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SE CON STILLE FREQUENTI duetti da camera bononcini – lotti – steffani

TRACKLIST

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A 424

SE CON STILLE FREQUENTI DUETTI DA CAMERA

2 Home

Agostino Steffani [1654-1728] Begl’occhi, oh Dio, non più Lea Desandre [Solo I] – Silvia Frigato [Solo II] | Ms. Berlin, Singakademie ZC 1218 1 2 3 4 5

«Begl’occhi, oh Dio, non più» [Duetto] «Clori mia, s’il cor t’ingombra» [Solo I] «Per te, mia vita, moro» [Solo I] «Se la tua gelosia» [Solo II] «Clori mia, deh, ferma alquanto» [Duetto]

3’01 0’24 1’36 1’08 2’55

Antonio Lotti [1666-1740] Se con stille frequenti – Crudeltà rimproverata Francesca Biliotti – Sara Mingardo | Duetti, terzetti e madrigali a più voci [Venezia, 1705] 6 7 8

«Se con stille frequenti» «Solo il cor di Mirtilla» «Poi che fiera e crudel sempre egualmente»

3’34 1’15 2’04

Agostino Steffani [1654-1728] Ribellatevi, o pensieri Giorgia Cinciripi [Solo I] – Lisa Castrignanò [Solo II] | Ms. Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, It.IV.952 [=10735] 9 «Ribellatevi, o pensieri» 10 «Se perdei per infida bellezza» [Solo I] «Di schernirmi hai finito, Cupido» [Solo II]

2’23 2’35

Antonio Lotti [1666-1740] Ben dovrei, occhi leggiadri – Querela amorosa Loriana Castellano – Sara Mingardo | Duetti, terzetti e madrigali a più voci [Venezia, 1705] 11 «Ben dovrei, occhi leggiadri» 12 «E scordandomi il mio duolo» [Adagio] 13 «E non posso col mirarvi» [Allegro-Adagio]

2’47 1’12 1’35

14 Francesco Lucio [1628-1658] Fuggi pur, o crudele * Sara Mingardo | Arie a voce sola, Libro Primo [Venezia 1655]

3’28

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Giovanni Bononcini [1670-1747] Sempre piango / Sempre rido * Lucia Napoli [Solo] – Sara Mingardo | Duetti da camera, op. 8 [Bologna, 1691] 15 16 17 18 19 20

«Sempre piango / Sempre rido» [Duetto] Recitativo – «No, restane in pace» [Solo] Aria – «Non sei più l’idolo mio» [Solo] Recitativo – «Cintia ingrata e crudele» [Solo] Aria – «Al bel dardo d’un tuo sguardo» [Solo] Recitativo – «Sono questi del cor gl’ultimi fiati» [Duetto] Aria – «Ché languendo / Ché ingannando»

4’19 0’26 2’45 0’51 2’44 2’27

Giovanni Bononcini [1670-1747] Chi d’Amor tra le catene Lisa Castrignanò [Solo I] – Giorgia Cinciripi [Solo II] | Duetti da camera, op. 8 [Bologna, 1691] 21 Aria – «Chi d’Amor tra le catene» 22 Aria – «Bella sì ma crudel / Vago sì ma infedel» 23 Recitativo – «Ma dì, perché con ingiuste querele» Aria – «Non ha il mondo» 24 Recitativo – «Sei tu fido, mio ben?» Aria – «Con novi e dolci modi» 25 Aria – «Amore è quel bambin» [Solo I] Aria – «Col volto suo divino» [Solo II] 26 Recitativo – «Ceda dunque ogni petto» [Solo I] Aria – «Non conosce piacer»

3’01 2’46 1’41 1’00 1’31 3’10

Agostino Steffani [1654-1728] Ho scherzato in verità – Testimonianza di Fede * Lea Desandre [Solo I] – Loriana Castellano [Solo II] | Ms. Berlin, Singakademie SA 1504 27 «Ho scherzato in verità» [Duetto] 28 «Sai ben tu, caro tesoro» [Solo I] 29 «Sai ben tu che non poss’io» [Solo II]

1’12 2’24 2’26 Total time

* = first recording, music edited by Edward Smith.

62’51

Sara Mingardo Francesca Biliotti Loriana Castellano Lisa Castrignanò Giorgia Cinciripi Lea Desandre Silvia Frigato Lucia Napoli

contralto contralto mezzosoprano soprano soprano mezzosoprano soprano mezzosoprano

CENACOLO MUSICALE Ugo Nastrucci theorbo

Giuseppe Tumiati, Canneto Pavese, 2013 (after Matteo Sellas, first half 17th century)

baroque guitar

Bisignano, Cosenza, 1978 (after a model from the Neapolitan School, 17th century)

Gioele Gusberti Giorgio Dal Monte Donatella Busetto

cello

Christian Guidetti, Cremona, 2009 (based on models from the 17th and 18th centuries)

Italian harpsichord

William Horne, Brescia, 1995 (after Giovan Battista Giusti, late 17th century)

chest organ

Walter Chinaglia, Cermenate (CO) 2001 based on historical German and Dutch organs (17th-18th centuries)

Recorded at Villa Cattaneo, Pordenone (Italy), 6-7 September 2014 (tracks 1-5, 11-13, 15-20, 28-30) and 15-16 June 2015 (tracks 6-10, 14, 21-27) Sound engineer: Matteo Costa and Fabio Framba Digital editing: Fabio Framba and Andrea Dandolo Produced by Associazione Barocco Europeo ℗2016 / ©2016 Outhere Music France.

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THE GOLDEN AGE OF THE CHAMBER DUET The introduction of the basso continuo just before 1600 opened up new possibilities for vocal chamber music. In the Renaissance period the number of polyphonic voices in play was rarely fewer than three, the minimum required for full harmony. But the use of an instrumental continuo part, above which improvised chords were added, opened the door to writing for only one or two singers, at a stroke increasing the potential both for dramatic realism and for the display of vocal virtuosity. Recitative and aria, each of which styles became more strongly differentiated from the other as the new century progressed, emerged from Italian monodies written in the stile nuovo around the turn of the century. In the 1620s the practice of alternating passages – later in the century to become independent movements – in the two styles gave rise to a new musical genre: the continuo-accompanied solo cantata. Slightly earlier, the polyphonic madrigal (or canzonetta) for three voices had mutated into the duet madrigal for two singers supported by continuo, of which Monteverdi’s Zefiro torna is a celebrated early example. This genre then evolved further into the chamber duet, which, like the cantata, was commonly made up of several discrete sections (later, movements) and frequently, though not invariably, included passages set as recitative. To a great extent, the poets who wrote the verse for Italian cantatas and duets were able – unlike their counterparts working in other languages – to “programme” the nature of the musical setting. Recitative (generally for only one voice but on occasion for two or even more) was prescribed by the use of versi sciolti: verse employing a free mixture of seven-syllable and eleven-syllable lines, normally unrhymed except for a final couplet “signing off” the stanza. Aria, in contrast, employed rhymed verse in freely chosen metre, most commonly with fewer than seven syllables to the line. A composer, reviewing the text he or she had to set, could instantly work out the poet’s intention regarding the sequence of sections in aria (or duet in aria style) and recitative style. In

the vast majority of cases, this intention was not overridden. For their part, Italian poets anticipated accurately the preferences and requirements of the composers for whom they wrote: it was a highly effective and symbiotic partnership. Most of the Italian cantata and duet repertory of the seventeenth and eighteenth centuries was composed for professional singers in the service of noble households. It was used for domestic recreation, and occasionally for private functions such as the entertainment of visitors or the meetings of societies with a cultural focus (accademie). The vocal parts are predominantly high, not merely because high voices enjoyed greatest favour among audiences but also because the soprano and alto registers, in addition to being natural to female voices, were cultivated among male singers both by falsettists (counter-tenors) and by castrati. The majority of duets are for equal voices, although ones for contrasted voices are not uncommon. Actually, “equal” is something of a misnomer, since it denotes use of the same clef rather than of the same compass. Several of the duets in this recording give the second voice a slightly lower compass. In Lotti’s Se con stille frequenti, for instance, the second alto is only one note lower than the first (at both ends of the compass), but the difference is nevertheless perceptible. The seven chamber duets included all come from what one may term the “golden age” of the genre, which in Italy occupied approximately the last third of the seventeenth century and the first third of the eighteenth. Its most representative figure and undisputed doyen was Agostino Steffani (1654–1728), who divided his life, most of it spent in Germany, between musical composition and his more official vocation, which was as a churchman (he rose to become a bishop) and diplomat. Steffani’s duets, numbering over seventy, served as models for his contemporaries and successors (who included Handel) as universally as did

