Corelli: Sonate a violino e violone o cimbalo. Opera quinta

ARCANGELO CORELLI sonate a violino e violone o cimbalo opera quinta

TRACKLIST

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ENGLISH P. 4 FRANÇAIS P. 12 DEUTSCH P. 20 ITALIANO P. 29

A 397

2 Menu

ARCANGELO CORELLI SONATE A VIOLINO E VIOLONE O CIMBALO OPERA QUINTA

Sonata no. 1 in D major 1 Grave 2 Allegro 3 Allegro 4 Adagio 5 Allegro Sonata no. 7 in D minor 6 Preludio: Vivace 7 Corrente: Allegro 8 Sarabanda: Largo 9 Giga: Allegro Sonata no. 2 in B flat major 10 Grave 11 Allegro 12 Vivace 13 Adagio 14 Vivace

3’19 2’28 0’59 2’47 1’32 1’56 2’40 2’09 2’00 3’00 2’24 1’14 2’36 1’10

Sonata no. 8 in E minor 15 Preludio: Largo 16 Allemanda: Allegro 17 Sarabanda: Largo 18 Giga: Allegro

CD 1 4’32 1’48 2’51 1’45

Sonata no. 3 in C major 19 Adagio 20 Allegro 21 Adagio 22 Allegro 23 Allegro

2’48 2’05 2’58 1’01 2’13

Sonata no. 9 in A major 24 Preludio: Largo 25 Giga: Allegro 26 Adagio 27 Tempo di Gavotta: Allegro

4’58 2’33 0’40 2’15

3 Menu Enrico Gatti Gaetano Nasillo Guido Morini

violin

Laurentius Storioni, Cremona 1789

cello

Barak Norman, London c1710

Italian-style harpsichord

Antonio Martini, Ravenna 2001

Sonata no. 4 in F major 1 Adagio 2 Allegro 3 Vivace 4 Adagio 5 Allegro

CD 2

2’15 2’23 1’05 2’15 2’09

Sonata no. 11 in E major 16 Preludio: Adagio 17 Allegro 18 Adagio 19 Vivace 20 Gavotta: Allegro

Sonata no. 10 in F major 6 Preludio: Adagio 7 Allemanda: Allegro 8 Sarabanda: Largo 9 Gavotta: Allegro 10 Giga: Allegro

2’31 2’10 2’22 0’36 2’03

Sonata no. 6 in A major 21 Grave 22 Allegro 23 Allegro 24 Adagio 25 Allegro

3’10 2’16 0’57 2’16 2’06

Sonata no. 5 in G minor 11 Adagio 12 Vivace 13 Adagio 14 Vivace 15 Giga: Allegro

3’29 1’49 2’16 1’38 1’20

26 Follia in D minor

11’37

2’10 2’28 0’40 1’57 0’34

Total time 126’30

Recorded at Badia Cavana, Langhirano (Parma), 25 May – 2 June 2003 Sound engineers: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h – Digital editing: Anne Decoville Produced by Michel Bernstein and Richard Lorber – Coproduction Arcana / Westdeutscher Rundfunk [WDR 3] Köln ℗2004 / ©2016 Outhere Music France

4 Menu

USELESS SIMPLICITY AND LOST TIME On New Year’s Day 1700, at the dawn of a new century, sonatas appeared in Rome that were going to place the tombstone on the style that, much later, would be described as ‘Baroque’.

Already in his four opuses of trio sonatas (sonate da chiesa and sonate da camera), Arcangelo Corelli had sought the fusion of the most essential elements acquired during his studies in Bologna and Rome and obtained the unanimous approbation of the universal musical world. This time, with a splendid, very meticulous copper engraving, he published 12 sonatas ‘a violino e violone o cimbalo’ in which the pursuit of the essentials and the sense of proportions musically – and ideally – illustrate the new aesthetic ideals linked to the nascent Accademia d’Arcadia. Avoiding extravagant asymmetries, quirks and facile surprise effects, which often characterise solo sonatas of 17thcentury composers in both Germany and Italy, the Romagnol musician managed to propose to Europe a new formal model: pure, balanced and rich in distilled musical substance. At the same time, he ideally continued the Roman stylistic line, appropriating it and incorporating, in the strict sense of the term, important inventions of his illustrious predecessors, including Alessandro Stradella.

Already in the past, the most important composers of France and England had bowed before the perfection of Corelli’s style: in 1683, Henry Purcell wrote in the preface to his Sonnata’s of III Parts: ‘The author has faithfully sought a correct imitation of the most famous Italian Masters; primarily to bring the seriousness and gravity of this type of music in vogue amongst our compatriots, whose naturalness should henceforth begin to detest our neighbours’ lively frivolity’. There is no doubt as to the fact that the ‘frivolous’ neighbours are the French, but it is also worth recalling that English vessels had brought many freshly-printed trio sonatas from the Continent, such as Arcangelo Corelli’s Opus I (1681) and Carlo Mannelli’s Opus II (1682). François Couperin

had also conceived his first trio sonades by imitating those of Corelli (he would relate the genesis of these pieces in the preface to Les Nations, published in Paris in 1726, declaring, amongst other things, having been ‘charmed by those of signor Corelli, whose works I shall love as long as I live…’), and now, this new collection by the violinist from Fusignano was destined to represent a milestone in the domain of instrumental writing.

Opus V would be reprinted fifty times in the course of the 18th century; no other collection would enjoy comparable popularity. There exist hundreds of manuscript copies and dozens of adaptations. All the violinist-composers who followed would take inspiration from this work: both Geminiani and Tartini in their Opus I (1716 and 1734 respectively) would begin from the same formal base, even though the contents would sometimes be adapted to the taste of the day, in keeping with the style of the time, and would later adopt the more modern threemovement form; even Vivaldi, in his Opus II (1709,) would draw considerably on Corelli’s materials. One can say the same thing about the collections of the Accademici Filarmonici Bartolomeo Bernardi (Opus III, 1706) and Lorenzo Somis Ardy (Opus I, 1722).

Francesco Maria Veracini would write Paraphrases on the Opus V, and henceforth, this collection would be considered the test ground and touchstone of every violinist. In his great treatise (Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte di suonare il violone…, Roma 1791), Francesco Galeazzi, suggesting a didactic method for the violin, expresses himself as follows: ‘… to make him acquire a certain manner and taste for playing, and one must then perfect this manner by proposing to him the Second Part of the Opus V of the immortal Arcangelo Corelli: O, how all the rigour of the rules of art is necessary here…’, and shortly afterwards: ‘… make him take the hand a bit to then be able to go on to the serious and well-founded study of the First Part of the previously-praised Opus V by Arcangelo Corelli. In

5 English this study, one will unveil and resolve all the secrets of the art and put into practice all its most exact and rigorous rules’. It is also interesting to recall that in 1817, the same Galeazzi published a second edition of his treatise, which, this time, also contains an ornamented version of the adagio from the third movement of Corelli’s Sonata, Op. V no. 3. Beyond the world of violinists, the sonatas would be transcribed for recorder, flute, viola da gamba and harpsichord, but, what is more essential, their (paraphrased) language would flow into most of the 18thcentury collections of instrumental music.

As concerns the elements that intervene in the composition of Opus V, one can (by abridging to the maximum) observe the following: — Corelli uses fundamentally all the materials already used in the four opuses of trio sonatas published previously.

— He usually practices a well-balanced mixture between the rigorous style of the church sonatas and the lighter, livelier style of the chamber sonatas, a mixture that would subsequently also be sought in the Op. VI concerti grossi.

— In the sonatas, the opening adagios are written in the grand style, implying the sense of oratory and art of reduction, which were customarily deployed to the highest degree in the first movements.

— The fugati are based on rigorous material, whose origins can be traced back to the canzona (thus materials of vocal origin and contrapuntal style), elaborated in Rome before Corelli in a specifically original way in relation to the historic models, by musicians such as Carlo Mannelli, Carlo Ambrogio Lonati and, naturally, Stradella. Here appears, in evident fashion, the link with the Roman contrapuntal tradition that goes back especially to Palestrina, then Carissimi and, subsequently, Matteo Simonelli, Corelli’s teacher. These fugal movements sometimes take on real dance rhythms, above all the courante (corrente fugata), as in Sonatas nos. 5 (second movement) and 1 (last movement).

— Characteristic are the fast movements based on the almost-obsessive repetition of the same rhythmic formula.

These movements – which were called ‘perfidies’ in the 17th century – become bravura pieces for the artist and, in addition, constitute an excellent subject of study as attests Tartini in his well-known letter to his pupil Maddalena Lombardini.

Angelo Berardi, in his Documenti Armonici (1689), gives the definition, but already in 1607, Agostino Agazzari asserted that ‘the violin requires beautiful characterised passages, distinct and long, scherzi, little responses and fughette repeated in several places…’ (Del Sonare sopra’l basso con tutti li stromenti e dell’uso loro nel Conserto, Sienna, 1607). Amongst others, one finds the example of this ostinato repetition in the same rhythmic formula or a repeated fughetta in the symphonies of Carlo Mannelli (ca.1660-70) and the sonatas of Giuseppe Colombi (d.1694).

— Most of the slow movements that are found in the central part of the first six sonatas (those with a more specifically da chiesa connotation) have a ternary rhythm, and their inspiration is linked, as in the trio sonatas, to the vocal motet: Corelli had had as a counterpoint teacher the excellent Matteo Simonelli who, in Rome, was called ‘the Palestrina of the 17th century’ and who composed only vocal music.

— The second part of the opus contains real dances, i.e., declared as such, with explicit titles, even though it is not music meant for dancing. It is perhaps interesting to recall here that Nicola Matteis, in Other Ayrs… for the Violin, The Second Part (London, 1685), published a ‘courante for the ears’ and a ‘courante for the feet’, which obviously meant that, with movements of very different type, a real dance was one thing, and a composition based on the cadences of a dance something else, but which contains an elaboration of instrumental interest, conceived for the sole pleasure of listening, thus necessitating a moderate tempo allowing for, in addition to full comprehension, a pertinent performance

6 (obviously, the ‘courante for the feet’ must be played faster).

— The typologies of the dances are multiple for each of them: it is interesting to observe, in Opus V, the diversity of gavottes or gigues and to verify the differences between the tempo marks or between the rhythmic structures of similar pieces.

— The twelfth sonata is La Follia by antonomasia, the one that was the basis for the compositions of Marais, Vivaldi, Reali, et al. It was customary to conclude a collection with a series of variations on the same bass (later on, one will also find examples in Vivaldi, Tessarini, Tartini…), and Corelli, in truth, deploys a vast range of ideas, metres and phrasings to best illustrate the proud, ancient Iberian theme. Pupil Francesco Geminiani spoke of it in these terms: ‘I do not pretend to be its inventor: other composers of the very highest level have embarked on the same voyage; and none of them with greater success than the celebrated Corelli, as can be seen in his opus V, on the Aria de la Follia de Spagnia [sic]. I had the pleasure of discussing this with him and heard him acknowledge the full satisfaction he felt in composing it, and the worth he attributed to it’ (F. Geminiani, A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, London, 1749).

About 1710, an edition of the Opus V sonatas was printed in Amsterdam with divisions (i.e., elaborate ornamentation) that the publisher, Estienne Roger, attributed to the composer himself.

After Corelli’s death – and up to the present day – the paternity of these ornamented versions has often been cast in doubt: only the slow movements of the first six sonatas present divisions.

The question is complex and probably impossible to resolve; it is nonetheless necessary to take good note of at least two objective givens: 1) the style of ornamentation is contemporary with the works and contains Corellian modules that can be found in the original writing of Opus V; 2) Corelli frequently corresponded with the publisher Estienne Roger, with whom he intended to entrust the publication of his last work, the Concerti grossi Op. VI. This work, on which Corelli had lavished care down to the slightest

details up until the end of his life, was subsequently printed by the Dutch publisher. That leads us to believe that Corelli had no reason to feel resentful towards Roger who, however, responded to those who doubted by affirming that he possessed a handwritten letter that the composer had sent him at the same time as the manuscripts of the divisions. The ornamented versions attributed to Corelli are therefore part of current performances of these sonatas even though it must be recalled that many other ornamented versions were added in the course of the 18th century, since every virtuoso performed these fundamental works with his own interpretation (we have the trace of a performance from the 1720s by the violinist Montanari – a student of Corelli – with enharmonic divisions…).

One can say that simplicity is the keyword of this work: simplicity as a point of destination, not at all meant as naïveté of style. For years, Corelli prepared and refined his sonatas, choosing the musical ideas, materials and compositional processes, always varied and never repeated in the same way, even though they often resemble one another. The result is a universal language, simple but aristocratic, direct and comprehensible for all, but calling for subtlety and great balance in performance.

Concerning the description of Corelli during one of his musical performances (a work by a foreigner visiting Rome), related

by Hawkins (The general history and peculiar character of the works of Arcangelo Corelli, Universal magazine of knowledge and pleasure, LX, 418, London, 1777), in which our violinist is represented as a person possessed, with fiery eyes and pupils rolled upwards, ‘as if he were at death’s door’, I think it must be viewed with circumspection. Foreigners have always liked to describe the inhabitants of our peninsula with exaggeratedly outlandish traits, to the point of creating a sort of irrefutable Italian myth: it suffices to quote the letter from T. Dampier to W. Windham, (dated 4th April 1741, quoted by J.R. Clemens in Handel and Carey, ‘The Sackbut’ (1931) in which it is said that P.A. Locatelli ‘plays with such frenzy that he needs at least a

7 English dozen violins per year’. It is interesting to compare, for example, with the descriptions of Corelli related by Handel, who was close to him in Rome for several years. Related by Hawkins, it is the portrait of an extremely gentle, reserved, almost austere man (M. Pincherle, Corelli et son temps, Paris, 1954). The character traits that emerge from all the biographies of Corelli are invariably inspired by unfailing gentleness, in addition to the well-known passion that our composer nourished for painting: in his private collection were to be found works by his friends Trevisani, Maratta and Cignani, as well as canvases by Bruegel, Sassoferrato and Poussin.

As concerns the technical resources to which Corelli resorted in the Opus V, they are, in truth, somewhat limited: the use of bowing and démanchements (shifts of the left hand on the fingerboard) fall absolutely within the norm. The technical demands are even less than those called for in the earlier collections of the German and Austrian composers (Schmelzer,

Biber, Walther). The fact that (as was stated above, in regard to Galeazzi and his remarks) Corelli’s Opus V was considered an indispensable point of reference for all violinists – even at a time when musical and violin writing had evolved in completely different directions – attests to the importance with which one continued to regard, in the sense of concinnitas, the elegance of style, beauty of the proportions, good taste and balance. As Lucien Capet wrote, ‘Beauty has no need of us, but we need it, and one must never dream of putting Art on our level but, on the contrary, go towards It’ (La Technique Supérieure de l’Archet, Paris, 1916). I would like to add a small point: it is likely that today, playing music of the past by seeking in performance the original colours with instruments and historical reference points may be considered rather useless; but since, these days, one easily has all the things useful for the practical life at one’s disposal, what we truly need, so that the capacity for dreaming not fade, are precisely the ‘useless things’…

CONCERNING THE PRESENT INTERPRETATION A few years ago, an English specialist, reviewing my complete recording of Corelli’s Opus III, described the tempi of the slow movements as post-Wagnerian. Well now! That gentleman will doubtless find something here to quibble over. The reason stems less from my possible links with the Wagnerian style than with 17th-century Italian culture. It is indeed unthinkable to consider the bases of the tempi of the slow movements without taking into account the divisions that every virtuoso would have incorporated into his interpretation. These days, since one customarily plays come sta (such as it is written, i.e., without divisions), the tempi that have entered into current usage are manifestly closer to Andante than Adagio or Largo. But if one must refer to the standard tempi of J.S. Bach’s Sonatas for solo violin (for example, the slow movements in Italian style

that open the 1st and 2nd Sonatas, with a profusion of divisions written in extenso by the composer, something rather rare for that time, to tell the truth), then a very slow tempo would seem necessary and evident. No one would dare describe it as ‘post-Wagnerian’, because it is the tempo at which we are all used to hearing Bach’s slow movements. In the absence of this comparison (which is, moreover, banal) and of true divisions in current performances (here I am not speaking of simple little ornamentation), one encourages the current taste for ‘easy’ tempi, which simplify performance remarkably but are certainly far from the style of that era. I think that excessively fast tempi are one of the characteristics of the period in which we are living: speed gives the immediate but superficial sensation of vivifying things and is the very essence of our lifestyle.

8 In a few decades, one will be able to judge to what degree this managed to degrade the interpretation of music of the past and make certain performances appear irremediably bound to the taste of an era. It is natural that, in a context in which one lives rapidly, one also plays rapidly: today, no one has time to lose. Consequently, I recommend the opening movements of Corelli’s sonatas only to those who have time to lose (Handel related that every time someone offered to give Corelli a lift in a carriage, he refused, on the pretext that he preferred going on foot, and off he went, wrapped up in his dark cape).

