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CLAUDIO MONTEVERDI il sesto libro de madrigali – mdcxiv

TRACKLIST

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ENGLISH P. 4 FRANÇAIS P. 6 ITALIANO P. 8 DEUTSCH P. 10 TEXTS / TEXTES / TESTI / TEXTE

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A 425

CLAUDIO MONTEVERDI 1567-1643 IL SESTO LIBRO DE MADRIGALI – MDCXIV

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1 2 3 4

LAMENTO D’ARIANNA [Ottavio Rinuccini] Lasciatemi morire – Prima parte O Teseo, Teseo mio – Seconda parte Dove, dove è la fede – Terza parte Ahi ch’ei non pur risponde – Quarta et ultima parte

2’11 5’55 3’06 4’06

5 6 7

Zefiro torna e ’l bel tempo rimena [Francesco Petrarca] Una donna fra l’altre – Concertato nel clavicimbalo [Anonymous] A Dio Florida bella – Concertato [Giambattista Marino]

3’40 3’48 4’27

8 9 10 11 12 13

SESTINA Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata [Scipione Agnelli] Incenerite spoglie – Prima parte Ditelo voi – Seconda parte Darà la notte il sol – Terza parte Ma te raccoglie – Quarta parte O chiome d’or – Quinta parte Dunque amate reliquie – Sesta et ultima parte

2’26 2’07 2’39 3’10 2’58 3’52

14 15 16 17 18

Ohimè il bel viso [Francesco Petrarca] Qui rise Tirsi – Concertato [Giambattista Marino] Misero Alceo – Concertato [Giambattista Marino] «Batto» qui pianse Ergasto – Concertato [Giambattista Marino] Presso un fiume tranquillo – Dialogo a 7. concertato [Giambattista Marino]

5’17 6’38 5’15 4’00 5’40 Total time

72’50

3 Home CONCERTO ITALIANO Rinaldo Alessandrini conductor Cristina Miatello Rossana Bertini Bianca Simone Claudio Cavina Sandro Naglia Giuseppe Maletto Daniele Carnovich

soprano [5-18] soprano [1-4, 14-18] mezzo-soprano [1-13, 18] countertenor [1–5, 7-14, 17, 18] tenor [1–4, 6, 7, 15, 16, 18] tenor [5, 6, 8–18] bass [1-18]

Mara Galassi

double harp [5–18] Antonio de Renzis, Milan 1984 [after an instrument from the Correr Collection, Brussels, 17th century]

Andrea Damiani

lute & theorbo [1-7, 14-18] lute Stephen Murphy, Mollans-sur-Ouvèze 1982 [after Pietro Railich, 17th century] theorbo Ivo Magherini, Rome 1992 [after Magno Grail, Rome, 17th century]

Rinaldo Alessandrini harpsichord [6, 7, 15-18]

Roberto Mattiazzo, Bologna [after Carlo Grimaldi, 17th century]

Recorded at the Convent of Saint Dominic (Sala Bolognini), Bologna, 28-31 May 1992. Sound engineers: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h Produced by Michel Bernstein ℗1992 / ©2017 Outhere Music France

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THE BOOK OF SEPARATIONS Claudio Monteverdi’s Sixth Book of Madrigals is the book of separations: some painfully final, like those caused by death, and others gently impassioned, like those suffered by lovers at sunrise after a night of love. But pain or sadness often gives way to a light melancholy which allows the tenderest memories to survive, finally softened by the passage of time. It has been shown that a number of the madrigals included in this collection were composed some years before the first edition appeared in 1614. The death of Claudia Cattaneo – Monteverdi’s wife – occured in 1607, and the death of Caterina Martinelli – the young singer and favourite pupil of the composer, who was envisaged as the first interpreter of the role of Arianna and who lived at the composer’s house – in 1608. These deaths seem to have provided the main emotional motivation for the entire book. It is not so much the madrigals’ singularity which corresponds and reflects this heavy atmosphere but rather the effect that results from their collective presentation. Certainly the two great cycles with which the two parts of the work open strongly attract our attention. «Arianna» or rather the Lament of Arianna, taken from the opera bearing her name, was very well known at the time. The transcription in madrigal form seems to have been ordered – according to Doni – by a noble Venetian gentleman whose identity is not known. This is Monteverdi’s most famous madrigal and certainly needs no introduction. The text of the Sestina, or more exactly the “Tears of a Lover in the Sepulchre of his Beloved”, was written by Scipione Agnelli to commemorate the demise of Caterina Martinelli. Here the shepherd Glaucus adds his voice to the grieving voice of Duke Vincenzo Gonzaga who was, at least platonically, in love with the singer; the nymph Corinna represents the young Martinelli herself. The text was considered extremely artificial and very impoverished from a literary viewpoint. Asystem of key words (tomba, cielo,

terra, seno, pianto, glauco; tomb, heaven, earth, brest, tears, Glaucus) serves as the basis for the rhymes, which are the same in every strophe of the Sestina. But the literary value of the composition is unimportant: the truth lies in the fact that the text, which is devoid of any dramatic connotations, develops, within the context of the commemoration, extremely poetic images to which Monteverdi adheres with unequalled verve and a subtle intuition for imitation. The choice of the other texts is not fortuitous and indeed reflects significance. Petrarch, the author of the sonnets Zefiro torna and Ohimè il bel viso, taken from the Canzoniere, was not set very much by Monteverdi: these are in fact the only pieces, apart Hor

“This way of playing should not be subject to measure, as we see in modern Madrigals, whose performance, however difficult it may be, is made easier by the way the measure is handled, making it sometimes languishing, sometimes quick, and maintaining it even in suspense according to the feelings or the sense of the words.” (Girolamo Frescobaldi, Preface to Il Primo Libro di Toccate, 1615)

“How, dear Sir, can I immitate the language of the winds if they speak not! And how can I by this means give life to feelings! Arianna comes to life because she is a woman, and the same with Orpheus, because he is a man and not a wind.” “And then to my great ignorance, I do not feel where all this recitation is leading me and I still understand it with difficulty and I do not feel that it leads me, according to a natural order, towards a goal which animates me; Arianna leads me to a just lamentation and Orpheus to a just prayer, but this, I know not to what end.” (extract from a letter from Claudio Monteverdi to Alessandro Striggio, 9 December 2016)

5 English Français Italiano Deutsch che ’l ciel e la terra and Vago augelletto, in the Eighth Book of Madrigals, whose texts are taken from the collection which has inspired so many earlier madrigalists. And yet the emotional adherence seems to have been total. Giambattista Marino was considered at this time to be a rising star on the Italian literary scene. As the author of four texts, he was quite rightly associated with the madrigals composed in the new concertino style. The Sixth Book is in fact characterised by the contrast engendered by two different techniques of composition: the “traditional” polyphonic technique, which was nevertheless animated by constant use of declamatory style, and the modern technique, which allowed more space for solo passages of almost instrumental character. Hearing these madrigals however often leaves a

“I think that this will not be disagreable to the world, for in practice I felt that when I was on the point of writing down Arianna’s tears, I could find no book that might open the way naturally to imitation and less still that might enlighten me on how I should become an imitator, other than Plato’s which contains within it a light of such sort that with difficulty I could from afar with my feeble sight glimpse a little of what he was showing me; I would say that I have felt the great task that was necessary to achieve the little that I have in imitation.” (extract from a letter from Claudio Monteverdi to Giovan Battista Doni, 22 October 1633)

“Given that his intention (in this kind of Music) was to do things in such a way that the discourse should be master of the harmony and not its servant.” (Giulio Cesare Monteverdi, Preface to the Scherzi Musicali, 1607)

general feeling tinged by “theatrical production”: inescapable images affect our feelings (A Dio Florida bella, Farewell beautiful Florida; Misero Alceo, Wretched Alceus; Presso un fiume tranquillo, Near a tranquil river) finally revived by a repertoire of onomatopeia that is very carefully treated by Monteverdi. The Sixth Book is the only one of all the books of madrigals which does not carry a dedication and the one which contains in absolute terms the most heavily emotionally charged and most moving music. In it we can see Monteverdi the man, affected by two great tragedies (and distressed by the difficult material situation which he suffered in Mantua and which deteriorated gradually each day), using this work to present to the world a witness to his grief: it is therefore a homage to, and a way of renewing the memory of the gentle virtues of his two women (Una donna fra l’altre [One lady standing out from others]). But throughout this book he also seeks a certain solidarity and attempts moreover to leave the world an indelible testimony to those intimate emotions which he was never to feel again. For this performance I have used a later edition dating from 1620 (published in Venice by the Gardano Press). At this time Monteverdi added a basso continuo to those madrigals which did not include one in the first edition. This choice underlines the intention to add greater sumptuosity still to the texture. The tuning used in this recording is about a semitone higher than the modern pitch, following the sources which attest to a very high “A” in northern Italy during this period. The tuning of the continuo instruments is mean tone (with fifths reduced by 1/6th of a comma). RINALDO ALESSANDRINI

