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LI DUE ORFEI giulio caccini & jacopo peri

TRACKLIST

P. 2

ENGLISH LINER NOTES P. 4 FRANÇAIS LINER NOTES P. 8

SUNG TEXTS

P. 14

TEXTES CHANTÉS

P. 14

A 393

LI DUE ORFEI GIULIO CACCINI (1551-1618) — JACOPO PERI (1561-1633) 1

2 Menu

Dolcissimo sospiro – Giulio Caccini

2’07

1602 – Testo: Annibale Pocaterra

A quei sospir ardenti – Giulio Caccini

2’35

1614 – Testo: [?] Ottavio Rinuccini

Mentre che fra doglie e pene – Giulio Caccini

2’05

1614 – Testo: [?] Ottavio Rinuccini

Vedrò ’l mio sol – Giulio Caccini

3’00

1602 – Testo: Alessandro Guarini

Toccata del quarto tono – Luzzasco Luzzaschi (c.1545-1607)

2’11

Girolamo Diruta, Il Transilvano (Venezia 1593)

Tu dormi, e ’l dolce sonno – Jacopo Peri

5’27

London 30491 – Testo: Anonimo

Tra le donne onde s’onora – Jacopo Peri

2’02

1609 – Testo: [?] Ottavio Rinuccini

Amarilli mia bella – Giulio Caccini

2’27

1602 – Testo: Alessandro Guarini

Tutto ’l dì piango – Giulio Caccini

4’59

1614 – Testo: Francesco Petrarca

10 Odi, Euterpe – Giulio Caccini

4’04

1602 – Testo: Ansaldo Cebà

11 Movetevi a pietà – Giulio Caccini

2’21

1602 – Testo: Giovan Battista Strozzi

12 Torna, deh torna [Romanesca] – Giulio Caccini

2’56

1614 – Testo: Ottavio Rinuccini

13 Aria di sarabanda in varie partite – Alessandro Piccinini (1566-1638)

3’02

Intavolatura di Liuto & di Chitarrone, Libro Primo (Bologna 1623)

14 Un dì soletto – Jacopo Peri

2’41

1609 – Testo: Gabriello Chiabrera

15 Perfidissimo volto – Giulio Caccini

2’59

1602 – Testo: Giovanni Battista Guarini

16 Non ha ’l ciel cotanti lumi – Giulio Caccini 1614 – Testo: Ottavio Rinuccini

2’34

3 Menu

17 Tutto ’l dì piango – Jacopo Peri

3’12

1609 – Testo: Francesco Petrarca

18 Al fonte, al prato – Jacopo Peri

1’26

1609 – Testo: Francesco Cini

19 Canzona – Luzzasco Luzzaschi

2’33

Girolamo Diruta, Seconda Parte del Transilvano (Venezia 1609)

20 Pien d’amoroso affetto – Giulio Caccini

2’24

1614 – Testo: Anonimo

Total time 1602 = Giulio Caccini, Le nuove musiche (Firenze 1602). 1609 = Jacopo Peri, Le varie musiche (Firenze 1609). 1614 = Giulio Caccini, Nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Firenze 1614). London 30491 = British Library, MS Add. 30491.

Marc Mauillon Angélique Mauillon

canto arpa doppia a tre registri Simon Capp, Somerset (UK) 2014

℗2016 / ©2016 Outhere Music France. Recorded at the Polish Radio Witold Lutosławski Concert Studio, Warsaw (Poland), 20-23 February 2015. Artistic direction, recording, editing and mastering: Alban Moraud. Produced by Outhere.

57’12

4 Menu

THE MEDICIS’ THREE ORFEI If, for Florentine artists of the Renaissance, the statues of Praxiteles embodied an ideal of classical perfection, for musicians of the time, ancient music quite naturally must have represented a model to which it was imperative to give renewed life. But, at the end of the Middle Ages, Greco-Latin music could be known only through treatises that, from Plato to Boethius, merely revealed theoretical, mathematical and philosophical. For musicians of the 16th century, this apprehension, partially fantastical, became, a fecund source of inspiration. Thus, a ‘second practice’, original ‘styles’ and ‘new types of music’ saw the day in Florence between 1450 and 1600, following aesthetic principles still dictated by the unswerving desire to imitate the Ancients. All these revolutions crystallised round a Florentine ‘invention’: accompanied monody. The mythical image of Orpheus, or even that of Homer, i.e., of the poet accompanying his ‘songs’ with the lyre, was the model that had to be reinterpreted. ‘Orpheus back on earth’ Marsilio Ficino (1433-1499) was the first to embody this ideal. A protégé of Cosimo de’ Medici, doctor, philosopher and theologian, translator of Plato and Plotinus, he founded the first modern neo-Platonic academy at the Medici villa in Careggi. He was also a Latin poet, imitator of Argonautica, who sang his Apollonian hymns whilst accompanying himself on the lira da braccio. For that reason, Lorenzo de’ Medici designated him the new ‘Orpheus, back on earth’. Ficino and his disciples from the Florentine Academy (Angelo Poliziano, Pico della Mirandola), engendered a new way of envisaging sung poetry, the canto al modo d’Orfeo, which gradually became emblematic, not only of the humanistic quest but also of a new, ‘reserved’ form of court art. In his

Libro del Cortegiano (1528), Baldassare Castiglione explains how the courtesan must not only know how to sing with assurance but also accompany his singing on the viol or lute. To him, this practice seemed preferable to polyphony, as it allowed for appreciating the singer’s ‘bella maniera’ and ideally enhanced the poetry, adding ‘so much grace and effectiveness to the words that it is a great wonder’. During the latter half of the 16th century, under the reigns of Francesco and Ferdinando de’ Medici, the nature of lyric poetry and the practice of ‘singing in the manner of Orpheus’ were again debated in several coteries of Florentine scholars, especially in the Accademia degli Alterati and the two camerate run successively by Count Giovanni de’ Bardi and Jacopo Corsi. Four musicians – Vincenzo Galilei (c.1528-1591), Emilio de’ Cavalieri (c.1550-1602), Giulio Caccini (c.1550-1618) and Jacopo Peri (1561-1633) – experimented with a new style of declamation (stile rappresentativo or recitativo) and an original kind of accompaniment meant for supporting (basso continuato or continuo). A new form of vocality emerged at that time. Sacrificing the previous canons of melodic beauty in favour of greater oratorical and expressive realism, it features more and more repeated notes and introduces extreme variety of rhythmic divisions. The instrumental support of the thorough bass, the new embodiment of ‘Orpheus’s lyre’, also breaks with the tradition of translating into tablature, in favour of a simplified notation. A sort of ‘musical stenography’, it enables the singer himself to improvise, on a chitarrone, harp or keyboard, a polyphonic accompaniment based on a simple bass. At the time, these two innovations allowed for envisaging the resurrection of dramatic spectacles sung entirely and imitating ancient tragedy.

