my breast be drained of life, courage will never forsake me.

Je retourne aux fers et vais au-devant la mort, Je défie les outrages d’un sort cruel. Mon cœur peut défaillir, Mais jamais ne manquera de courage.

Thus you reach the end, Arsace, of the great glory and supreme honours

Te voilà, ô Arsace, arrivé à la fin De tes hautes gloires et des honneurs suprêmes

28 che fortuna fugace già t’apprestò; ed ecco il fine ancora de’ tuoi infelici e sfortunati amori. Statira, è ver, t’adora, ma gelosa di già pone in oblio quant’oprò pel suo regno il braccio mio. Mitrane ed Artabano, nemici di mie glorie, tentano d’oscurar le mie vittorie; e la bella Rosmiri, con dare altrui la mano, colma quest’alma mia d’aspri martiri. Onde in sì fiera sorte, per pompa far del suo costante amore, non brama questo core altro che per Rosmiri aver la morte. 10. ARIA

Se penso a Statira, il labbro s’adira, chiamandola ingrata. Se penso all’amata, compiango il suo fato. Ma il core sprezzato soffrirlo non può. Ingrata! E son questi i premi d’amore che a me promettesti? Ah, cara, e potesti tradire il mio amore? Ahi, misero core, Che parlo, non so. GEORGE FRIDERIC HANDEL — Rinaldo HWV 7a 11-13. OUVERTURE

Atto I, scena 8 – Rinaldo 14. RECITATIVO

Elisa Citterio

Tale stupor m’occupa i sensi, e tale è il dolor che m’accuora, che posso a pena articolar gli accenti! Qui con note innocenti stavo spiegando del mio cor gl’affetti alla bella Almirena:

English

29 Français

that fleeting fortune once bestowed; and here likewise dissolve your hapless and ill-fated loves. Statira, it’s true, adores you, but in jealousy has already forgotten how I fought in favour of her realm. Mitrane and Artabano belittle my achievements and try to obscure my victories, and lovely Rosmiri, in accepting another’s hand, fills my soul with bitter grief. When fate proves so cruel, to prove the constancy of love my heart’s only longing is to die for Rosmiri.

Que la Fortune t’a brièvement offerts, Et voici la fin aussi De tes amours malheureuses. Statira, il est vrai, t’adore, Mais jalouse, elle a déjà oublié Ce que mon bras armé a fait pour son royaume. Mitrane et Artabano, Ennemis de ma gloire, Tentent d’assombrir mes victoires Et la belle Rosmiri, En donnant sa main à un autre, Remplit mon âme d’âpres martyrs. Ainsi, cruel destin, Pour célébrer la fidélité de son amour, Mon cœur ne désire rien d’autre Que d’obtenir la mort de Rosmira.

When I think of Statira, my lip curls in fury, for her ingratitude. When I think of my beloved, I weep for her fate. But a spurned heart cannot endure it. Thankless woman! Are these the rewards of love that you promised me? Ah dear one, how could you thus betray my love? Oh, wretched heart, I know not what I’m saying.

Si je pense à Statira, Mes lèvres se fâchent, Et la traitent d’ingrate. Si je pense à ma bien-aimée, Je compatis pour son destin. Mais mon cœur méprisé Ne peut plus le supporter. Ingrate ! Sont-ce là Les récompenses d’amour Que tu m’avais promises ? Ah, ma chère, et tu as donc pu Trahir mon amour ? Ah, cœur misérable, Je ne sais pas ce que je dis.

My senses are so shocked, and so great is the pain that afflicts me, that I can hardly utter a word! Here I was, quietly declaring my loving sentiments to the lovely Almirena,

Si grandes sont la stupeur qui occupe mes sens, et La douleur qui me tourmente, Que je puis à peine m’exprimer ! Ici même, d’une voix innocente, J’exposais les penchants de mon cœur À la belle Almirena :

30 quando (oh cieli, che pena!) amazzone corsara tentò rapir a me gioia sì rara. 15. ARIA

Cor ingrato, ti rammembri e non scoppi di dolor? Ma se stupido rassembri, ti risvegli il mio furor! ALESSANDRO SCARLATTI — Il Cambise

Naples, Teatro San Bartolomeo, 4 February 1719

Atto I, scena 9 – Cambise 16. ARIA

Quando vedrai il tuo nemico, privo di vita, so che pentita ti lagnerai della sua sorte, del tuo rigor. E spento allora ogn’odio antico, tu sgriderai chi gli diè morte, e cercherai, ma sempre invano, pace al dolor. Atto II, scena 9 – Cambise 17. ARIA

Mi cinga la fama di palme guerriere, ch’ardito mi chiama i fasti a godere del mio trionfar. Tra lieti concenti, di bella vittoria, m’accingo ai contenti già sprona la gloria la fama a volar. Carlo Vistoli

English

31 Français

when (oh heavens, what grief!) a rapacious amazon sought to abduct my priceless treasure.