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LE LIVRE DES SÉPARATIONS Le Sixième Livre des Madrigaux de Claudio Monteverdi est le livre des séparations : douloureusement définitives, celles qui sont provoquées par la mort ; ou bien doucement passionnées comme celles que subissent deux amants au lever du soleil après une nuit d’amour. Mais souvent à la douleur ou à la tristesse se substitue une légère mélancolie qui laisse survivre, ultérieurement adoucis par le temps qui s’écoule, les souvenirs les plus tendres. Pour une grande partie des madrigaux présents dans le recueil il a été prouvé que la période de leur composition remonte à quelques années avant la date de publication de la première édition (1614). La mort de Claudia Cattaneo, épouse de Monteverdi, advenue en 1607, et la mort en 1608 de Caterina Martinelli – la jeune cantatrice, élève préférée du Maître et prévue comme la première interprète du rôle d’Ariane – qui vivait chez le compositeur, semblent donc être les principaux moteurs émotifs de tout le livre. Ce ne sont pas tant les madrigaux dans leur singularité qui trouvent correspondances et écho dans cette atmosphère pesante mais plutôt l’effet produit par leur assemblage. Il est vrai que les deux grands cycles par lesquels s’ouvrent les deux parties de l’oeuvre attirent fortement l’attention. L’« Ariane », ou mieux le Lamento d’Ariane, tiré de l’opéra homonyme, très connu à l’époque (la transcription sous forme de madrigal semble avoir été commandée – selon le témoignage de Doni – par un noble vénitien pas mieux identifié) est le madrigal le plus célèbre de Monteverdi et il n’a certes pas besoin de présentation. Le texte de la Sextine (plus précisément « Larmes d’un Amant sur le sépulcre de sa bien-aimée ») fut composé par Scipione Agnelli en commémoration de la disparition de Caterina Martinelli. Le berger Glaucus prête donc sa voix aux accents désolés du duc Vincenzo Gonzaga, pour le moins platoniquement amoureux ; la nymphe Corinne est la jeune Martinelli elle-même. Le texte fut jugé extrêmement artificiel et litté-

rairement très pauvre. Un système de mots-clés (tomba, cielo, terra, seno, pianto, Glauco, tombe, ciel, terre, sein, pleurs, Glaucus) organise le jeu des rimes, les mêmes donc dans chaque strophe de la Sextine. Il n’est pas question ici de traiter de la valeur littéraire de la composition : la vérité est que le texte, privé de toute connotation dramatique, développe, à l’intérieur de la commémoration, des images extrêmement poétiques auxquelles Monteverdi adhère avec un élan inégalable et une intuition imitative subtile. Le choix des autres textes n’est pas fortuit, il revêt au contraire une signification particulière. Pétrarque, auteur des sonnets Zefiro torna et Ohimè il bel viso tirés du Canzoniere, ne fut pas très exploité par Monteverdi : ce sont même les seuls madrigaux, avec Hor

« Cette façon de jouer ne doit pas être sujette à la mesure, comme nous le voyons faire dans les Madrigaux modernes, dont l’exécution, pour autant qu’elle soit difficile, est rendue plus aisée par la façon de conduire la mesure, la faisant tantôt languissante, tantôt rapide, et la maintenant même en suspens selon leurs sentiments ou le sens des paroles. » (Girolamo Frescobaldi, préface à Il Primo Libro di Toccate, 1615)

« Comment, cher Monsieur, pourrai-je imiter le langage des vents s’ils ne parlent pas ! et comment pourrai-je en les utilisant donner vie aux sentiments ! Ariane s’anima parce qu’elle est femme, de même Orphée, parce qu’il est homme et non vent. » « Et puis, à ma grande ignorance, je ne sens pas où tout ce récit me mène et je le comprends encore avec difficulté et je ne sens pas qu’il me mène, selon un ordre naturel, vers un but qui m’anime ; Ariane m’amène à une juste lamentation et Orphée à une juste prière, mais cela, je ne sais à quelle fin. » (extrait d’une lettre de Claudio Monteverdi à Alessandro Striggio, 9 décembre 1616)

7 English Français Italiano Deutsch che ’l ciel e la terra et Vago augelletto dans le Huitième Livre dont les textes soient tirés de cette oeuvre très exploitée. Et pourtant l’adhérance émotionelle semble totale. Giambattista Marino est, à cette époque, considéré comme l’étoile naissante du Parnasse italien. C’est à lui, l’auteur des quatres autres textes, que sont associés, à juste titre, les madrigaux composés dans le nouveau style concertato. Le livre est en effet caractérisé par le contraste engendré par les deux différentes techniques de composition : la technique « traditionnelle », polyphonique mais animée par un usage constant du style déclamé ; et la technique moderne, qui laisse plus d’espace à des interventions en solo et de caractère presqu’instrumental. L’écoute de ces madrigaux laisse toutefois, en général, comme une sensation parfumée de « mise en scène » : d’inévitables images envahissent nos

« J’en viens à penser que cela ne sera pas désagréable au monde, car j’ai éprouvé dans la pratique que, lorsque j’étais sur le point d’écrire les pleurs d’Ariane, ne trouvant aucun livre qui m’ouvrît la voie naturelle à l’imitation, ni moins encore qui m’éclairât sur ce que serait d’être imitateur, autre que ceux de Platon, à cause d’une lumière qui lui était propre, en sorte que c’est à peine si je pouvais apercevoir de loin avec ma faible vue le peu de lumière qu’il me montrait ; j’ai éprouvé, dis-je, le dur labeur qu’il m’a fallu à faire ce peu d’imitation que j’ai fait. » (extrait d’une lettre de Claudio Monteverdi à Giovan Battista Doni, 22 octobre 1633)

« Attendu que son intention a été (dans ce genre de Musique) de faire en sorte que le discours soit maître de l’harmonie et non servante. » Giulio Cesare Monteverdi, préface aux Scherzi Musicali, 1607)

sens (A Dio Florida Bella, Adieu belle Floride ; Misero Alceo, Malheureux Alceo ; Presso un fiume tranquillo, Près d’un fleuve tranquille) ultérieurement ravivées par un répertoire onomatopéique traité par Monteverdi avec une extrême attention. Le Sixième Livre est le seul entre tous les livres de madrigaux qui ne porte pas de dédicace et celui qui contient dans l’absolu la musique la plus chargée d’émotion et la plus émouvante. Cherchons à imaginer l’homme Monteverdi éprouvé par deux graves deuils (et angoissé par une situation matérielle difficile, celle que lui offrait Mantoue et qui chaque jour se dégradait un peu plus), s’employant par cette œuvre à donner au monde un témoignage de sa souffrance : un hommage donc, et une façon de renouveler le souvenir des douces vertus de ses deux femmes (Una donna fra l’altre [Une femme parmi les autres]. Mais à travers ce Livre il cherche aussi une certaine solidarité au monde et essaie encore de laisser icibas un signe impérissable de ces émotions intimes dont il est désormais privé pour toujours. Pour réaliser cette exécution je me suis servi d’une édition ultérieure datant de 1620 (Venezia, stampa del Gardano). A cette époque, Monteverdi avait doté d’une basse continue ceux des madrigaux qui en étaient privés dans la première édition. Ce choix souligne l’intention d’ajouter plus de somptuosité encore au tissu des timbres. Le diapason utilisé pour cet enregistrement est environ un demi-ton au dessus du diapason moderne, selon les sources attestant que, à cette époque, le « la » était beaucoup plus haut en Italie du Nord. Les instruments du continuo sont accordés selon un tempérament mésotonique : les quintes reserrées d’un sixième de comma. RINALDO ALESSANDRINI

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IL LIBRO DELLE SEPARAZIONI Il Sesto Libro dei Madrigali di Claudio Monteverdi è il libro delle separazioni: dolorosamente definitive, quelle provocate dalla morte; oppure dolcemente appassionate come quelle patite da due amanti al sorgere del sole dopo una notte d’amore. Spesso però si sostituisce al dolore o alla tristezza una leggera malinconia che lascia sopravvivere, ulteriormente addolciti dal tempo che scorre, i ricordi più teneri. Per molti dei madrigali presenti nella raccolta è stato provato che il periodo della loro composizione risale ad alcuni anni prima della data di pubblicazione della prima edizione (1614). Le morti di Claudia Cattaneo, moglie di Monteverdi, avvenuta nel 1607, e quella, nel 1608, di Caterina Martinelli, la giovane cantante allieva prediletta del maestro e prevista come la prima interprete del ruolo di Arianna che viveva in casa del compositore, sembrano dunque essere i principali motori emotivi dell’intero libro. In questa pesante atmosfera trovano rispondenze ed eco non tanto i singoli madrigali quanto piuttosto l’effetto derivante dal loro assemblaggio. È vero che i due grandi cicli situati in apertura delle due metà dell’opera attraggono con forza l’attenzione. L’«Arianna», o meglio il lamento di Arianna, tratto dall’opera omonima, conosciutissima all’epoca (la trascrizione in forma di madrigale sembra essere stata commissionata – secondo la testimonianza di Doni – da un meglio non identificato nobile veneziano): è la composizione madrigalistica più famosa di Monteverdi e certo non ha bisogno di presentazioni. Il testo della Sestina (precisamente «Lagrime d’Amante al sepolcro dell’Amata») fu composto da Scipione Agnelli in commemorazione della scomparsa della Martinelli. Il pastore Glauco dà voce dunque ai desolati accenti dell’almeno platonicamente infatuato duca Vincenzo Gonzaga; la ninfa Corinna è la Martinelli stessa. Il testo fu accusato di estrema artificiosità e scarsa qualità letteraria. Un sistema di parole-chiave (tomba, cielo, terra, seno,

pianto, Glauco) organizza lo scorrimento delle rime, dunque sempre uguali. Non è questo il luogo per entrare in merito al valore letterario della composizione: vero è che il testo, privo di ogni connotazione drammatica, svolge all’interno della commemorazione immagini estremamente poetiche alle quali Monteverdi aderisce con innegabile slancio e fine intuito imitativo. La scelta dei rimanenti testi non cade casuale ed assume per contro un significato particolare. Petrarca, autore dei sonetti «Zefiro torna» e «Ohimè il bel viso» tratti dal Canzoniere, non fu molto frequentato da Monteverdi: sono anzi questi i soli madrigali, oltre ad «Hor che ’l ciel e la terra» e «Vago augelletto» nell’ottavo libro, i cui testi sono tratti dalla frequentatissima opera. Eppure l’aderenza emotiva sembra totale. Marino è all’epoca considerato la stella nascente del par-