Even for the fugal movements an explanation is necessary, and one could not express it better than with the words of JeanMarie Leclair: ‘I forgot to say that, by the term “Allegro”, I do not mean too fast a movement – it is a Gay movement. Those who rush too much, especially in character pieces as in most of the Fugues in four Beats, make the melody Trivial, rather than preserving its Nobility. This advice concerns only those persons who might have need of it’ (Ouvertures et Sonates en trio op. XIII, Paris, 1753). When one speaks of fugues for violin, one is obviously speaking of sonatas in the Italian style, and we know that Leclair was an expert in that as much as in the French style. Leclair – who had studied in Turin with Giovanni Battista Somis, considered to be Corelli’s finest pupil – stands as a defender of good taste in musical performance, and his battle must have been rather tough, to the point that he was obliged to repeat his warning a few years later: ‘I beg of Messrs the Performers, not to take ill my reminding them of the Foreword that is at the head of my 4th Book of Sonatas [op. XIII], it is fine if one enlivens the major by the manner of playing it, but that can be done without rushing the time’ (Quatrième Livre de Sonates a Violon seul op. IX, Paris, 1743).

Coming back to the slow movements, it is necessary to recall the tradition according to which Corelli requested the ‘simple' execution of a tenuto from those who wished to study with him.

Indeed, we now have many historical accounts relative to the

Italians’ slow tempi and ‘long bowing’ (that must be understood in the sense of long duration). In addition, several dozen ornamented versions of the movements of Corelli’s Opus V permit us to calmly assert that, in that era, only a poor amateur would have played them as was and not very slowly. There remains the fact that we have lost all contact with the culture of the division.

In the first half of the 17th century, barely 15 treatises devoted to this art were published, and all professional musicians, knowing counterpoint and composition, felt free to interpret the works of others, adding something of their own invention. It was even desired, if not explicitly requested, since improvisation was an essential component of musical performance. Division, when well done, exalts the particularities inherent in the composition and the soloist’s qualities, both vocal and instrumental. It is the art of persuasion and a valuable rhetorical means – thus an art to understand, recover and safeguard by giving it new life.

In preparing a complete recording of Opus V, it was necessary to make a choice given the number of ‘diminished’ versions composed on these scores over the course of the 18th – and even the 19th – centuries, which have come down to us, for the first as well as the second part of the opus1. Already, an initial reading of these manuscripts often gives the impression of a profound stylistic gap in relation to Corelli’s original.

Indeed, a large number of these versions with divisions are dated well after the composer’s death, several decades after the publication of Opus V. It is for this reason that we find the expression of a later taste here: the exhibitionistic virtuosity of the Swede J.H. Roman, for example (he was six when Opus V was published), or the refined elaboration of Sonata IX (which we are familiar with thanks to the publication paid for by John Hawkins in 1776) by Francesco Geminiani, Corelli’s student and a great ‘re-elaborator’, sensitive to the changes of a period that 1 Cf. the article by Neal Zaslaw, Ornaments for Corelli’s Violin Sonatas, op. 5 in the magazine Early Music (February 1996).

9 English was beginning to feel in a different manner: in his elegant version, it is the pre-Classical style that is beginning to be seen.

My choice was to place our interpretation in the period in which this music was written, the period of a man born in 1653, dying in 1713, seeking to avoid different writing styles.

We thus used, where they existed – i.e., in the first six sonatas – all the divisions attributed to Corelli, doubtless the oldest and closest to the composer’s style; for the 5th Sonata, in which the first movement presents two repeats, we inserted into the ritornelli the very interesting versions of Matthew Dubourg, which can be traced back to c.1720. As concerns the second part – the chamber part –, not having divisions attributable to Corelli, I preferred composing them myself, for various reasons.

First of all, I do not believe that one can measure the validity of something quite simply on the basis of its age: in his time, as today, there existed good musicians and average musicians and, for this reason, it is always necessary to make the difference. Secondly, I wanted to avoid stylistic imbalances: that led me to exclude the use of certain anonymous manuscripts, among which, for example, that of Manchester (Manchester Public Library, Ms. 130), currently known as Manchester Anonymous but which, in truth, reveals a very close analogy with the division style typical of Giuseppe Tartini (cf. manuscripts of the Tartini school at the Music Library of the University of California, Berkeley, Mss. It. 899-1014.) I think an indepth study carried out by specialists would be able to attribute the paternity of the Manchester source at least to a musician of the Tartini school if not to Tartini himself. The third reason is the pursuit of coherence in the decorative style in the whole series of compositions: since there is coherence in the work’s basic architecture, I think one also expects it in the ornamentation.

Moreover, after having studied the tradition of division in Italy at length and analysed Corelli’s own style in detail, after having compared with what Bach had done prior to 1720 and also

the English virtuosos like Dubourg and Babell (sometimes quite close to the Corelli tradition), I wrote my own interpretations of Opus V, striving to remain as close as possible to his aesthetic.

In analysing that, I was able to verify the expressiveness of the harmonisation of lines that are tenuous, curved and irregular, in the framework of a solid, symmetrical architecture, as well as the extraordinary contrast between the basic slow tempo and the speed of the daring ornamental figurations.

In the particular case of the sarabande of the 10th Sonata, I took inspiration from the version for harpsichord that is found in the Walsh Anonymous (Music Library of the University of California, Berkeley), a manuscript bound with a printed copy of Opus V published by Walsh in 1711. For the rest, I was at times inspired by the ideas of Dubourg and Babell – in my opinion, of an older style – by their asymmetrical forms that are extravagant and unpredictable when compared to the elaborations of Manchester or Geminiani, which stand out rather with a geometric precision and rhythmic regularity, characteristic of a more modern taste, less close to that of the 17th century. But, with the exception of the repeats of the 5th Sonata, I never followed Dubourg exactly, because his divisions were written down when he was about twenty, and he was certainly not at the height of his artistic maturity and comprehension of Corelli’s art and style.

It must also be said that, while today it is perhaps interesting for us to reconstruct the possible personal style of a composer-performer, at the beginning of the 18th century, performers probably sought, above all, to impose their personality on the audience. In any event, what is evident through the historical documents of various types available to us, is the fact that skill in the divisions of Corelli’s solo sonatas was, in the 18th century, considered a decisive element in judging a violinist’s abilities.

According to two authors from the early 17th century2, pub2 Bartolomeo Barbarino da Pesaro, Il secondo libro delli mottetti… a una voce sola (Venice, 1614) and Enrico Radesca di Foggia, Il Quinto libro delle canzonette, madrigali et arie, a tre, a una, et a due voci (Venice, 1617).

10 Menu lishing non-ornamented music serves beginners who do not have enough technique and are incapable of the virtuosity necessary for executing the divisions, or for accomplished artists who will add their own ornamentation. On the other hand, versions in which the divisions are already indicated can serve musicians with good technique but whose musical knowledge might be insufficient. It is also necessary to consider the substantial difference between a manuscript version for private usage and a printed version: in principle, the manuscripts fulfil very precise, personal requirements; on the other hand, what was published had to be conceived so as to encounter the approbation of a broad audience and be usable in highly diverse situations and places. That authorises us to think that Corelli, by sending his versions with divisions to Amsterdam to be printed

by Roger, had conceived a text of great musical worth, but not accessible to good amateur violinists. It is also quite likely that the composer, in his own performances, displayed an art of division much more florid that what appears in the Dutch edition of 1710. For this reason, I did not hesitate in sometimes filling the vast spaces with copious and redundant diminutive figurations, in the style of the late 17th century.

This recording is therefore not a catalogue of the various ornamented versions of Opus V elaborated in the course of the 18th century but is my personal interpretation of today, an artistic elaboration based on knowledge currently available.

As concerns the realisation of the arpeggios in the fugal movements, we used different styles, all confirmed by the account of Francesco Geminiani in his Art of Playing on the Violin (1751).

For the bass part, we chose the ensemble of two musicians: cello and harpsichord. It is true that there existed in Italy – especially in the years 1670-90 – a well-established tradition for the performance of chamber music: the use of the solo violone without harpsichord, or else the spinet without bass stringed instrument. But this tradition concerned above all the sonate da camera a 3, systematically printed in three separate scores,

unlike what was done for the sonate da chiesa a 3, which were printed in 4 scores, thus allowing for the use of a low concertant instrument (‘violone or archlute’). Yet, one cannot deny the numerous stylistic affinities between the writing of Corelli’s church sonatas Opp. I and III and the first part of Opus V, which, particularly in the fugues, calls for the presence of a bass string instrument so as to be able to adequately express the dialogue between the different voices. On the other hand, if one analyses the composer’s work with attention, one easily realises that the harpsichord is necessary for executing all the specified harmonic figurations and allowing the sense of the counterpoint to be followed. Even in the chamber sonatas, the solo cello could not realise the throughbass as specified by Corelli: if only to simply ensure a minimum of harmonic sense, the cellist would be forced to engage in a practice that was certainly not contemporary with the era we have chosen, with positions of the left hand that are not mentioned until the 19th century. We have thus opted for the solution that seemed most convincing musically and which rendered greater justice to this music as a whole, not always intended, moreover, for performance in confined spaces. The practice adopted is, in any event, corroborated by the very rich iconography of the era. We have chosen to reproduce two examples of this: a Roman academy (with a formidable basso continuo)3 and Corelli’s illustrious student, G.B. Somis.4 In this drawing by a violinist-painter, one will notice the exactness of every detail and the fact that the musicians are reading from the same score.

It is established that, at the time when Opus V was printed, with the old term of violone, there was allusion made to the viulunzèl (small violin) of Bologna and Modena, born with the introduction of bass strings woven in silver, i.e., the cello.

ENRICO GATTI

3 See p. 11.

4 See p. 18.

Pierleone Ghezzi (1674-1755): Concerto a cinque.

11 English

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DE LA SIMPLICITÉ INUTILE ET DU TEMPS PERDU Le premier janvier 1700, à l’aube d’un siècle nouveau, parurent à Rome des sonates qui allaient poser la pierre tombale sur le style qui, bien plus tard, serait qualifié de « baroque ». Déjà dans ses quatre opus de sonates en trio (sonates d’église et sonates de chambre) Arcangelo Corelli avait cherché la fusion des éléments les plus essentiels acquis durant ses études à Bologne et à Rome et avait obtenu l’approbation unanime du monde musical universel. Il publie cette fois, avec une gravure sur cuivre splendide et très soignée (plus de caractères mobiles) 12 sonates « a violino e violone o cimbalo » dans lesquelles la recherche de l’essentiel et du sens des proportions illustrent musicalement – on ne pourrait mieux – les nouveaux idéaux esthétiques liés à la naissante Accademia d’Arcadia. En évitant les asymétries extravagantes, les bizarreries et les effets à surprise faciles qui souvent habitaient les sonates en solo des auteurs du XVIIe siècle allemand mais aussi italien, le musicien romagnol parvient à proposer à l’Europe un modèle formel nouveau, pur, équilibré, riche d’une substance musicale distillée. En même temps il poursuit idéalement la ligne stylistique romaine, en s’appropriant et en incorporant, au sens strict du terme, d’importantes inventions de ses illustres prédécesseurs, parmi lesquels Alessandro Stradella.

Déjà dans le passé les plus importants compositeurs de France et d’Angleterre s’étaient inclinés devant la perfection du style corellien : en 1683, Henry Purcell écrivait dans la préface à ses Sonnata’s of III Parts : « l’auteur a fidèlement recherché une imitation correcte des plus fameux Maîtres Italiens ; principalement apporter le sérieux et la gravité de ce type de musique en vogue parmi nos compatriotes, dont le naturel devrait désormais commencer à détester la frivolité dansante de nos voisins ». Il n’y a aucun doute sur le fait que les “frivoles” voisins soient les Français, mais il est bon aussi de rappeler que les vaisseaux anglais avaient amené du continent maints recueils de sonates

à trois fraîchement imprimés, tels que l’op. I d’Arcangelo Corelli (1681) et l’op. II de Carlo Mannelli (1682). François Couperin aussi avait conçu ses premières sonades en trio en imitant celles de Corelli (il racontera la genèse de ces pièces dans la préface aux Nations, publiées à Paris en 1726, en déclarant entre autres avoir été « charmé de celles du signor Corelli, dont j’aimeray les œuvres tant que je vivray… »), et maintenant ce nouveau recueil du violoniste de Fusignano était destiné à représenter une pierre milliaire dans le domaine de l’écriture instrumentale. L’op. V sera réédité plus de cinquante fois au cours du XVIIIe siècle : aucun autre recueil ne jouira d’une popularité comparable. Il nous reste des centaines de copies manuscrites, et on compte les adaptations par douzaines. Tous les violonistes compositeurs qui succéderont s’inspireront de cette œuvre : Geminiani dans son op.

I (1716) et aussi Tartini dans l’op. I (1734) démarreront à partir de la même base formelle, même si les contenus seront parfois mis au goût du jour selon le style du temps, et par la suite adopteront la forme plus moderne en trois mouvements ; même Vivaldi, dans l’op. II (1709,) puisera considérablement dans les matériaux corelliens. On peut tenir un semblable discours à propos des recueils des Accademici Filarmonici Bartolomeo Bernardi (op.

III, 1706) et Lorenzo Somis Ardy (op. I, 1722). Francesco Maria Veracini écrira des Paraphrases de l’op. V et dorénavant on tiendra ce recueil pour le champ d’épreuve et la pierre de touche de tout violoniste. Dans son grand traité (Éléments Theoricopratiques de Musique avec un Essai sur l’art de jouer le violon…, Rome 1791), Francesco Galeazzi, suggérant une méthode didactique pour le violon, s’exprime ainsi à la page 59 : « …lui faire prendre une certaine manière et un goût à jouer, et on devra ensuite perfectionner cette manière en lui proposant la Deuxième Partie de l’Opus V de l’immortel Arcangelo Corelli : Ô, comme toute la rigueur des règles de l’art est ici nécessaire… », et, peu après : « …lui faire prendre un peu la main pour ensuite pouvoir

13 Français passer à l’étude sérieuse et bien-fondée de la Première Partie de l’Opus V déjà loué d’Arcangelo Corelli. En cette étude on dévoilera et résoudra tous les secrets de l’art et on mettra en pratique toutes ses règles les plus exactes et les plus rigoureuses ». Il est aussi intéressant de rappeler que le même Galeazzi publia en 1817 une deuxième édition de son traité qui, cette fois, contient aussi une version ornée de l’adagio du troisième mouvement de la sonate op. V nº 3 de Corelli. Au delà du monde des violonistes, les sonates seront transcrites pour la flûte à bec, la flûte traversière, la viole de gambe et pour le clavecin, mais, ce qui est plus essentiel, leur langage – paraphrasé – confluera dans la plupart des recueil de musique instrumentale au XVIIIe siècle.

Pour ce qui concerne les éléments qui interviennent dans la composition de l’op. V, on peut (en abrégeant au maximum) remarquer ceci : — Corelli utilise fondamentalement tous les matériaux déjà employés dans les quatre opus de sonates à trois publiés antérieurement.

— Il pratique, d’habitude, un mélange bien équilibré entre le style rigoureux des sonates d’église et le style plus léger et dansant des sonates de chambre, mélange qui sera recherché aussi par la suite dans les concerti grossi op. VI. — Dans les sonates, les adagios d’ouverture sont écrits dans le grand style, impliquant le sens de l’oratoire et l’art de la diminution, qui étaient déployés d’habitude au plus haut degré dans les mouvements initiaux.

— Les fugati sont basés sur des matériaux rigoureux, dont on peux retracer les origines jusqu’à la canzona (donc matériaux d’origine vocale et de type contrapuntique), élaborée à Rome avant Corelli d’une façon spécifiquement originale, par rapport aux modèles historiques, par des musiciens tels que Carlo Mannelli, Carlo Ambrogio Lonati et, naturellement, Stradella.

Ici apparaît d’une façon évidente le lien avec la tradition contrapuntique romaine qui remonte avant tout à Palestrina, puis à Carissimi et, par la suite, à Matteo Simonelli, maître de Corelli.

Parfois ces mouvements fugués assument de véritables mouvements de danse, de courante surtout (corrente fugata), comme dans les sonates nº 5 (deuxième mouvement) et n° 1 (dernier mouvement).

— Caractéristiques sont les mouvements rapides basés sur la répétition presque obsédante de la même formule rythmique.

Ces mouvements – que l’on appelait « perfidies » au XVIIe siècle – deviennent des pièces de bravoure pour l’interprète.

Ils constituent en outre un excellent sujet d’étude comme en témoigne Tartini dans sa célèbre lettre à son élève Maddalena Lombardini. Dans ses Documenti Armonici (1689), Angelo Berardi en donne la définition mais déjà en 1607 Agostino Agazzari affirmait que « Le violon demande de beaux passages caractérisés, distincts et longs, des scherzi, des petites réponses et des fuguettes répétées en plusieurs endroits… » (Del Sonare sopra’l basso con tutti li stromenti e dell’uso loro nel Conserto, Sienne 1607). On trouve, entre autres, l’exemple de cette répétition obstinée d’une même formule rythmique ou une fuguette répétée dans les symphonies de Carlo Mannelli (ca.1660-70) et dans les sonates de Giuseppe Colombi (mort en 1694).