Quand (oh ciel, quelle peine !) Une Amazone féroce Tenta de me ravir une joie si rare.

Wretched heart, can you recall without breaking with pain? But if you are dumbfounded, let my fury awaken you!

Cœur ingrat, tu te souviens Et ne meurs point de douleur ? Mais si tu demeures interdit, Que ma fureur te réveille !

When you see your enemy, lying lifeless, overwhelmed by regret you’re bound to rue his wretched fate and your severity. Once your earlier hatred has dissolved, you will admonish whoever slayed him, and forever in vain, will you seek peace for your pain.

Quand tu verras Ton ennemi, Sans vie, Je sais que, repentie, Tu te plaindras De son sort Et de ta rigueur. Et toute haine ancienne Alors éteinte, Tu réprimanderas Qui lui a donné la mort, Et tu chercheras, Mais toujours en vain, La paix à ta douleur.

Let fame have me crowned with the laurels of war, for I am summoned to enjoy the splendours of my triumph. Amidst the joyous sounds of a great victory I prepare to exult, As glory incites me to soar towards fame.

Que la renommée me couronne De palmes guerrières, Car elle m’appelle avec ardeur Pour jouir des fastes De mon triomphe. Au milieu des joyeux concerts D’une belle victoire, Je m’apprête aux plaisirs, Déjà la gloire m’incite À voler vers la renommée.

32 GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI — Salustia

Naples, Teatro San Bartolomeo, January 1732

Atto I, scena 2 – Marziano 18. ARIA

Al real piede ognora Protesta ossequio e fede: l’alta pietade adora che serto al crin ti diede; (ma temi il suo furor). Del tenero suo core Godi il sublime onore (ma non fidarti ancor). Atto I, scena 11 – Marziano 19. ARIA

Per trucidar la perfida che oscura i giorni miei, perdasi pur la vita… Ma che? Tu sei smarrita! Tu impallidisci in volto? Vanne, più non t’ascolto, più figlia mia non sei, non son tuo genitor. Vedrai di me lo scempio, ma di mia morte acerba, ne piangerà, superba, il barbaro tuo cor. GEORGE FRIDERIC HANDEL — Rinaldo HWV 7a Atto I, scena 9 – Rinaldo 20. RECITATIVO

Di speranza un bel raggio ritorna a consolar l’alma smarrita. Sì, adorata mia vita! Corro veloce a discoprir gl’inganni. Amor, sol per pietà, dammi i tuoi vanni! 21. ARIA

Stefano Demicheli

Venti, turbini, prestate le vostre ali a questo piè! Cieli, numi, il braccio armate contro chi pena mi diè!

English

33 Français

Kneeling before the sovereign profess constant loyalty: cherish the high regard that wreathed your brow with laurel; (but fear her anger). Enjoy the lofty honour of her kind heart (but remain cautious).

Sois toujours soumis et loyal Envers le pied royal : Adore la noble piété Qui t’a offert la couronne sur la tête ; (Mais crains sa fureur). Jouis de l’honneur sublime De son cœur tendre (Mais ne lui fais pas encore confiance).

To kill the perfidious woman who aggrieves my days I may lose my life. How come? You are lost! Why have you gone pale? Leave me, I will listen no longer, You’re no more my daughter, I am not your father. You will see me murdered, but my premature death will be a source of grief for your arrogant heart.

Pour assassiner cette perfide Qui assombrit mes jours, Je veux perdre la vie… Mais quoi ? Tu es perdue ! Tu pâlis à ma vue ? Va donc, je ne t’écoute plus, Tu n’es plus ma fille, Je ne suis plus ton père. Tu verras mon massacre, Mais ton cœur barbare Et orgueilleux, pleurera Ma mort cruelle.