«Non dee questo modo di sonare stare soggetto à battuta, come veggiamo usarsi nei Madrigali moderni, i quali quantunque difficili si agevolano per mezzo della battuta portandola hor languida, hor veloce, e sostenendola etiandio in aria secondo i loro affetti, o senso delle parole.» (Girolamo Frescobaldi, prefazione a «Il Primo Libro di Toccate», 1615)

«Come caro Sig.re potrò io imittare il parler de’ venti se non parlano! E come potrò io con il mezzo loro movere li affetti! Mosse l’Arianna per esser donna, et parimenti mosse l’Orfeo per essere huomo et non vento.» «La favola tutta poi quanto alla mia non poca ignoranza non sento che ponto mi mova, et con dificoltà anco la intendo, né sento che lei mi porta con ordine naturale ad un fine che mi mova; l’Arianna mi porta ad un giusto lamento; e l’Orfeo ad una giusta preghiera, ma questa non so a qual fine.» (da una lettera di Claudio Monteverdi ad Alessandro Striggio, 9 dicembre 1616)

9 English Français Italiano Deutsch nasso poetico italiano. Alui, autore dei rimanenti testi, sono associati non a caso i madrigali composti nel nuovo stile concertato. Il libro viene infatti caratterizzato dal contrasto generato tra le due differenti tecniche compositive: quella «tradizionale», polifonica ma vivacizzata da un costante uso dello stile declamato; e quella moderna, che dà spazio maggiore a interventi solistici e di carattere quasi strumentale. Nasce comunque in genere all’ascolto di questi madrigali una percezione profumata di «messinscena»: inevitabili immagini invadono i nostri sensi («A Dio Florida bella», «Misero Alceo», «Presso un fiume tranquillo»), ulteriormente ravvivate da un repertorio onomatopeico curato da Monteverdi con estrema attenzione. Il Sesto libro è l’unico tra i libri di madrigali a non portare dedica e quello che contiene in assoluto la musica più emotiva e commovente. Cerchiamo di immaginare «l’uomo» Monteverdi provato da due gravi lutti (e angosciato da una

difficile situazione lavorativa, quella mantovana, ormai sulla via dell’esaurimento), impegnato con questo libro a testimoniare al mondo il suo tormento: un omaggio, dunque, ed un modo per rinnovare il ricordo delle dolci virtù delle sue due donne («Una donna fra l’altre»). Ma col suo libro cerca anche solidarietà e prova ancora a lasciare nel mondo un segno imperituro di quelle intime emozioni delle quali è ormai privato per sempre. Per la realizzazione di questa esecuzione mi sono servito di una successiva edizione datata 1620 (Venezia, stampa del Gardano). A quest’epoca Monteverdi aveva dotati di un basso continuo anche i madrigali, che nella prima edizione ne erano privi. Lo abbiamo adottato coll’intenzione di aggiungere una ancora maggiore sontuosità al tessuto timbrico. Il diapason usato per questa registrazione è circa mezzo tono sopra il diapason moderno, secondo le fonti che attestano un «la» molto acuto in questo periodo nell’Italia settentrionale. L’accordatura degli strumenti di continuo è quella mesotonica (quinte strette 1/6 di comma).

«Vado credendo che non sarà discaro al mondo, posciaché ho provato in pratica che quando fui per scrivere il pianto del Arianna, non trovando libro che mi aprisse la via naturale alla immitazione né meno che mi illuminasse che dovessi essere immitatore, altri che Platone per via di un suo lume rinchiuso così che appena potevo di lontano con la mia debil vista quel poco che mi mostrava; ho provato dicco la gran fatica che mi bisognò fare in far quel poco ch’io feci d’immitatione.»

RINALDO ALESSANDRINI

(da una lettera di Claudio Monteverdi a Giovan Battista Doni, 22 ottobre 1633)

«Atteso che la sua intenzione è stata (in questo genere di musica) di far che l’Oratione sia padrona del Armonia e non serva.» (Giulio Cesare Monteverdi, prefazione agli «Scherzi Musicali», 1607)

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DAS BUCH DER TRENNUNGEN Das Sechste Buch der Madrigalen Claudio Monteverdis ist das Buch der Trennungen: schmerzhaft endgültig jene, die durch den Tod herbeigeführt werden; oder aber von sanfter Leidenschaft erfüllt wie jene, die zwei Liebende beim Sonnenaufgang nach einer Liebesnacht erfahren. Doch tritt oftmals eine leichte Schwermut an die Stelle der Trauer und des Schmerzes, die die zärtlichsten Erinnerungen in durch die verflossene Zeit gemilderter Form überleben lässt. Für einen grossen Teil der Madrigalen aus dieser Sammlung lässt sich der Zeitpunkt der Komposition auf einige Jahre vor der Veröffentlichung der ersten Ausgabe zurückfüren. Der Tod Claudia Cattaneos, Monteverdis Ehegattin, der sich 1607 ereignete, und der Tod Caterina Martinellis im Jahre 1608 – der jungen Sängerin, die, Lieblingsschülerin des Meisters, als erste Besetzung der Rolle der Ariadne vorgesehen war und im Hause des Komponisten lebte – scheinen so für das ganze Buch die wesentlichen emotionalen Triebkräfte gewesen zu sein. Weniger die einzelnen Madrigalien finden in dieser lastenden Atmosphäre Antwort und Echo, als die Wirkung, die von ihrer Zusammenstellung ausgeht. Die beiden grossen Zyklen, die die zwei Teile der Werkes eröffnen, lenken freilich grosse Aufmerksamkeit auf sich. Die “Arianna“ bzw. das Lamento d’Arianna, der gleichnamigen, damals sehr bekannten Oper entnommen (die Umsetzung in die Madrigalform scheint – so belegt Doni – auf Bestellung eines adeligen nicht näher bestimmten Veniziers erfolgt zu sein) ist Monteverdis bekanntestes Madrigal und braucht wohl gewiss nicht vorgestellt zu werden. Der Text der Sestina (genauer “Tränen eines Liebenden über dem Grabe sei verfasst, im Andenken an die verstorbene Caterina Martinelli. Der Hirte Glaucus leiht den Klagelauten des Herzogs Vincenzos Gonzagas seine Stimme, der in wenigstens platonische Liebe verfallen ist; die Nymphe Corinna ist die junge Martinelli selbst. Der Text wurde

als äusserst künstlich und literarisch sehr arm empfunden. Ein System von Schlüssw.rtern (tomba, cielo, terra, seno, pianto, Glauco; Grab, Himmel, Erde, Busen, Tränen, Glaucus) gliedert das Spiel der Reime, die sich in allen Strophen der Sestina wiederholen. Es geht hier nicht darum, den literarischen Wert des Werkes zu behandeln: es steht fest, dass der Text, frei von jeglicher dramatischen Bedeutung, im Inneren der Erinnerung äusserst poetische Bilder entwickelt, an denen Monteverdi mit einer Begeisterung ohnegleichen und einem subtilen Gefühl für die Nachgestaltung festhählt. Die Wahl der anderen Texte ist nicht zufällig, sie trägt im Gegenteil eine besondere Bedeutung. Petrarca, den Verfasser der Sonette Zefiro torna und Ohimè il bel viso aus der Canzoniere, zog “Diese Spielweise soll nicht dem Takte angeglichen werden, wie wir es in bei den modernen Madrigalen sehen, deren Vortrag, soweit er shwierig ist, durch die Taktführung erleichtert wird, indem man den Takt bald verlangsamt, balt beschleunigt und ihn gar in der Schwebe hält, je nach ihren Gefühlen oder dem Sinne der Worte.“ (Girolamo Frescobaldi, Vorwort zum Il Primo Libro di Toccate, 1615)

“Wie, mein Herr, sollte ich die Sprache der Winde nachahmen, da sie nicht sprechen! und wie sollte ich mit ihrer Hilfe den Gefühlen Leben geben! Ariadne erwachte zum Leben, weil sie Frau ist, ebenso Orpheus, weil er Mann ist und nicht Wind.“ “Und dann, zu meiner grossen Unkenntnis, fühle ich nicht, wo diese ganze Erzählung mich hinführt und verstehe sie noch unter Schwierigkeiten, und ich fühle nicht, dass sie mich, gemäss einer natürlichen Ordnung, zu einem Ziel leitete, das mir Leben gäbe; Ariadne führt mich zu einer rechter Klage und Orpheus zu einem rechten Gebet, aber dies zu einem mir unbekannten Zwecke.“ (Auszug aus einem Brief Claudio Monteverdis an Alessandro Striggio, 9.12.1616)