6 the trio sonatas of Corelli, whose silky three-part counterpoint they parallel in the vocal sphere. Begli occhi, oh Dio, non più typifies Steffani’s approach. The outer movements are set for both voices in a through-composed manner (i.e., without later recapitulation of material), continually inventing new musical motives for successive lines or groups of lines. The composer employs a “classic” modus operandi for each segment. First, the two singers mostly respond to one another in a relaxed dialogue, allowing the listener easily to catch the words; next, they intertwine their lines in a more complex way, raising the tension; finally, they move more in parallel, emphasizing their unity of sentiment (affetto). This three-stage process is as apposite musically as it is semantically. The two inner movements of this duet are composite structures employing both aria and recitative styles and assigned, respectively, to alto and soprano. One must never forget that even in the most harmonious of Baroque ensemble compositions the idea of emulation and sometimes of open competition is rarely distant from the minds of the principal performers – and is accordingly often “written into” the music by the composer. Steffani’s Ho scherzato in verità (with the separate title of Testimonianza di fede), a setting for two sopranos of a published text penned by the famous comic actress Brigida Bianchi (1613– 1703), adopts a simpler, more schematic form. Musically speaking, it is structured as a refrain for both voices in playful imitation alternating with a strophe assigned to each singer in turn. This “popular” character is perfectly attuned to the light-heartedness of Bianchi’s poetry. A only slightly greater degree of complexity is sought in Steffani’s Ribellatevi, o pensieri, once again for two sopranos, in which a sentenza (a generalized moral – in this instance advising all and sundry to offer resistance to Cupid) becomes a refrain framing the work and also introduced within it. The use of a refrain is here a precursor of the growing presence within the chamber duet of the da capo principle.

The Venetian composer Antonio Lotti (1666–1740) is today known primarily for his church music, and in particular his settings in the stile antico of the “Crucifixus” section of the Credo, but in his own day he was also highly successful as a composer of operas and vocal chamber music. His one published work was in fact a collection entitled Duetti, terzetti e madrigali, Op. 1, published in Venice in 1705 and dedicated to Emperor Joseph I in Vienna (at the time, a very important centre of Italian music and literature). This collection attracted much notice from his contemporaries. Benedetto Marcello wrote an anonymously published pamphlet that pedantically took issue with Lotti’s counterpoint; Vivaldi successfully plagiarized sections of two of its compositions, cleverly disguising both borrowings with changes of metre; Giovanni Bononcini appeared, in 1731, to claim authorship of the final madrigal – a rash act that led to his public disgrace and resignation from the Academy of Ancient Music in London. The eighteen poems set by Lotti in Op. 1 are very similar in tone and subject matter, suggesting that they belong to a collection, perhaps not originally intended for music, that has so far eluded discovery. Se con stille frequenti (separate title: Crudeltà rimproverata), for two altos, is cast in three sections: the outer two in D minor and quadruple metre, and the central one (beginning “Solo il cor di Mirtilla”) in F major and triple metre. Particularly impressive is the word-painting in the concluding section, where “lagrimar” (weeping) is marked by dissonant chromaticism and “fiamma” (flame) by flickering coloratura writing. This urge towards pictorial illustration is present even in the instrumental continuo line, where, in the first section, the pounding of the waves is depicted with dotted rhythms and octave leaps. Ben dovrei, occhi leggiadri (separate title: Querela amorosa), for soprano and alto, has a tripartite structure similar to that of the previously mentioned duet, but with one important difference: the final section is musically a straightforward reprise of the opening section. Were it not for its retexting, one could speak of da capo form. Once again, Lotti displays his mastery of word

7 English Home painting: the playful treatment of “leggiadri” (light) contrasts delightfully with the anguished (or is it mock-anguished?) treatment of “lagrime” (tears). In 1691 Giovanni Bononcini (1670–1747) published in Bologna a collection of ten chamber duets (Duetti da camera, Op. 8), which he dedicated to Joseph I’s predecessor as Emperor, Leopold I. Despite arriving on the scene sixteen years earlier than Lotti’s collection, Bononcini’s duets are stylistically much more advanced, showing an assimilation to the structural principles of the solo cantata. Chi d’amor tra le catene, for two sopranos, contains six arias in varied keys, of which the first two exhibit pure da capo form. Among these, three recitative sections, variously for two voices and a single voice, are interspersed. Bononcini’s musical language is smoother than Lotti’s, with less use made of “special effects”, but he has an impressive command of tonal organization and knows how to vary his material effectively. Some pleasing touches of animation in the continuo part remind one that Bononcini was a cellist by origin. Sempre piango / Sempre rido is slightly unusual for being a dramatic chamber duet: that is, it takes the form of a lovers’ quarrel in which Alto 1 has a female persona (we are told her name: Cintia), and Alto 2 a male persona. As in similar operatic duets, some lines are common to the two parts, while others are strongly contrasted in content while remaining metrically identical. The duet opens with a da capo movement for both singers in which Alto 2 declares his undying love for Alto 1, who repudiates it on the grounds of his alleged infidelity. Alto 1 continues with a solo section (a recitative followed by a da capo aria) declaring her hatred for him, to which Alto 2 responds with a similarly structured section asserting his innocence and begging readmission to Cintia’s heart. The pair “agree to disagree” in a final, throughcomposed duet (preceded by a one-line recitativo a due), in which the preceding sentiments are repeated. The emphasis on symmetry, shared by poet and composer, may seem strange today, given the extreme contrast of emotion between the two vocal

parts, but is typical of duets in elevated style from this period. This recital chooses as its centrepiece a different kind of composition: an aria by Francesco Lucio (1628–1658), who was one of the earliest composers to write for the Venetian operatic stage. In 1655 the Venetian publisher Vincenti issued a selection of arias from Lucio’s recent operas. The present aria, Fuggi pur, o crudele, comes from Act I Scene 11 of his opera L’Euridamante, produced the year before at the S. Moisè theatre. It is sung by the eponymous hero, King of Thessaly, who has travelled to the court at Memphis in amorous pursuit of Erismena, who is ostensibly an Egyptian princess but in reality his long-lost sister. Through a mischance too complicated to explain here Erismena catches sight of a jewel (gemma) bearing the name and image of an old flame of Euridamante, Arginilda, who, in male disguise, has also ended up in Memphis. Erismena accuses Euridamante of betraying her, and this aria is his faltering assertion of innocence. Fittingly, it adopts the structure of a lament constructed over an ostinato bass motive consisting of four descending notes – a formula first introduced in Monteverdi’s Lamento della ninfa, of which this aria is a not unworthy successor. MICHAEL TALBOT Liverpool, May 2016

Michael Talbot is Emeritus Professor of Music at the University of Liverpool and a Fellow of the British Academy. His main area of research has for over forty years been Italian music of the period 1650–1750, and within this general area vocal chamber music has figured prominently: for example, in his monograph on the cantatas of Antonio Vivaldi (2006) and in various chapters, articles and editions concerned with the cantatas of Tomaso Albinoni, Benedetto Vinaccesi, Benedetto Marcello and Girolamo Polani. He is also the editor of a multi-authored book (2009) dealing specifically with the late-Baroque Italian cantata.

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L’ÂGE D’OR DU DUO DE CHAMBRE L’introduction de la basse continue à l’orée du XVIIe siècle, avait ouvert de nouvelles possibilités expressives dans le domaine de la musique de chambre vocale. Durant la Renaissance, le nombre de voix polyphoniques était rarement inférieur à trois, minimum requis pour une harmonie pleine. Mais l’usage d’un continuo instrumental, sur lequel on réalisait des accords improvisés, offrit la possibilité d’écrire pour un ou deux chanteurs, permettant ainsi d’amplifier aussi bien le réalisme dramatique que les possibilités de virtuosité vocale. Récitatif et aria, qui se différencient fortement d’un point de vue stylistique au cours du nouveau siècle, se développèrent à partir de la monodie italienne, écrite selon le stile nuovo précisément au début de ce siècle. En 1620, la pratique qui consiste à alterner des passaggi dans les deux styles – qui tout au long du siècle deviendront des mouvements indépendants – donna lieu à un nouveau genre musical : la cantate soliste avec basse continue. Peu de temps auparavant, le madrigal polyphonique à 3 voix (ou canzonetta) avait évolué vers la forme du madrigal à deux voix, soutenu par le continuo, dont le Zefiro torna de Monteverdi constitue un des plus célèbres exemples inauguraux. Cette forme évolue ultérieurement vers le duo de chambre qui, comme la cantate, était communément constitué de plusieurs sections distinctes (plus tard de mouvements) et incluaient, fréquemment, mais pas toujours, des passages structurés comme des récitatifs. Fait important, les poètes qui écrivent les textes des cantates et des duos italiens, contrairement à leurs homologues étrangers, étaient capables de « planifier » la nature de la composition musicale. Le récitatif (généralement écrit pour une voix soliste, mais occasionnellement pour deux voix ou plus) était déterminé par l’usage de vers libres : vers qui induisaient une combinaison libre d’heptamètres et d’hendécasyllabes, normalement non rimés, à l’exception du distique final,