— Les mouvements lents que l’on trouve dans la partie centrale des six premières sonates (celles avec une connotation plus spécifiquement da chiesa) ont en majorité un rythme ternaire et leur inspiration se rattache, comme dans les sonates en trio, au motet vocal : Corelli avait eu comme maître de contrepoint l’excellent Matteo Simonelli, que l’on appelait à Rome « le Palestrina du XVIIe siècle » et qui ne composa exclusivement que de la musique vocale.

— La deuxième partie de l’opus contient de véritables danses, c’est à dire déclarés telles, avec des titres explicites, même s’il ne s’agit pas de musique faite pour danser. Il est peut-être intéressant de rappeler ici que Nicola Matteis dans Other Ayrs… for the Violin, The Second Part (London, 1685), publia une « courante pour les oreilles » et une « courante pour les

14 pieds », ce qui signifiait évidemment que, avec des mouvements de type très différent, une danse véritable est une chose et autre chose une composition basée sur les cadences d’une danse, mais qui contient une élaboration d’intérêt instrumental, conçue pour le seul plaisir de l’ouïe, nécessitant donc un tempo modéré pour permettre, outre la pleine compréhension, une exécution pertinente (évidemment la « courante pour les pieds » doit être jouée plus rapidement).

— Les typologies des danses sont multiples pour chacune d’elles : il est intéressant de constater, dans l’op. V, la diversité des gavottes ou des gigues et de vérifier les différences existant entre les indications de tempo ou entre les structures rythmiques de morceaux similaires.

— La douzième sonate est la Follia par antonomase, celle qui a été la base pour les compositions de Marais, Vivaldi, Reali et autres. C’était la coutume de terminer un recueil avec une série de variations sur une même basse (on trouvera plus tard également des exemples chez Vivaldi, Tessarini, Tartini…) et Corelli déploie, en réalité, une vaste gamme d’idées, de mètres et de tournures pour illustrer au mieux l’ancien et fier thème ibérique. C’est ainsi qu’en parle l’élève Francesco Geminiani : « Je ne prétend pas d’en être l’inventeur : d’autres compositeurs, du plus haut niveau, se sont aventurés dans le même voyage ; et aucun d’eux avec un plus grand succès que le célèbre Corelli, comme on peut voir dans son opus V, sur l’Aria de la Follia de Spagnia [sic]. J’ai eu le plaisir d’en parler avec lui, et je l’ai entendu reconnaître toute la satisfaction éprouvée en la composant, et la valeur qu’il lui attribuait » (F. Geminiani, A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, London 1749).

Vers 1710 une édition des sonates op. V fut imprimée à Amsterdam avec des diminutions (c’est à dire des ornementations élaborées) que l’éditeur Estienne Roger attribuait à l’auteur lui-même. Après la mort de Corelli – et ce jusqu’à nos jours – on a souvent mis en doute la paternité de ces versions ornées : seuls les mouvements lents des six premières sonates présentent

des diminutions. La question est complexe, et probablement impossible à résoudre ; il faut néanmoins prendre bonne note d’au moins deux données objectives : 1) le style de l’ornementation est contemporain des œuvres, et contient des modules corelliens que l’on peut retrouver dans l’écriture originale de l’op.

V ; 2) Corelli avait des rapports épistolaires fréquents avec l’éditeur Estienne Roger, à qui il avait l’intention de confier l’édition de son dernier travail, les Concerti grossi op. VI. Cette œuvre, que Corelli avait soignée dans les moindres détails jusqu’à la fin de sa vie, fut par la suite imprimée par l’éditeur hollandais. Cela nous permet de penser que Corelli n’avait aucune raison de ressentiment à l’égard de Roger, lequel, toutefois, répondait à ceux qui doutaient en affirmant qu’il possédait une lettre autographe que le compositeur lui avait adressée en même temps que les manuscrits des diminutions. Les versions ornées attribuées à Corelli font donc partie des exécutions courantes de ces sonates, même s’il faut rappeler que bien d’autres versions ornées ont été ajoutées dans le courant du XVIIIe siècle, puisque tout virtuose exécutait ces œuvres fondamentales avec son interprétation propre (on garde trace, dans les années 1720, d’une exécution du violoniste Montanari – élève de Corelli – avec des diminutions enharmoniques…).

On peut dire que simplicité est le mot clé de cette œuvre : la simplicité comme point d’arrivée, pas du tout entendue comme naïveté du style. Corelli prépare et peaufine pendant des années ses sonates, choisissant les idées musicales, les matériaux, les procédés de composition, toujours variés et jamais répétés de la même façon, même s’ils se ressemblent souvent. Le résultat est un langage universel, simple mais aristocratique, compréhensible et direct pour tous, mais qui demande de la subtilité et un grand équilibre dans l’exécution. À propos de la description de Corelli lors d’une de ses exécutions musicales (une œuvre d’un étranger en visite à Rome), relatée par Hawkins dans The general history and peculiar character of the works of Arcangelo Corelli, « Universal magazine

15 Français of knowledge and pleasure », LX, 418 (London 1777), où notre violoniste est représenté comme un possédé, les yeux en feu, et les pupilles révulsées, « comme s’il était à l’agonie », je pense qu’elle doit être considérée avec circonspection. Les étrangers ont, depuis toujours, aimé représenter les habitants de notre péninsule avec des traits exagérément folkloriques, jusqu’à créer une espèce d’irréfutable mythe italien : il suffit de citer la lettre de T. Dampier à W. Windham (datée du 4 avril 1741 et citée dans Handel and Carey de J.R. Clemens, « The Sackbut », 1931) dans laquelle il est dit que P.A. Locatelli « joue avec une telle frénésie qu’il a besoin d’au moins une douzaine de violons par an ». La comparaison est intéressante, par exemple, avec les descriptions de Corelli relatées par Händel, qui fut très proche de lui à Rome pendant plusieurs années. Rapportées par Hawkins, c’est le portrait d’un homme extrêmement doux et réservé, presque austère (Marc Pincherle, Corelli et son temps, Paris 1954). Les traits de caractère qui émergent de toutes les biographies de Corelli sont invariablement inspirés par une inaltérable douceur, outre la passion bien connue que notre compositeur nourrissait pour la peinture : dans sa collection privée se trouvaient des tableaux de ses amis Trevisani, Maratta et Cignani, mais aussi des toiles de Bruegel, Sassoferrato, Poussin.

Pour ce qui concerne les ressources techniques auxquelles Corelli fait recours dans l’op. V, elles sont, en réalité, plutôt limitées : l’utilisation des coups d’archet et des démanchements sur

la touche rentre absolument dans la norme. Les exigences techniques sont même inférieures à celles qui sont exigées dans les recueils antérieurs des compositeurs allemands ou autrichiens (Schmelzer, Biber, Walther). Le fait que (comme on disait plus haut à propos de Galeazzi et de ses remarques) l’op. V de Corelli fut considéré comme un point de repère indispensable pour tous les violonistes – même à une époque où l’écriture musicale et violonistique avait évolué dans des directions tout à fait différentes – témoigne de l’importance avec laquelle on continuait de regarder, au sens de la concinnitas, l’élégance de style, la beauté des proportions, le bon goût et l’équilibre. Comme écrivait Lucien Capet « La Beauté n’a pas besoin de nous, mais [que] nous avons besoin d’Elle, et [qu’]il ne faut jamais songer à mettre l’Art à notre mesure mais au contraire à aller vers Lui », (La Technique Supérieure de l’Archet, Paris, Editions Maurice Senart et Cie 1916, Première Partie, page 59). Je voudrais ajouter une petite précision : il est probable que jouer aujourd’hui la musique du passé en cherchant dans l’interprétation les couleurs originelles avec des instruments et des points de repère historiques pourra être considéré chose plutôt inutile ; mais puisque de nos jours on dispose facilement de toutes les choses les plus utiles pour la vie pratique, ce de quoi nous avons vraiment besoin, afin que la capacité de rêver ne s’éteigne pas, ce sont justement les choses inutiles…

A PROPOS DE LA PRÉSENTE INTERPRÉTATION Voici quelques années, un critique spécialisé anglais, rendant compte de mon enregistrement intégral de l’op. III de Corelli, qualifiait les tempi des mouvements lents de post-wagnériens.

Eh bien ! ce monsieur trouvera sans doute ici de quoi argumenter.

La raison tient moins à mes liens éventuels avec le goût wagnérien qu’à ceux avec la culture italienne du XVIIe siècle. Il est, en

effet, impensable de considérer les bases des tempi des mouvements lents sans prendre en compte les diminutions que tout virtuose aurait incorporé à son interprétation. Puisque de nos jours on joue d’habitude « come sta » (tel que c’est écrit, c’est à dire sans diminutions), les tempi qui sont rentrés dans l’usage courant sont notoirement plus proches de l’Andante que de

16 l’Adagio ou du Largo. Mais si on devait se référer aux tempi standard des sonates pour violon seul de J.S. Bach (par exemple les mouvements lents en style italien qui ouvrent la première et la deuxième sonate, avec une profusion de diminutions écrites in extenso par le compositeur, chose assez rare, à vrai dire, à cette époque), alors un tempo très lent semblerait nécessaire et évident. Personne n’oserait le qualifier de post-wagnérien, parce que c’est le tempo auquel on est tous habitués à écouter ces mouvements lents de Bach. En l’absence de cette comparaison (par ailleurs banale), et en l’absence dans les exécutions courantes de véritables diminutions (je ne parle pas, ici, des petites ornementations simples), on encourage le goût actuel pour les tempi “faciles” qui simplifient remarquablement l’exécution mais sont certainement éloignés du goût de l’époque. Je pense que les tempi excessivement rapides sont l’une des caractéristiques de la période dans laquelle nous vivons : la vitesse donne la sensation immédiate, mais superficielle, de vivifier les choses et est l’essence même de notre style de vie. Dans quelques dizaines d’années on pourra juger combien cela a pu dégrader l’interprétation de la musique du passé et faire apparaître certaines exécutions irrémédiablement liées au goût d’une époque. Il est naturel que, dans un contexte dans lequel on vit rapidement, on joue aussi rapidement : aujourd’hui personne n’a de temps à perdre.

Aussi, je ne recommande seulement les mouvements initiaux des sonates de Corelli qu’à ceux qui ont du temps à perdre (Händel raconte que, chaque fois qu’on proposait à Corelli de l’emmener en carrosse, il refusait, prétextant qu’il préférait aller à pied, et il s’éloignait enveloppé de sa cape sombre).

Même pour les mouvements fugués une explication est nécessaire, et on ne saurait mieux l’exprimer qu’avec les mots de Jean-Marie Leclair : « J’ay oublié de dire que je n’entend point par le terme d’Allegro, un mouvement trop vite ; c’est un mouvement Guay. ceux qui le pressent trop, sur tout dans les morceaux de caractaire comme dans la plus part des Fugues a quatre Temps, rendent le chant Trivial, au lieu d’en conserver la Noblesse.

cet avis ne regarde que les personnes qui peuvent en avoir besoin ». (Ouvertures et Sonates en trio op. XIII, Paris 1753).

Quand on parle de fugues pour violon, on parle évidemment de sonates dans le style italien, et nous savons que Leclair en était expert autant que du style français. Leclair – qui avait étudié à Turin avec Giovanni Battista Somis, considéré comme le meilleur élève de Corelli – se dresse en défenseur du bon goût dans l’exécution musicale, et sa bataille a dû être assez rude, au point qu’il fut obligé de répéter son avertissement quelques années plus tard : « Je prie Messieurs les Executants, de ne point trouver mauvais que je les fasse resouvenir de l’Avertissement qui est a la tete de mon 4.e Livre de Sonates » (op. XIII), « à la bonne heure que l’on egaïe le majeur par la façon de le jouer, mais cela se peut faire sans precipiter la mesure » (Quatrième Livre de Sonates a Violon seul op. IX, Paris 1743).

Pour revenir aux mouvements lents, il faut rappeler la tradition selon laquelle Corelli demandait la “simple” exécution d’une note tenue à ceux qui désiraient étudier avec lui. En effet, on dispose aujourd’hui de beaucoup de témoignages historiques relatifs aux tempi lents et au « coup d’archet long » des italiens (qu’il faut entendre dans le sens de longue durée). En outre, plusieurs dizaines de versions ornementées des mouvements de l’op. V de Corelli nous autorisent à affirmer tranquillement que, à cette époque, seul un mauvais amateur les aurait joués tels quels et pas très lentement. Reste le fait que nous avons perdu tout contact avec la culture de la diminution.

Dans la première moitié du XVIIe siècle une petite quinzaine de traités dédiés à cet art ont été publiés, et tous les musiciens professionnels, connaissant le contrepoint et la composition, se sentaient libres d’interpréter les œuvres des autres, en y ajoutant quelque chose de leur cru. C’était même souhaité, si non explicitement demandé, puisque l’improvisation était une composante essentielle de l’exécution musicale. La diminution, quand elle est bien faite, exalte les particularités inhérentes à la composition, et les qualités à la fois vocales et instrumen-

17 Français tales du soliste. C’est l’art de la persuasion et un moyen rhétorique précieux. Un art, donc, à comprendre, récupérer et sauvegarder, en lui donnant une nouvelle vie.

En préparant un enregistrement intégral de l’op. V il fallait faire un choix, tant sont nombreuses les versions diminuées composées sur ces musiques dans le courant du XVIIIe siècle – et même au XIXe – qui nous sont parvenues, pour la première comme pour la deuxième partie de l’opus1. Déjà une première lecture de ces manuscrits donne souvent l’impression d’un profond écart stylistique par rapport à l’original corellien. En effet grand nombre de ces versions diminuées sont datées bien après la mort du compositeur, plusieurs dizaines d’années après la publication de l’op. V. C’est pour cette raison qu’on y trouve l’expression d’un goût plus tardif : la virtuosité exhibitionniste du suédois J.H. Roman, par exemple (il avait 6 ans quand l’op. V fut publié), ou bien l’élaboration raffinée de la sonate IX (que nous connaissons grâce à la publication par les soins de John Hawkins en 1776) par Francesco Geminiani, élève de Corelli et grand réélaborateur, sensible aux changements d’une époque qui commençait à sentir d’une façon différente : dans son élégante version c’est le style pre-classique qui commence à se montrer.

Mon choix a été de situer notre interprétation à l’époque à laquelle cette musique fut écrite, à l’époque d’un homme né en 1653 et mort en 1713, en cherchant à éviter les écritures stylistiquement différentes. On a, donc, utilisé où elles existaient – c’est à dire dans les six premières sonates – toutes les diminutions attribuées à Corelli, sans doute les plus anciennes et les plus proches du style du compositeur ; pour la Ve sonate, dans laquelle le premier mouvement présente deux reprises, on a inséré dans les ritournelles les versions très intéressantes de Matthew Dubourg, qu’on peut faire remonter peu après 1720. En 1 Voir à ce propos l’article de Neal Zaslaw, Ornaments for Corelli’s Violin Sonatas, op. 5 paru dans le magazine « Early Music » en février 1996.

ce qui concerne la deuxième partie – celle de chambre – ne disposant pas de diminutions attribuables à Corelli, j’ai préféré en composer moi-même, et cela pour différentes raisons.

Tout d’abord, je ne crois pas qu’on puisse mesurer la validité de quelque chose tout simplement sur la base de son ancienneté : en son temps, comme aujourd’hui, il existait de bons musiciens et des musiciens moyens, et pour cette raison est-il toujours nécessaire de faire la différence. En deuxième lieu, je voulais éviter des déséquilibres stylistiques : cela m’a amené à exclure l’utilisation de certains manuscrits anonymes, parmi lesquels, par exemple, celui de Manchester (Manchester Public Library, Ms. 130), actuellement connu comme Manchester Anonymous mais qui, en réalité, révèle une très proche analogie avec le style de diminution propre à Giuseppe Tartini (voir les manuscrits de l’école tartinienne de la Music Library of the University of California, Berkeley, Mss. It. 899-1014). Je pense qu’une étude approfondie menée par des spécialistes pourrait attribuer la paternité de la source de Manchester du moins à un musicien de l’école tartinienne, si ce n’est à Tartini lui même.

La troisième raison est la recherche d’une cohérence dans le style décoratif de toute la série des compositions : puisqu’il y a cohérence dans la structure architectonique de base dans l’œuvre, je pense qu’on l’attend aussi dans l’ornementation.

Aussi, après avoir étudié longtemps la tradition de la diminution en Italie, et analysé en détail le style propre à Corelli, après avoir comparé avec ce que Bach avait fait avant 1720 et aussi les virtuoses anglais comme Dubourg et Babell (quelquefois très proches de la tradition de Corelli), j’ai écrit mes propres interprétations de l’op. V, en cherchant de rester le plus proche possible de son esthétique. Pendant l’analyse de cette dernière j’ai pu vérifier l’expressivité de l’harmonisation des lignes ténues, incurvés et irrégulières, dans le cadre d’une architecture solide et symétrique ; ainsi que l’extraordinaire contraste entre le tempo lent de base et la vitesse des figurations ornementales audacieuses.