11 English Français Italiano Deutsch Monteverdi nicht allzuhaüfig heran: einzig die Texte dieser Madrigalen, zusammen mit Hor che ’l ciel e la terra und Vago angelletto im Achten Buch wurden diesemvielverwendeten Werke entnommen. Und doch scheint die Verwandschaft der Empfindungen vollkommen. Giambattista Marino gilt zu dieser Zeit als der aufstrebende Stern des italienischen Parnass. Ihm, dem Autor der vier weiteren Texte, werden zu Recht die im neuen concertando Stil komponierten Madrigalen zugesprochen. Denn das Buch ist von dem Kontrast geprägt, den die beiden verschiedenen Kompositionstechniken erzeugen: die “traditionnelle“ Technik, polyphon, aber belebt von dem ständigen Gebrauch der Deklamation; und die moderne Technik, die Soloeinschüben mehr Raum lässt und die fast instrumentalen Charakter besitzt. Diese Madrigalen hinterlassen gleichwohl “Ich glaube, dass dies der Welt nicht unangenehm sein wird, denn ich habe in der Praxis gespürt dass, wenn ich im Begriff stand, die Tränen der Ariadne zu schreiben, ich kein Buch fand, das mir den natürlichen Weg zur Nachgestaltung auftat noch weniger eines, das mir die Erleuchtung brachte, wie ich Nachahmer sein sollte, mit Ausnahme Platons, wegen eines Lichtes an ihm, derart eingeschlossen, dass ich nur mit der allergrössten Mühe von weitem mit meinem schwachen Blicke das wenige sah, das er mir zeigte; ich habe, sage ich, die grosse Arbeit geahnt, die ich für das bisschen, was ich nachgestal-tend erschaffte, auf mich nehmen musste.“ (Auszug eines Briefes Claudio Monteverdis an Giovan Battista Doni, 22.10.1633)

“Da es seine Absicht (in diesem musikalischen Genre) gewesen ist, zu erreichen, dass die Rede der Harmonie Meisterin und nicht Dienerin sei.“ (Giulio Cesare Monteverdi, Vorwort zu den Scherzi Musicali, 1607)

beim Hörer im allgemeinen einen vagen Sinneseindruck von “Inszenierung“: unaufhaltsame Bilder bedrängen unsere Sinne (A Dio Florida bella, Lebewohl schöne Florida; Misero Alceo, Unseliger Alceo; Presso un fiume tranquillo, In der Nähe eines ruhigen Flusses); Bilder, die später von einem lautmalerischen Register, das Monteverdi mit äusserster Sorgfalt handhabte, zu neuem Leben erweckt wurden. Unter allen Büchern der Madrigalen trägt einzig das Sechste Buch keine Widmung und enthält im Ganzen die gefühlsgeladenste und erschütternste Musik. Versuchen wir uns “den Menschen“ Monteverdi vorzustellen, leidgeprüft nach zwei Schicksalsschlägen (und in grosser Beklemmung angesichts der schwierigen materiellen Situation, die ihm Mantova bot und die sich täglich ein wenig verschlimmerte), wie er sich mit diesem Werke müht, der Welt ein Zeugnis seines Leides zu geben: eine Huldigung somit, und eine Weise, die Erinnerung der sanften Tugenden seiner beiden Frauen wiederaufleben zu lassen (Una donna fra l’altre [Eine Frau inmitten der anderen]). Aber über dieses Buch sucht er auch eine bestimmte Verbundenheit und versucht noch einmal, in dieser Welt ein unvergängliches Zeichen dieser innersten Empfindungen zu setzen, deren er seither für immer beraubt ist. Für diese Aufnahme habe ich mich einer späteren Augsabe von 1620 bedient (Venezia, stampa del Gardano). Damals hatte Monteverdi jene der Madrigalen mit einem Generalbass versehen, bei denen er in der ersten Ausgabe noch fehlte. Diese Entscheidung unterstreicht die Absicht, dem Klanggewebe mehr Wirkung zu verleihen. Der Stimmton, das für diese Aufnahme benutzt wurde, liegt etwa einen halben Ton höher als der moderne Stimmton, den Quellen entsprechend, die aufzeigen, dass damals das “A“ in Norditalien viel höher lag. Die Bassinstrumente sind nach einer mitteltönigen Temperatur gestimmt: die Quinten um ein sechstel Komma angezogen. RINALDO ALESSANDRINI

Originale

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Lamento d’Arianna

Lament of Arianna

1 Prima parte Lasciatemi morire, Lasciatemi morire; E che volete voi che mi conforte In così dura sorte, In così gran martire? Lasciatemi morire

First Part Let me die, Let me die; And how can I possibly be consoled In this cruel fate In this great suffering? Let me die.

2 Seconda parte O Teseo, o Teseo mio, Sì che mio ti vo’ dir, che mio pur sei, Benché t’involi, ahi crudo, a gli occhi miei. Volgiti, Teseo mio, Volgiti, Teseo, o Dio. Volgiti indietro a rimirar colei Che lasciato ha per te la patria e il regno, E in questa arena ancora, Cibo di fere dispietate e crude, Lascierà l’ossa ignude. O Teseo, o Teseo mio, Se tu sapessi, o Dio, Se tu sapessi, ohimè! come s’affanna La povera Arianna, Forse, forse pentito Rivolgeresti ancor la prora al lito. Ma, con l’aure serene Tu te ne vai felice et io qui piango; A te prepara Atene Liete pompe superbe, et io rimango Cibo di fera in solitarie arene; Te l’uno e l’altro tuo vecchio parente Stringerà lieto, et io Più non vedrovvi, o madre, o padre mio.

Second Part O Theseus, O my Theseus Truly I would tell that you are really mine, But alas, cruel one, you are taken from my eyes. Return, my Theseus, Return, Theseus, O God. Return in your footsteps to see the one Who for you has left her fatherland and her kingdom, And who in this land still, A prey to pitiless and cruel beasts, Will leave her naked bones. O Theseus, O my Theseus, If you knew, O God, If you knew, alas! How tormented is Poor Arianna, Perhaps, perhaps repentent, Would you turn your ship towards these shores, But, with the siren breezes You go off happy, while I weep here; For you Athens prepares Joyous and superb festivities, while I remain here, A prey to the wilds on these solitary shores; You by each of your old parents Will be embraced in joy, while I Will see you no more, o mother, o father mine.

3 Terza parte Dove, dove è la fede, Che tanto mi giuravi? Così ne l’alta sede Tu mi ripon de gli avi? Son queste le corone Onde m’adorni il crine?

Third Part Where, where then is the fidelity, That you swore so much to me? Is this then the high seat Of my ancestors that you put me on? Are these the crowns With which you adorn my head?

Français

13 Deutsch

Lamentation d’Ariane

Klagegesang der Ariadne

Première partie Laissez-moi mourir, Laissez-moi mourir; Et que voulez-vous qui me console en un sort si cruel, en un si grand martyre ? Laissez-moi mourir.

Erster Teil Lasst mich sterben, lasst mich sterben; und wer sollte mich denn trösten in einem so grausamen Schicksal, in einer so höllischen Mater? Lasst mich sterben.

Deuxième partie O Thésée, ô mon Thésée, car je veux te dire mien, que tu es bien à moi, mais hélas, cruel, à mes yeux te dérobes. Retourne, mon Thésée, retourne, Thésée, ô Dieu. retourne sur tes pas pour contempler celle qui pour toi a quitté sa patrie, son royaume, et sur cette plage encore, proie des fauves cruels et sans pitié, laissera ses ossements nus. O Thésée, ô mon Thésée, si tu savais, ô Dieu, si tu savais, hélas! comme se tourmente la pauvre Ariane, peut-être, peut-être repenti tournerais-tu alors la proue vers le rivage. Mais, sous la brise sereine tu t’éloignes heureux et moi ici je pleure ; à toi Athènes prépare de joyeuses et superbes fêtes, et moi ici je pleure proie des fauves sur ces plages solitaires; toi chacun de tes vieux parents t’éteindra dans la joie, et moi plus ne vous reverrai, ô mère, ô mon père.

Zweiter Teil O Theseus, o mein Theseus, denn ich will dich mein heissen, ganz mein. Aber ach ! grausamer, meinem Auge entziehst du dich. Kehr zurück, mein Theseus, Kehr zurück, Theseus, o Gott. Kehre auf deinem Schritte um, um jene zu schauen die für dich ihre Heimat, ihr Reich verlassen hat, und an diesem Strande noch, Beute wilder und grausamer Tiere ohne Mitleid, ihre Gebeine entblössen wird. O Theseus, o mein Theseus, wenn du wüsstest, O Gott, wenn du wüsstest, ach! Wie sich die arme Ariadne quält, vielleicht, vielleicht würdest du reumütig dann das Bug der Küste zuwenden. Aber, in der heiteren Brise entfernst du dich glücklich, und ich, ich weine hier; dir bereitet Athen fröliche und herrliche Feste, und ich, ich weine hier; Beute wilder Tiere an diesen abgeschiedenen Stränden; deine alten Eltern, beide werden sie dich freudig in ihre Arme schliessen, und ich werde euch nicht mehr wiedersehen, o Mutter, o mein Vater.