en conclusion de la Stance. Au contraire, l’aria utilisait des vers rimés, selon un rythme librement choisi, généralement constitués de moins de sept syllabes. Le compositeur, en examinant le texte qu’il devait mettre en musique, pouvait immédiatement deviner les intentions du poète par rapport aux différentes sections de l’aria (ou duo en forme d’aria) et des récitatifs. Dans la plupart des cas, ces intentions n’étaient pas ignorées. De leur côté, les poètes italiens anticipaient soigneusement les préférences et les exigences des compositeurs pour lesquels ils écrivaient : une collaboration grandement efficace et symbiotique. Une grande partie du répertoire italien de cantates et duos des XVIIe et XVIIIe siècles était composée pour des chanteurs professionnels au service de familles nobles. Ce répertoire était utilisé pour le divertissement domestique et occasionnellement pour des fonctions privées, pour la distraction des invités ou durant les rencontres au sein de sociétés académiques. Les parties vocales étaient principalement aiguës, non seulement parce que celles-ci jouissaient d’une grande faveur parmi les auditeurs, mais aussi parce que les registres de soprano et d’alto, outre qu’ils étaient naturels pour les voix féminines, étaient pratiqués par les voix masculines des falsettistes (contre-ténors) et des castrats. La grande majorité des duos était écrite pour des voix égales, même s’il était courant de trouver des morceaux conçus pour des voix contrastées (inégales). En réalité, le terme égal est une définition impropre, étant donné qu’il dénote l’usage de la même clé plutôt que de la même extension. Certains duos de cet enregistrement présentent la seconde voix dans une extension légèrement plus basse. Dans le duo Se con stille frequenti de Lotti, par exemple, le second alto est seulement d’une note plus basse que le premier (aux deux extrémités de l’extension), mais la différence est toutefois perceptible.

9 Français Les sept duos de chambre inclus dans le présent recueil proviennent tous de ce que l’on pourrait définir « l’âge d’or » du genre, qui en Italie concerne à peu près le dernier tiers du XVIIe siècle et le premier du XVIIIe. Le plus grand représentant de ce genre musical fut Agostino Steffani (1654)1728) qui partagea sa vie, longtemps passée en Allemagne, entre la composition musicale et ses fonctions plus officielles d’homme d’église (il y obtint le titre d’Évêque) et de diplomate. Les duos de Steffani – on en compte environ soixante-dix – ont servi de modèles à ses contemporains et à ses successeurs (Haendel inclus), comme ce fut le cas pour les sonates en trio de Corelli, dont les tendres lignes contrapuntiques constituent l’équivalent dans le domaine vocal. Begl’occhi, o Dio, non più est caractéristique de l’approche de Steffani. Les mouvements extérieurs sont construits pour les deux voix de façon ouverte (sans répétition de la matière musicale), avec une invention continue de nouveaux motifs musicaux pour chacun des vers ou groupes de vers. Le compositeur emploie un « classique » modus operandi pour chaque section. Au début, les deux voix se répondent en un dialogue développé, permettant ainsi à l’auditeur de comprendre les paroles ; ensuite, les voix s’entremêlent de manière plus complexe, ce qui accroît la tension ; enfin, elles se disposent en mouvement parallèle emphatisant l’impression d’unité de sentiment (affect). Cette structure tripartite fonctionne aussi bien sur le plan musical que sémantique. Les deux mouvements internes du duo ont une structure composite qui prévoit dans les deux cas l’emploi du récitatif et de l’aria, et sont confiés respectivement à l’alto et à la soprano. Il ne faut jamais oublier que même dans les compositions les plus harmonieuses pour un ensemble baroque, l’idée d’émulation, et parfois de compétition ouverte, est rarement éloignée de l’esprit des principaux interprètes – et en conséquence est souvent « écrite à l’intérieur » de la musique par le compositeur.

Le duo Ho scherzato, in verità de Steffani (avec le titre à part de Témoignage de foi), conçu pour deux sopranos, sur un texte écrit et publié par la célèbre actrice comique Brigida Bianchi (1616-1703), adopte une forme plus simple et plus schématique. Du point de vue musical, il est structuré par une ritournelle, pour les deux voix, en style imitatif, qui alterne avec une strophe confiée tour à tour à chacune des deux voix ; ce caractère populaire convient parfaitement à l’esprit d’insouciance propre à la comédienne. À peine plus complexe, dans le duo Ribellatevi o pensieri, toujours de Steffani, également pour deux sopranos, une sentence (une généralisation morale qui, en l’occurrence, conseille indifféremment à tout le monde de s’opposer à Cupidon) devient une ritournelle qui encadre la composition et l’introduit. L’usage de la ritournelle se présente ici comme le précurseur de la présence croissante dans les duos des principes de la forme da capo. Le compositeur vénitien Antonio Lotti (1666-1740) est aujourd’hui connu pour sa musique sacrée, en particulier pour ses compositions en stile antico sur le Crucifixus du Credo, mais connut en son temps un grand succès en tant que compositeur d’opéras et d’œuvres vocales de chambre. Son unique œuvre publiée fut en effet le recueil intitulé Duetti, terzetti e Madrigali, Op. 1, imprimé à Venise en 1705 et dédié à l’empereur Joseph Ier d’Autriche (Vienne était à l’époque un important foyer culturel de musique et de littérature italiennes). Ce recueil attira l’attention grandissante des contemporains. Benedetto Marcello écrivit un pamphlet publié de façon anonyme dans lequel il en critiquait le contrepoint pédant ; Vivaldi copia avec succès certaines sections de ses compositions, en déguisant habilement les « emprunts » à travers un changement de métrique ; Giovanni Bononcini, en 1731, revendiqua la paternité du dernier madrigal de recueil – mais l’entreprise échoua et le fit tomber en disgrâce auprès du public et fut contraint de

10 démissionner de l’Academy of Ancient Music de Londres. Les dix-huit textes poétiques utilisés par Lotti dans l’Op. 1 présentent une homogénéité de ton et de sujet, donnant l’impression qu’il devait appartenir à une collection, qui n’était sans doute pas destinée à l’origine à un usage musical que la découverte a jusqu’à présent éludé. Se con stille frequenti (titre à part : Crudeltà rimproverata), pour deux altos, a une structure tripartite : les deux sections externes en ré mineur et un rythme à quatre temps, la section centrale (Solo il cor di Mirtilla) en fa majeur et un rythme à trois temps. On notera l’effet remarquable de la description véhémente du texte dans la section conclusive, où lagrimar est souligné par un chromatisme dissonant et fiamma par une écriture vibrante. Cette impulsion donnée à l’illustration chromatique est également présente dans la ligne du continuo instrumental où, dans la première section, le martèlement des ondes est rendu à travers l’usage de rythmes pointés et de sauts d’octave. Ben dovrei, occhi leggiadri (titre à part : Querela amorosa), pour soprano et alto, possède une structure tripartite semblable à celle du duo précédent, mais avec une différence importante : la section finale est musicalement une claire reprise de la section initiale. Si le texte n’avait pas été différent, on aurait pu la considérer comme une forme de da capo. Encore une fois, Lotti fait montre de son extraordinaire talent dans la peinture des mots : le joyeux traitement de leggiadri contraste délicieusement avec le traitement angoissé (mais il s’agit peut-être d’une angoisse feinte ?) de lagrime. En 1691, Giovanni Bononcini (1670-1747) publia à Bologne un recueil de dix duos de chambre (Duetti da camera, op. 8) qu’il dédia à Léopold Ier, prédécesseur de Joseph 1er sur le trône de l’empire. Bien qu’ils aient paru une dizaine d’année avant ceux de Lotti, les duos de Bononcini sont stylistiquement plus modernes, montrant une nette assimilation des principes structurels de la cantate soliste. Chi d’amor tra le