5 English The two rival Orpheuses Peri and Caccini were worthy successors of Ficino, both considered the Orpheuses of their time, but a fierce rivalry pitted them against one another. Both of them were born in the pontifical states, but Caccini, a native of Tivoli, was only a simple commoner, whereas Roman-born Peri was descended from a noble Florentine family. Caccini became the disciple of Giovanni Animuccia at the Cappella Giulia of Saint Peter’s in Rome (hence his nickname ‘Giulio Romano’). As childhood drew to a close, he was already a sought-after singer and, in 1565, apparently summoned to the court of Florence. In 1578, Giovanni de’ Bardi, who most likely knew him since the founding of his camerata in 1573, wrote that Giulio was a ‘rare singer of sound taste’ since a very tender age, able to sing the bass parts as well as the tenor, with great ease of vocalisation. Bardi already compared Peri and Caccini, considering the former ‘more scholarly’, whereas the latter ‘puts more grace in his inventions’. If Peri put ‘more knowledge’ in his art, it was due to his training and career. Having come back to Tuscany at an early age, he studied singing, keyboards and composition with Cristofano Malvezzi, who published his first works in 1577 (a ricercar) and 1583 (a madrigal). Up until the end of his career, Peri was appreciated as much as an organist as a singer and was engaged as organist of the ‘Badia’ in 1579; beginning in 1586, he was hired as a singer at S. Giovanni Battista. He entered the service of the Medicis in 1588 and, the following year, appeared amongst the performers of the interludes of La Pellegrina, a lavish entertainment given on the occasion of the wedding of Duke Ferdinando and Christine of Lorraine (in it he portrayed a mythical singer, Arion). At the time, he was nicknamed ‘Il Zazzerino’ (‘mop-top’) on account of his long blond hair. During Carnival in 1598, Dafne, a favola (fable) by the Florentine poet Ottavio Rinuccini (1563-1621), set to music by Peri, was performed under the aegis of the

Camerata Corsi. The music is, alas, lost. The rivalry between Peri and Caccini culminated during the festivities that punctuated the Florentine wedding of Maria de’ Medici with the king of France, Henri IV (who, absent, was represented by the Duke de Bellegarde). On 6 October 1600, l’Euridice, a favola drammatica by Rinuccini, was performed on the second floor of the Medicis’ private palace, the Palazzo Pitti, in the apartments of Don Antonio, the illegitimate son of Bianca Capello and Grand Duke Francesco. The leading Florentine singers were invited to participate in this performance, and two clans clashed at the time. Most of the roles were taken by singers close to Peri who sang his music. Peri himself played Orfeo, and the ‘noble from Arezzo’, Francesco Rasi, portrayed the character Amita. The roles of Euridice, Ninfa, several Shepherds and three choruses fell to singers of the Concerto Caccini, singing the music of their master. In December 1600, two complete scores of Euridice, on the same libretto by Rinuccini, were published concurrently by Peri and Caccini. Although Caccini’s opera was performed for the first time in Florence on 5 December 1602, it would seem that Peri’s score has never been performed in its entirety. The Nuove musiche In 1602, Giulio Caccini published a collection entitled Le nuove musiche, followed by a second volume, Nuove musiche e nuova Maniera di scriverle, in 1614. These two publications include accompanied monodies, in two different styles: ornamented madrigals and strophic arie. They open with long explanatory prefaces, inestimable testimony on the interpretation of Florentine accompanied monodies. In these two texts, as in the preface to Euridice, Caccini took as his motto a neologism coined by Castiglione in his Libro del Cortegiano: sprezzatura, a concept that its author contrasted with affectation. Thus, for Caccini, the virtuoso must give his performances an appearance of ease and casualness, which

6 Menu heightens the effect and ennobles it: ‘In this way of singing, I made use of a certain sprezzatura, which, to my mind, had something noble about it’. In his explanatory prefaces, Caccini was one of the first singers to endeavour to determine the technical characteristics of la bella maniera, which he henceforth called ‘buon canto’. Thus, for Caccini, the ability to go from one extreme of his tessitura to the other, or else the aptitude for embellishing a simple melody by a multiplicity of varied abbellimenti chosen for their expressive quality, henceforth indicate the art of the virtuoso singer. Through his performances, teaching and publications, Caccini’s influence was considerable. From 1604 until the spring of 1605, the Concerto Caccini (Giulio, his wife, their daughters and a few other singers) was in residence at the court of France, at the invitation of Marie de Médicis, as she was known there. The French musicians, especially the composers of courtly songs, would be lastingly marked by the presence of these Florentines at the royal court. Similarly, certain Nuove musiche monodies, like Amarilli mia bella, were extremely popular. This ornamented madrigal, on a poem taken from Guarini’s Il Pastor Fido, was the object of numerous contemporary transcriptions and variations, whether in England (for harpsichord, by Peter Philips), the Netherlands (for recorder, Van Eyck) or in the Germanic provinces (for voice and basso continuo, Johann Nauwach). The Varie musiche Whereas Caccini disseminated his lyric aesthetic throughout all of Europe, Peri limited his activity and influence to Florence and Mantua, where he enjoyed the esteem of the ducal families. In 1618, the year of Caccini’s death, he obtained, through the intermediary of the Medicis, the position of camarlingo generale dell’Arte della Lana in Florence. His singing career seems to have been over by that time, but he