Troisième partie Où donc, où est la foi, que tu m’as tant jurée ? est-ce ainsi que tu me places sur le haut siège de mes aïeux ? Voilà donc les couronnes dont tu ornes ma chevelure ?

Dritter Teil Wo also blieb da Vertrauen, von dir so viel beschworen? So also setzt du mich auf den hohen Thron meiner Vorfahren? Dies also sind die Kronen mit denen du mein Haar schmückst?

Originale

14 English

Questi gli scettri sono, Queste le gemme e gli ori: Lasciarmi in abbandono A fera che mi stracci e mi divori! Ah Teseo, ah Teseo mio, Lascierai tu morire, In van piangendo, in van gridando aita, La misera Arianna Che a te fidossi e ti diè gloria e vita ?

These are the sceptres, These the jewels and the gold: To leave me abandoned To the wild beasts who tear and devour me! Ah! Theseus! Ah! my Theseus, Will you let me die, Weeping in vain, crying out in vain for help, Wretched Arianna Who was faithful to you and gave you life and glory?

3 Quarta e ultima parte Ahi, che non pur risponde. Ahi, che più d’aspe è sordo a’ miei lamenti. O nembi, o turbi, o venti, Sommergetelo voi dentr’a quell’onde. Correte, orchi e balene, E de le membra immonde Empiete le voragini profunde. Che parlo, ahi, che vaneggio? Misera, ohimè, che chieggio? O Teseo, o Teseo mio, Non son, non son quell’io, Non son quell’io che i fêri detti sciolse: Parlò l’affanno mio, parlò il dolore; Parlò la lingua sì, ma non già il core.

Fourth and Final Part Alas! he replies not. Alas! more than aspic, he is deaf to my laments. O clouds, o storms, o winds, Drown him in those waves. Rush orcs and whales And with his filthy members Fill up the deep abysses. What am I saying, ah, what raving is this? Wretched am I, alas, what have I asked? O Theseus, o my Theseus, No, it is not I, It is not I who hurl such curses; It is my anguish that speaks, it is my pain; Yes, it is my mouth that speaks, but not my heart.

Zefiro torna e ’l bel tempo rimena

Zefiro torna e ’l bel tempo rimena E i fiori e l’herbe, sua dolce famiglia, E garrir Progne e piagner Filomena, E Primavera candida e vermiglia.

Zephyr returns and the sweet season brings back Flowers and herbs, his gentle kin, And the warbling of Procne and the laments of Philomena And the candid and vermilion Spring.

Ridono i prati e ’l ciel si rasserena, Giove s’allegra di mirar sua figlia, L’aria e l’acqua e la terra è d’amor piena, Ogni animal d’amar si racconsiglia.

The meadows smile and the heavens are serene again, Jupiter rejoices to see his daughter, The air and the water and the earth are filled with love, Every animal begins to love again.

Ma per me, lasso, tornano i più gravi Sospiri che dal cor profundo tragge Quella ch’al Ciel se ne portò le chiavi;

But for me alas, return the heaviest Sighs that from the depth of my heart arise The cause is she who to Heaven carries off the keys;

E cantar augelletti, e fiorir piagge, E ’n belle donne honeste atti soavi Sono un deserto e fere aspre e selvaggie.

And the song of the birds, the flowers of the countryside, And the sweet actions of beautiful and honest ladies Seem like a desert with fierce and savage beasts.

Français

15 Deutsch

Voilà les sceptres, voilà les gemmes et les ors: m’abandonner aux fauves qui me déchireront, et me dévoreront! Ah ! Thésée ! Ah ! mon Thésée, laisseras-tu mourir, pleurant en vain, appelant en vain à l’aide, la malheureuse Ariane qui te fit confiance et te donna gloire et vie ?

dies die Zepter, dies das Gold, die Edelsteine : mich den wilden Tieren hingeben die mich zerreissen werden und verschlingen! Ach! Theseus! Ach! mein Theseus! wirst du die unglückliche Ariadne vergeblich weinend, vergeblich um Hilfe rufend, sterben lassen, die dir Vertrauen schenkte und Ruhm und Leben gab?

Quatrième partie Hélas! il ne répond pas. Hélas! plus qu’un aspic il est sourd à mes plaintes. O nuées, ô tornades, ô tempêtes, plongez-le dans ces ondes. Accourez, orques et baleines, et de ses membres immondes emplissez les abîmes profonds. Que dis-je, hélas, je délire ? Malheureuse, ô Dieu, qu’ai-je demandé ? O Thésée, ô mon Thésée, non, ce n’est pas moi, ce n’est pas moi qui ai lancé de telles imprécations: c’est mon angoisse qui a parlé, c’est ma douleur; oui, c’est ma bouche qui parla, mais non mon coeur.

Vierter Teil O weh ! Er antwortet nicht. O weh ! Tauber als einer Natter ist er meinen Klagen. O Wolken, o Winde, o Stürme, taucht ihn in diese Wellen. Eilt herbei, Ungeheuer und Walfische, und mit ihren eklen Gliedern füllt die tiefen Abgründe: Was sage ich da, ach, bin ich des Wahnsinns? Unglückliche, o Gott, was habe ich da verlangt? O Theseus, o mein Theseus, nein, nicht ich, nicht ich habe da solche Verwünschungen ausgesprochen; meine Angst hat gesprochen, mein Schmerz; ja, wohl sprach mein Mund, aber nicht mein Herz.

Zéphyr revient et le beau temps ramène et les fleurs et l’herbe, sa douce famille, et les chants de Procné et les plaintes de Philomène et le printemps candide et vermeil.

Zefir kehrt zurück und mit ihm das schöne Wetter die Blumen und die Gräser, seine angenehme Familie, die Gesänge der Prokne und die Klagen der Philomene, der Frühling in weissen und roten Farben.

Les prés sont riants et le ciel se rassérène, Jupiter se réjouit en contemplant sa fille, l’air et l’eau et la terre sont pleins d’amour, tout animal se reprend à aimer.

Die Wiesen leuchten und der Himmel hellt sich auf, Jupiter freut sich des Anblicks seiner Tochter, Luft und Wasser und Erde sind erfüllt von Liebe, Jedes Geschöpf entdeckt neu die Liebe.

Mais pour moi, hélas, renaissent les plus lourds soupirs que du fond du cœur fait jaillir Celle qui au Ciel en emporta les clés;

Aber mir, ach! Die schwersten Seufzer entlockt dem Grunde meines Herzens jene, die in den Himmel die Schlüssel zu meinem Herzen mit hinauftrug;

et le chant des oiseaux, et les fleurs de ces lieux, et les manières suaves des belles et honnêtes femmes sont un désert et d’âpres et sauvages fauves.

und das Zwitschern der Vögel, und die Blumen jener Orte, und die sanften Gesten schöner und edler Damen sind eine Wüste und wilde und grausame Tiere.

Originale 6

Una donna fra l’altre

16 English

Una donna fra l’altre honesta e bella Vidi nel choro di bellezza adorno; L’armi vibrar mover il piede intorno, Feritrice d’amor, d’amor rubella.

A lady honest and beautiful among the others Saw I in the throng, adorned in her beauty; Shaking her arms and moving her feet around, Wounding with love, a rebel to love.

Uscian dal caro viso aure e quadrella E ’n quella notte, che fe invidia e scorno Col sol de suoi belli occhi al chiaro giorno; Si rese ogn’alma spettatrice ancella.

From her dear face came gentle breezes and arrows And in this night of wickedness and scorn, With the sun of her beautiful eyes came bright day; The souls of all who beheld her became enslaved.

Non diede passo all’hor che non ferisce, Ne girò ciglio mai che non sanasce, Ne vi fu cor che ’l suo ferir fugisce.

She made not a step that did not wound, Turned not her eyes without us being cured, There was not heart that escaped her wounding.

Non ferì alcun che risanar bramasce, Né fu sanato alcun che non languisce, Né fu languente alfin che non l’amasce.

She wounded none that wanted to be cured, And cured were none that did not languish, And none languished that did not love at last.

7 A Dio Florinda bella

A Dio Florinda bella, il cor piagato Nel mio partir ti lascio, e porto meco La memoria di te, si come seco Cervo trafitto suol strale alato.

Farewell beautiful Florida, with weeping heart In parting I leave you, and I take with me Your memory, just as the wounded stag Carries off with him the winged arrow.

Caro mio Flora a Dio, l’amaro stato Consoli Amor del nostro viver cieco; Che se ’l tuo cor mi resta, il mio vien teco, Com’augellin, che vola al cibo amato.

My dear Floris farewell, may love console us from The bitter fate of our dark life; for if your heart Stays close to me, mine will come with you, Like the bird who flies off for its favourite food.

Così su ’l Tebro a lo spuntar del Sole Quinci e quindi confuso un suon s’udio Di sospiri, di baci, e di parole:

So on the Tiber at sunrise Exquisitely confused arose the sound Of kisses, of sighs and of words;

Ben mio rimanti in pace: E tu, ben mio, Vattene in pace, e sia quel ch’el ciel vuole. A Dio Floro (dicean) Florida a Dio.