18 Lorenzo Giovanni Somis (1688-1775): Giovanni Battista Somis, violin Cristina Somis, harpsichord Francesco Lorenzo Somis, cello.

Dans le cas particulier de la sarabande de la Xe sonate, je me suis inspiré de la version pour clavecin qui se trouve dans le Walsh Anonymous (Music Library of the University of California, Berkeley), un manuscrit relié à une copie imprimée de l’op. V publiée par Walsh en 1711. Pour le reste je me suis par moments inspiré des idées de Dubourg et Babell, à mon avis de style plus ancien, par leurs formes asymétriques, extravagantes et imprévisibles si on les compare aux élaborations de Manchester ou de Geminiani, qui se signalent plutôt par une précision géométrique et une régularité rythmique, caractéristiques d’un goût moins proche du XVIIe siècle et plus moderne. Mais, à l’exception des reprises de la Ve sonate, je n’ai jamais suivi exactement Dubourg, parce que ses diminutions ont été notées quand il avait à peu près vingt ans et qu’il n’était certainement pas au faîte de sa maturité d’artiste et de sa compréhension de l’art et du style de Corelli. Il faut dire aussi que, si aujourd’hui il peut être intéressant pour nous de reconstruire le style personnel possible d’un compositeur-interprète, au début du XVIIIe siècle, les interprètes cherchaient probablement surtout à imposer au public leur personnalité. De toutes façons, ce qui est évident à travers les documents historiques de diffèrents types dont nous disposons, c’est le fait que l’habilité dans les diminutions des sonates en solo de Corelli était tenue au XVIIIe siècle comme un élément décisif pour juger les capacités d’un violoniste.

Selon deux auteurs du début du XVIIe siècle2, publier de la musique non ornée sert aux débutants qui n’ont pas assez de technique et sont donc incapables de la virtuosité nécessaire pour exécuter les diminutions, ou pour les artistes accomplis, puisque ceux-ci ajouteront leurs propres ornementations. En revanche des versions dans lesquelles les diminutions sont déjà indiquées peuvent servir aux interprètes doués d’une bonne technique mais dont les connaissances musicales seraient insuf2 Bartolomeo Barbarino da Pesaro, Il secondo libro delli mottetti… a una voce sola (Venise, 1614) et Enrico Radesca di Foggia, Il Quinto libro delle canzonette, madrigali et arie, a tre, a una, et a due voci (Venise, 1617).

19 Français Menu fisantes. Il faut aussi considérer la différence substantielle existant entre une version manuscrite à usage privé et une version imprimée : en principe les manuscrits répondaient à des exigences bien précises et personnelles ; en revanche ce qui était publié devait être conçu de façon à rencontrer l’approbation d’un vaste public et à être utilisable dans des situations et des lieux très divers. Cela autorise à penser que Corelli, en envoyant ses versions avec des diminutions à Amsterdam pour être imprimées par Roger, avait conçu un texte de haute valeur musicale, mais qui ne soit pas abordable par les bons violonistes amateurs. Il est aussi très probable que le compositeur, dans ses propres exécutions, faisait lui-même montre d’un art de la diminution bien plus fleuri que ce qui apparaît dans l’édition hollandaise de 1710. Pour cette raison, je n’ai pas hésité à remplir, parfois, les vastes espaces avec des figurations diminutives copieuses et redondantes, dans le style de la fin du XVIIe siècle.

Cet enregistrement n’est donc pas un catalogue des différentes versions ornées de l’op. V élaborées au cours du XVIIIe siècle, mais c’est mon interprétation personnelle d’aujourd’hui, une élaboration artistique basée sur les connaissances actuellement disponibles.

En ce qui concerne la réalisation des arpèges dans les mouvements fugués, on a utilisé différentes manières, toutes confirmées par le témoignage de Francesco Geminiani dans son Art of Playing on the Violin.

Pour la partie de basse nous avons choisi l’ensemble à deux musiciens : violoncelle et clavecin. Il est vrai qu’il existait en Italie – surtout dans les années 1670-1690 – une tradition bien établie pour l’exécution de la musique de chambre : emploi du violone seul sans clavecin, ou bien de l’épinette sans basse d’archet. Mais cette tradition concernait surtout les sonates de chambre à trois, systématiquement imprimées en trois partitions séparées, à la différence de ce qui se faisait pour les sonates d’église à trois, qui étaient imprimées en 4 partitions, prévoyant ainsi l’utilisation d’un instrument grave concertant (« violone ou arcihiluth »). Or,

on ne peut pas nier les nombreuses affinités stylistiques entre l’écriture des sonates d’église op. I et III de Corelli et la première partie de l’op. V qui, notamment dans les fugues, réclame la présence d’une basse d’archet de façon à pouvoir exprimer d’une manière adéquate le dialogue entre les différentes voix. D’autre part, si on analyse avec attention le travail du compositeur, on se rend facilement compte que le clavecin est nécessaire pour réaliser toutes les figurations harmoniques spécifiées et pour permettre de suivre le sens du contrepoint. Même dans les sonates de chambre, le violoncelle seul ne pourrait pas réaliser la basse continue telle qu’elle est spécifiée par Corelli : rien que pour assurer simplement un minimum de sens harmonique le violoncelliste serait contraint de s’engager dans une pratique certainement pas contemporaine de l’époque que nous avons choisie, avec des positions de la main gauche dont il n’est fait mention qu’au XIXe siècle seulement. Nous avons donc retenu la solution qui nous semblait la plus convaincante musicalement, et qui rendait une plus grande justice à tout l’ensemble de cette musique, pas toujours destinée, d’ailleurs, à une exécution dans des espaces restreints. La pratique adoptée est de toute manière corroborée par la très riche iconographie de l’époque. Nous avons choisi d’en reproduire deux exemples : une académie romaine (avec une formidable équipe de basse continue)3 et l’illustre élève de Corelli, G.B. Somis.4 En ce dessin, œuvre d’un violoniste-peintre, on remarquera l’exactitude de chaque détail, et le fait que les musiciens lisent tous d’une même partition.

Il est établi que, à l’époque où l’op. V a été imprimé, avec le terme ancien de violone on faisait allusion au viulunzèl (petit violon) bolognais et modénais, né avec l’introduction des cordes basses filées en argent, c’est à dire du violoncelle.

ENRICO GATTI

3 Voir page 11.

4 Voir page 18.

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VOM UNNÜTZEN EINFACHEN UND DER VERLORENEN ZEIT Am ersten Januar 1700, dem Beginn eines neuen Jahrhunderts, erblicken in Rom jene Sonaten das Licht der Welt, die den Untergang für den Stil bedeuten, der erst viel später als „Barock“ bezeichnet wird. Arcangelo Corelli, der bereits in den 4 Triosonaten (Kirchen- und Kammersonaten) versuchte, die im Laufe seiner ergiebigen Studien in Bologna und Rom erworbenen grundlegendsten Elemente miteinander zu verschmelzen (unter dem allgemeinen Beifall der internationalen Musikwelt), veröffentlicht die 12 Sonaten „a violino e violone o cimbalo“ in Form eines wunderschönen, auf das feinste gearbeiteten Kupferstichs (und nicht mehr in Druckform mit beweglichen Lettern). Darin erschließt die Suche nach der Essenz und dem Sinn der Proportionen auf musikalischer Ebene äußerst trefflich die neuen ästhetischen Ideale in Verbindung mit der entstehenden Accademia d’Arcadia. Auf der Flucht vor den extravaganten Asymmetrien, vor den bizarren und simplen Überraschungseffekten, die so typisch für die Solosonaten der sowohl deutschen als auch italienischen Autoren des 17. Jahrhunderts waren, gelingt es dem aus der Romagna stammenden Musiker, ganz Europa ein neues Formmodell zu unterbreiten, das rein, ausgeglichen und reich an destillierter musikalischer Substanz ist, ohne dem Stil der römischen Linie ideell untreu zu werden. Dabei lässt Corelli bedeutende Erfindungen seiner illustren Vorgänger, allen voran Alessandro Stradella, in sein Werk einfließen und macht sie sich somit zu eigen.

Schon in der Vergangenheit erwiesen die größten Komponisten Englands und Frankreichs dem perfekten Stil Corellis die Ehre: Henry Purcell schreibt in diesem Zusammenhang 1683 im Vorwort zu seinen Sonnata´s of III Parts: „Der Autor hat versucht, die famosesten Italienischen Maestri getreu zu imitieren; zu allererst, um die Ernsthaftigkeit und Würde solcher Art von Musik unter unseren Landsleuten

zu verbreiten, deren Wesen nunmehr beginnen müsste, die tänzelnde Frivolität unserer Nachbarn zu verabscheuen.“ Dass mit den „frivolen“ Nachbarn die Franzosen gemeint sind, darüber gibt es wohl keinerlei Zweifel, während daran erinnert werden muss, dass die englischen Schiffe mehrere druckfrische Sammlungen von Triosonaten eben vom Kontinent über den Kanal gebracht hatten; darunter das op. I von Arcangelo Corelli (1681) sowie das op. II von Carlo Mannelli (1682). Auch François Couperin hatte bei seinen ersten Triosonaten jene von Corelli imitiert (von der Entstehung der eigenen Werke wird er im Vorwort zu den 1726 in Paris veröffentlichten Nations berichten, wobei er unter anderem erklärt, dass er „…von den Sonaten des Herrn Corelli ganz verzaubert war, dessen Werke ich, solange ich lebe, lieben werde“). Und nun ist diese neue Sammlung des in Fusignano geborenen Violinisten dazu bestimmt, ein Meilenstein der Instrumentalmusik zu werden.

Vom op. V gibt es im Laufe des 18. Jahrhunderts mehr als 50 Neuauflagen. Keine andere Sammlung erfreut sich im 18.

Jahrhundert solcher Beliebtheit. Hunderte handschriftliche Kopien und Dutzende Arrangements liegen uns heute vor.

Alle komponierenden Violinisten nach ihm werden sich von dieser Sammlung inspirieren lassen: Geminiani im op. I (1716) und auch Tartini in seinem op. I (1734) gehen von der selben formalen Basis aus, obgleich die Inhalte gegebenenfalls an den jeweiligen Zeitstil angepasst werden und später die modernere dreisätzige Form übernommen wird. Selbst Vivaldi schöpft in seinem op. II (1709) kräftig aus dem Werke Corellis.

Und ähnlich steht es mit den Sammlungen der Accademici Filarmonici Bartolomeo Bernardi (op. III, 1706) und Lorenzo Somis Ardy (op. I, 1722). Francesco Veracini wird Paraphrasen des op. V komponieren und ab diesem Zeitpunkt wird die Sammlung zum Versuchsfeld und Vergleichsparameter für jeden Violinisten, bis hin zu Francesco Galeazzi, der sich in

21 Deutsch seinem großen Traktat (Elementi Teorico-pratici di Musica con un Saggio sopra l’arte di suonare il violino… Roma 1791/ Praktisch-Theoretische Musikelemente mit einer Abhandlung über die Kunst des Violinspiels… Rom 1791), hinsichtlich einer didaktischen Methode zum Erlernen der Violine auf Seite 59 folgendermaßen ausdrückt: „…ihm etwas Stil und Geschmack beim Spiele beizubringen, und ersterer könne des weiteren noch perfektioniert werden, indem man dem Schüler den Zweiten Teil des Opus V des unsterblichen Arcangelo Corelli vorlege: Oh, hier ist in der Tat alle Strenge der Regeln der Kunst notwendig…“ und etwas später: „…damit er dergestalt etwas Vertrauen gewinne, um alsdann zum ernsthaften und wahrhaftigen Studium des Ersten Teils des oben gepriesenen Opus V von Arcangelo Corelli übergehen zu können. Bei solchem Studium werden sämtliche Geheimnisse der Kunst ans Licht befördert und all die exaktesten und gar strengsten Regeln der selbigen in die Praxis umgesetzt.“ Weiters ist es interessant zu erwähnen, dass der selbe Galeazzi 1817 eine zweite Ausgabe seines Traktats veröffentlichte, worin diesmal auch eine verzierte Version des Adagio des 3.

Satzes der Sonate op. V Nr. 3 von Corelli enthalten ist. In der Folge werden die Sonaten auch für andere Instrumente, wie Blockflöte, Traversflöte, Gambe und Cembalo transkribiert.

Was jedoch am wichtigsten erscheint ist die Tatsache, dass die paraphrasierte Sprache dieser Sonaten in die überwiegende Mehrheit der Instru-mentalmusiksammlungen des 18.

Jahrhunderts Eingang findet.

Was die Kompositionselemente des op. V betrifft, kann – stark verkürzt – folgendes bemerkt werden: — Corelli bedient sich im Grunde all jenes Materials, das er bereits in den vier zuvor veröffentlichten Werken von Triosonaten verwendet hat.

— Für gewöhnlich trifft man auf eine ausgewogene Mischung zwischen strengem Kirchenstil und leichterem, tänzerischem Kammerstil. Diese gemischte Zusammensetzung

findet sich auch in den späteren Concerti Grossi op. VI. — Die Eröffnungs-Adagi der Sonaten sind in einem feierlichen Stil gehalten, der einen Sinn für Oratorik und die Kunst der Diminution (ausgeschriebene Verzierungen) impliziert, die in den Anfangssätzen üblicherweise voll zur Geltung gebracht wurde.

— Die Fugati basieren auf strengem Material, dessen Ursprung bis zur Canzona zurückverfolgt werden kann (und folglich vokaler und kontrapunktistischer Natur ist), die in Rom bereits vor Corelli von Musikern wie Carlo Mannelli, Carlo Ambrogio Lonati und natürlich Stradella besonders originell hinsichtlich ihrer historischen Vorbilder konzipiert wurde. An dieser Stelle drängt sich die evidente Verbindung zur römischen Kontrapunkttradition auf, die in erster Linie auf Palestrina, dann auf Carissimi und schließlich auf Matteo Simonelli, den Lehrer von Corelli, zurückgeht. Bisweilen nehmen diese Fugatisätze (besonders in jenen Stücken, welche die Sonaten beschließen) regelrechten Tanzcharakter an, besonders der Corrente (Corrente fugata), wie dies bei den Sonaten Nr. 5 (zweiter Satz) und Nr. 1 (letzter Satz) der Fall ist.

— Charakteristisch sind die schnellen Stücke, die auf der fast obsessiven Wiederholung der selben rhythmischen Formel basieren, die für den Interpreten nicht nur hervorragende Lehr-sondern auch Bravourstücke darstellen (Tartini legt in seinem berühmten Brief an die Schülerin Maddalena Lombardini Zeugnis davon ab). Die mit solchen Charakteristika ausgestatteten Sätze nannte man im 17.

Jahrhundert „perfidie“ (Hinterhalte). Angelo Berardi berichtet davon in seinen Documenti Armonici (1689). Jedoch meinte Agostino Agazzari bereits 1607: „Die Violine verlangt nach reizvollen Passagen, ansehnlich und ausladend, nach Scherzen und Antworten und nach kleinen Fugen, die mehrerenortens wiederholt werden…“ (Del Sonare sopra´l basso con tutti li stromenti e dell´uso loro nel Conserto/

22 Vom Musizieren über dem Bass mit allen Instrumenten und deren Verwendung im Konzert, Siena 1607). Auf diese ostinate Wiederholung ein und desselben Rhythmusmoduls sowie auf die wiederholte Fughetta trifft man u.a. in den Symphonien von Carlo Mannelli (ca.1660-70) sowie in den Sonaten des aus Modena stammenden Giuseppe Colombi (der 1694 verstarb).

— Die langsamen Sätze, die sich im Mittelteil der ersten sechs Sonaten befinden (jene in Richtung Kirchensonate tendierenden Sonaten), sind überwiegend im Dreiertakt gehalten und orientieren sich wie die Triosonaten an der Vokalmotette. Corelli hatte mit Matteo Simonelli, der in Rom „der Palestrina des 17. Jahrhunderts“ genannt wurde und ausschließlich Vokalmusik komponierte, einen ausgezeichneten Lehrer für Kontrapunkt.

— In der zweiten Hälfte des Werkes findet man wirkliche Tänze, die mit expliziten Titeln als solche bezeichnet werden, obwohl es sich dabei nicht um Musik zum Tanzen handelt. In diesem Zusammenhang sei erwähnt, dass Nicola Matteis in Other Ayrs… for the Violin, The Second Part (London, 1685) eine „Corrente da orecchie“/„für die Ohren“ und eine „Corrente da piedi“/„für die Füße“ veröffentlichte, woraus deutlich hervorgeht, dass es – bei grundsätzlich unterschiedlichem Verlauf – einen klaren Unterschied zwischen einem wirklichen Tanz und einem Stück gibt, das auf den Bewegungen des Tanzes basiert, jedoch den Anspruch auf instrumentale Ausarbeitung stellt und lediglich für den Genuss des Ohres konzipiert ist. Dies erfordert ein gemäßigtes Tempo, welches nicht nur die exakte Ausführung, sondern auch das volle Verständnis ermöglicht (die „Corrente da piedi“/ „für die Füße“ ist selbstverständlich schneller zu spielen).