still composed, in particular for several court productions and sacre rappresentazioni in stile recitativo, collaborating with Giovanni Battista and Marco da Gagliano. Unfortunately, few of Peri’s works have survived. In 1609, he had had a volume of Varie musiche published, echoing Caccini’s Nuove musiche (a second, enlarged, edition appeared in 1619). This is an anthology of pieces ‘for one, two, or three voices with basso continuo, combining madrigals and strophic songs with, as the frontispiece makes clear, ‘a few spiritual pieces at the end, to sing [accompanying oneself] on the harpsichord and chitarrone, and again, the major part is made to be simply played on the organ’. Unlike Caccini’s, the collection has no preface, containing only a foreword to the reader by the publisher. He renounces explaining the ‘right way’ to perform these songs, deeming that it ‘would be necessary to hear them played and sung by Peri himself, in order to grasp their full perfection’ and ‘to understand la bella maniera and artifice used in the singing by this noble spirit, a veritable Orpheus of our century’. DENIS MORRIER Montbéliard, 5 November 2015

Musicologist Denis Morrier is a professor at the Conservatoire du Pays de Montbéliard and at the Paris Conservatoire. He has published several books, including Gesualdo (Fayard, 2003), Chroniques musiciennes d’une Europe baroque (Fayard, 2005) and Claudio Monteverdi et l’Art de la Rhétorique (Philharmonie de Paris, 2015).

7 English Menu

FLORENCE 1600 Giulio Caccini, Jacopo Peri Two virtuoso singers, two composers about to revolutionize the art of singing. At the very end of the sixteenth century, the city of Florence organized magnificent celebrations for the wedding of Ferdinand de’ Medici and Christine de Lorraine. The best singers and instrumentalists were brought together for an occasion that would give birth to a completely new work, both from a theatrical and musical point of view: the score for La Pellegrina leads the way straight into the baroque era, leaving far behind the large-scale contrapuntal compositions of the Renaissance. Emilio de’ Cavalieri was the musical director for these celebrations, and his assistants were none other than Jacopo Peri and Giulio Caccini. The three musicians strongly believed in a new musical style that would do away with polyphony in favor of monody so as to give precedence to text and expressivity. As Vicenzo Galilei commented at the time: ‘The greater the number of singers singing simultaneously, the less one can understand an aria’s true meaning and the less its character will move the soul of the audience.’ This ‘new music’ was conceived in the Florentine camerate, which brought together intellectuals, philosophers and musicians. Caccini was twenty when he began to frequent the Bardi camerata, and fifty when he published Le Nuove Musiche, a collection of monodic songs so successful that it would be reprinted twice in his lifetime. In his preface to this collection, Caccini writes: ‘Music is nothing but text, rhythm, and lastly sound – not the contrary… it must be able to penetrate people’s minds and bring forth these marvelous effects which poets so admire.’ Jacopo Peri was part of the same intellectual circles as Caccini. He played the organ and other keyboard in-

struments and at the same time was a renowned singer. Several letters of Pietro Bardi bear witness to the complicity/competition between the two singers: 'Jacopo Peri, competing with Giulio, devised and developed the stile rappresentativo, avoiding the roughness and archaisms one can hear in Galilei’s music, and along with Giulio softened this style and made it capable of expressing the passions of the soul to a rare extent, a mastery which was achieved, in time, by both musicians. Thus they acquired the title of primo cantante and were recognized as the inventors of a new way of singing and composing. Peri had more knowledge, and having found a way to imitate familiar speech by using few notes sung with flawless precision, he came to great renown. Giulio had more elegance in his inventions.'

Several recordings have already been devoted to Giulio Caccini and his Nuove Musiche. Some of Peri’s songs have also been recorded, but it seemed interesting to us to set in parallel the genius of these two great musicians and to explore in this recording two worlds in which, however similar their language and compositional principles, their means of expressing sensitivity and emotions differ enormously. In reaction to Renaissance polyphony, this music was written to be sung to the accompaniment of a single plucked instrument. Singers would often accompany themselves, but would also perform among and accompanied by family members. Thus our familial duo resonates very naturally with the heritage of those great musicians. ANGÉLIQUE & MARC MAUILLON July 2015

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LES TROIS ORPHÉE DES MÉDICIS Si la statuaire de Praxitèle incarnait, pour les artistes florentins de la Renaissance, un idéal de perfection classique, la musique antique devait tout naturellement former, pour les musiciens de ce temps, un modèle avec lequel il fallait impérativement renouer. Mais, au sortir du Moyen-Age, la musique greco-latine ne pouvait être connue qu’à travers des traités qui, de Platon à Boèce, n’en dévoilaient que les fondements théoriques, mathématiques et philosophiques, sans jamais en révéler ni la dimension pratique ni les répertoires. Cette appréhension en partie fantasmatique devint, pour les musiciens du XVIe siècle, une source d’inspiration féconde. Ainsi, une « seconde pratique », des « styles » inédits et de « nouvelles musiques » virent le jour à Florence entre 1450 et 1600, suivant des principes esthétiques toujours dictés par l’immuable désir d’imiter les Anciens. Toutes ces révolutions se sont cristallisées autour d’une « invention » florentine : la monodie accompagnée. L’image mythique d’Orphée, ou encore celle d’Homère, c’est-à-dire du poète accompagnant ses « chants » avec la lyre, était le modèle qu’il fallait réinterpréter. « Orphée de retour sur terre » Marsile Ficin (1433-1499) fut le premier à réincarner cet idéal. Protégé de Cosimo de’ Medici, médecin, philosophe et théologien, traducteur de Platon et de Plotin, il fonda la première académie néo-platonicienne moderne dans la villa médicéenne de Careggi. Il fut également un poète latin, imitateur des Argonautiques, qui chantait ses hymnes apolliniens tout en s’accompagnant à la lira da braccio. Pour cette raison, Laurent de Médicis le désigna comme le nouvel « Orphée, de retour sur terre ». Ficin et ses disciples de l’Académie florentine (Angelo Poliziano, Pic de la Mirandole), ont engendré un nouvelle manière d’envisager la poésie chantée, le canto al modo