Remain in peace my love: and you my beloved, Go off in peace, as heaven wishes it. Farewell Floris (they said), Florida farewell.

Sestina Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata

Sestina Tears of a Lover in the Sepulchre of his Beloved

8 Prima parte Incenerite spoglie, avara tomba Fatta del mio bel Sol terreno Cielo. Ahi lasso, i’ vegno ad inchinarvi in terra, Con voi chius’è ’l mio cor’ a marmi in seno,

First Part Incinerated remains, greedy tomb Made from my beauteous son and earthly heaven. Alas I come to lean over your grave, with you My heart is buried, my breast turned to marble,

Français

17 Deutsch

Une femme parmi les autres honnête et belle Je vis dans l’assemblée toute ornée de beauté ; brandir les armes mouvoir le pied alentour, blessant d’amour, rebelle à l’amour.

Eine Frau inmitten der anderen, edel und schön sah ich in der Versammlung ganz geschmückt von Schönheit; die Arme schwenken, den Fuss nach allen Seiten stossen, vor Liebe verletzen, Rebellin der Liebe.

De son cher visage s’exhalaient parfums et flèches et dans cette nuit qui fit envie et affront par le soleil de ses beaux yeux à la clarté du jour; chacun la regardant en eut l’âme asservie.

Von ihrem teurem Antlitz strömten Düfte und schossen Pfeile, und in dieser Nacht, die durch die Sonne ihrer schönen Augen der Tageshelle Lust und Schande machte; beugte sich bei ihrem Anblick die Seele eines jeden.

Elle ne fit un pas qu’aussitôt ne blessât, ni ne tourna les yeux que ne guérit, il n’y eut cœur qui fuît sa blessure.

Sie tat nicht einen Schritt, der nicht alsbald verletzte, noch wandt die Augen ohne zu heilen, kein Herz gab es, das ihre Verwundung floh.

Elle ne blessa aucun qui désirât guérir, et aucun qui, guéri, ne languît, et languissant à la fin ne l’aimât.

Sie verletzte niemanden, der zu heilen wünschte, und niemanden, der, geheilt, nicht schmachtete und sie nicht schmachtend endlich liebte.

Adieu belle Floride, je te laisse en partant mon cœur blessé, et j’emporte avec moi le souvenir de toi, comme le cerf transpercé porte avec lui la flèche ailée.

Lebewohl, schöne Florida, ich lasse dir zum Abschied mein verwundetes Herz, und mit mir nehme ich die Erinnerung deiner, wie der durchbohrte Hirsch den geflügelten Pfeil mit sich nimmt.

Mon cher Florus adieu, qu’Amour nous console de l’amer destin de nos vies sans lumière; car si ton cœur reste auprès de moi, le mien t’accompagne, comme l’oiseau qui vole vers la nourriture aimée.

Mein teurer Florus lebewohl, das Amor uns tröste des bitteren Schicksals unserer lichtlosen Leben; denn bleibt dein Herz bei mir, so begleitet dich meines wie der Vogel, der zu dem geliebten Futter fliegt.

Ainsi sur le Tibre au lever du soleil exquisement confus s’élevait le son de baisers, de soupirs, de paroles:

So erhob sich auf dem Tiber bei Sonnenaufgang reizend verworren der Klang von Küssen, von Seufzern, von Worten:

Reste en paix, mon amour: et toi, mon bien-aimé, va-t-en en paix, qu’il en soit comme veut le ciel. Adieu Florus (disaient-ils) Floride adieu.

Bleibe in Frieden, meine Geliebte: und du, mein Liebster, gehe hin in Frieden, sei es, wie es der Himmel will. Lebewohl Florus (sprachen sie), Florida lebewohl.

Sextine Larmes d’un amant sur le sépulcre de sa bien-aimée

Sestina Tränen eines Liebenden über dem Grabe seiner Geliebten

Première partie Dépouille réduite en cendres, tombe avare devenue de mon beau soleil terrestre ciel. Hélas ! je viens me prosterner sur cette terre, avec toi mon cœur est enfermé au sein de ces marbres,

Erster Teil Zu Gebeinen, in Asche überführt, einem geizigen Grab ist meine schönen Sonne, mein Himmel auf Erden, geworden: O weh! Ich komme, mich auf dieser Erde niederzuwerfen, mit dir ist mein Herz verschlossen im Inneren dieses Marmors,

Originale

18 English

E notte e giorno vive in foco, in pianto, In duolo, in ira, il tormentato Glauco.

And night and day I live in fire, in tears, In grief, in anger, a tormented Glaucus.

9 Seconda parte Dileto, o fiumi, e voi ch’ udiste Glauco L’aria ferir di grida in su la tomba Erme campagne, e ’l san le Ninfe e ’l Cielo; A me fu cibo il duol, bevanda il pianto, Poi ch’il mio ben coprì gelida terra, Letto, o sasso felice, il tuo bel seno.

Second Part Tell, o rivers, and you who hear Glaucus Renting the air with cries above her tomb, Lonely countryside and nymphs and heavens; My food is grief, my drink lament, Since frozen earth has covered my beloved, My bed, o happy stone, is your beautiful breast.

10 Terza parte Darà la notte il Sol lume alla terra, Splenderà Cintia il dì prima che Glauco Di baciar, d’honorar, lasci quel seno Che nido fu d’amor, che dura tomba Preme ; nè sol d’alti sospir, di pianto, Prodighe a lui saran le fere e ’l Cielo.

Third Part By night the sun will light the earth, The moon will shine by day before Glaucus Will cease to kiss and honour this breast Which was a nest of love, and which the cruel tomb Has crushed; left alone with deep sighs and tears, May the spheres and heavens be kind to him.

11 Quarta parte Ma te raccoglie, o Ninfa, in grembo ’l Cielo. Lo per te miro vedova la terra, Deserti boschi, e correr fium’ il pianto. E Driade e Napee del mesto Glauco Ridicono i lamenti, e su la tomba Cantano i pregi de l’amato seno.

Fourth Part But heaven receives you, o nymph, into its lap. I gaze at you, for the earth is widowed, The woods deserted and the rivers flow with tears. And the Dryads and Nymphs echo The sad laments of Glaucus, and over the tomb Sing the prayers of the beloved breast.

12 Quinta parte O chiome d’or, neve gentil del seno, O gigli de la man, ch’invido il Cielo Ne rapì, quando chiuse in cieca tomba, Chi vi nasconde? Ohimè, povera terra, Il fior d’ogni bellezza, il sol di Glauco Nasconde? Ah, muse, qui sgorgate il pianto.

Fifth Part O golden hair, gentle snow-white breast, O lily-white hand which envious heaven Has snatched from us, when locked in the dark tomb Who shall hide you, alas, the poor earth, Who hides the flower of all beauty, the sun of Glaucus. Ah muses shed here your tears.

13 Sesta et ultima parte Dunque amate reliquie un mar di pianto Non daran questi lumi al nobil seno D’un freddo sasso? Ecco l’afflitto Glauco, Fa rissonar Corinna il mar e ’l Cielo, Dicano i venti ogn’hor dica la terra: Ahi Corinna, ahi morte, ahi tomba.

Sixth and Final Part Therefore beloved remains, a sea of tears May it not illumine the noble breast Of a cold stone ? Here afflicted Glaucus Makes Corinna, the sea and the heavens resound, Saying to the winds at each hour, saying to the earth, Ah Corinna, ah death, ah tomb.

Cedano al pianto i detti; amato seno,

May words yield to tears, beloved breast,

Français

19 Deutsch

et nuit et jour dans les pleurs, dans le feu, dans la douleur, la colère vit le malheureux Glaucus.

und Nacht und Tag in Tränen, im Feuer, im Schmerze, Zorne lebt der unselige Glaucus.

Deuxième partie Dites-le, ô fleuves, et vous qui entendîtes Glaucus déchirer l’air de ses cris sur sa tombe, campagnes solitaires, les nymphes et le ciel le savent; la douleur fut ma nourriture, les pleurs mon breuvage, depuis que la terre glacée a recouvert ma bien-aimée, ô pierre heureuse, devenue lit de ton beau sein.

Zweiter Teil Sagt es, o Flüsse, und Ihr, die ihr Glaucus vernahmet, wie er die Luft von seinen Schreien über ihrem Grabe zerriss, einsame Landschaften, die Nymphen und der Himmel wissen es; Schmerz ward meine Nahrung, Tränen mein Trank, seit die eisige Erde meine Liebste bedeckt hat, o glücklicher Stein, deinem schönen Busen Bett geworden.

Troisième partie Le soleil, de nuit, éclairera la terre, Cynthie, de jour, resplendira avant que Glaucus cesse de baiser et d’honorer ce sein qui fut un nid d’amour et que la dure pierre enferme ; et les sphères et le ciel ne seront pas les seuls, à prodiguer profonds soupirs et pleurs.

Dritter Teil Die Sonne wird, des Nachts, die Erde erhellen, Cynthia bei Tage strahlen, bevor Glaucus aufhören soll, diesen Busen zu küssen und zu ehren der ein Nest der Liebe war, und den der harte Stein verschliesst; und nicht allein die Sphären und der Himmel werden tiefe Seufzer ausstossen und Tränen verschütten.