— Für jeden einzelnen Tanz gibt es zahlreiche Typologien. Im op. V sind die Vielfalt der einzelnen Gavotte und Gighe sowie die Unterschiede zwischen den Tempoangaben oder rhyth-

mischen Strukturen der zueinander analogen Stücke auffällig.

— Die zwölfte Sonate ist die der Follia par excellence. Sie diente als Basis ähnlicher Kompositionen Marais, Vivaldis, Realis und anderer. Für gewöhnlich wurde eine Sammlung mit einer Reihe von Variationen über ein und denselben Bass abgeschlossen (dazu findet man später auch Beispiele bei Vivaldi, Tessarini, Tartini…) und Corelli verwandelt dabei eine breite Palette an Ideen, Metren und Verläufen in Effekte, um das antike und stolze iberische Thema best möglich darzustellen. So berichtet uns sein Schüler Francesco Geminiani darüber: „Ich behaupte nicht, sie erfunden zu haben. Andere, hochrangigste Komponisten haben sich auf die selbe Art von Reise begeben; und niemand mit größerem Erfolge, als der gefeierte Corelli, wie in seiner Opera Quinta über die Arie der Follia di Spagna ganz vortrefflich zu sehen ist. Ich hatte das Vergnügen, mich mit ihm über dieses Thema zu unterhalten und ich hörte ihn bekennen, welch tiefste Befriedigung er beim Komponieren der selbigen empfand und welchen Wert er ihr beimaß“ (F. Geminiani, A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, London 1749).

Um 1710 wurde in Amsterdam eine Ausgabe der Sonaten op. V gedruckt, welche Diminutionen aufweist, die vom Herausgeber Estienne Roger dem Autor selbst zugeschrieben wurden. Nach dem Tode Corellis wurde die Urheberschaft dieser verzierten Versionen (nur die ersten 6 Sonaten wurden mit den langsamen diminuierten Sätzen dargestellt) wiederholt zur Diskussion gestellt, bis herauf in unsere Tage. Die Angelegenheit erweist sich als sehr komplex und wahrscheinlich unlösbar. Dennoch müssen zumindest zwei objektive Daten in Betracht gezogen werden: 1) der verzierte Stil stammt aus der selben Zeit wie die Werke und enthält Corellische Module, die auch im Original des op. V zu finden sind. 2) Corelli stand mit dem Herausgeber Estienne Roger, dem er auch den Druck seines letzten Werkes – die Concerti Grossi op. VI – anvertrauen wollte, in brieflichem Kontakt.

23 Deutsch Dieses Werk, bei dem Corelli bis an sein Lebensende noch an den letzten Details feilte, wurde pünktlich ein Jahr nach dem Ableben des Autors vom holländischen Verleger gedruckt.

Dies ließe darauf schließen, dass Corelli keinerlei Grund für Vorbehalte gegenüber Roger hatte, welcher den Zweifelnden entgegnete, einen autographischen Brief zu besitzen, der ihm vom Autor zusammen mit den Manuskripten der Diminutionen zugesandt worden war. Die Corelli zugeschriebenen verzierten Versionen sind somit Teil der gängigen Aufführungen dieser Sonaten geworden, obgleich daran erinnert werden muss, dass im Laufe des 18. Jahrhunderts zahlreiche andere verzierte Versionen hinzugefügt wurden. Denn jeder Virtuose legte in die Darbietung dieser grundlegenden Werke seine eigene Interpretation (aus den 20er Jahren des 18. Jahrhunderts ist auch eine römische Aufführung des Violinisten Montanari – einem Schüler Corellis – mit enharmonischen Diminutionen belegt…).

Schlichtheit könnte das Schlüsselwort für dieses Werk sein: die Schlichtheit als Ziel, natürlich nicht in der Bedeutung von naïvem Stil miss zu verstehen. Corelli arbeitet und feilt an seinen Sonaten über Jahre hinweg, wobei die musikalischen Ideen, die Materialien und Kompositionsabläufe stets variieren und sich nie auf die selbe Art und Weise wiederholen, auch wenn sie oft analog zueinander sind. Das Ergebnis ist eine universelle Sprache, die ebenmäßig aber aristokratisch ist, unmittelbar und für jedermann verständlich, jedoch beim Vortrag Fingerspitzengefühl und große Ausgeglichenheit erfordert.

Was die Beschreibung Corellis während einer musikalischen Darbietung betrifft (die von einem Nicht-Italiener stammt, der in Rom zu Gast war und uns von Hawkins in The general history and peculiar character of the works of Arcangelo Corelli, „Universal magazine of knowledge and pleasure“, LX, 418, London 1777 überliefert ist), anlässlich derer Corelli wie ein Besessener dargestellt wird, mit feuerroten Augen und rotierenden Pupillen, „…als ob er den Todeskampf

auszufechten hätte…“, bin ich der Meinung, dass diese mit der nötigen Vorsicht zu genießen ist. Die Besucher Italiens liebten es seit jeher, die Bewohner unserer Halbinsel betont volkstümlich zu beschreiben, wodurch mit der Zeit eine Art unverzichtbarer italienischer Mythos geschaffen wurde. Man zitiere hierzu bloß den Brief von T. Dampier an W. Windham (vom 4. April 1741, der in Handel und Carey von J.R. Clemens, „The Sackbut“, 1931 übernommen wurde), in dem von P.A. Locatelli gesagt wird, dass „er beim Spielen dermaßen tobt, dass er jedes Jahr zumindest ein Dutzend Violinen verbraucht.“ Interessant ist es auch, die von Händel gegebenen Beschreibungen Corellis, zu dem er mehrere Jahre lang in Rom in engem Kontakt stand und die von Hawkins aufgezeichnet wurden, zum Vergleich heranzuziehen. Aus ihnen geht das Bild eines äußerst sanften und reservierten, ja ernsthaften Mannes hervor (Marc Pincherle, Corelli et son temps, Paris 1954). Die Charakterzüge, die in sämtlichen Biographien Corellis beschrieben werden, sind von einer unerschütterlichen Sanftmut geprägt, neben der berühmten Leidenschaft, die Corelli für die Malerei besaß. In seiner Privatsammlung fanden nicht nur Bilder seiner Freunde Trevisani, Maratta und Cignani Platz, sondern auch Gemälde von Bruegel, Sassoferrato und Poussin.

Was die technischen Ressourcen betrifft, aus denen Corelli in seinem op. V schöpft, so sind diese in Wirklichkeit ziemlich beschränkt. Die Verwendung von Bogenschlägen sowie die ständige Änderung der Handposition auf dem Griffbrett lagen damals absolut in der Norm. Was die technischen Anforderungen anbelangt, so liegen diese in Wahrheit sogar unter jenen der Sammlungen deutscher oder österreichischer Komponisten (Schmelzer, Biber, Walther), die zuvor erschienen waren. Die Tatsache, dass Corellis op. V (wie bereits oben bei Galeazzi und dessen Betrachtungen erwähnt) als unumgänglicher Meilenstein für alle Violinisten galt – und das in einer Zeit, in der sich die musikalische und violinistische Sprache bereits in gänzlich andere Richtungen weiterentwi-

24 ckelte – zeugt von der zentralen Bedeutung, die man dem Sinn für Concinnitas, dem proportionierten Schönen, dem guten Geschmack und der Ausgeglichenheit weiterhin beimaß.

Wie schrieb doch Lucien Capet (La Technique Supérieure de l´Archet, Paris 1916) „die Schönheit bedarf unser nicht, aber wir bedürfen der Schönheit und niemals soll man glauben, die Kunst auf unser Maß anzupassen, ganz im Gegenteil, wir müssen zu ihr gehen“. Dem möchte ich noch eine Kleinigkeit

hinzufügen: spielt man heute die Musik der Vergangenheit und sucht in der eigenen Interpretation die Originalfarben auf historischen Instrumenten und unter Einbeziehung historischer Kriterien, kann es passieren, dass dies als ziemlich unnütz erachtet wird. Da wir jedoch heutzutage über alle nützlichen Dinge für das praktische Leben problemlos verfügen können, sind es gerade die unnützen Dinge, die wir brauchen, um die Fähigkeit zu träumen nicht gänzlich zu verlieren…

ZUR VORLIEGENDEN INTERPRETATION Vor einigen Jahren bezeichnete ein englischer Fachkritiker anlässlich der Rezension meiner Gesamt-einspielung des op.

III von Corelli, die Tempi der langsamen Sätze als post-wagnerianisch. Nun gut; diesem Herrn wird hier sicher weiteres Wasser auf seine Mühlen gegossen. Der Grund dafür liegt jedoch nicht so sehr bei meinen etwaigen Verbindungen zum wagnerianischen Geschmack, als vielmehr an jenen zur italienischen Kultur des 17. Jahrhunderts. In der Tat ist es undenkbar, die Basistempi der langsamen Sätze ohne Rücksichtnahme auf die Diminutionen zu betrachten, die jeder Virtuose in die eigene Interpretation hätte einfließen lassen. Da man heutzutage jedoch viel eher so spielt „wie es steht“ (d.h. ohne Diminutionen) als Diminutionen hinzuzufügen, stehen die heute üblichen Tempi dem Andante deutlich näher als dem Adagio oder dem Largo. Würde nun jemand zum Vergleich die Standard – Tempi der Sonaten für Solovioline von J. S. Bach heranziehen (so sind zum Beispiel die langsamen Sätze im italienischen Stil, welche die erste und zweite Sonate eröffnen, voller vom Komponisten ausgeschriebener Diminutionen, was zu seiner Zeit ehrlich gesagt äußerst selten war), erschiene ein sehr langsames Tempo notwendig und offensichtlich und niemandem käme es in den Sinn, selbiges als post-wagnerianisch abzustempeln, auch deswegen, weil es genau das Tempo ist, in

dem wir es heute gewohnt sind, jene langsamen Sätze Bachs zu hören. Das Ausbleiben dieses (zudem banalen) Vergleichs sowie das Fehlen bei heutigen Aufführungen von wirklichen Diminutionen (und damit sind keineswegs kleine, nichtige Verzierungen gemeint) nähren den aktuellen Geschmack für „leichte“ Tempi (der Vortrag wird dadurch höchst vereinfacht), die vom Geschmack jener Zeit sicherlich weit entfernt sind.

Meiner Meinung nach sind die zu schnellen Tempi ein besonderes Merkmal unserer Zeit. Die Schnelligkeit hinterlässt den unmittelbaren, jedoch oberflächlichen Eindruck, die Dinge zu beleben und ist somit Essenz unseres Lebensstils (wie sehr sie die Interpretation von Musik aus der Vergangenheit schädigt und eine bestimmte Art von Aufführungen hoffnungslos überholt erscheinen lässt, werden vielleicht erst die zukünftigen Generationen objektiv beurteilen können). Natürlich wird in einem Kontext, in dem schnell gelebt wird, auch schnell gespielt: heute hat niemand Zeit zu verlieren. Daher empfehle ich die Einleitungssätze der Sonaten Corellis nur denen, die Zeit zu verlieren haben (Händel berichtet, wie Corelli jedes Mal, wenn man ihn zur Mitfahrt in einer Kutsche einlud, dankend ablehnte und beteuerte, er ginge lieber zu Fuß, sich in seinen dunklen Mantel hüllte und los marschierte).

Auch die fugierten Sätze bedürfen einer Erklärung, die

25 Deutsch nicht besser als mit den folgenden Worten Jean-Marie Leclairs ausgedrückt werden könnte: „Ich vergaß zu sagen, dass ich mit dem Terminus Allegro keineswegs einen zu schnellen Satz will, viel eher handelt es sich dabei um einen heiteren Satz.

Alle, die ihn zu schnell nehmen, vor allem in den Stücken mit jenem Charakter, den man in den meisten Fugen auf vier findet, machen die Musik vulgär, anstatt ihre Noblesse zu unterstreichen. Dieses Gebot gilt nur für die Herrschaften, die es auch gebrauchen können.“ (Ouvertures et Sonates en trio op. XIII, Paris 1753). Spricht man von Fughe für Violine, sind damit eindeutig Sonaten im italienischen Stil gemeint, und diesbezüglich ist aus zeitgenössischen Quellen bekannt, dass Leclair hierfür ein ebenso guter Experte war, wie für den französischen Stil. Leclair, der bei Giovanni Battista Somis in Turin studiert hatte, der wiederum als bester direkter Schüler Corellis galt, schlüpft hier in die Rolle des Verteidigers des guten Geschmackes beim musikalischen Vortrag. Doch dürfte dieser Kampf ziemlich schwierig gewesen sein; so schwierig, dass er sich gezwungen sah, seine Publikationen mit Avertissements zu übersäen: „Ich bitte die Herren Vortragenden, es nicht als falsch zu empfinden, wenn ich Sie an das Gebot am Beginn meines 4. Sonatenbuches erinnere…“ (op. XIII). „Es ist durchaus in Ordnung, dass man den Dur-Charakter durch die Art der Aufführung belebt, doch kann dies auch ohne übertriebenes Tempo geschehen“ (Quatrième Livre de Sonates op. IX, Paris 1743).

Auf die langsamen Tempi zurückkommend erscheint die Tradition, wonach Corelli von allen Violinisten, die bei ihm studieren wollten, „nur“ den Vortrag einer einzigen langen Note verlangte, als äußerst suggestiv. Heute verfügen wir neben den dutzenden verzierten Versionen der Sätze des op.V von Corelli in der Tat über derart zahlreiche historische Zeugnisse bezüglich der langsamen Tempi und des „langen Bogenstrichs“ der Italiener (der im Sinne der zeitlichen Länge zu verstehen ist), dass man ruhigen Gewissens behaupten

kann, nur ein schlechter Dilettant hätte sie so gespielt, wie sie geschrieben stehen, anstatt sehr langsam. Tatsache ist, dass uns der Kontakt zur Kultur der Diminution abhanden gekommen ist. In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts entstanden ungefähr 15 Traktate, die dieser Kunst gewidmet waren, und jeder Berufsmusiker, der ja auch in Kontrapunkt und Komposition unterrichtet war, fühlte sich frei, die Werke anderer zu interpretieren, indem er auch Eigenes einfließen ließ, was nicht nur erwünscht sondern richtiggehend verlangt wurde. Damit wurde die Improvisation zu einem wichtigen Bestandteil jeder musikalischen Darbietung. Die Diminution unterstreicht, wird sie entsprechend eingesetzt, die Besonderheiten eines musikalischen Werkes zusammen mit den instrumentalen oder stimmlichen Qualitäten des Solisten. Als wertvolles rhetorisches Mittel steht sie für die Kunst der Überzeugung. Eine Kunst also, die es zu verstehen, aufzufrischen und zu erhalten gilt, indem man sie zu neuem Leben erweckt.

Angesichts der außergewöhnlich zahlreichen uns erhaltenen diminuierten Versionen, die im Laufe des 18. und sogar 19. Jahrhunderts zu dieser Musik komponiert wurden und sowohl den ersten als auch zweiten Teil des Werkes1 betreffen, musste während der Vorbereitung zur Gesamteinspielung des op. V eine Auswahl getroffen werden. Schon beim ersten Lesen dieser Handschriften kann man sich oft des Eindruckes eines tief greifenden Unterschiedes hinsichtlich des Corellischen Originals nicht erwehren. In der Tat wurden viele dieser diminuierten Versionen deutlich nach dem Tode Corellis und somit mehrere Jahrzehnte nach dem Erscheinen des op. V geschrieben. Daher findet man in ihnen den Ausdruck eines späteren Geschmackes, wie dies zum Beispiel bei der exhibitionistischen Virtuosität des Schweden J.H. Roman (als das 1 Siehe dazu den Artikel von Neal Zaslaw, Ornaments for Corelli’s Violin Sonatas, op.

5 erschienen in der Zeitschrift „Early Music“ im Februar 1996.

26 op. V erschien, war er gerade sechs Jahre alt) der Fall ist oder bei der feinen Ausarbeitung der Sonate Nr. 9 von Francesco Geminiani (die wir dank ihrer Veröffentlichung durch John Hawkins 1776 kennen), einem großartigen Neubearbeiter und Schüler Corellis, der sensibel auf die Veränderungen einer Zeit reagierte, die anfing, anders zu fühlen. Seine elegante Version lässt den Stil der Vorklassik erahnen.

Bei der vorliegenden Interpretation fiel die Wahl auf jene Zeit, in der die Musik geschrieben wurde und zwar auf die Epoche eines Mannes, der 1653 geboren wurde und 1713 starb.