d’Orfeo, qui devint peu à peu emblématique, non seulement de la quête humaniste, mais aussi d’une nouvelle forme « réservée » d’art de cour. En 1528, Baldassare Castiglione explique, dans son Libro del Cortegiano, comment le courtisan doit non seulement savoir chanter avec assurance, mais aussi accompagner lui-même son chant à la viole ou au luth. Cette pratique lui paraît préférable à la polyphonie, car elle permet d’apprécier la « bella maniera » du chanteur et met idéalement en valeur la poésie, ajoutant « tant de grâce et d’efficacité aux paroles que c’est grande merveille ». Durant la seconde moitié du XVIe siècle, sous les règnes de Francesco et de Ferdinando de’ Médici, le nature de la poésie lyrique et la pratique du « chant à la manière d’Orphée » sont à nouveau débattues dans plusieurs cénacles d’érudits florentins ; en particulier dans l’Accademia degli Alterati et dans les deux Camerate animées successivement par le Comte Giovanni Bardi et par Jacopo Corsi. Quatre musiciens, Vincenzo Galilei ( ?-1591), Emilio de’ Cavalieri (ca. 1550-1602), Giulio Caccini (ca. 1550-1618) et Jacopo Peri (1561-1633), expérimentèrent une nouvelle manière de déclamation (le stile rappresentativo ou recitativo) et un genre inédit d’accompagnement destiné à la soutenir (le basso continuato ou continuo). Une nouvelle forme de vocalité émerge alors. Sacrifiant les précédents canons de beauté mélodique au bénéfice d’une plus grande vraisemblance oratoire et expressive, elle multiplie les notes répétées et introduit une extrême variété de divisions rythmiques. Le soutien instrumental de la basse continue, nouvelle incarnation de la « lyre d’Orphée », rompt également avec la tradition de la « mise en tablature » au profit d’une notation simplifiée : une sorte de “sténographie musicale” permettant au chanteur d’improviser lui-même, sur un chitarrone une harpe ou un clavier, un accompagnement polyphonique à partir d’une

9 Français simple basse. Ces deux innovations ont alors permis d’envisager la résurrection de spectacles dramatiques entièrement chantés, imités de la tragédie antique. Les deux Orphée rivaux Peri et Caccini furent les dignes successeurs de Ficin. Tous deux furent considérés comme les Orphée de leur temps, mais une rivalité féroce les opposait. Tous deux virent le jour dans les états pontificaux. Toutefois, Caccini, originaire de Tivoli, n’est qu’un simple roturier quand Peri, natif de Rome descend d’une noble famille florentine. Caccini devint le disciple de Giovanni Animuccia à la Cappella Giulia de Saint Pierre de Rome (d’où son surnom de Giulio Romano). Au sortir de l’enfance, il est déjà un chanteur recherché et, dès 1565, il aurait été appelé à la cour de Florence. En 1578, Giovanni Bardi, qui l’aurait connu dès l’institution de sa camerata, en 1573, écrit que, depuis son plus jeune âge, Giulio était un chanteur « rare et au goût sûr », pouvant chanter aussi bien les parties de basse que de ténor, avec une grande aisance de vocalisation. Bardi oppose déjà Peri et Caccini, considérant que le premier est « plus savant » tandis que le second « met plus de grâce dans ses inventions ». Si Peri met « plus de science » dans son art, c’est en raison de sa formation, et de son parcours. Revenu en Toscane dès son jeune âge, il étudie le chant, le clavier et la composition auprès de Cristofano Malvezzi qui publie ses premières œuvres en 1577 (un ricercare) et en 1583 (un madrigal). Jusqu’à la fin de sa carrière, Peri est autant apprécié comme organiste que comme chanteur. Dès 1579, il est engagé comme organiste de la « Badia », puis, à partir de 1586, il est appointé comme chanteur à S. Giovanni Battista. Il entre au service des Médicis en 1588, et apparaît en 1589 parmi les interprètes des intermèdes de la Pellegrina, le spectacle somptueux, donné à l’occasion du mariage du duc Ferdinando et de Christine de Lorraine (il y incarne un chanteur mythique : Arion). Sa longue chevelure blonde le fait alors

surnommer Il Zazzerino. Durant le carnaval de l’année 1598, une Dafne, « fable » (favola) du poète florentin Ottavio Rinuccini (1563-1621), mise en musique par Peri, est représentée sous l’égide de la camerata Corsi : la musique en est hélas perdue. La rivalité entre Peri et Caccini culmine lors des festivités qui ponctuent les noces florentines de Marie de Médicis avec le roi de France, Henri IV (lequel, absent, était représenté par le Duc de Bellegarde). Le 6 octobre 1600, l’Euridice, une favola drammatica de Rinuccini, est représentée au second étage du palais privé des Médicis (le Palazzo Pitti), dans les appartements de Don Antonio, le fils naturel de Bianca Capello et du grand duc Francesco. Les meilleurs chanteurs florentins furent invités pour participer à cette représentation, et deux clans se sont alors opposés. La plupart des rôles étaient tenus par des chanteurs proches de Peri qui chantaient sa musique. Peri lui-même incarnait Orfeo et le « noble arétin », Francesco Rasi, jouait le personnage d’Amita. Par ailleurs, les rôles d’Euridice, de Ninfa, de plusieurs Bergers et trois chœurs échurent à des chanteurs du Concerto Caccini, chantant quant à eux la musique de leur maître. En décembre 1600, deux partitions complètes d’Euridice, sur le même livret de Rinuccini, sont publiées concurremment par Peri et Caccini. Si l’opéra de Caccini fut représenté pour la première fois à Florence, le 5 décembre 1602, la partition de Peri semble n’avoir fait l’objet d’aucune exécution sous sa forme intégrale. Les Nuove Musiche En 1602, Giulio Caccini publie un recueil intitulé Nuove Musiche. Un second volume, Les nuove Musiche, e nuova Maniera di scriverle paraît en 1614. Ces deux publications comprennent des monodies accompagnées, de deux styles différents : des madrigaux ornés et des arie strophiques. Ils s’ouvrent par de longues préfaces explicatives, témoignages inestimables sur l’interprétation des monodies accompagnées florentines.