Quatrième partie Mais le ciel en son giron, ô nymphe, te recueille. Moi, je vois, à cause de toi, la terre en deuil, les bois déserts, les fleuves gonflés de pleurs. Et Dryades et Napées du mélancolique Glaucus redisent les plaintes, et sur la tombe chantent la beauté du sein bien-aimé.

Viertel Teil Aber der Himmel, o Nymphe, nimmt dich in seinen Schosse auf. Ich sehe deintwegen die Erde in Trauer, die Wälder verödet, die Flüsse von Tränen angeschwollen. Und Dryaden und Napäen tragen die Klagen des schwermütigen Glaucus weiter, und über dem Grabe singen sie von der Schönheit des geliebten Busens.

Cinquième partie O chevelure d’or, noble blancheur du sein, ô main de lys qu’envieux le ciel nous vola, quand il vous enferma dans un tombeau obscur, qui vous cache ? Hélas, c’est cette pauvre terre qui cache la fleur de toute beauté, le soleil de Glaucus? Ah, Muses, versez ici vos pleurs.

Fünfter Teil O güldenes Haar, edle Blässe des Busens, o Lilienhand, die neidisch der Himmel uns stahl, als er Euch in einem finsteren Grabe verschloss, was verbirgt Euch ? O weh, diese armselige Erde verbirgt die Blüte aller Schönheit, die Sonne des Glaucus? Ach, Ihr Musen, vergiesst hier eure Tränen.

Sixième et dernière partie Donc reliques aimées, un océan de larmes ne pourrait-il jaillir de ces yeux pour le noble sein d’une froide pierre ? Voici Glaucus éploré, du nom de Corinne il fait résonner la mer et le ciel, pour que disent les vents à toute heure, pour que dise la terre: hélas Corinne, hélas mort, hélas tombeau !

Sechster und letzter Teil Geliebte Relikte, könnte nicht gar in ein Ozean von Tränen aus diesen Augen für den edlen Busen eines kalten Steines strömen ? Seht den untröstlichen Glaucus, im Himmel und über das Meer lässt er den Namen Corinna erschallen, dass die Winde zu jeder Stunde und dass die Erde spreche, o weh Corinna, der Tod, das Grabe.

Que les paroles laissent place aux larmes; sein bien-aimé,

Dass die Worte Raum den Tränen lassen; geliebter Busen,

Originale

20 English

A te dia pace il Ciel, pace a te Glauco Prega honorata tomba e sacra terra.

May heaven give you peace, and peace to you Glaucus Praying at the honoured tomb and sacred ground.

Ohimè il bel viso

Ohimè il bel viso, ohimè il soave sguardo, Ohimè il leggiadro portamento altero, Ohimè il parlar ch’ogni aspro ingegno e fero Faceva humile, ed ogni huom vil gagliardo.

Alas the beautiful face, alas the sweet look, Alas the proud and graceful manner, Alas the speech which humbles every fierce And savage spirit, and makes every coward valiant.

Et ohimè il dolce riso onde uscì ’l dardo Di che morte, altro ben già mai non spero: Alma real, dignissima d’impero, Se non fosse fra noi scesa sì tardo.

And alas the sweet smile from which springs the arrow Which never gives me any other hope than death: Exalted soul, most worthy of an empire. But she came down to us too late.

Per voi convien ch’io arda e’n voi respiro, Ch’i’ pur fui vostro; e se di voi son privo Via men d’ogni sventura altra mi duole.

For you I must burn and for you I must breathe, For I was ever yours; and of you was bereaved I suffer now the less from other sorrows.

Di speranza m’empieste e di desire Quand’io parti’ dal sommo piacer vivo; Ma ’l vento ne portava le parole.

With hope and with desire you have filled me When I left from the heights of lively pleasure; But the wind carries off these words.

Qui rise, o Tirsi

Qui rise, o Tirsi, e qui ver me rivolse Le due stelle d’Amor la bella Clori; Qui per ornarmi il crin, de’ più bei fiori Al suon delle mie canne un grembo colse. O memoria felice, o lieto giorno.

Here she smiled, o Tirsis, and here she turned to me Her two stars of love, the beautiful Gloris; Here to bedeck my hair, with the most beautiful flowers, At the sound of my pipe, she gathered a whole bouquet. O happy memory, o joyous day.

Qui l’angelica voce e le parole, C’humiliaro i più superbi Tori; Qui le Gratie scherzar vidi, e gli Amori Quando le chiome d’or sparte raccolse. O memoria felice, o lieto giorno.

Here the angelic voice and the words Humbled the proudest bulls; Here I saw the Graces and the Cupids frolic, When she gattered her hair of scattered gold. O happy memory, o joyous day.

Qui con meco s’assise, e qui mi cinse Del caro braccio il fianco, e dolce intorno Stringendomi la man, l’alma mi strinse.

Here with me she sat and here she embraced me With her dear arms gently wound around me, Squeezing my hand she bound my soul.

Qui d’un bacio ferimmi, e ’l viso adorno Di bel vermiglio vegognando tinse. O memoria felice, o lieto giorno.

Here with a kiss she wounded me and her face Adorned with vermilon tinged me with confusion. O happy memory, o joyous day.’

Misero Alceo

Misero Alceo, dal caro albergo fore Gir pur convienti e ch’al partir t’appresti.

Wretched Alceus, far from his beloved shelter You must go and prepare yourself for departure.

Français

21 Deutsch

que le ciel te donne la paix, et paix à toi Glaucus prie sur la tombe vénérée, sur la terre sacrée.

der Himmel gebe dir den Frieden, und Friede dir, Glaucus, bete über dem verehrten Grabe, der heiligen Erde.

Hélas le beau visage, hélas le doux regard, Hélas le fier et gracieux maintien, hélas ce parler qui rendait humble tout esprit âpre et sauvage, et tout homme lâche vaillant.

Ach, das schöne Antlitz, ach, der sanfte Blick, ach, die stolze und anmutige Haltung, ach diese Rede, die demütig stimmte jeden rauhen und wilden Geist, jeden feigen Menschen tapfer.

Hélas encore le doux sourire d’où jaillit le trait dont je n’espère jamais d’autre bien que la mort : âme royale, bien digne d’un empire, si elle n’était descendue parmi nous si tard.

Ach noch einmal das sanfte Lächeln, daher der Zug kommt, von welchem ich niemals anderes Wohl als den Tod erhoffe: königliche Seele, wohl würdig eines Reiches, wäre sie nicht so spät zu uns hinabgestiegen.

Pour vous il convient que je brûle et en vous je respire car je fus vôtre; et si de vous je suis privé je souffre d’autant moins de tout autre malheur.

Brennen soll ich für Euch, und in Euch schöpfe ich Atem denn ich ward Euer; und Eurer beraubt, erdulde ich jedes andere Unglück um so leichter.

D’espoir m’avez comblé et de désir quand je quittai si haut et si vif plaisir; mais le vent emportait ces paroles.

Ihr habt mich mit Hoffnung erfüllt und mit Sehnsucht, als ich von so hoher heftiger Freude schied; aber der Wind trug diese Worte fort.

Ici elle sourit, ô Thyrsis, et ici vers moi elle tourna ses deux astres d’Amour, la belle Chloris; ici pour orner mes cheveux, des plus belles fleurs, au son de mon pipeau, tout un bouquet cueillit. O souvenir heureux, ô jour joyeux.

Da lächelt sie, o Tirsis, und hier wendet sie zu mir ihre beiden Liebesgestirne, die schöne Chloris; um da, mein Haar zu schmücken, der schönsten Blumen, zum Klang meiner Schalmei, einen ganzen Strauss sie pflückt. O glückliche Erinnerung, o heiterer Tag.

Ici s’éleva l’angélique voix dont les paroles, firent humbles les plus fiers taureaux ; ici je vis les Grâces s’égayer, et les Amours quand elle rassembla ses cheveux d’or épars. O souvenir joyeux, ô jour heureux.

Hier erhob sich die engelsgleiche Stimme, deren Worte die stolzesten Stiere demütig stimmten; da sah ich die Grazien sich erheitern und die Amoren als sie ihr gelöstes Goldhaar zusammenband. O glückliche Erinnerung, o heiterer Tag.

Ici avec moi elle s’assit et ici me ceignit la taille de son bras chéri, et doucement à l’entour en me pressant la main, elle étreignit mon âme.

Hier setzte sie sich zu mir und hier umschlang sie mit ihrem geliebten Arm die Hüfte, und sanft mir die Hand drückend, umarmte sie meine Seele.

Ici d’un baiser me blessa, et son visage de confusion se teignit de beau vermeil. O souvenir joyeux, ô jour heureux.

Da verwundete sie mich mit einem Kusse, und ihr Antlitz rötete sich Verwirrung. O glückliche Erinnerung, o heiterer Tag.

Malheureux Alcée, loin du séjour aimé il te faut donc aller et te préparer au départ.

Unseliger Alceus, weit von geliebten Heime musst du also gehn und dich zum Abschied rüsten,

Originale

22 English

«Ecco Lidia ti lascio, e lascio questi Poggi beati, e lascio teco il core.