Es wurde versucht, stilistisch andersartige Überschreibungen zu vermeiden. Folglich wurden alle Corelli zugeschriebenen Diminutionen überall dort verwendet, wo welche vorhanden waren – d.h. in den ersten sechs Sonaten. Diese sind sicherlich die ältesten Versionen und dem Stile des Komponisten am nächsten. Bei der Sonate Nr. 5, wo der erste Satz zweimal wiederholt wird, wurden in den Reprisen die äußerst interessanten Versionen von Matthew Dubourg verwendet, die kurz nach 1720 entstanden. Was den zweiten Teil, den der Kammersonaten betrifft, zog ich es vor, selbst Diminutionen zu komponieren, da keine Corelli zuzuschreibenden zur Verfügung standen.

Die Gründe dafür waren folgende: Zu allererst bin ich der Meinung, dass der Wert einer Sache nicht auf der Basis des Alters bemessen werden kann. Damals wie heute gab es gute und mittelmäßige Musiker; daher muss stets eine Auswahl getroffen werden. Zweitens wollte ich eine Unausgewogenheit auf stilistischer Ebene vermeiden. Aus diesem Grunde wurde die Verwendung einiger anonymer Handschriften, darunter zum Beispiel die Handschrift von Manchester (Manchester Public Library, Ms. 130), die heute unter dem Namen Manchester Anonymous bekannt ist, jedoch in Wahrheit engste Analogien zum Diminutionsstil Giuseppe Tartinis aufweist, ausgeschlossen (siehe dazu die Handschriften der Tartinischen Schule, die in der Music Library

of the University of California, Berkeley, Mss. It. 899-1014 aufbewahrt werden. Eine umfassendere Fachstudie könnte die Urheberschaft der Quelle von Manchester zumindest einem der Tartinischen Schule angehörigen Komponisten, wenn nicht dem istrianischen Meister selbst, zuschreiben).

Der dritte Grund ist die Suche nach Kohärenz im ornamentalen Stil der ganzen Kompositionsreihe. So wie das grundlegende architektonische Konzept des Werkes von Kohärenz durchdrungen ist, wird diese, meiner Meinung nach, auch bei der Ornamentik verlangt. Daher habe ich nach dem ausführlichen Studium der italienischen Diminutionstradition sowie der genauesten Analyse des Corellischen Stiles und dem Vergleich mit dem, was Bach vor 1720 und englische Virtuosen, wie Dubourg und Babell (die der Tradition Corellis in einigen Fällen sehr nahe standen) geschrieben haben, meine eigenen Interpretationen des op. V niedergeschrieben. Dabei versuchte ich, mich so nahe wie möglich an die Ästhetik der Corellischen Figuren zu halten. Während der Untersuchung letzterer konnte ich feststellen, wie ausdrucksstark das harmonische Ineinanderfließen so zarter, unregelmäßiger, gewundener Linien, die in einen soliden und symmetrischen architektonischen Rahmen gesetzt werden, doch sein kann.

Als ebenso außergewöhnlich erwies sich der Kontrast zwischen dem langsamen Grundtempo und der Schnelligkeit der gewagten ornamentalen Figuren.

Im speziellen Fall der Sarabanda der Sonate Nr. 10 ließ ich mich von der Cembaloversion aus dem Walsh Anonymous (Music Library of the University of California, Berkeley) inspirieren, einer Handschrift, die zusammen mit einer gedruckten Kopie des von Walsh 1711 veröffentlichten op. V zu einem Band gebunden ist. Was den Rest betrifft, so orientierte ich mich bisweilen an den Ideen von Dubourg und Babell, da sie meiner Meinung nach, aufgrund ihrer asymmetrischen, extravaganten und unvorhersehbaren Formen, älter sind als die Diminutionen von Manchester oder von Geminiani, die

27 Deutsch eher in Richtung geometrische Präzision und rhythmische Regelmäßigkeit tendieren, was moderner ist und weniger dem Geschmack des 17. Jahrhunderts gerecht wird. Jedoch folgte ich Dubourg, mit Ausnahme der Wiederholungen der Sonate Nr. 5, niemals genau; auch deswegen, weil seine Diminutionen niedergeschrieben wurden, als er wahrscheinlich kaum 20 Jahre alt war und sicherlich nicht am Höhepunkt seiner künstlerischen Reife stand. Folglich war es ihm nicht möglich, die Kunst des Corellischen Stiles bereits voll zu durchdringen. Dabei wäre auch zu bemerken, dass die Interpreten am Beginn des 18. Jahrhunderts – im Gegensatz zu heute, wo es interessant sein kann, den wahrscheinlichen persönlichen Stil eines Komponisten-Interpreten zu rekonstruieren – mit größter Wahrscheinlichkeit in erster Linie versuchten, beim Publikum die eigene Persönlich-keit durchzusetzen. Was aus den unterschiedlichsten uns heute erhaltenen historischen Dokumenten klar und deutlich hervorgeht, ist die Tatsache, dass die Bravour eines Violinisten im 18. Jahrhundert an seinen Diminutionen in den Solosonaten Corellis gemessen wurde.

Zwei Autoren des beginnenden 17. Jahrhunderts2 sind der Meinung, dass das Drucken von nicht diminuierter Musik sowohl den Anfängern, die noch über keine technischen Kenntnisse verfügen (und daher nicht in der Lage sind, virtuose Diminutionen zu spielen), dienlich ist als auch den wirklichen Künstlern, denn letztere werden sie selbst verzieren. Die bereits mit Diminutionen gedruckten Versionen hingegen sind denjenigen Interpreten förderlich, die zwar über eine gute Technik, jedoch unzureichende musikalische Kenntnisse verfügen. Zu berücksichtigen ist dabei auch der grundlegende Unterschied zwischen einer handgeschriebenen Version für den privaten Gebrauch und einer gedruckten Version. Während die Handschriften auf besondere persön2 Bartolomeo Barbarino da Pesaro, Il secondo libro delli mottetti… a una voce sola (Venedig, 1614) und Enrico Radesca di Foggia, Il Quinto libro delle canzonette, madrigali et arie, a tre, a una et a due voci (Venedig, 1617).

liche Bedürfnisse zugeschnitten waren, musste eine gedruckte Version so konzipiert sein, dass sie vom breiten Publikum akzeptiert wurde sowie in den unterschiedlichsten Kontexten eingesetzt werden konnte. Die Tatsache, dass Corelli seine diminuierten Versionen nach Amsterdam schickte, um sie von Roger drucken zu lassen, lässt darauf schließen, dass er ein Musikstück von hohem künstlerischen Wert geschaffen hatte, ohne die talentierten Amateure der Violine von vornherein davon ausschließen zu wollen. Es ist sehr wahrscheinlich, dass der Komponist selbst, bei seinen persönlichen Aufführungen, weitaus blumigere Diminutionen zum Besten gab, als jene, die uns in der holländischen Ausgabe von 1710 erhalten sind. Aus diesem Gunde hatte ich bisweilen keinerlei Skrupel, die weiten Räume mit verschwenderischen, schwülstigen Diminutionsfiguren im Stile des ausgehenden 17. Jahrhunderts auszufüllen.

Folglich stellt diese Aufnahme keinen Katalog der verschiedenen im Laufe des 18. Jahrhunderts entstandenen verzierten Versionen des op. V dar. Es handelt sich dabei um meine gegenwärtige, persönliche Interpretation, um eine auf den derzeit verfügbaren Kenntnissen basierende künstlerische Bearbeitung.

Hinsichtlich der Arpeggi in den fugierten Sätzen wurden mehrere unterschiedliche Arten verwendet, die zur Gänze von Francesco Geminiani in seinem Werk Art of Playing on the Violin belegt sind.

Bei der für die Bassstimme gewählten Besetzung wurde beschlossen, neben dem Cembalo auch ein Violoncello einzusetzen. Es stimmt zwar, dass es in Italien – vor allem in den 70er bis 90er Jahren des 17. Jahrhunderts – eine starke Tradition gab, wonach bei der Kammermusik entweder der alleinige violone ohne cimbalo eingesetzt wurde oder das alleinige Spinett ohne Streichbass. Jedoch betraf diese Tradition in erster Linie die Gattung der Triosonaten da camera, die systematisch in einem Band, der sich aus drei getrennten Heften

28 Menu zusammensetzte, gedruckt wurden. Ganz anders als bei den Triosonaten da chiesa, die hingegen in einem Band mit vier getrennten Heften gedruckt wurden, womit ein obligates konzertierendes Bassinstrument vorausgesetzt wurde („violone o arcileuto“3). Nun sind die zahlreichen stilistischen Parallelen zwischen den Kirchensonaten op. I & III Corellis und dem ersten Teil des op. V nur schwer zu leugnen. Dort wird nämlich vor allem in den Fugati ein Streichbass verlangt, um dem Dialog zwischen den verschiedenen Stimmen im Ausdruck gerecht zu werden. Analysiert man andererseits aufmerksam was vom Komponisten geschrieben wurde, so wird man mühelos feststellen können, dass die Verwendung des Cembalos zur Umsetzung sämtlicher, ausgesetzter harmonischer Figuren, sowie um der Entwicklung des Kontrapunkts besser folgen zu können, notwendig ist. Auch in den Kammersonaten könnte das alleinige Violoncello den Generalbass nicht so umsetzen, wie er von Corelli geschrieben wurde. Schon alleine um ein Minimum an harmonischem Sinn gewährleisten zu können, müsste sich der Cellist einer Praxis bedienen, die sicherlich nicht jener Epoche entstammt, von der hier die Rede ist – mit Positionen der linken Hand, die erst im 19. Jahrhundert belegt sind. Aus diesem Grunde wurde die vom musikalischen Standpunkt aus betrachtet überzeugendste Lösung gewählt, die diesem Werk, das nicht immer für die Aufführung in begrenzten Räumlichkeiten bestimmt war, in seiner Gesamtheit am besten gerecht wird. Die getroffene Wahl ist durch umfangreiches, zeitgenössisches Bildmaterial belegt, dem zu diesem Anlass zwei Beispiele entlehnt wurden: eine römische accademia4 (mit einer ansehnlichen Kontinuogruppe)5 sowie eine Darstellung G.B. Somis,6 des berühmten Schülers Corellis. Bei 3 Erzlaute (Anm. d. Ü.).

4 Privates Konzert (Anm. d. Ü.).

5 Siehe S. 11.

6 Siehe S. 18.

letzterem Bildnis, das von einem Violinisten, der auch Maler war, angefertigt wurde, fällt die Akribie auf, mit der jedes Detail festgehalten wird; so auch, wie das gemeinsame Spiel aller Musiker nach einer einzigen Partitur allgemein üblich war.

Es ist eine Tatsache, dass zu jener Zeit als das op. V in Druck gegeben wurde, mit Violone das Bologneser und Modeneser viulunzèl (kleiner Violone) gemeint war, das auf die Einführung der tiefen, mit Silber umsponnenen Saiten – des Violoncellos also – zurückgeht.

ENRICO GATTI

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DELLA SEMPLICITÀ INUTILE E DEL TEMPO PERDUTO Il primo gennaio 1700, all’alba di un nuovo secolo, vedono la luce in Roma delle sonate che porranno la pietra tombale su quello stile che molto più tardi sarà definito barocco: Arcangelo Corelli, che già nelle sue 4 opere di sonate in trio (da chiesa e da camera) ha ricercato la fusione dei più essenziali elementi acquisiti nel corso dei suoi proficui studi a Bologna e a Roma, riscuotendo il plauso unanime della civiltà musicale internazionale, pubblica con una splendida e curatissima incisione in rame (non più stampa in caratteri mobili) 12 sonate «a violino e violone o cimbalo» in cui la ricerca di essenzialità e senso delle proporzioni illustrano musicalmente come meglio non si potrebbe i nuovi ideali estetici legati alla nascente Accademia d’Arcadia. Rifuggendo dalle stravaganti asimmetrie, dalle bizzarrie e dai facili effetti a sorpresa che sovente si manifestavano nelle sonate a solo degli autori tanto tedeschi quanto italiani del XVII secolo, il musicista romagnolo riesce a proporre all’Europa un nuovo modello formale puro, equilibrato, ricco di distillata sostanza musicale, e nel contempo a proseguire idealmente la linea stilistica romana, facendo proprie e incorporando nel senso stretto del termine importanti invenzioni dei suoi illustri predecessori, fra tutti Alessandro Stradella.

Già in passato i maggiori compositori d’Inghilterra e Francia si erano inchinati al perfetto stile corelliano: Henry Purcell nel 1683 così scrisse nella prefazione alle sue Sonnata’s of III Parts: «l’autore ha fedelmente ricercato una buona imitazione dei più famosi Maestri Italiani; principalmente per portare la serietà e la gravità di quel tipo di musica in voga fra i nostri connazionali, la cui indole dovrebbe ormai cominciare a detestare la frivolezza danzante dei nostri vicini». Sul fatto che i ‘frivoli’ vicini siano i francesi non c’è dubbio, mentre è bene ricordare che i vascelli inglesi avevano riportato dal continente varie raccolte di sonate a tre fresche di stampa:

fra le ultime l’op. I di Arcangelo Corelli (1681) e l’op. II di Carlo Mannelli (1682). Anche François Couperin aveva concepito le sue prime sonate in trio imitando quelle di Corelli (racconterà la genesi delle proprie opere nella prefazione alle Nations, pubblicate a Parigi nel 1726, dichiarando fra l’altro di essere stato «affascinato dalle sonate del Signor Corelli, di cui amerò le opere fin tanto che vivrò»), e ora questa nuova raccolta del violinista fusignate sarà destinata a costituire una pietra miliare nel campo della scrittura strumentale. L’op. V verrà ripubblicata più di cinquanta volte nel corso del XVIII secolo: nessun’altra raccolta godrà di altrettanta popolarità nel ’700.

Sono centinaia le copie manoscritte che rimangono ancora oggi, dozzine gli arrangiamenti. Tutti i violinisti compositori che gli succederanno si ispireranno ad essa: Geminiani nell’op.

I (1716) ed anche Tartini nella sua op. I (1734) partiranno dalla stessa base formale, anche se i contenuti a volte verranno aggiornati allo stile del tempo e anche se successivamente adotteranno la più moderna forma in tre movimenti; lo stesso Vivaldi nell’op. II (1709) attingerà in buona misura a materiali corelliani. Simile il discorso per le raccolte degli Accademici Filarmonici Bartolomeo Bernardi (op. III, 1706) e Lorenzo Somis Ardy (op. I, 1722). Francesco Maria Veracini scriverà delle Parafrasi dell’op. V e d’ora in avanti questa raccolta verrà considerata campo di prova e pietra di paragone per ogni violinista, fino ad arrivare a Francesco Galeazzi che nel suo grande trattato (Elementi Teorico-pratici di Musica con un Saggio sopra l’arte di suonare il violino…, Roma 1791), nel suggerire un metodo di didattica violinistica, così si esprimerà a pag. 59: «…fargli prender un poco di maniera, e gusto di suonare, la qual maniera si dovrà perfezionare poi col porgergli la Seconda Parte dell’Opera V dell’immortale Arcangelo Corelli: Oh qui sì è necessario tutto il rigore delle regole dell’arte…» e poco oltre: «fargli così far un poco di mano per poter poi

30 passare allo studio serio, e fondato della Prima Parte della sovra lodata Opera V di Arcangelo Corelli. In questo studio si sveleranno, ed apriranno tutti gli arcani dell’arte, e si metteranno in pratica tutte le più esatte, e rigide regole di essa». È inoltre interessante ricordare che lo stesso Galeazzi pubblicò nel 1817 una seconda edizione del suo trattato, questa volta contenente anche una versione ornata dell’adagio del III movimento della sonata op. V, n. 3 di Corelli. Al di fuori del mondo violinistico le sonate verranno trascritte per flauto diritto, per traverso, per viola da gamba e per clavicembalo, ma ciò che più è essenziale, il loro linguaggio – parafrasato – confluirà nella stragrande maggioranza delle raccolte di musica strumentale del secolo XVIII. Per quanto riguarda gli elementi che intervengono nella composizione dell’op. V possiamo notare (condensando massimamente) quanto segue: — Corelli fondamentalmente si serve di tutti i materiali già impiegati nelle quattro opere di sonate a tre precedentemente pubblicate.

— Viene praticata, al solito, una ben equilibrata commistione fra stile osservato da chiesa e stile più leggero e danzante da camera, commistione ricercata ancora successivamente nei concerti grossi op. VI. — Gli adagi d’apertura delle sonate sono scritti in uno stile magno, implicando quindi senso dell’oratoria e arte della diminuzione, che veniva usualmente dispiegata al massimo grado nei movimenti iniziali.

— I fugati sono basati su materiale osservato la cui origine si può tracciare all’indietro fino alla canzona (materiale cioè di matrice vocale e di tipo contrappuntistico), elaborata a Roma prima di Corelli in modo specificamente originale rispetto ai modelli storici da musicisti come Carlo Mannelli, Carlo Ambrogio Lonati e naturalmente Stradella. Qui appare in modo chiaro il legame con la tradizione contrappuntistica romana che risale prima di tutto a Palestrina, poi a

Carissimi, quindi a Matteo Simonelli, maestro di Corelli. A volte questi movimenti fugati assumono (specie nei brani che concludono le sonate) delle vere e proprie movenze di danza, specialmente di corrente (corrente fugata), come è il caso della sonata n. 5 (secondo movimento) e n. 1 (ultimo movimento).