catene, pour deux sopranos, contient six arias dans différentes tonalités, dont les deux premières présentent une claire forme da capo. À celles-ci viennent s’intercaler trois sections en récitatif destinées aussi bien à une qu’à deux voix. Le langage musical de Bononcini est plus tendre que celui de Lotti, avec un usage moindre d’« effets spéciaux », mais il démontre une maîtrise surprenante de l’organisation tonale et sait comment varier efficacement son matériau musical. Certaines touches vivaces dans le continuo nous rappellent que Bononcini avait été à l’origine violoncelliste. Sempre piango / Sempre rido est un morceau un peu insolite pour être un duo de chambre « dramatique » : il prend forme en effet à partir d’une dispute entre deux amoureux durant laquelle l’alto I incarne un personnage féminin (on nous indique qu’il se prénomme Cinthia) et l’alto II un personnage masculin. Comme dans les duos d’opéras, certains vers sont communs aux deux rôles, tandis que d’autres sont très contrastés quant à leurs contenus, tout en demeurant identiques sur le plan du schéma métrique. Le duo s’ouvre par un mouvement écrit en forme da capo, pour les deux voix, dans lequel l’alto II exprime son amour éternel pour l’alto I, qui l’a répudié pour son infidélité présumée. L’alto I poursuit par une section soliste (un récitatif suivi par un air à da capo) dans laquelle il lui déclare sa haine, à laquelle l’alto II répond, avec une section structurellement identique, en soutenant son innocence et en implorant son retour dans le cœur de Cinthia. Le couple « se doit d’être en désaccord » dans le duo conclusif de forme libre (précédé d’un récitatif à deux), dans lequel ils réaffirment leurs sentiments réciproques. L’emphase dans la symétrie, partagée par le poète et par le compositeur, peut sembler étrange aujourd’hui, étant donné le contraste émotif extrême entre les deux parties vocales, mais elle est typique des duos au style recherché de cette période. Ce récital choisit comme morceau central une pièce de style bien différent : une aria de Francesco Lucio (1628-1658)

Home qui fut l’un des premiers compositeurs à écrire pour les théâtres d’opéra vénitiens. En 1655, l’éditeur vénitien Vincenti publia une sélection d’arias tirées des récents opéras de Lucio. La présente aria, Fuggi pur, o crudele, provient de la scène 11 du premier acte de son opéra Euridamante, représenté l’année précédente au théâtre San Moisè. Elle est chantée par le héros éponyme, roi de Thessalie, qui s’est rendu à la cour de Menphis, à la recherche de sa bien-aimée Erismena, qui se fait passer pour une princesse égyptienne, mais qui est en réalité sa sœur, disparue depuis longtemps. À travers de nombreuses péripéties trop compliquées pour les résumer ici, Erismena trouve un bijou gravé à son nom ainsi que l’image d’une ancienne flamme brûlant pour Euridamante, Arginilda, qui, sous une fausse identité, est arrivée à Memphis. Erismena accuse Euridamante de l’avoir trahie, et cette aria constitue l’éclatante affirmation de son innocence. Elle adopte opportunément la structure d’un lamento, construit sur une basse obstinée formée de quatre notes descendantes – une formule introduite pour la première fois dans le Lamento della Ninfa de Monteverdi, dont cette aria constitue un digne héritier. MICHAEL TALBOT Liverpool, mai 2016

Michael Talbot est professeur émérite de l’Université de Liverpool et membre de la British Academy. Son principal domaine de recherche a été pendant plus de quarante ans la musique italienne de 1650 à 1750, avec une attention particulière pour le répertoire vocal de chambre, comme en témoignent notamment sa monographie sur les cantates d’Antonio Vivaldi (2006), ainsi que de nombreux chapitres, articles et éditions qui concernent les cantates de Tomaso Albinoni, Benedetto Vinaccesi, Benedetto Marcello et Girolamo Polani. Il est en outre l’éditeur d’une anthologie (2009)consacrée plus spécifiquement à la cantate italienne du dernier baroque.

Francesca Biliotti

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L'EPOCA D'ORO DEL DUETTO DA CAMERA L’introduzione del basso continuo alle soglie del 1600 aveva offerto nuove possibilità espressive alla musica vocale da camera. Nel periodo rinascimentale il numero delle voci in gioco nella polifonia era raramente meno di tre, il minimo richiesto per un’armonia completa. Ma l’introduzione di una parte strumentale per il continuo, sul quale si realizzavano accordi improvvisati, aprì la strada alla scrittura per una o due voci soltanto, aumentando d’un tratto il potenziale di realismo drammatico e di sfoggio virtuosistico. Recitativo e aria, che con l’avanzare del nuovo secolo acquisiranno caratteri stilistici sempre più differenti, presero vita dalle monodie italiane scritte nel nuovo stile intorno al volgere del secolo. Negli anni Venti del Seicento la pratica di alternare passaggi nei due stili – che lungo il secolo diverranno movimenti indipendenti – diede origine ad un nuovo genere musicale: la cantata solistica con accompagnamento di basso continuo. Poco prima, il madrigale polifonico (o canzonetta) a 3 voci s’era evoluto nel madrigale a due voci sostenute dal continuo, del quale Zefiro torna di Monteverdi costituisce un primo celebre esempio. Questo genere si evolse ulteriormente nel duetto da camera che, come la cantata, era comunemente costituito da diverse distinte sezioni (più tardi, movimenti) e frequentemente, anche se non sempre, includeva passaggi modellati come recitativi. I poeti che scrivevano i testi per le cantate e i duetti italiani erano in grado – a differenza dei loro colleghi impegnati con altre lingue – di ‘pianificare’ in modo sostanziale la natura della composizione musicale. Il recitativo (generalmente destinato a una sola voce soltanto, ma occasionalmente per due o più voci) era regolato dall’uso di versi sciolti: versi che impiegano una libera combinazione di settenari ed endecasillabi, normalmente senza rima ad eccezione di un distico finale che chiude

la strofa. L’aria, invece, utilizzava versi in rima dalla metrica libera, generalmente con meno di sette sillabe per verso. Un compositore, esaminando il testo da mettere in musica, poteva immediatamente intuire le intenzioni del poeta rispetto alla sequenza delle sezioni in stile di aria (o duetto in forma d’aria) e di recitativo. Nella stragrande maggior parte dei casi, tali intenzioni non erano ignorate. Dal canto loro, i poeti italiani prevedevano accuratamente le preferenze e le aspettative dei compositori per i quali scrivevano: una collaborazione estremamente efficace e simbiotica. Gran parte del repertorio italiano di cantate e duetti del Sei e Settecento era composto per cantanti professionisti al servizio di nobili casate. Era utilizzato per svago domestico e occasionalmente per cerimonie private come l’intrattenimento degli ospiti o gli incontri di società a sfondo culturale (accademie). Le parti vocali sono prevalentemente acute, non semplicemente perché tali voci godevano di maggiore favore tra gli ascoltatori, ma anche perché i registri di soprano e alto, oltre ad essere naturali per le voci femminili, erano praticati dalle voci maschili dei falsettisti (controtenori) e dei castrati. La maggior parte dei duetti è scritta per voci pari, benché non siano rari quelli per voci dispari. In realtà il termine ‘pari’ è in certa misura improprio, dato che indica l’uso della stessa chiave piuttosto che della stessa estensione. Molti dei duetti di questa registrazione affidano alla seconda voce un’estensione leggermente più grave. Nel duetto Se con stille frequenti di Lotti, per esempio, il secondo alto è solo di una nota più basso del primo (ad entrambe le estremità dell’estensione), ma la differenza è tuttavia percettibile. I sette duetti da camera inclusi nella presente raccolta provengono tutti da quella che potremmo definire l’Epoca d’Oro