Here Lydia, I leave you, and I leave Those happy hills, but I leave with you my heart.

Tu, se di pari laccio, e pari ardore Meco legata fosti e meco ardesti, Fà, che ne’ duo talhor giri celesti S’annidi, e posi, ov’egli vive, e more.

You, who with like ties, and like ardour, To me you were united and with me you burned, May forever these two celestial orbs Be his nest where he lives and dies.

Sì, more lieto il cor staratti a canto, Gl’occhi lontani da soave riso Mi daran vita con l’humor del pianto».

Yes, this heart dies happy, so close to you it remains, The eyes distant from your gentle laugh Giving me life with their tears.

Così disse il pastor : dolente in viso La ninfa udillo: E fu in due parti intanto L’un cor da l’altro, anzi un sol cor diviso.

So spoke the shepherd his face in sadness. The nymph listened: and then in two parts torn were One heart from the other, instead a single heart divided.

«Batto», qui pianse Ergasto

«Batto», qui pianse Ergasto: Ecco la riva, Ove, mentre seguia cerva fugace, Fuggendo Clori il suo pastor seguace non so se più seguiva o se fuggiva.

Batto, here weeps Ergasto, here is the bank, Where Chloris pursued the fleeing doe, While fleeing from the shepherd who was pursuing her, Was she pursuing or was she fleeing? I know not.

Deh mira (egli dicea) se fuggitiva Fera pur saettar tanto ti piace, Saetta questo cor, che soffre in pace Le piaghe, anzi ti segue, e non le schiva.

Ah, (she said), if it pleases you so much To shoot your arrows at a fugutive beast, Shoot them instead on this heart which suffers in silence Its wounds, and even follows you, and never escapes them.

Lasso, non m’odi? Hor qui tremante, e fioco Ei tacque, e giacque. A questi ultimi accenti L’empia si volse, e rimirollo un poco.

Alas do you not hear me? Here trembling and pale He was silent and languished. With these last sounds The cruel one turned around and looked at him awhile.

All’hor di nove Amor fiamme cocenti L’accese. Hor chi dirà, che non sia foco L’humor, che cade da duo lumi ardenti?

Then love with new flames burning Engulfed her. But who will say that ’tis not fire, The tears that flow from two ardent eyes?

Presso un fiume tranquillo

Presso un fiume tranquillo Disse a Filena Eurillo: – Quante son queste arene, Tante son le mie pene; E quante son quell’onde, Tanto ho per te nel cor piaghe profonde.

Near to a tranquil river Eurillo said to Filena : – As numerous are the grains of sand, As the pains that I suffer; And as numerous the waves as the deep wounds Which you inflict on my heart.

Rispose d’amor piena Ad Eurillo Filena: – Quante la terra ha foglie,

Filled with love Filena Replied to Eurillo: – There are as many leaves on the earth

Français

23 Deutsch

«Voilà, Lydie, je te laisse, et je laisse ces collines heureuses, et je laisse avec toi mon cœur

so verlasse ich dich, Lydia, und verlasse diese glücklichen Hügel, und bei dir lasse ich mein Herz.

Toi, si d’un semblable lien, et de semblable ardeur à moi tu fus unie et avec moi tu brûlas, fais qu’à jamais dans ces deux orbes célestes mon cœur fasse son nid et repose là où il vit, et meurt.

Du, wenn dich gleiche Bande und gleiche Glut an mich binden und mit mir du entbranntest, mach, dass für immer in diesen zwei himmlischen Bahnen mein Herz sein Nest baue und da ruhe, wo es lebt und stirbt.

Oui, il meurt heureux ce cœur, si près de toi il reste, loin du suave rire les yeux me donneront vie par leurs larmes».

Ja, glücklich stirbt dieses Herz, so nahe bleibt es dir, die Augen, weit entfernt von süssem Lachen, werden mir durch ihre Tränen Leben geben.

Ainsi parla le berger: le visage dolent la nymphe l’écouta: et furent alors d’un côté de l’autre leurs cœurs séparés, et même un seul cœur partagé.

So sprach der Hirte: gequälter Miene lauschte ihm die Nymphe: und gespalten in zwei Teile wurden ihre Herzen da, und selbst ein einziges Herz gespalten.

«Battos», ici pleura Ergaste: voici la rive, où Chloris poursuivait une biche en fuite, tout en fuyant le berger qui la poursuivait, poursuivait-elle la biche ou fuyait-elle? je ne sais.

Batto, hier weinte Ergasto: siehe das Ufer, da Chloris eine Hindin in die Flucht schlug, dabei den Hirten floh, der ihr nachsetzte, ich weiss nicht: verfolgte sie die Hindin, oder war sie auf der Flucht?

Ah, vois (disait-il) s’il te plaît tant de darder tes flèches sur la bête fugitive, darde-les sur ce cœur qui supporte en silence ses blessures, et même te suit, et ne les évite pas.

Ach, siehe (sprach er), wenn es dir so gefällt, die Pfeile auf das flüchtende Tier zu schleudern, schleudere sie auf das Herz, das schweigend seine Wunden erträgt, und selbst dir folgt, und sie nicht scheut.

Hélas, ne m’entends-tu pas? Et ici tremblant et pâle il se tut, et languit. A ces derniers accents la cruelle se tourna, et le contempla un moment.

O weh, hörst du mich nicht? Und da, zitternd und blass, schwieg er und schmachtete. Bei seinen letzten Lauten wandt sich die Grausame und betrachtete ihn einen Augenblick.

Alors Amour de nouvelles flammes brûlantes l’enflamma. Or qui dira que n’est pas feu les pleurs qui coulent de deux yeux ardents?

Da entfachte Amor mit neuen lodernden Flammen hin. Wer dürfte nun behaupten, die Tränen seien nicht Feuer, die aus zwei glühenden Augen quellen?

Près d’un fleuve tranquille Eurillo dit à Filena: – aussi nombreux sont ces grains de sable, que les peines dont je souffre ; et aussi nombreuses les vagues, que les profondes plaies que par toi j’ai au cœur.

In der Nähe eines ruhigen Flusses sprach Eurillo zu Filena: – so zahlreich sind die Sandkörner wie die Qualen, die ich erdulde; und so zahlreich die Wellen, wie die tiefen Wunden, die durch dich ich am Herzen habe.

Pleine d’amour Filena répondit à Eurillo : – autant la terre a de feuilles,

Erfüllt von Liebe antwortete Filena dem Eurillo: – so viele Blätter hat die Erde

Originale

24 English

Tante son le mie doglie; E quante il cielo ha stelle, Tanto ho per te nel cor vive fiammelle.

As there are my sorrows; And the sky has as many stars As in my heart I have ardent flames for you.

Dunque (con lieto core) Soggiunse indi il pastore: – Quanti ha l’aria augelletti Sieno i nostri diletti; E quante hai tu bellezze, Tante in noi versi Amor care dolcezze.

And so (with light heart) The shepherd added – As many as the birds in the air Are our delights; And you have as much beauty As the dear sweetness that love bestows upon us.

– Sì, sì (con voglie accese L’un e l’altro riprese) – Facciam, concordi amanti, Pari le gioie ai pianti, A le guerre le paci; Se fur mille i martir, sien mille i baci.

– Yes, yes (with burning passion One another resumed) – Let us lovers make accords, Make equal our joys to our pleasures, To our wars our peace; if our suffering Be a thousand, let a thousand be our kisses.

Français

25 Deutsch

autant sont mes tourments; et autant le ciel a d’étoiles, autant de flammes vives j’ai pout toi dans le cœur.

wie meine Leiden zahlreich sind; und so viele Sterne hat der Himmel, wie ich lodernde Flammen für dich im Herzen habe.

Donc ajouta alors le berger (d’un cœur joyeux): – qu’aussi nombreux soient nos plaisirs qu’il y a d’oiseaux dans l’air; et qu’Amour verse en nous autant de ces chères douceurs qu’il y a en toi de beautés.

So fügte der Hirte (heiteren Herzens) hinzu: – so zahlreich seien unsere Freuden wie Vögel in der Luft; und Amor überschütte uns mit so vielen seiner süsser Gaben wie an dir Schönheit ist.

– Oui, oui (reprirent-ils l’un et l’autre enflammés de désir) – faisons, amants réconciliés, égales nos joies à nos pleurs, nos guerres à la paix; si nos martyrs furent mille, que soient mille nos baisers.

– Jawohl (wiederholten Sie beide, von Sehnsüchten erglüht) – machen wir als versöhnte Liebende die Freuden unseren Tränen gleich, unseren Kriegen den Frieden; wenn unserer Martern tausend waren, so seien unserer Küsse tausend.

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Rinaldo Alessandrini and Concerto Italiano during the recording sessions.

ICONOGRAPHY (DIGIPACK) Front Cover and inside: Guido Reni (1575-1642), Arianna, 1639-1640, Bologna, Pinacoteca Nazionale © Polo Museale Emilia Romagna

TRANSLATIONS ENGLISH: Frank Dobbins FRENCH: Denise Ferri-Bobin GERMAN: Stefanie Bucheneau

ICONOGRAPHY (BOOKLET) Page 26: Rinaldo Alessandrini and Concerto Italiano, May 1992.

GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

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