— Caratteristici sono i brani rapidi basati sulla ripetizione quasi ossessiva di una stessa formula ritmica che diventano saggio di bravura per l’interprete oltre che ottimo banco di studio (ne è testimone Tartini nella sua famosa lettera all’allieva Maddalena Lombardini); i movimenti con tali caratteristiche venivano denominati «perfidie» nel XVII secolo. Ne dà definizione Angelo Berardi nei suoi Documenti Armonici (1689), ma già nel 1607 Agostino Agazzari aveva affermato che «Il violino richiede bei passaggi, distinti, e lunghi, scherzi, rispostine, e fughette replicate in più luoghi…» (Del Sonare sopra’l basso con tutti li stromenti e dell’uso loro nel Conserto, Siena 1607). Di tale ripetizione ostinata di uno stesso modulo ritmico o fughetta replicata troviamo, fra l’altro, esempi nelle sinfonie di Carlo Mannelli (ca. 1660-70) e nelle sonate del modenese Giuseppe Colombi (morto nel 1694).

— I movimenti lenti che si trovano nella parte centrale delle prime sei sonate (quelle con connotazione più specificamente da chiesa) sono prevalentemente a ritmo ternario e ispirati come nelle triosonate al mottetto vocale: Corelli aveva avuto un ottimo insegnante di contrappunto in Matteo Simonelli, chiamato a Roma «il Palestrina del ’600», che compose esclusivamente musica vocale.

— Nella seconda parte dell’opera trovano spazio danze vere e proprie, cioè dichiarate tali con titoli espliciti, anche se non si tratta di musica fatta per danzare. È forse interessante ricordare qui che Nicola Matteis in Other Ayrs… for the Violin, The Second Part (London, 1685), pubblicò una «corrente da orecchie» e una «corrente da piedi», signi-

31 Italiano ficando chiaramente, con andamenti di tipo assai diverso, che un conto è una danza vera e propria e un altro conto è un brano basato sulle movenze di una danza, ma che contiene un’elaborazione di interesse strumentale e che è concepito solo per il piacere dell’udito, necessitando quindi di un tempo moderato che ne consenta una puntuale esecuzione, oltre che la piena comprensione (la «corrente da piedi» è da suonarsi chiaramente più veloce).

— Le tipologie delle danze sono molteplici per ognuna di esse: nell’op. V è interessante ad esempio guardare alla diversità delle varie gavotte o delle gighe, riscontrare le differenze esistenti fra le diverse indicazioni di tempo o fra le strutture ritmiche dei brani fra loro analoghi.

— La dodicesima sonata è la Follia per antonomasia, servita come base per simili composizioni di Marais, Vivaldi, Reali ed altri. Era consuetudine terminare una raccolta con una serie di variazioni su di uno stesso basso (troveremo esempi posteriori anche in Vivaldi, Tessarini, Tartini…) e Corelli dispiega in effetti un’ampia gamma di idee, metri e andamenti per illustrare al meglio l’antico e fiero tema iberico. Così ne racconta l’allievo Francesco Geminiani: «Non pretendo di esserne l’inventore: altri compositori, della più alta classe, si sono avventurati nello stesso tipo di viaggio; e nessuno con maggior successo che il celebrato Corelli, come si può vedere nella sua opera quinta, sull’Aria della Follia di Spagnia [sic]. Io ho avuto il piacere di discorrere con lui su tale soggetto, e l’ho udito riconoscere quanta soddisfazione ebbe nel comporla, ed il valore che gli attribuiva» (F. Geminiani, A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, London 1749).

Intorno al 1710 venne stampata ad Amsterdam un’edizione delle sonate op. V recante delle diminuzioni (cioè degli elaborati ornamenti) che l’editore Estienne Roger attribuiva all’autore stesso. Dopo la morte di Corelli la paternità di tali versioni ornate (solo le prime 6 sonate venivano presentate con i movimenti lenti diminuiti) è stata a più riprese messa

in discussione, fino ai giorni nostri; la questione è complessa e probabilmente di impossibile risoluzione, tuttavia bisogna prendere atto di almeno due dati oggettivi: 1) lo stile ornamentale è contemporaneo alle opere e contiene moduli corelliani riscontrabili nella scrittura originale dell’op. V; 2) Corelli intratteneva rapporti epistolari con l’editore Estienne Roger, cui aveva intenzione di affidare la stampa della sua ultima fatica, i concerti grossi op. VI. Questa opera, da Corelli curata nei minimi dettagli fino alla fine della propria vita, fu poi puntualmente stampata l’anno dopo la scomparsa dell’autore, per i tipi dell’editore olandese. Ciò farebbe pensare che Corelli non avesse motivo alcuno di risentimento nei confronti di Roger, il quale, comunque, rispondeva ai dubbiosi affermando di possedere una lettera autografa inviatagli dal compositore assieme ai manoscritti delle diminuzioni. Le versioni ornate attribuite a Corelli sono così entrate a far parte delle esecuzioni correnti di queste sonate, anche se bisogna rammentare che molteplici altre versioni ornate vi si sono aggiunte nel corso del XVIII secolo, poiché ogni virtuoso eseguiva queste opere fondamentali con la propria interpretazione (venne documentata negli anni ’20 del ’700 anche un’esecuzione romana del violinista Montanari – allievo dello stesso Corelli – con diminuzioni enarmoniche…).

Semplicità si potrebbe definire la parola chiave di quest’opera: la semplicità come punto d’arrivo, quindi non certo intesa nell’accezione di stile naïve; Corelli prepara e lima per anni le sue sonate, selezionando le idee musicali, i materiali, i procedimenti compositivi, sempre variati e mai ripetuti nello stesso modo, anche se spesso analoghi tra loro. Il risultato è un linguaggio universale, piano ma aristocratico, comprensibile e immediato per tutti ma che richiede sottigliezza e grande equilibrio nell’esecuzione.

A proposito della descrizione di Corelli durante una sua esecuzione musicale (fatta da uno straniero in visita a Roma e riferitaci da Hawkins in The general history and peculiar

32 character of the works of Arcangelo Corelli, «Universal magazine of knowledge and pleasure», LX, 418, London 1777) in cui il nostro violinista è ritratto in modo spiritato, con gli occhi infuocati e le pupille roteanti, «come se fosse in agonia» ritengo che essa dovrebbe venire considerata con le dovute cautele: gli stranieri hanno da sempre amato raffigurare gli abitanti della nostra penisola con tratti marcatamente folkloristici fino a creare una sorta di irrinunciabile mito italiano: basti citare la lettera di T. Dampier a W. Windham (datata 4 aprile 1741 e trascritta in Handel and Carey di J.R. Clemens, «The Sackbut», 1931) in cui si dice che P.A. Locatelli «suona con tale frenesia da avere bisogno ogni anno di almeno una dozzina di violini». È interessante, per esempio, comparare le descrizioni di Corelli riferite da Händel, che con lui visse a stretto contatto per vari anni a Roma e riportate da Hawkins: da esse appare il ritratto di un uomo estremamente mite e riservato, quasi austero (Marc Pincherle, Corelli et son temps, Paris 1954). I tratti caratteriali che emergono da tutte le biografie corelliane sono invariabilmente ispirati ad una inalterabile dolcezza, oltre che alla famosa passione che il nostro compositore nutriva per la pittura: nella sua collezione privata trovavano posto dipinti degli amici Trevisani, Maratta e Cignani, ma anche tele di Bruegel, Sassoferrato, Poussin.

Per ciò che concerne le risorse tecniche a cui Corelli fa ri-

corso nell’op. V esse sono in realtà alquanto limitate: l’utilizzo dei colpi d’arco e degli smanicamenti sulla tastiera rientra assolutamente nella norma, ed anzi è inferiore per esigenze tecniche a ciò che viene richiesto in raccolte di compositori tedeschi o austriaci (Schmelzer, Biber, Walther) apparse precedentemente. Il fatto che (come si diceva sopra a proposito di Galeazzi e delle sue osservazioni) l’op. V di Corelli venisse considerata quale punto di riferimento imprescindibile per tutti i violinisti – pur in un’epoca in cui la scrittura musicale e violinistica si era evoluta verso direzioni affatto diverse – testimonia l’importanza con cui si seguitava a guardare al senso della concinnitas, del bello proporzionato, del buon gusto e dell’equilibrio. Come scrisse Lucien Capet (La Technique Supérieure de l’Archet, Paris 1916) «la bellezza non ha bisogno di noi, ma noi abbiamo bisogno della bellezza, e non bisogna mai pensare di adattare l’Arte a misura nostra ma, al contrario, andare verso di lei». Io mi sentirei di aggiungere una piccola cosa: probabilmente suonare oggi la musica del passato ricercandone nella propria interpretazione attuale i colori originali con strumenti e criteri storici può venire considerata una cosa piuttosto inutile; ma poiché ai nostri tempi abbiamo facilmente a disposizione tutte le cose maggiormente utili per la vita pratica, ciò di cui più abbisognamo veramente per non spegnere la capacità di sognare sono proprio le cose inutili…

A RIGUARDO DELLA PRESENTE INTERPRETAZIONE Qualche anno fa un critico specializzato inglese, recensendo la mia incisione integrale dell’op. III di Corelli, ebbe a trovare i tempi dei movimenti lenti post-wagneriani. Ebbene, quel signore troverà senz’altro qui dell’altro pane per i suoi denti. La causa di ciò non risiede tanto nei miei eventuali legami col gusto wagneriano, quanto in quelli con la cultura italiana del XVII secolo. Infatti è impensabile considerare le

basi dei tempi dei movimenti lenti senza tener conto delle diminuzioni che ogni virtuoso avrebbe incorporato nella propria interpretazione. Poiché al nostro tempo si suona più spesso «come sta» (ossia senza diminuzioni) che aggiungendo diminuzioni, i tempi entrati nell’uso corrente sono notevolmente più vicini all’Andante che all’Adagio o al Largo. Ma se qualcuno dovesse rapportarsi ai tempi standard delle sonate

33 Italiano per violino solo di J.S. Bach (per esempio i movimenti lenti in stile italiano che aprono la prima e la seconda sonata, con abbondanza di diminuzioni scritte per esteso dal compositore, caso assai raro, a dire il vero, nella sua epoca), allora un tempo molto lento sembrerebbe necessario ed evidente, e nessuno si sognerebbe di bollarlo come post-wagneriano, anche perché è il tempo a cui oggi tutti siamo abituati ad ascoltare quei movimenti lenti bachiani. La mancanza di questo (peraltro banale) raffronto e la mancanza nell’esecuzione corrente di reali diminuzioni (non si parla qui di piccola ornamentazione spicciola) alimentano il gusto attuale per tempi ‘facili’ (l’esecuzione ne risulta oltremodo semplificata) ma sicuramente lontani dal gusto dell’epoca. È mia opinione che i tempi eccessivamente veloci siano una delle caratteristiche peculiari dell’epoca che stiamo vivendo: la velocità dà l’impressione immediata ma superficiale di vivificare le cose ed è l’essenza stessa del nostro stile di vita (quanto questo possa danneggiare l’interpretazione di musica del passato e far apparire irrimediabilmente datate certe esecuzioni, lo potranno forse giudicare oggettivamente fra qualche decina di anni le generazioni a venire). È naturale che in un contesto in cui si vive velocemente si suoni anche velocemente: oggi nessuno ha tempo da perdere. Quindi raccomando i movimenti introduttivi delle sonate di Corelli solamente a chi abbia del tempo da perdere (Händel racconta di come ogni volta che si offrisse un passaggio in carrozza a Corelli egli lo rifiutasse, asserendo che preferiva andare a piedi, e partendo avviluppato nel suo mantello scuro).

Anche i movimenti fugati necessitano di una chiarificazione, che non si potrebbe esprimere meglio che con le seguenti parole di Jean-Marie Leclair: «Ho dimenticato di dire che io non intendo affatto, con il termine di Allegro, un movimento troppo veloce, si tratta di un movimento gaio. Coloro i quali lo eseguono troppo velocemente, soprattutto nei brani di quel carattere che si può trovare nella maggior parte delle Fughe

in quattro, rendono volgare la musica, invece di conservarne la Nobiltà. Questo avviso riguarda solamente le persone che possono averne bisogno». (Ouvertures et Sonates en trio op.

XIII, Paris 1753). Quando si parla di fughe per violino, chiaramente si parla di sonate nello stile italiano, di cui sappiamo, da fonti coeve, essere Leclair tanto esperto quanto dello stile francese. Leclair – che aveva studiato a Torino con Giovanni Battista Somis, considerato come il migliore allievo diretto di Corelli – si erge qui a difensore del buon gusto nell’esecuzione musicale, e la sua battaglia deve essere stata piuttosto ardua, tanto che egli si vide costretto a costellare di Avertissements le sue pubblicazioni: «Prego i Signori Esecutori di non trovare sbagliato che io faccia loro ricordare l’Avvertimento posto al principio del mio 4º Libro di Sonate… » (op.XIII), «Va bene che si ravvivi il maggiore con il modo di eseguirlo, ma ciò si può fare senza precipitare il tempo» (Quatrième Livre de Sonates a Violon seul op. IX, Paris 1743).

Ma tornando ai movimenti lenti, non possiamo considerare priva di suggestione quella tradizione secondo la quale Corelli richiedeva a quanti desiderassero studiare con lui la ‘semplice' prova dell’esecuzione di una nota lunga. Oggi, infatti, possediamo così tante testimonianze storiche riguardanti i tempi lenti e l’arcata lunga (che va intesa nel senso di lunga durata) degli italiani, oltre a varie decine di versioni ornate dei movimenti dell’op.V di Corelli, da poter tranquillamente affermare che a quel tempo solo un cattivo dilettante li avrebbe suonati così come stanno e non assai lentamente. Il fatto è, però, che abbiamo perduto il contatto con la cultura della diminuzione. Nella prima metà del XVII secolo in Italia hanno visto la luce circa quindici trattati dedicati a quest’arte, ed ogni musicista di professione, essendo anche edotto in contrappunto e composizione, si sentiva libero di interpretare le opere altrui mettendoci del proprio, e anzi, ciò era auspicato, se non richiesto, costituendo l’improvvisazione parte essenziale dell’esecuzione musicale. La diminuzione, quando è di

34 buona fattura, esalta le peculiarità insite nel brano musicale insieme alle qualità strumentali o vocali del solista, è arte della persuasione e prezioso mezzo retorico. Arte quindi da comprendere, recuperare e conservare, facendola tornare viva.

Preparando una registrazione integrale dell’op. V una scelta si imponeva, essendo talmente numerose le versioni diminuite composte su queste musiche nel corso del XVIII e perfino XIX secolo a noi pervenute, e riguardanti sia la prima che la seconda parte dell’opera.1 Già ad una prima lettura di questi manoscritti si ricava spesso l’impressione di un profondo scarto stilistico rispetto all’originale corelliano, infatti molte di queste versioni diminuite furono scritte ben dopo la morte di Corelli e vari decenni dopo l’apparizione dell’op. V. Per questa ragione troviamo in esse l’espressione di un gusto più tardo, come ad esempio nel virtuosismo esibizionista dello svedese J.H. Roman (aveva 6 anni quando l’op. V fu pubblicata) oppure nella raffinata elaborazione della IX sonata ad opera di Francesco Geminiani (che conosciamo grazie alla sua pubblicazione da parte di John Hawkins nel 1776), allievo di Corelli, grande rielaboratore e sensibile ai cambiamenti di un’epoca che cominciava a sentire in modo diverso: nella sua elegante versione è lo stile pre-classico a fare capolino.

La mia scelta è stata quella di ambientare la nostra interpretazione all’epoca in cui la musica fu scritta, all’epoca di un uomo nato nel 1653 e morto nel 1713, cercando di evitare le sovra-scritture stilisticamente differenti. Abbiamo quindi utilizzato, ove esistenti, e cioè nelle prime sei sonate, tutte le diminuzioni attribuite a Corelli, sicuramente le più antiche e più vicine allo stile del compositore; nel caso della V sonata, dove il primo movimento presenta due riprese, abbiamo inserito nei ritornelli le assai interessanti versioni di Matthew Dubourg, databili poco dopo il 1720. Per quanto attiene alla 1

Si veda a proposito l’articolo di Neal Zaslaw, Ornaments for Corelli’s Violin Sonatas, op. 5 apparso sulla rivista «Early Music» nel febbraio del 1996.

seconda parte – quella da camera – non disponendo di diminuzioni ascrivibili a Corelli, ho preferito comporre io stesso delle diminuzioni, per diverse ragioni.