13 Italiano del genere, che in Italia occupa approssimativamente l’ultimo terzo del diciassettesimo secolo e il primo terzo del secolo successivo. Il massimo rappresentante e indiscusso decano di questo genere musicale fu Agostino Steffani (1654-1728), che divise la sua vita, trascorsa perlopiù in Germania, tra la composizione musicale e la sua più ufficiale occupazione di uomo di chiesa (arrivò a diventare vescovo) e di diplomatico. I duetti di Steffani, più di settanta, funsero da modelli universali per i suoi contemporanei e i suoi successori (che comprendevano Handel) – come fecero le sonate a tre di Corelli, il cui morbido contrappunto a tre parti trova qui il corrispondente nella sfera vocale. Begl’occhi, o Dio non più esemplifica l’approccio di Steffani. I movimenti esterni sono concepiti per entrambe le voci in forma aperta (cioè senza una ripresa successiva del materiale musicale), con un’invenzione continua di nuovi motivi musicali per ciascun verso o gruppo di versi. Il compositore utilizza un ‘classico’ modus operandi per ciascuna sezione. Inizialmente le due cantanti si rispondono l’un l’altra in un dialogo disteso, consentendo all’ascoltatore di comprendere facilmente le parole; in seguito le loro linee si intrecciano in maniera più complessa, aumentando la tensione; infine procedono per moto parallelo, enfatizzando il senso di unità di sentimento (affetto). Questa articolazione in tre fasi risulta appropriata sia sul piano musicale che semantico. I due movimenti interni di questo duetto presentano strutture composite che prevedono l’utilizzo sia del recitativo sia dell’aria, e sono assegnati rispettivamente all’alto e al soprano. Non bisogna mai dimenticare che anche nelle più armoniose composizioni per ensemble per periodo barocco, l’idea di emulazione, e talvolta di aperta competizione, raramente è lontana dalle menti dei principali interpreti – e di conseguenza è spesso ‘scritta dentro’ la musica dal compositore. Il duetto Ho scherzato, in verità di Steffani (col titolo separato di Testimonianza di fede), un arrangiamento per due

soprani di un testo scritto e pubblicato dalla famosa attrice comica Brigida Bianchi (1616-1703), adotta una forma più semplice e schematica. Dal punto di vista musicale è strutturato in un ritornello per entrambe le voci, in giocosa imitazione, alternato a una strofa assegnata a turno a ciascuna delle due voci. Questo carattere ‘popolare’ è in perfetta sintonia con la spensieratezza della poesia della Bianchi. Di poco più complesso è il duetto Ribellatevi, o pensieri, sempre di Steffani, nuovamente per due soprani, nel quale una sentenza (una morale generica – in questo caso un invito a tutti ad opporre resistenza a Cupido) diventa un ritornello che incornicia la composizione e si introduce al suo interno. L’impiego di un ritornello prefigura qui la crescente presenza nel duetto da camera del principio della forma col da capo. Il compositore veneziano Antonio Lotti (1666–1740) è oggi noto soprattutto per la sua produzione sacra, in particolare per i suoi arrangiamenti in stile antico sul Crucifixus del Credo, ma ai suoi tempi fu anche compositore di grande successo di opere e di musica vocale da camera. La sua unica opera pubblicata fu tuttavia una raccolta intitolata Duetti, terzetti e madrigali, Op. 1, pubblicata a Venezia nel 1705 e dedicata all’Imperatore Giuseppe I di Vienna (a quel tempo un importante centro di diffusione della musica e letteratura italiana). Questa raccolta suscitò molta attenzione nei contemporanei. Benedetto Marcello scrisse un pamphlet pubblicato in forma anonima nel quale ne criticava pedantemente il contrappunto; Vivaldi copiò con successo alcune sezioni di un paio di sue composizioni, mascherando abilmente entrambi i ‘prestiti’ con un cambio di metrica; Giovanni Bononcini, nel 1731, rivendicò la paternità dell’ultimo madrigale della raccolta – un atto avventato, che lo fece cadere in disgrazia presso il pubblico e rassegnare le dimissioni dall’Academy of Ancient Music di Londra. I diciotto testi poetici messi in musica da Lotti nell’Op. 1 presentano climi e soggetti molto simili, suggerendo l’appar-

14 tenenza ad una raccolta, forse non originariamente concepita ad uso musicale, che ancora non è stata identificata. Se con stille frequenti (titolo separato: Crudeltà rimproverata), per due contralti, è articolato in tre sezioni: le due sezioni esterne in Re minore e in misura quaternaria, la sezione centrale («Solo il cor di Mirtilla») in Fa maggiore e in misura ternaria. Particolarmente notevole è la vivida raffigurazione del testo nella sezione conclusiva, dove «lagrimar» è sottolineato da un cromatismo dissonante e «fiamma» da una sfavillante coloratura. Questo impulso all’illustrazione pittorica è presente anche nella linea del continuo strumentale dove, nella prima sezione, il frangersi delle onde è raffigurato con ritmi puntati e salti d’ottava. Ben dovrei, occhi leggiadri (titolo separato: Querela amorosa), per soprano e alto, presenta una struttura tripartita simile a quella del duetto precedentemente citato, ma con un’importante differenza: la sezione finale è musicalmente una semplice ripresa della sezione d’apertura. Non fosse per il cambio di testo, si potrebbe considerare una forma col da capo. Ancora una volta Lotti sfoggia la sua maestria nella raffigurazione del testo: il giocoso trattamento di «leggiadri» contrasta deliziosamente con l’angosciato (o è un finto angosciato?) trattamento di «lagrime». Nel 1691 Giovanni Bononcini (1670–1747) pubblicò a Bologna una collezione di dieci duetti da camera (Duetti da camera, Op. 8) che dedicò a Leopoldo I, predecessore, come Imperatore, di Giuseppe I. Nonostante siano apparsi sulla scena sedici anni prima della raccolta di Lotti, i duetti di Bononcini risultano stilisticamente molto più avanzati, evidenziando un’assimilazione dei principi strutturali della cantata solistica. Chi d’Amor tra le catene, per due soprani, contiene sei arie in varie tonalità, delle quali le prime due presentano una chiara forma col da capo. A queste s’alternano tre sezioni in recitativo variamente assegnate a una e a due voci. Il linguaggio

musicale di Bononcini è più morbido di quello di Lotti, con un minor uso di ‘effetti speciali’, ma dimostra una straordinaria padronanza dell’organizzazione tonale e sa come variare efficacemente il suo materiale musicale. Alcuni piacevoli tocchi di vivacità nella parte del continuo ci fanno ricordare che Bononcini era stato in origine un violoncellista. Sempre piango / Sempre rido è un brano piuttosto insolito per essere un duetto da camera ‘drammatico’: vale a dire, si configura come un duello amoroso nel quale l’Alto I interpreta un personaggio femminile (ci viene detto il suo nome, Cintia), mentre il secondo Alto quello maschile. Come in simili duetti operistici, alcuni versi sono comuni alle due parti, mentre altri presentano un contenuto fortemente contrastante, pur rimanendo metricamente identici. Il duetto si apre con un movimento scritto in forma col da capo, per entrambe le voci, nel quale l’Alto II dichiara il suo eterno amore per l’Alto I, che respinge sulla base della sua presunta infedeltà. L’Alto I continua con una sezione solistica (un recitativo seguito da un’aria col da capo) dichiarando il suo odio per lui, al quale l’Alto II risponde, con una sezione strutturalmente simile, proclamando la propria innocenza e supplicando la riammissione al cuore di Cintia. La coppia “concorda di essere in disaccordo” nel duetto conclusivo in forma libera (preceduto da un recitativo a due su un solo verso), nel quale vengono ribaditi i sentimenti espressi in precedenza. L’importanza riservata alla simmetria, condivisa da poeta e compositore, può sembrare strana oggi, dato l’estremo contrasto emotivo tra le due parti vocali, ma è tipico dei duetti in stile elevato di questo periodo. Questa antologia pone al centro un differente tipo di composizione: un’aria di Francesco Lucio (1628–1658), che fu uno dei primi compositori a scrivere per i teatri d’opera veneziani. Nel 1655 l’editore veneziano Vincenti pubblicò una selezione di arie tratte dalle recenti opere di Lucio. La presente aria, Fuggi pur, o crudele, proviene dalla Scena 11 del Primo Atto della sua

Home opera L’Euridamante, rappresentata l’anno prima al Teatro San Moisè. Viene intonata dall’eroe eponimo, re di Tessaglia, recatosi presso la corte di Menfi, alla ricerca dell’amata Erismena – apparentemente una principessa egiziana ma in realtà sua sorella, scomparsa da tempo. Attraverso peripezie troppo complicate da riferire qui, Erismena scorge un gioiello recante il nome e l’immagine di una vecchia fiamma di Euridamante, Arginilda, che, travestita da uomo, è pure arrivata a Menfi. Erismena accusa Euridamante di averla tradita, e quest’aria è la sua incerta dichiarazione d’innocenza. Opportunamente adotta la struttura di un Lamento, costruito su di un basso ostinato formato da quattro note discendenti – una formula introdotta per la prima volta nel Lamento della Ninfa di Monteverdi, del quale quest’aria è una non indegna erede. MICHAEL TALBOT Liverpool, maggio 2016

Michael Talbot è Professore Emerito di Musica all’Università di Liverpool e Membro della British Academy. La sua principale area di ricerca è stata per più di quarant’anni la musica Italiana del periodo che va dal 1650 al 1750, con particolare attenzione al repertorio vocale da camera: ne costituiscono esempio la sua monografia sulle Cantate di Antonio Vivaldi (2006) ed ancora vari capitoli, articoli ed edizioni riguardanti le Cantate di Tomaso Albinoni, Benedetto Vinaccesi, Benedetto Marcello and Girolamo Polani. È inoltre editore di una miscellanea (2009) che tratta specificamente il tema della Cantata Italiana tardo-barocca.