10 Dans ces deux textes, comme dans la préface d’Euridice, Caccini reprend à son compte un néologisme forgé par Castiglione dans son Libro del Cortegiano : la sprezzatura, un concept que son auteur oppose à l’affectation. Ainsi, pour Caccini, le virtuose doit donner à ses exécutions une apparence de facilité et de désinvolture, qui en accroît l’effet et l’anoblit : « Dans cette manière de chanter, j’ai fait usage d’une certaine sprezzatura, dont j’estimais qu’elle tenait du noble. » A travers ses préfaces explicatives, Caccini compte parmi les premiers chanteurs à vouloir déterminer les caractéristiques techniques de la bella maniera qu’il dénomme désormais buon canto. Ainsi, pour Caccini, la capacité à passer d’une extrémité à l’autre de sa tessiture, ou encore l’aptitude à embellir une mélodie simple par une multiplicité d’agréments variés et choisis pour leur qualité expressive, signalent désormais l’art du chanteur virtuose. L’influence de Caccini, à travers ses prestations, son enseignement et ses publications, fut considérable. De 1604 jusqu’au printemps 1605, le Concerto Caccini (Giulio, son épouse, leurs filles et quelques autres chanteurs) séjourne à la cour de France, à l’invitation de Marie de Médicis. Les musiciens français, en particulier les compositeurs d’air de cour, seront durablement marqués par la présence de ces Florentins à la cour royale. De même, certaines monodies des Nuove Musiche connaissent une vogue extraordinaire, comme Amarilli mia bella. Ce madrigal orné, sur un poème extrait du Pastor Fido de Guarini, fit l’objet de nombreuses transcriptions et variations contemporaines, tant en Angleterre (Peter Philips, pour le clavecin) qu’aux Pays-Bas (Van Eyck, pour la flûte à bec) ou dans les provinces germaniques (Johann Nauwach, pour voix et basse continue). Les Varie Musiche Alors que Caccini diffuse son esthétique lyrique à travers toute l’Europe, Peri réserve son activité et son influence à

Florence et à Mantoue, où il jouit de l’estime des familles ducales. En 1618, l’année de la mort de Caccini, il obtient, par l’entremise des Médicis, la charge de camarlingo generale dell’Arte della Lana à Florence. Sa carrière de chanteur semble alors terminée, mais il compose encore, en particulier pour plusieurs spectacles de cour et des sacrae rappresentazione en stile recitativo, en collaboration avec Giovanni Battista et Marco da Gagliano. Peu d’œuvres de Peri ont hélas survécu. En 1609, il avait fait publier un volume de Varie Musiche, en écho aux Nuove Musiche de Caccini (une seconde édition, augmentée, paraît en 1619). Il s’agit d’une anthologie de pièces « à une, deux, ou trois voix » avec basse continue, mêlant madrigaux et chansons strophiques, avec, comme le précise le frontispice, « quelques pièces spirituelles à la fin, pour chanter [en s’accompagnant] sur le clavecin et le chitarrone, et encore, la majeure partie est faite pour être simplement jouée sur l’orgue. » A la différence de Caccini, le recueil ne présente pas de préface, mais contient seulement un avertissement de l’éditeur au lecteur. Celui-ci renonce à expliquer la « bonne manière » d’interpréter ces chants, considérant qu’il « serait nécessaire de les écouter joués et chantés par Peri lui-même, afin de saisir toute leur perfection » et « pour comprendre la bella maniera et l’artifice employé dans le chant par ce noble esprit, véritable Orphée de notre siècle. » DENIS MORRIER Montbéliard, le 5 novembre 2015

Denis Morrier est musicologue, professeur au Conservatoire du Pays de Montbéliard et au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Il a publié plusieurs ouvrages, parmi lesquels : Gesualdo (Fayard, 2003), Chroniques Musiciennes d’une Europe Baroque (Fayard, 2005), et Claudio Monteverdi et l’Art de la Rhétorique (Philiharmonie de Paris, 2015).

Francesco and Maria deâ€™ Medici, the son and daughter of Cosimo I.

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FLORENCE 1600 Giulio Caccini, Jacopo Peri Deux chanteurs virtuoses, deux compositeurs qui allaient révolutionner l’art du chant. En cette fin de XVIème siècle, la cité de Florence se prépare à accueillir une fête extraordinaire ; on célèbre le mariage de Ferdinand de Médicis et de Christine de Lorraine. Les plus grands chanteurs, les instrumentistes les plus virtuoses sont réunis pour participer à ces réjouissances qui donneront le jour à une œuvre musicale sans pareil, La Pellegrina, qui nous fait basculer dans l’ère baroque, en laissant derrière nous la Renaissance et ses grandes compositions contrapuntiques. La direction musicale est confiée à Emilio de Cavalieri, assisté de Jacopo Peri et Giulio Caccini. Ces trois musiciens partagent la même croyance en un nouveau style de musique, qui vise à abandonner l’écriture polyphonique au profit d’une musique soliste, confiant les sentiments du texte à une seule voix. Car comme le disait Vicenzo Galilei : « Plus le nombre des voix qui chantent ensemble est grand, moins on pourra saisir le sens de l’aria en question et moins son caractère émouvra l’âme des auditeurs. » Cette nouvelle musique a vu le jour dans les salons florentins, où se réunissaient des cercles de penseurs, philosophes, et musiciens. Caccini avait vingt ans lorsqu’il fréquentait la Camerata Bardi. Il en a 50 lorsqu’il publie Le Nuove Musiche, recueil de monodies qui connut un succès tel qu’on en compte deux ré-impressions du vivant de l’auteur. Caccini écrit dans sa préface : « La musique n’est pas autre chose que le texte, le rythme, et enfin le son, et non le contraire… elle doit pouvoir pénétrer dans les esprits d’autrui et produire ces merveilleux effets qu’admirent les poètes. » Jacopo Peri fréquentait les mêmes lieux que Giulio Caccini. Il jouait de l’orgue et des instruments à clavier, mais était également un chanteur reconnu.