May a ray of hope return to console my bewildered heart; My dearest beloved! I run swiftly to unmask the deception; Cupid, for mercy’s sake, give me your wings!

Un beau rayon d’espoir Console de nouveau mon âme perdue. Oui, ma vie adorée ! Je cours pour dévoiler ces illusions. Amour, par pitié, donne-moi tes ailes !

Winds, tempests, lend your wings to my feet! Heavens, gods, strengthen my arm against my oppressor.

Vents, tempêtes, prêtez-moi Vos ailes et guidez mes pas ! Cieux, dieux, armez mon bras Contre qui m’a causé de la peine !

Mimmo Jodice Mimmo Jodice is one of Italy’s foremost photographers. Born in Naples in 1934, he has been on the crest of the wave since the 1960s, shaping the evolution of Italian avant-garde photography and its expressive potential to great international acclaim. For many years he has focused particularly on the metaphysical content of subjects such as “Mediterranean Myth”, “Cities” and “Landscape”. His works are displayed in a number of the world’s most famous museums, including the Philadelphia Museum of Art, the Maison Européenne de la Photographie and the Musée du Louvre. In 2011 the French Minister for Culture named him “Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres”.

www.mimmojodice.it Mimmo Jodice est l’un des grands photopgraphes de l’histoire de la photographie italienne. Il vit à Naples où il est né en 1934. Photographe d’avant-garde depuis els années soixante, attentif aux expérimentations et aux possibilités expressives du langage photographique, il a été un infatigable protagoniste dans le débat culturel qui a porté à l’émergence et par la suite à l’affirmation de la photographie italienne y compris à un niveau international. Depuis les années 70, ses recherches sur les thèmes du « Mythe de la Méditerranée », des « Villes » et du « Paysage » comme lieu métaphysique, ont conduit Jodice à exposer dans les musées du monde entier, parmi les quels le Philadelphia Museum of Art, la Maison Européenne de la Photographie et le Musée du Louvre. En 2011, le Ministère français de la Culture le fait de Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres.

Mimmo Jodice è uno dei grandi fotografi della storia della fotografia italiana. Vive a Napoli, dove è nato nel 1934. Fotografo di avanguardia sin dagli anni sessanta, attento alle sperimentazioni ed alle possibilità espressive del linguaggio fotografico, è stato protagonista instancabile nel dibattito culturale che ha portato alla crescita e successivamente all’affermazione della fotografia italiana anche in campo internazionale. Dagli anni 70 la sue ricerche sui temi del “Mito del Mediterraneo”, delle “Città” e del “Paesaggio” come luogo metafisico, hanno portato Jodice ad esporre in molti Musei nel mondo fra i quali Philadelphia Museum of Art, Maison Européenne de la Photographie, Museé du Louvre. Nel 2011 il Ministero della Cultura francese gli conferisce l’onoreficenza di “Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres”.

Roman Boy, Boston 2000

Fondazione Pietà de’ Turchini Centro di Musica Antica

Established in 1997, the Pietà de’ Turchini Foundation’s core focus is the rediscovery and promotion of the musical masterpieces of the 16th, 17th and 18th centuries, when Naples was an important centre for culture in Europe. In association with various musicians and scholars, the Foundation organizes concert cycles in venues of great artistic and architectural value, featuring performances on the part of some of Europe’s most important vocal and instrumental groups. In its constant pursuit of musical excellence, the Centre regularly organizes competitions, master classes and international conferences, the results of which converge in publications edited by Edizioni Turchini. Long committed to supporting talent and promoting internationally acclaimed artists, the Pietà de’ Turchini Foundation has recently devoted considerable effort to training and promoting conductors, musicians and singers from the younger generation. This endeavour has led to the founding of “Volcanic Talents”, a Baroque youth orchestra comprising young musicians from all over Italy and Europe who are able to “discover” Naples during their stay there. By understanding the wealth of creativity that prospers in a city of undeniable contradictions, they are not only enriched, but also inspired, and this is destined to contribute to wider appreciation of Neapolitan musical history.