Loriana Castellano

Sara Mingardo

TESTI ∆ TEXTS ∆ TEXTES

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18 (S, Ms) Begl’occhi, oh Dio, non più 1

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Duetto Begl’occhi, oh Dio, non più, Più non piangete, oh Dio, Che per barbaro rigor Del tiranno Dio d’Amor Serve d’esca quell’acqua al foco mio. Solo I Clori mia, s’il cor t’ingombra Qualche dubbio di mia fé, Tal pensier sgombra da te. Solo I Per te, mia vita, moro; Per te, mio ben, languisco. Ma perché tu non miri Quanto t’adoro, quanto? Cieca ti rende il pianto, Onde se, perché l’ami, Col lagrimar tormenti un cor fedele, La tua troppo pietà ti fa crudele. Solo II Se la tua gelosia È parte del tuo amor, o bella Clori, Che fia dunque? Quando de’ miei dolori Dovrò sperare il fin? Mentre conviene Che, perché troppo m’ami, io viva in pene. Duetto Clori mia, deh, ferma alquanto, Ferma il corso a quei due fiumi Che dai lumi versi ogn’or; Altrimenti, o sorte ria, In un mar d’amaro pianto Vuoi sommerger il mio cor.

(A, A) Se con stille frequenti Crudeltà rimproverata

Lisa Castrignanò

Se con stille frequenti Cade l’onda sul marmo, il marmo frange. Se con faville ardenti Entra il foco nel bronzo, il bronzo accende. Solo il cor di Mirtilla Al mio ardor non s’arrende E più s’indura all’amor mio che piange. Poi che fiera e crudel sempre egualmente, Non crede al lagrimar, fiamma non sente.

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19 Français

Bright eyes, oh God, no longer, no longer weep, oh God, for the cruelty of that tyrannical god of love makes those tears attract my fire. Dear Chloris, if your heart is heavy with doubt as to my constancy, lift the weight from off your brow. For you, my life, I die. For you, my love, I languish, but why can you not see how much I love you? Your tears are blinding you, So since you love a faithful heart You torment it with your weeping. Too much pity makes you cruel. If jealousy is included In your love, my lovely Chloris, where will it end? When may I expect my suffering to cease? Meanwhile, since you love me too much, I must live in pain. My Chloris, for just one moment stop the flow of those twin streams that flow incessantly from your eyes; for otherwise, oh cruel fate, in a sea of bitter tears you will submerge my heart.

Beaux yeux, oh Dieu, cessez, Ne pleurez plus, oh Dieu, Car par une cruauté barbare Du dieu tyran d’Amour, Ces larmes servent d’appât à mon feu. Ma Cloris, si ton cœur nourrit Quelques doutes envers ma fidélité, Débarrasse-toi de ces doutes Pour toi, ma vie, je meurs ; Pour toi, mon amour, je languis. Mais pourquoi ne vois-tu pas À quel point je t’adore ? Les larmes te rendent aveugle, Car si tu l’aimes, pourquoi Tourmentes-tu par tes larmes un cœur fidèle ? Ta pitié excessive te rend cruelle. Si ta jalousie Fait partie de ton amour, ô belle Cloris, Que va-t-il se passer ? Quand devrais-je espérer La fin de mes peines ? Alors que je dois, Parce que tu m’aimes trop, vivre dans les tourments. Ma Cloris, ah, arrête pour un instant, Arrête le cours de ces deux fleuves Qui se déversent sans cesse dans tes yeux ; Autrement, ô destin funeste, Dans un océan de larmes amères Tu voudras submerger mon cœur.

Cruelty reproached

Cruauté reprochée

When water falls on marble, drop by drop, at last the marble shatters. If with burning sparks fire pierces bronze, the bronze ignites. Only Mirtilla’s heart resists my ardour And grows even harder as my love weeps. Since she is equally cruel and proud, she rebukes my tears and feels no flame.

Si par de fréquentes gouttes L’onde tombe sur le marbre, elle finit par le briser. Si par d’ardentes flammes, Le feu pénètre le bronze, il finit par l’incendier. Seul le cœur de Myrtille Ne se rend point à mon ardeur et devient plus dur encore À mon amour qui pleure. Puisqu’elle est toujours cruelle et sans pitié, Elle ne croit guère à mes larmes et ne ressent point mon feu.

20 (S, S) Ribellatevi, o pensieri 9

Ribellatevi, o pensieri, Pera il Dio d’Amor! A forza di sdegno Sovvertasi ’l regno S’uccida ’l tiranno Che sempre d’affanno Nodrisce ’l mio cor Ribellatevi, o pensieri, Pera il Dio d’Amor! Solo I Se perdei per infida bellezza, Stolto amante, la mia libertà, Frenesia così ria Ormai cangisi ’n furor. Solo II Di schernirmi hai finito, Cupido, Falso nume, bambino crudel; Del tuo foco prendo a gioco Il chimerico splendor. Ribellatevi, o pensieri, Pera il Dio d’Amor!

(Ms, A) Ben dovrei, occhi leggiadri Querela amorosa

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Giorgia Cinciripi

Ben dovrei, occhi leggiadri, Come ladri del mio core Condannarvi a lagrimar. Ma vedendo qui cari e dolci rai, Più che mai mi ritorno a innamorar. E scordandomi il mio duolo Mi contento pianger solo E non posso col mirarvi Benché ladri, occhi leggiadri, Condannarvi a lagrimar.

(A) Fuggi pur, o crudele Fuggi pur, o crudele, Lascia in preda al dolore Questo misero core. Sol dimmi in che peccai, Che traditor mi chiami Dì pur che tu non m’ami,

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21 Français

Rebel, dark thoughts: may the God of Love perish! By force of disdain may his reign be overthrown. Let the tyrant be killed who constantly fills my heart with pain. Rebel, dark thoughts: may the God of Love perish! Since because of your fatal beauty, my foolish lover, I lost my liberty, let my frenzy now turn to fury! Cupid, you shall no longer deride me, False god, cruel boy; I shall mock the false splendour of your flame. Rebel, oh gloomy thoughts: may the God of Love perish!

Rebellez-vous, ô pensées, Que périsse le Dieu d’Amour ! Par la force du dédain, Qu’on soulève le royaume, Qu’on tue le tyran, Qui toujours nourrit Mon cœur de tourments. Rebellez-vous, ô pensées, Que périsse le Dieu d’Amour ! Si j’ai perdu ma liberté, Ô sot amant, pour une beauté infidèle, Qu’une frénésie aussi cruelle Se change désormais en fureur. Tu as fini, Cupidon, de te moquer de moi, Faux dieu, bambin cruel ; Je me joue de la splendeur Chimérique de ton feu. Rebellez-vous, ô pensées, Que périsse le Dieu d’Amour !

Court of Love

Plainte d’amour

I should of course condemn you, lovely eyes, as thieves of my heart, and sentence you to weeping. But as I look upon those dear, sweet rays my love increases more than ever, and forgetting all my pain, I am content to weep alone. And as I gaze upon you, thieving eyes, I cannot bring myself to sentence you to weeping.

Je devrais pourtant, yeux charmants, Vous condamner à pleurer Pour avoir ravi mon cœur. Mais en voyant ici ces yeux chers et suaves, Plus que jamais je redeviens amoureux. Et oubliant ma douleur, Je suis content de pleurer seul, Et je ne puis en vous regardant, Yeux charmants et enjôleurs, Vous condamner à pleurer.

Fly, fly then, cruel girl: Leave my heart to its suffering. Only tell me how I wronged you since you call me a traitor. Tell me that you do not love me,

Fuis donc, fuis donc, ô cruelle, Laisse donc en proie à la douleur Ce misérable, ce misérable cœur. Dis-moi seulement en quoi j’ai péché, Puisque tu me considères un traître, Dis alors que tu ne m’aimes pas,

22 Son fedel mio ristoro, Spregiato anco t’adoro. Per un vano sospetto Folle è il nutrir la gelosia nel petto. Di mia giusta innocenza Ascolta le querele! Fuggi pur, o crudele! La gemma e questa carta Avido al morir mio Averno vomitò certo cred’io. Ma fuggi pur se sai Sempre ti seguirò E sempre t’amerò Sarò fedele Fuggi pur, o crudele!