On trouve quelques lettres de Pietro Bardi qui résument bien la complicité-rivalité qui unissait les deux musiciens : « Jacopo Peri, en rivalisant avec Giulio, acheva l’entreprise du style représentatif, et, évitant une certaine rudesse et un archaïsme que l’on entendait dans les musiques de Galilei, adoucit, de pair avec Giulio, ce style, et le rendit apte à mouvoir les passions de l’âme d’une façon rare, ce qui, avec le temps, fut fait par l’un et par l’autre. C’est pourquoi ils acquirent le titre de premiers chanteurs et d’inventeurs de cette façon de chanter et de composer. Peri avait plus de science, et ayant trouvé le moyen d’imiter le parler familier, en utilisant peu de notes et une précision exemplaire, il se fit une grande réputation.Giulio avait plus d’élégance dans ses inventions. »

Plusieurs enregistrements discographiques ont déjà été consacrés à Giulio Caccini et ses Nuove Musiche. Quelques pièces de Peri ont également été enregistrées. Mais il nous a semblé intéressant de mettre en parallèle le génie de ces deux grands musiciens. D’explorer deux mondes, où le langage et les principes de composition sont certes très proches, mais où la sensibilité et la manière d’émouvoir diffèrent totalement. En réaction à la polyphonie de la renaissance, ces pièces monodiques sont pensées pour être chantées avec pour seul accompagnement un instrument à cordes pincées, afin d’exprimer au mieux les passions humaines. Si Peri et Caccini s’accompagnaient souvent eux-mêmes, ils se produisaient également entourés de certains membres de leur famille. Ainsi la dimension familiale de notre duo s’inscrit tout naturellement dans la lignée de ces grands musiciens… ANGÉLIQUE & MARC MAUILLON Juillet 2015

Marc and AngĂŠlique Mauillon.

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TESTI ∆ TEXTS ∆ TEXTES

1. Dolcissimo sospiro Dolcissimo sospiro Ch’esci da quella bocca Ove d’amor ogni dolcezza fiocca; Deh, vieni a raddolcire L’amaro mio dolore. Ecco, ch’io t’apro il core, Ma, folle, a chi ridico il mio martire? Ad un sospiro errante Che forse vola in sen ad altro amante. 2. A quei sospir ardenti A quei sospir ardenti Che fingesti esalar per troppo ardore, A quei dolci lamenti Misti d’amare lagrime d’amore Credulo amant’ha pers’il seno e il core. Né d’amoroso strale Schivai colpo mortale. Al fin arso e ferito E deluso e schernito E veggio e sento Ch’i pianti e i sospir miei son acqua e vento. 3. Mentre che fra doglie e pene Mentre che fra doglie e pene Nutr’il cor spirto di speme Trass’i dì lieti e contenti Ne gli affanni, e ne i tormenti Or di spem’in tutto privo Di dolor mi pasco e vivo. Mentre che dolce mia vita Non ti spiacque darmi aita Sai ben tu che strali, e foco, Mi fur sempre festa, e gioco; Hor non posso, il vo’ pur dire, Star nel foco e non morire. Mentre che cruda e severa Pur ti mostri, e vuoi ch’io pera, Mi morrò né tu potrai Darmi aita ohimè, che fai? Vorrai tu ch’a sì gran torto,

English

So sweet sigh Which escapes from this mouth Source of all the sweetness of love By grace, come sweeten My bitter pain. Now I open my heart to you But in my folly, to whom shall I confide my pain? To a wandering sigh Which perhaps floats in the heart of another lover.

Très doux soupir Qui s’échappe de cette bouche D’où coule toute douceur d’amour, Oh ! Viens adoucir Ma douleur amère. Voilà que je t’ouvre mon coeur. Mais, folie, à qui répéter mon martyr ! À un soupir errant, Qui vole peut-être au sein d’un autre amant !

To these fervent sighs That you pretend, too ardently, to exhale To these sweet groans Mix’d with the bitter tears of love The credulous lover lost his sense and his heart. Dodged the mortal blow From the shafts of love. Till at the end burnt, and wounded Mocked, and deluded, I see and feel That my tears and sighs are but water and wind.

À ces soupirs ardents Que tu feignais d’exhaler par trop d’ardeur, À ces douces plaintes Mêlées d’amères larmes d’amour, L’amant crédule a perdu le sein et le coeur. De la flèche amoureuse J’évitai le coup mortel. Enfin, brûlé et blessé, Déçu et trompé, Je vois et je sens Que mes plaintes et mes soupirs ne sont qu’eau et vent.

Whilst between agonies and anguish You feed the heart Spirit of Hope I spent joyful days In troubles and torments. But now, deprived of hope I am consumed by pain, but live. Whilst you, my sweet life Do not care to give me help Well you know the fire and darts of love Were ever pleasure and rejoicing; Now I wish to tell you I cannot Stay within the fire, and not expire. Whilst you would show yourself Cruel and severe, wishing I would perish - and you could not Help me, alas. What you do? Do you truly wish without reason

Parmi les douleurs et les peines, J’ai nourri mon coeur du souffle de l’espoir. J’ai passé des jours clairs et heureux Dans les peines et les tourments. Maintenant je suis privé de tout espoir Je vis et me repais de douleur. Bien qu’il ne te plaise pas, Ma douce vie, de me porter secours, Tu sais que les flèches et le feu Furent toujours pour moi une fête et un jeu ; Maintenant je ne peux, je vais le dire, Être au milieu du feu, et ne pas mourir. Bien que tu te montres cruelle Et sévère, et que tu veuilles que je périsse, Je mourrai et tu ne pourras pas M’apporter de l’aide, hélas ! que fais-tu ! Voudrais-tu que pour un tort si grand