In primis, non credo che la validità di un qualcosa si misuri semplicemente sulla base del suo essere antico: allora come ora esistevano buoni musicisti e musicisti mediocri, perciò è comunque sempre necessario discernere. In secondo luogo volevo evitare degli scompensi stilistici: questo mi ha portato ad escludere l’utilizzo di alcuni manoscritti anonimi, fra cui ad esempio quello di Manchester (Manchester Public Library, Ms. 130), attualmente conosciuto come Manchester Anonymous, ma in realtà rivelante una strettissima analogia con lo stile diminutivo proprio di Giuseppe Tartini (si vedano i manoscritti di scuola tartiniana custoditi presso la Music Library of the University of California, Berkeley, Mss. It. 899-1014: ritengo che un approfondito studio specialistico potrebbe attribuire la paternità della fonte di Manchester quanto meno a un esponente della scuola tartiniana, se non al violinista istriano stesso). La terza ragione è la ricerca di una coerenza nello stile decorativo di tutta la serie di composizioni: come vi è coerenza nell’impianto architettonico di base nell’opera, così la si richiede – mi pare – nell’ornamentazione. Così, dopo aver studiato per lungo tempo la tradizione diminutiva italiana e analizzato dettagliatamente lo stile proprio di Corelli, dopo aver comparato con quanto fatto da Bach prima del 1720 e da virtuosi inglesi come Dubourg e Babell (in alcuni casi alquanto vicini alla tradizione corelliana), ho scritto le mie proprie interpretazioni dell’op. V, cercando di mantenermi il più vicino possibile all’estetica delle figure corelliane. Durante l’analisi di queste ultime ho potuto riscontrare quanto risulti espressivo l’armonizzarsi di tenui linee così ricurve ed irregolari inserite nel quadro di una architettura solida e simmetrica: così come straordinario il contrasto fra il tempo lento di base e la velocità delle audaci figure ornamentali.

Nel caso specifico della sarabanda della X sonata mi so-

35 Italiano no ispirato alla versione cembalistica presente nel Walsh Anonymous (Music Library of the University of California, Berkeley), un manoscritto rilegato insieme a una copia a stampa dell’op. V pubblicata da Walsh nel 1711. Per il resto ho a volte tratto ispirazione dalle idee di Dubourg e Babell in quanto a mio avviso di stile più antico, nelle loro forme asimmetriche, stravaganti e imprevedibili, rispetto alle elaborazioni di Manchester o di Geminiani, tendenti piuttosto alla precisione geometrica e alla regolarità ritmica, indici di un gusto meno seicentesco e più moderno; ma, tranne il caso delle riprese nella V sonata, non ho mai seguito esattamente Dubourg, anche perché le sue diminuzioni sono state annotate quando egli aveva probabilmente sì e no venti anni: sicuramente non al colmo della propria maturità di artista e di comprensione dell’arte e dello stile di Corelli. C’è anche da dire che mentre per noi oggi può essere interessante ricostruire il possibile stile personale di un compositore-esecutore, all’inizio del ’700, con ogni probabilità, gli esecutori cercavano soprattutto di imporre al pubblico la propria personalità. Ciò che appare in ogni caso chiaro dall’evidenza di documenti storici di vario tipo in nostro possesso è che l’abilità nel diminuire le sonate a solo di Corelli veniva considerata nel XVIII secolo un valido metro di giudizio dell’abilità di un violinista.

Due autori dell’inizio del XVII secolo2 spiegano che dare alle stampe musica non diminuita serve sia ai principianti sprovvisti di tecnica (e quindi incapaci di eseguire virtuosismi diminutivi) che ai veri artisti, poiché questi ultimi le aggiungeranno i propri ornamenti, mentre le versioni con diminuzioni già stampate sono utili a quegli interpreti dotati di buona tecnica ma con scarse cognizioni musicali. Bisogna anche considerare la sostanziale differenza esistente fra una versione manoscritta ad uso personale e una versione 2 Bartolomeo Barbarino da Pesaro, Il secondo libro delli mottetti… a una voce sola (Venezia, 1614) e Enrico Radesca di Foggia, Il Quinto libro delle canzonette, madrigali et arie, a tre, a una, et a due voci (Venezia, 1617).

stampata: in genere i manoscritti rispondevano ad esigenze precise e personali, mentre ciò che si pubblicava doveva essere concepito in modo tale da incontrare l’approvazione di un vasto pubblico, l’utilizzazione in varie sedi e circostanze assai differenti fra loro. Questo può far pensare che Corelli, inviando le sue versioni diminuite ad Amsterdam per la stampa di Roger, avesse predisposto un testo di alto valore musicale, che però non precludesse l’accesso ai buoni dilettanti del violino. È molto probabile quindi che lo stesso compositore, nelle sue esecuzioni personali, facesse sfoggio di un’arte diminutiva ben più florida di quanto non appaia dall’edizione olandese del 1710. Per questo motivo a volte non mi sono fatto scrupolo di riempire gli ampi spazi con copiose ridondanti figure diminutive nello stile tardo-seicentesco.

Questa registrazione non costituisce, di conseguenza, un catalogo delle differenti versioni ornate dell’op. V elaborate nel corso del XVIII secolo, ma è la mia interpretazione personale di oggi, una elaborazione artistica basata sulle conoscenze attualmente disponibili.

Per quanto concerne la realizzazione degli arpeggi nei movimenti fugati sono state utilizzate varie e differenti maniere, tutte testimoniate da Francesco Geminiani nella sua Art of Playing on the Violin.

L’organico da noi prescelto per la voce del basso è quello a due che affianca il violoncello al clavicembalo. È vero che in Italia è esistita – e soprattutto negli anni ’70-’90 del Seicento – una consistente tradizione dell’eseguire musica da camera impiegando o il solo violone senza cimbalo oppure la sola spinetta senza basso d’arco; ma tale tradizione riguardava soprattutto il genere delle sonate a tre da camera, sistematicamente stampate in 3 parti-libro separate, diversamente da quanto accadeva nell’ambito delle sonate a tre da chiesa, che venivano invece stampate in 4 parti-libro, presupponendo l’obbligo dello strumento basso concertante («violone o arcileuto»). Ora, non si possono certo negare le numerose

36 Italiano Menu affinità stilistiche fra la scrittura delle sonate da chiesa op.

I & III di Corelli e la prima parte dell’op. V, che, specialmente nei fugati, reclama la presenza di un basso d’arco in modo da poter esprimere adeguatamente il dialogo fra le varie voci. D’altra parte, se si analizza con attenzione quanto scritto dal compositore, ci si rende facilmente conto che l’utilizzo del cembalo è necessario per realizzare tutte le figure armoniche specificate e per poter seguire il senso del contrappunto.

Anche nelle sonate da camera il solo violoncello non potrebbe riuscire a realizzare il basso continuo così come specificato da Corelli: anche solamente per assicurare un minimo di senso armonico l’esecutore violoncellista sarebbe costretto ad impegnarsi in una pratica sicuramente non coeva all’epoca da noi presa in considerazione, con posizioni della mano sinistra che risultano documentate solo nel XIX secolo. Abbiamo quindi optato per la soluzione che ci sembrava la più convincente musicalmente, e che rendesse maggiore giustizia a tutto l’insieme di questa musica, non sempre destinata, d’altra parte, ad un’esecuzione in spazi angusti. La prassi da noi scelta è comunque suffragata da abbondante iconografia dell’epoca in questione, dalla quale abbiamo scelto di riprodurre due esempi: un’accademia romana (con una formidabile équipe di basso continuo)3 e l’illustre allievo di Corelli, G.B.Somis.4 In quest’ultimo disegno, eseguito da un violinista-pittore, si noterà l’esattezza di ogni dettaglio, e come fosse pratica comune che i musicisti leggessero tutti da una stessa partitura. È assodato che all’epoca della stampa dell’op. V con l’antico termine di violone si intendesse il viulunzèl (piccolo violone) bolognese e modenese, nato con l’introduzione delle corde basse filate in argento, e cioè del violoncello.

ENRICO GATTI

3 Vedi pag. 11.

4 Vedi pag. 18.

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39 English Français

CHRISTIAN BERENTZ (HAMBURG, 1658–ROME, 1722) CHRISTIAN BERENTZ (HAMBURG 1658 – ROME 1722) Still Life with Fruits and Crystalware, Rome, Galleria Pallavicini

Nature morte aux fruits et cristalleries, Rome, Galerie Pallavicini

Corelli liked painting so much that he owned a collection of some 140 canvases1, a good number of which were the work of artist friends, including Christian Berentz. As Lione Pascoli states in his Lives of Painters2: ‘No one had made Arcangelo Corelli so ardently want to acquire a painting and commission it. It was begun immediately, according to the terms of the chosen subject, and Arcangelo went many times to see it and was delighted many times’. But ‘work advanced slowly’ and when it was finished at last, ‘Arcangelo, whose desire of this beauty was already blunted, refuted it, albeit with full good manners’. The painting was bought by Marquis Nicolò Maria Pallavicini and is still to be found today in the Galleria Pallavicini where Federico Zeri was able to identify it3. It seems possible that Corelli refused this picture on the grounds that he no longer ‘desired’ it, perhaps out of capriciousness? Or perhaps because, in the meantime, he had had the time to change his mind about ‘the subject’? The divergence did not, however, affect the two artists’ mutual esteem: Berentz did two more still lifes with fruits and flowers for Corelli who kept them and showed that he appreciated them.

We shall again quote Pascoli on the subject: ‘What incredible force is his in the colours’ and ‘with such brilliant backgrounds he paints’.

Corelli aimait tant la peinture qu’il possédait une collection de quelques 140 tableaux1 dont bon nombre étaient l’œuvre de peintres dont il était l’ami. Parmi eux, on compte Christian Berentz. Comme en témoigne Lione Pascoli dans Vies des peintres :2 « personne n’avait fait désirer aussi ardemment à Arcangelo Corelli, de faire l’acquisition d’un tableau et de le commander. Il fut commencé immédiatement, aux termes du sujet retenu et Arcangelo alla maintes fois le voir et maintes fois il fut régalé ». Mais « le travail avançait lentement » et quand enfin il fut achevé « Arcangelo, dont l’envie de cette beauté était déjà émoussée, le récusa, plein de bonnes manières toutefois ». Le tableau fut acheté par le Marquis Nicolò Maria Pallavicini et il se trouve encore aujourd’hui dans la Gallerie Pallavicini où Federico Zeri a pu l’identifier.3 Il semble possible que Corelli ait refusé ce tableau au motif qu’il n’en avait plus “envie”, peut-être par caprice ? Ou peut-être encore, parce que entretemps, il avait eu le loisir de se faire une nouvelle idée sur “le sujet” ? La divergence n’affecta cependant pas l’estime réciproque entre les deux artistes : Berentz fit deux autres natures mortes aux fruits et fleurs pour Corelli qui les garda, et montra qu’il les appréciait (et l’on citera de nouveau Pascoli sur le sujet) «quelle terrible force dans les couleurs est la sienne» et « avec quels éclatants fonds il peint ».

MERCEDES VIALE FERRERO, Turin, 6 February 2010

MERCEDES VIALE FERRERO, Turin, 6 février 2010

1 Mercedes Viale Ferrero, ‘Arcangelo Corelli collezionista’, in S. Durante and P. Petrobelli (eds.), Nuovissimi Studi Corelliani, Florence 1982, pp. 225-240.

1 Mercedes Viale Ferrero, Arcangelo Corelli collezionista, dans S. Durante e P. Petrobelli (par les soins de), « Nuovissimi Studi Corelliani », Florence 1982, pp.

225 – 240.

2 Lione Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, vol. II, Rome 1736, pp. 363-364.

2 Lione Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, vol. II, Rome 1736, pp. 363 – 364.

3 Federico Zeri, La Galleria Pallavicini in Roma. Catalogo dei dipinti, Florence 1959, no. 33, pp. 40-41.

3 Federico Zeri, La Galleria Pallavicini in Roma. Catalogo dei dipinti, Florence 1959, n. 33, pp. 40 – 41.

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CHRISTIAN BERENTZ (HAMBURG 1658 – ROM 1722) CHRISTIAN BERENTZ (AMBURGO 1658 – ROMA 1722) Stillleben mit Früchten und Kristallgefäßen, Rom, Galleria Pallavicini

Natura morta con frutta e cristalleria, Roma, Galleria Pallavicini

Corelli liebte die Malerei so sehr, dass er eine Sammlung von über 140 Gemälden1 besaß, viele davon stammten von befreundeten Malern. Zu diesen zählte auch Christian Berentz, der, wie Lione Pascoli in seinem Werk Leben der Maler, bezeugt2 „einige für Arcangelo Corelli angefertigt hatte, welcher sehnlichst einige davon kaufen wollte und eines in Auftrag gab. Sofort begann er mit der Ausführung des erhaltenen Themas und Arcangelo, der ihn des Öfteren besuchte, beschenkte ihn ebenso oft“. Jedoch „kam die Arbeit schlecht voran“ und als sie schließlich fertig war „lehnte sie Arcangelo, dem mittlerweile die Lust darauf vergangen war, höflich ab“. Das Gemälde wurde vom Marchese Nicolò Maria Pallavicini erworben und befindet sich noch heute in der Galleria Pallavicini, wo es von Federico Zeri identifiziert wurde.3 Ob Corelli das Bild tatsächlich ablehnte, weil er keine „Lust“ mehr darauf hatte, also aus einer puren Laune heraus? Oder vielleicht hatte sich in der Zwischenzeit seine Einstellung zum „Thema“ geändert? Die Episode tat der gegenseitigen Wertschätzung keinen Abbruch: Berentz fertigte zwei weitere Leinwände mit Früchten und Blumen für Corelli an, die jenem zusagten vor allem aufgrund (ein weiteres Zitat Pascolis) „seiner schrecklichen Kraft der Farben“ sowie „sein großartiger Hintergrund, vor dem die Farben besonders gut hervortreten“.

Corelli amava la pittura, tanto da possedere una raccolta di oltre 140 quadri1 molti dei quali dipinti da artisti di cui era amico. Nel novero era Christian Berentz che, come attesta Lione Pascoli nelle Vite de’ pittori,2 «ne aveva fatti alcuni ad Arcangelo Corelli, che bramava di farne acquisto ed uno glie ne ordinò. Lo principiò subito a norma del soggetto avuto; ed Arcangelo andandolo sovente a vedere sovente ancora lo regalava». Ma «il lavoro poco cresceva» e quando infine fu terminato «Arcangelo, cui se n’era già passata la voglia con bella, e buona maniera lo ricusò».

Il dipinto fu acquistato dal marchese Nicolò Maria Pallavicini ed è ancor oggi nella Galleria Pallavicini dove lo ha identificato Federico Zeri.3 Sarà vero che Corelli rifiutò questo quadro perché non ne aveva più «voglia», dunque per capriccio? O forse perché nel frattempo aveva maturato una nuova idea sul «soggetto»? Il contrasto non sminuì la reciproca stima: Berentz fece altre due tele di frutta e fiori per Corelli che le gradì, mostrando di apprezzare (si cita ancora il Pascoli) «quella sua terribil forza di colore» e «quello suo strepitoso fondo di tingere».

MERCEDES VIALE FERRERO, Torino 6 febbraio 2010

MERCEDES VIALE FERRERO, Turin am 6. Februar 2010

1 Mercedes Viale Ferrero, Arcangelo Corelli collezionista in S.Durante e P.Petrobelli (Herausgeber), «Nuovissimi Studi Corelliani», Florenz 1982, S. 225 – 240.

1 Mercedes Viale Ferrero, Arcangelo Corelli collezionista in S. Durante e P. Petrobelli (a cura di), «Nuovissimi Studi Corelliani», Firenze 1982, pp. 225 – 240.

2 Lione Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, Bd. 2, Rom 1736, S. 363 – 364.

2 Lione Pascoli, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti moderni, vol. II, Roma 1736, pp. 363 – 364.

3 Federico Zeri, La Galleria Pallavicini in Roma. Catalogo dei dipinti, Florenz 1959, n.

33 , S. 40 – 41.

3 Federico Zeri, La Galleria Pallavicini in Roma. Catalogo dei dipinti, Firenze 1959, n. 33, pp. 40 – 41.

ICONOGRAPHY (DIGIPACK) Front Cover and inside: Christian Berentz, Still Life with Fruits and Crystalware, Early 18th Century, Rome, Galleria Pallavicini. ©Face 2 Face Studio Inside: Enrico Gatti, 2004 ©Walter Capelli

TRANSLATIONS ENGLISH: John Tyler Tuttle FRENCH: Ferruccio Nuzzo (Enrico Gatti) and Charlotte Gilart de Keranflec’h (Mercedes Viale Ferrero) GERMAN: Michael Paumgarten

ICONOGRAPHY (BOOKLET) Page 11: Pierleone Ghezzi, Concerto a cinque.

Page 18: Drawing by Giovanni Somis, 1732.

Page 38: Christian Berentz, Still Life with Fruits and Crystalware, Early 18th Century, Rome, Galleria Pallavicini. ©Face 2 Face Studio Page 39: Enrico Gatti, Gaetano Nasillo and Guido Morini during the recording sessions. ©Richard Lorber (WDR)

EDITING: Donatella Buratti GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

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