(Ms, A) Sempre piango / Sempre rido «Poesia del Sig. Dottor Pazzini»

Lea Desandre

Duetto

I Sempre piango, e dir non so I Quando mai io riderò. I Sempre rido, e dir non so, I Quando mai io piangerò. vola, fuggi da me, I Parti, Ché il I tuo amore più non vuo’. I Vengo, corro e torno a te, I Ché il tuo amore solo io vuo’.

Sempre piango... Solo - Recitativo No, no, restane in pace, ed a quel volto porgi incensi e sospiri, Ch’è la sola cagion de’ tuoi martiri. Solo - Aria Non sei più l’idolo mio, Perché ad altra dasti il cor. Reso fiero il mio pensiero, vuol placarti col furor. Non sei più l’idolo mio… Solo - Recitativo Cintia ingrata e crudele, Negl’aspri affanni miei sola costante ti mostri troppo fiera, io troppo amante. Davanti al tuo sembiante Mirami supplicante. Ma se il tuo cor altra bellezza adora, Se ti piace così, fa pur ch’io mora.

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23 Français

I am faithful, my beloved. I love you even though you despise me. For a mere suspicion it is folly to nurture jealousy in your breast. Listen, I swear that I am innocent. Listen to my plea! Fly, fly then, cruel girl! This jewel and this letter, Greedy for my death, Were surely spewed out from the mouth of Hell. But fly then if you know. I shall always follow you and always love you. I shall be faithful. Fly, fly then, cruel girl!

Je suis fidèle, mon amour, Même méprisé, je t’adore. Pour un vain soupçon, Il est bien fou d’éprouver de la jalousie dans ton cœur. De ma juste innocence écoute, Ecoute les plaintes ! Fuis donc, fuis donc, ô cruelle ! Avides de ma mort, Les Enfers ont pour sûr, je le crois, craché Ce bijou et cette lettre. Mais fuis donc si tu sais, Toujours je te suivrai, Et toujours je t’aimerai, Je serai fidèle. Fuis donc, fuis donc, ô cruelle !

“Words by Doctor Pazzini”

« Poésie de M. le Docteur Pazzini »

I Always I weep, and I do not know I when I shall laugh again. I Always I laugh, and I do not know I when I shall weep again. fly, flee from me, I Away, for I no longer seek your love. I I come, I hurry back to you, I for it is only your love that I desire. I

I Toujours je pleure, et je ne sais dire I Quand jamais je rirai. I Toujours je ris, et je ne sais dire I Quand jamais je pleurerai. vole, fuis loin de moi, I Pars, Car je I ne veux plus de ton amour. I Je viens, je cours et je reviens à toi, I Car je ne veux que ton amour.

Always I weep… No, no, be calm, and bear incense and sights to that face which is the sole cause of your misery. You are no longer my beloved, For you have given your heart to another. My thoughts are fierce and ready to placate you with fury. You are no longer my beloved… Ungrateful, cruel Cynthia, you are constant only in inflicting harsh pain with too much pride, and I am too much in love. See how I kneel, a suppliant before you, But if you love another beauty, and if that is what you want, let me then die.

Toujours je pleure… Non, calme-toi, et pare ce visage de flammes et de soupirs Car c’est la seule raison de tes martyrs. Tu n’es plus mon idole, Car à un autre tu as donné ton cœur. Ma pensée, devenue fière, veut t’apaiser par la fureur. Tu n’es plus mon idole… Diane ingrate et cruelle, Dans mes âpres tourments, seule constante, tu te montres si fière, et moi, trop aimant. Devant toi, Regarde-moi te suppliant, mais si ton cœur adore une autre beauté, Si cela te plaît ainsi, fais donc que je meure.

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Solo - Aria Al bel dardo d’un tuo sguardo Più resistere non so. Morirò, sì, morirò: Che volete di più luci crudeli? Ma prima di morire, Vi prego a rendermi disciolto in lagrime L’avanzo misero di questo cor Che già mai non v’oltraggiò. Al bel dardo… 20 Duetto – Recitativo Son questi del cor gl’ultimi fiati, Fosser questi del cor gl’ultimi fiati, Aria Ché languendo si more, Già che a morir L’ultimo è sempre il core. Ché ingannando non more, Perché a tradir Hai pronto sempre il core.

I I I I I I I I

(S, S) Chi d’amor tra le catene

«Poesia dell’Illustrissimo Abate Resta»

Silvia Frigato

Aria Chi d’Amor tra le catene Pose un giorno incauto il piè, Nell’abisso delle pene Sventurato allor cadè. Chi d’Amor tra le catene… Aria - Bella sì ma crudel, - Vago sì ma infedel, Se ti lagni d’Amor ragion non hai. Io sì che son fedel: Per un infido cor Mi struggo in guai. - Bella sì ma crudel… Recitativo Ma dì, perché con ingiuste querele - Offendi un cor fedele? - Oltraggi alma costante? Aria Non ha il mondo di me più fido/fida amante. Recitativo - Sei tu fido, mio ben? - Leal dunque è il tuo sen? Aria Con novi e dolci modi I biasimi d’Amor canginsi in lodi. Solo I - Aria Amor è quel bambin Che contenti e piacer

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25 Français

Against the piecing dart of your eye I have no more defence. I shall die, yes, I shall die. Cruel eyes, what more do you want? But before I die I beg you to return the miserable remains of a heart dissolved in tears, which never offended you. Against the piecing dart … These are the final words uttered by my heart If only these were my heart’s last words as it languishes and dies, for it is the heart that is the last to die. so that a deceiving heart does not die, because your heart is always ready to betray.

I I I I I I I I

Contre les beaux traits de ton regard Je ne puis résister. Je mourrais, oui, je mourrais : Que voulez-vous de plus, yeux cruels ? Mais avant de mourir, Je vous prie de transformer en larmes Les restes misérables de mon cœur Qui jamais ne vous a outragé. Contre les beaux traits… Ce sont là les derniers soupirs de mon coeur Seraient-ce là les soupirs de mon coeur Qui se languit et se meurt, Puisque le cœur est toujours Le dernier à mourir. Qui en trompant ne meurt point, Puisque le cœur est toujours Prompt à trahir.

I I I I I I I I

“Words by the illustrious Abbé Resta”

Poème de l’Illustr. Abbé Resta

Those who imprudently Become entangled with the chains of Love, Fall unhappily into an abyss of pain. Those who imprudently… - Beautiful yes, but cruel - Handsome yes, but untrue! You have no reason to complain of Love. I for one am true: I suffer in pain for a faithless heart. - Beautiful yes, but cruel… But say, why with baseless taunts - do you offend a faithful heart? - do you berate a constant soul? In all the world there is no truer lover! - Are you true, my love? - Is love constant in your breast? With renewed and sweet caresses the complaints of love are turned to praise. Love is that boy That flies

Qui un jour imprudemment Se jeta dans les chaînes de l’amour, Tomba hélas Dans des abîmes de malheurs. Qui un jour imprudemment… - Belle oui, mais cruelle, - Charmant oui, mais infidèle, Tu n’as aucune raison de te plaindre de l’amour. Moi oui, je suis fidèle : Et pour un cœur infidèle, Je souffre le martyre. - Belle oui, mais cruelle… Mais dis-moi, pourquoi par d’injustes plaintes - Tu offenses un cœur fidèle ? - Tu outrages une âme constante ? Il n’y a pas au monde amant plus fidèle que moi ! - Es-tu fidèle mon amour ? - Ton cœur est-il donc loyal ? Qu’avec de douces et nouvelles caresses, Les tourments d’amour se changent en louanges. Amour est cet enfant Qui vole en répandant

Spargendo vola. Solo II Col volto suo divin Rasserena i pensier, L’alme consola. Duetto Amor è quel bambin… Solo I - Recitativo Ceda dunque ogni petto, Ceda al nobile affetto Di così dolce brama. Aria Non conosce piacer Cor che non ama.

(Solo I, Solo II) Ho scherzato in verità Testimonianza di Fede «Parole di Brigida Bianchi»

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Lucia Napoli

Duetto Ho scherzato in verità, E l’ho detto per diletto Ch’amar voglio altra beltà; Solo I Sai ben tu, caro tesoro. Che se volgi irato un guardo, Temo, gelo, avvampo e ardo E i tuoi rai costante adoro. Minacciami, discacciami, Ch’il mio core nel dolore Vi è più fido, t’amerà. Ho scherzato… Solo II Sai ben tu che non poss’io Non amar tue luci belle, Ch’ove regnano le stelle Non ha forza uman desio. Affliggimi, trafiggimi; Tra i martìri fa ch’io spiri, Ché più fido ognor sarò. Ch’io ti lasci, o questo no: La mia fede nol concede. Pria di duol morir io vuo’!