www.turchini.it Enriching people’s lives through the power of music

La Fondazione Pietà de’ Turchini est active depuis 1997 dans le but de redécouvrir et diffuser les chefs-d’œuvre de la musique des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles qui ont fait de Naples la capitale culturelle de l’Europe. Pôle d’agrégation de musiciens et de savants, la Fondation s’occupe d’organiser saisons musicales et festivals dans ses propres murs, qui jouissent d’une grande renommée artistique et architecturale, où l’on retrouve les formations vocales et instrumentales le plus prestigieuses d’Europe. Depuis toujours engagé dans des parcours de recherche de haut perfectionnement musical, le Centre organise régulièrement des concours, des masters classes et des séminaires scientifiques internationaux dont les résultats sont publiés par la Turchini Edizioni. La Fondazione Pietà de’ Turchini, engagée depuis de nombreuses années à soutenir les talents et à promouvoir des artistes de grande renommée sur le plan international, a, ces derniers temps et avec une plus grande rigueur, concentré ses efforts sur la formation de chefs d’orchestre, musiciens et chanteurs de la jeune génération. Le résultat le plus appréciable a été la constitution d’un orchestre baroque formé par de jeunes interprètes dont le nom « Talenti Vulcanici » semble bien prometteur. Ces jeunes, qui arrivent des quatre coin d’Italie et d’Europe trouvent, grâce à la résidence permanente dont ils bénéficient, l’opportunité de découvrir l’univers de Naples, d’en chercher les harmonies et les incroyables suggestions entre les interstices de ses immenses contradictions, de s’approprier, en en devenant les ambassadeurs, sa glorieuse et intarissable histoire musicale.

La Fondazione Pietà de’ Turchini è attiva dal 1997 con lo scopo di riscoprire e diffondere i capolavori musicali dei secoli XVI, XVII e XVIII, che videro Napoli assurgere al ruolo di capitale culturale europea. Polo di aggregazione di musicisti e studiosi, cura la realizzazione di stagioni musicali e festival, nelle sue sedi di grande pregio artistico e architettonico, cui prendono parte formazioni vocali e strumentali tra le più importanti d’Europa. Da sempre impegnata in percorsi di ricerca e di alto perfezionamento musicale, il Centro organizza regolarmente concorsi e masterclass, convegni scientifici internazionali, i cui esiti confluiscono nelle pubblicazioni edite dalla Turchini Edizioni. Per molti anni impegnata a sostegno del talento e a favore della promozione internazionale di artisti di chiara fama, la Fondazione Pietà de’ Turchini ha con maggiore vigore negli ultimi tempi indirizzato i suoi sforzi verso la formazione e la promozione di direttori, musicisti e cantanti di più giovane generazione. Il risultato più apprezzabile è la costituzione di un’orchestra barocca giovanile dal nome promettente di “Talenti Vulcanici” i cui membri provenienti da tutta Italia e da varie regioni europee, trovano attraverso la forma della residenza continuativa, l’opportunità di scoprire l’universo Napoli, di cercarne le armonie e le incredibili suggestioni tra le pieghe delle sue enormi contraddizioni, di appropriarsi, divenendone ambasciatori, della sua gloriosa e inesauribile storia musicale.

Talenti Vulcanici, Naples, Galleria Umberto I

Stefano Demicheli

Translations Italian–English: Kate Singleton Italian–French: Jean-François Lattarico

Iconography, booklet Page 4: Carlo Vistoli, February 2015 ©Philippe Delval; page 12: Elisa Citterio, Brescia 2006 ©Ottavio Tomasini; page 18: Mónika Tóth, Budapest 2013 ©Daniel Preston; pages 24-26, 28, 30, 32: Carlo Vistoli and Talenti Vulcanici under the conducting of Stefano Demicheli at the Teatro Comunale in Montecarotto (Ancona), 16 September 2015 ©Foto Binci, courtesy of Fondazione Pergolesi Spontini; page 37: Talenti Vulcanici, Naples, Galleria Umberto I, April 2015 ©Paolo De Luca, courtesy of La Repubblica, ed. Napoli; page 38: Stefano Demicheli, Naples, church of Santa Caterina da Siena December 2016. ©Vilmos Grossmann

Editing: Donatella Buratti Graphic design: Mirco Milani Cover design: Lorenzo Palmeri

Carlo Vistoli would like to dedicate this recording to Luigi Sebastiani — forever in his cor ingrato.

Project and musicological expertise by Paologiovanni Maione.

Project financed by the PAC III – Campania Region programme

With the support of

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic Artistic Director: Giovanni Sgaria

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