Français

16 Chi t’adora resti morto? Mentre che tra pace e guerra Viveran gli amanti in terra, Sia pur fera, e sia crudele Ti sarò servo fedele Che se ben tal hor mi doglio Non per questo a te mi toglio. 4. Vedrò ’l mio sol Vedrò ’l mio sol, vedrò prima ch’io muoia Quel sospirato giorno Che faccia ’l vostro raggio a me ritorno. O mia luce, o mia gioia, Ben più m’è dolc’il tormentar per vui Che ’l gioir per altrui. Ma senza morte io non potrò soffrire Un sì lungo martire; E s’io morrò, morrà mia speme ancora Di veder mai d’un sì bel dì l’aurora. 5. Toccata del quarto tono 6. Tu dormi, e ’l dolce sonno Tu dormi, e ’l dolce sonno Ti lusinga con l’ali, aura volante, Né mov’ombra già mai tacite piante. Io, che non ho riposo, Se non quando da’ lumi Verso torrenti e fiumi, Esc’al notturno sol a me gioioso. Tu lo splendor degl’argentati rai Non rimiri, e tu stai Sord’al duol che m’accora; Io sent’e veggio ogn’hor l’aura e l’aurora. Tu dormi, e non ascolti Me che prego e sospiro, e piango e bramo, E nell’alto silentio hora ti chiamo. Ben ha profond’oblio, Filli, sepolt’i tuoi sensi vitali, E prov’invano Destar in te pietà d’alma che more. Non è Febo lontano,

English

The death of one who so adores you? Whilst between peace and war Earthly lovers shall ever live Even though you are proud and cruel I shall serve you faithfully, And although sometimes I should lament Not for this could I ever leave you.

Celui qui t’adore reste mort ! Bien que les amants vivent sur la terre Entre la paix et la guerre, Sois sauvage et cruelle, Je serai ton fidèle serviteur. Car bien que cela me peine parfois, Je ne me détache pas de toi pour autant.

I shall see my sun, I shall see before I die This awaited day When your rays will return to me O my light, O my joy; It is sweeter to be in torment for you Than in joy for another. But without death I could not bear So long a trial And if I should die, then my hope too will die To see the dawn of so sweet a day.

Je verrai mon soleil ; avant que je ne meure, Je verrai ce jour désiré Que produit votre rayon, revenant à moi. Ô ma lumière, ô ma joie, Il m’est bien plus doux ce tourment pour vous Que la jouissance pour autrui. Mais sans mort, je ne pourrai souffrir Un si long martyr. Et si je meurs, mon espoir mourra aussi De ne voir jamais l’aurore d’un si beau jour.

You are sleeping, and sweet slumber, a fleeting breeze, caresses you with its wings, and no shadow moves the silent trees. I, who can find no rest, except when I pour forth torrents and floods from my eyes, go out into the night’s sun that is, to me, joyful. You do not see the splendor of the silver beams, and you remain deaf to the sorrow that assails me, while I always see and feel the breeze and the dawn. You are sleeping, and you do not hear me pray, sigh, weep, yearn, and in the deep silence call for you. Indeed, Phyllis, you are deep in oblivion, your vital senses are buried and in vain do I attempt to arouse in you pity for this dying soul.

Tu dors, et le doux sommeil te berce de ses ailes, une brise qui palpite sans agiter les plantes silencieuses. Moi qui ne connais le repos que lorsque mes yeux s’épanchent en torrents et en fleuves, je sors avec joie sous le soleil nocturne. Tu ne contemples pas la splendeur de ses rayons d’argent, et tu es sourde à la douleur qui m’afflige ; toujours je sens la brise et vois l’aurore. Tu dors et tu ne m’entends pas, moi qui prie et soupire, qui pleure et languis et t’appelle dans le grand silence. Comme ton oubli est profond, Phyllis, tous tes sens sont assoupis, et j’essaie en vain d’éveiller ta pitié pour une âme mourante. Phébus n’est plus loin,

Français

18 Vien l’alba rugiadosa, Ma che, dorm’e riposa, Non piang’indarno i suoi torment’il core; E se non senti tu, mi sent’amore. Tu dormi, et io pur piango, O bella, o del mio cor dolce tormento, E col mio pianto io mir’il ciel intento. Entro piume d’odori Tu ripos’il bel fianco; Io, fra mille dolori, Sento senza pietà venirmi manco. O sonno, o tu che porti pace ai cori, E le menti egri conforti, Te non chiamo già mai, ma sol desio Che nei sospir’aquet’il morir mio. 7. Tra le donne onde s’onora Tra le donne onde s’onora Arno e Flora Di bellezze e d’honestate, Nobil Mus’a dir m’inspira, Su la lira, Il bel fior d’ogni beltate: Qual per chioma di fin’oro Bel tesoro, Ond’annoda i cori amanti, O per guancia rugiadosa Va fastosa, Non gl’invidi i primi vanti. Ben per voi con vari modi Nuove lodi Seguirò donne e donzelle, Ma del sol l’almo splendore Pria s’onore, Poi direm dell’altre stelle. Occhi belli, o vivi rai, Non fia mai Chi ben narri i pregi vostri, Vostre glorie altere e nuove Vostre prove, Fra le fiamme il mio cor mostri.

English

Phoebus is not far away, the rose-colored dawn approaches, but your heart sleeps and rests, it does not lament its torment in vain. And I feel love, even if you do not. You are sleeping, and still I weep, O beautiful one, O sweet torment of my heart, and as I weep I look up eagerly to heaven. You lie on perfumed feathers, while I, in a thousand torments, feel myself pitilessly faint. O slumber, you who bring peace to hearts, and who comfort sick souls, I do not call for you; I only desire that my death be lessened in my sighs.

l’aube humide de rosée approche. Mais ton coeur dort et repose, il ne pleure pas vainement ses tourments ; si tu ne m’entends pas, Amour m’entend. Tu dors, et moi je pleure, ô belle, ô doux tourment de mon coeur, et je regarde le ciel à travers mes larmes. Tu reposes sur un lit de plumes parfumées, et moi que mille douleurs assaillent, je me sens défaillir sans pitié. Ô sommeil, ô toi qui apaises les coeurs et réconfortes les âmes affligées, je ne t’appelle pas, je désire seulement que la mort vienne apaiser mes soupirs.