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27 Français

scattering pleasure and joy. His divine face soothes our cares and consoles our spirit. Love is that boy… Let every breast then yield, yield to the noble feeling of sweet desire. Pleasure is unknown to those ignorant of love.

Bonheurs et plaisirs. Avec son visage divin, Il calme les esprits Et console les âmes. Amour est cet enfant… Que chaque cœur Cède donc au noble sentiment D’un si doux désir. Un cœur qui n’aime guère Ne connaît point le plaisir.

Testimony of Faith “Words by Brigida Bianchi”

Témoignage de Foi « Texte de Brigida Bianchi »

It is true, I was joking, and it was only for fun I said that I want to love another lady; You well know, dear beloved if you look at me in anger I am seized with fear, I freeze, I burn, I blaze, and faithfully I adore your rays. Menace me, drive me away, for my heart is more faithful when it suffers, and will love you all the more. It is true, etc. You well know that I cannot but love your shining eyes, for where the stars reign human desires have no power. Torture me, pierce me, let me expire among the martyrs, for always I will be true. Could I leave you? Never! My fidelity would never permit it. I would rather die of remorse.

J’ai plaisanté il est vrai, Et je l’ai dit pour m’amuser Que je voulais aimer une autre beauté ; Tu sais bien mon cher trésor Car si tu me regardes avec dédain, J’ai peur, je tremble, je brûle et me consume, Et tes yeux avec constance je vénère. Menace-moi, chasse-moi, Car mon cœur en peine T’aimera encore plus fidèlement. J’ai plaisanté… Tu sais bien que je ne puis Ne pas aimer tes beaux yeux, Car où règnent les étoiles Le désir humain est impuissant. Tourmente-moi, blesse-moi ; Fais que je soupire dans la douleur, Car je serai encore plus fidèle. Mais que je t’abandonne, ah non ! Ma fidélité ne me le permet pas. Avant de souffrir, Je veux mourir !

BAROCCO EUROPEO

SEMINARI INTERNAZIONALI DI MUSICA BAROCCA (Sacile) SE CON STILLE FREQUENTI is a recording project that has emerged from the variegated activities of the organization Barocco Europeo, led by its founder Donatella Busetto, as part of the Seminari Internazionali di Musica Barocca at Sacile (Friuli). During the successive encounters organized by the Seminario, this project grew under the expert guidance of the internationally celebrated contralto Sara Mingardo, whose intention is to foster young singers who merit attention and are in need of opportunity. An intensive study of the baroque chamber duet gave Sara Mingardo the impulse to join her extensive experience as an artist with the highest level of study and performance. The singers on the present recording are joined by the ensemble Cenacolo Musicale, a group dedicated to historically informed performances of the baroque repertoire. The unusual combination of voices and instruments results in a rare listening experience, in a kaleidoscope of timbres, sonorities and variegated emotions and interpretations. These reflect the individual character of each of the artists, while at the same time concentrating on the musical content of the works. The present recording is the result of a long and devoted dedication to teaching, research and performance. It inaugurates a series of “musical rediscoveries”, an essential step in making known an exceptionally rich musical repertoire as interpreted by gifted emerging young interpreters.

www.barocco-europeo.org

SE CON STILLE FREQUENTI est un projet discographique qui s’intègre au sein d’un large éventail de propositions musicales promues par Barocco Europeo et par sa fondatrice Donatella Busetto, dans le cadre des Séminaires Internationaux de Musique Baroque à Sacile. Espace d’échanges de travail qui se sont déroulés tout au long des différentes sessions de séminaires, le projet naît de la volonté de Sara Mingardo, contralto à la brillante carrière internationale, d’offrir une occasion importante de valoriser de nouveaux talents, une opération de promotion et d’investissement auprès des nouvelles générations d’interprètes qui méritent une attention et une opportunité particulières. Le répertoire de duos a permis à Sara Mingardo d’approcher de nouvelles voix, en s’occupant, grâce à son expérience, d’établir le programme, et en assurant un très haut niveau qualitatif. L’enregistrement, en outre, a été réalisé à travers l’apport musicologiquement informé de l’ensemble Cenacolo Musicale, qui se consacre depuis toujours à l’étude et à l’édition de compositions d’auteurs baroques. La combinaison inhabituelle de voix offre une occasion d’écoute rare : elle débouche sur un kaléidoscope de timbres, de sonorités, une variété d’expressions et d’interprétations, à travers une succession, variée et jamais attendue, de suggestions musicales qui reflète les caractères de chaque interprète et offre aux différentes pièces la possibilité d’exalter leur contenu musical. Ce disque est le fruit d’une longue activité artistique, didactique et d’investigations sur les textes. Par ce biais nous entendons inaugurer une série de « restitutions musicales », sève vitale pour la connaissance et l’appréciation d’un patrimoine musical exceptionnel, ainsi qu’une précieuse occasion de valoriser de jeunes interprètes émergents.

SE CON STILLE FREQUENTI è un progetto discografico che si colloca all’interno del variegato ventaglio delle proposte musicali promosse da Barocco Europeo e dalla sua fondatrice Donatella Busetto, nell’ambito dei Seminari Internazionali di Musica Barocca a Sacile. Spazio di riscontro operativo del lavoro svolto all’interno delle varie edizioni dei Seminari, il progetto nasce dalla volontà di Sara Mingardo, contralto dalla luminosa carriera internazionale, di costruire un’importante occasione di valorizzazione di nuovi talenti, un’operazione di promozione ed investimento sulle nuove generazioni di interpreti che meritano attenzione e opportunità. Il repertorio duettistico ha consentito a Sara Mingardo di affiancarsi alle nuove voci, curando, attraverso la sua esperienza, l’allestimento del repertorio e promuovendone il più alto livello qualitativo. La registrazione si compie inoltre attraverso l’apporto musicologicamente informato dell’ensemble Cenacolo Musicale, da sempre dedito allo studio e alla riedizione di composizioni e autori barocchi. L’insolita molteplice presenza di voci produce una preziosa occasione di ascolto: offre un caleidoscopio di timbri, spessori sonori, varietà di intenzioni espressive ed interpretative, attraverso un susseguirsi, variato e mai scontato, di suggestioni musicali che riflette i caratteri delle singole personalità artistiche e offre ai singoli brani la possibilità di esaltare il loro contenuto musicale. Questo risultato discografico suggella una pluriennale attività artistica, didattica e di indagine sui testi. Con esso intendiamo inaugurare una serie di “restituzioni musicali”, linfa vitale per la conoscenza e l’apprezzamento di un eccezionale repertorio sonoro, nonché preziose occasioni di visibilità di professionalità emergenti.

Cenacolo Musicale Donatella Busetto, Ugo Nastrucci, Giorgio Dal Monte and Gioele Gusberti

Villa Cattaneo in Pordenone, where the recording was made.

ICONOGRAPHY DIGIPACK Sebastiano Ricci (1659-1734), L’alba [Dawn], 1696-1703, Venezia, Fondazione Querini Stampalia ©Fondazione Querini Stampalia BOOKLET Page 11: Francesca Biliotti ©Sara Scanderebech Page 15: Loriana Castellano ©Nicola Dal Maso – Ribaltaluce Studio Page 16: Sara Mingardo ©Beatrice Fardilha Page 18: Lisa Castrignanò ©Angelo De Poli Page 20: Giorgia Cinciripi ©Giancarlo Malandra Page 22: Lea Desandre ©Christine Ledroit Perrin Page 24: Silvia Frigato ©Nicola Dal Maso – Ribaltaluce Studio Page 26: Lucia Napoli ©Leonardo Breccola Page 29: Cenacolo Musicale ©Leonardo Fabris – Studio Due-Piani

TRANSLATIONS LINER NOTES: English-French: Jean-François Lattarico English-Italian: Donatella Busetto SUNG TEXTS Italian-English: Edward Smith Italian-French: Jean-François Lattarico EDITING: Donatella Busetto and Gioele Gusberti GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

Ringraziamenti The singers and instrumentalists of Barocco Europeo wish to express their sincere thanks to all those who generously participated in the crowd funding of this project, together with the sponsors, associates and all the others who supported us and have contributed to its realization.

BAROCCO EUROPEO

Special thanks to the harpsichordist Mº Edward Smith, whose musical researches have made it possible to include three precious unedited works by Giovanni Bononcini, Agostino Steffani and Francesco Lucio, in their world premiere recording. With the support of:

Provincia di Pordenone