Noble Muse, inspire me to sing on the lyre of the fairest flower of all loveliness among women, where Arno and Flora are honored for the beauty and virtue: she who binds these hearts that love her with hair of fine gold, a beautiful treasure, or who steps forth proudly with dewy cheek; those who are jealous cannot have the first honors. Ladies and damsels, I will sing of your praises with various tunes, but one should first honor the divine splendor of the sun, and then we will speak of the other stars. Beautiful eyes, lovely eyes, let it never be that he who praises your worth, your proud glories, and your new triumphs, should also show my heart in flames.

Noble muse, inspire ma lyre, fais-lui chanter les grâces et les mérites de la plus belle d’entre les femmes qui honorent Arno et Flore : celle qui prend les coeurs amoureux dans sa chevelure d’or fin, beau trésor, qui marche gracieusement, la joue emperlée de rosée : à elle reviennent les premiers honneurs. Dames et demoiselles, je varierai mes airs pour chanter vos attraits, cependant il nous faut honorer la splendeur du soleil avant de chanter les autres astres. Beaux yeux, ô regards pleins de vie, ne laissez jamais celui qui saura parler de vos mérites, de vos fiers exploits, de vos nouvelles épreuves, montrer mon coeur en flammes.

Français

20 8. Amarilli, mia bella Amarilli, mia bella, Non credi, o del mio cor dolce desio, D’esser tu l’amor mio? Credilo pur: e se timor t’assale, prendi questo mio strale Aprim’il petto e vedrai scritto in core: “Amarilli è ’l mio amore”. 9. Tutto ’l dì piango Tutto ’l dì piango, e poi la notte, quando Prendon riposo i miseri mortali, Trovomi in pianto e raddoppiansi i mali; Così spendo ’l mio tempo lagrimando. In tristo humor vo gl’occhi consumando E ’l cor in doglia, e son fra gl’animali L’ultimo, sì che gli amorosi strali Mi tengon ad ogn’hor di pace in bando. Lasso, che pur da l’uno a l’altro sole E da l’un’ombra a l’altra ho già il più corso Di questa morte che si chiama vita. Più l’altrui fallo che ’l mio mal mi duole, Ché pietà viva e ’l mio fido soccorso Vedem’arder nel foco e non m’aita.

Marc Mauillon performing the programme at the Poznań Baroque Festival, on 13 November 2014.

10. Odi, Euterpe Odi, Euterpe, il dolce canto Ch’a lo stil Amor m’impetra Et accorda al dolce canto L’aureo suon della mia cetra, Ch’a dir quel ch’ei mi ragiona Troppo dolce amor mi sprona. Di notturno e casto velo La mia Lidia il sen copria; Ma la luna in mezzo il cielo Dolcemente il sen m’apria, Ch’a mirar sì bel tesoro Lampeggiò di fiamme d’oro. E vedea soave e pura La sua neve il petto aprire; E sentia di dolce cura Nel mio petto il cor languire;

English

Amarilli, my beauty, Do you not think, sweet desire of my heart You are the love of my life? Believe it, and if fear assails you, Take this mine arrow Open my heart, and you will see written in my heart: “Amarilli is my love”.

Amaryllis, ma belle, Ne crois tu pas, doux désir de mon coeur, Être mon amour ? Crois-le pourtant, et si la crainte t’assaille, Prend cette flèche qui est mienne, Ouvre ma poitrine, et tu verras écrit sur mon coeur : « Amaryllis est mon amour ».

All day I weep, and then at night, when wretched mortals take their rest, I find myself in tears, my woes redoubled: thus do I spend my time weeping. In sad humor I go, weeping my eyes out, my heart in grief, and I am the last of all beings: thus do Love’s arrows keep me continually from peace. Alas! from one day to the next, from one night to the next, I have already run the course of most of this death that is called life. The fault of another grieves me more than my own woe: that pity should live and my faithful ally sees me burn and helps me not.

Je pleure tout le jour, et la nuit, quand les pauvres mortels prennent du repos, je verse des larmes, et mes maux redoublent ; ma vie s’écoule ainsi dans les pleurs. Je vais tristement, mes yeux se consumant et le coeur douloureux, je suis de tous les êtres le dernier, tant les flèches de l’Amour me privent à toute heure de la paix. Hélas, d’un soleil à l’autre, d’une nuit à l’autre, je suis déjà avancé sur la route de cette mort que l’on appelle la vie. Je souffre plus de sa faute que de mon mal, la pitié vivante, mon fidèle secours, me voit brûler dans les flammes et ne m’aide pas.

Listen, Euterpe, to the sweet song That love has imposed. It tunes to this song The bright sound of my lyre, For to say how it inspires me Too gently love persuades me With a nocturnal and chaste veil My Lydia covers her breast; But the moon high in the sky Gently uncovers it, Who, to admire so lovely a treasure, Shines with golden flames. And I saw its snowy whiteness Sweet and pure, uncover her breast And I felt, with desire, My heart languish in my breast

Ecoute, Euterpe, le doux chant Qu’Amour impose à ma plume Et accorde à ce doux chant Le son d’or de ma cithare, À dire ce qu’il me suggère Le trop doux Amour m’aiguillonne. D’un nocturne et chaste voile Ma Lydie couvrait son sein; Mais la lune en plein ciel Doucement me le découvrit, Qui, pour voir un si beau trésor L’éclaira de flammes d’or. Et je voyais sa suave et pure Neige découvrir sa poitrine Et je sentais d’un doux désir Le coeur languir dans ma poitrine,

Français

22 E salir veloce, e leve Il mio cor tra neve e neve. Io mirava e tu ferivi, Lidia mia, soavemente; Io spronava e tu rapivi Nel tuo sen la vista ardente; Io movea poche faville, Tu le fiamme a mille a mille. Né sì vivo, o vago aspetto, Portò mai su l’orizzonte, Né pur quando il suo diletto Rimirò su ’l Cario monte, Ch’a mirar cose sì belle Tanti rai fur tante stelle. E da quei soavi albori Sfavillava un foco; E le grazie con gli amori Avean quivi un dolce loco; E, se quivi il cor giungea, Su la neve il cor m’ardea. E se come il seno aprendo Tante fiamme tu movei, Sfavillar potean vedendo Tanti lumi gli occhi miei, Nel tuo sen potea mirare Maraviglie assai più care. Anzi, i lumi e i lampi suoi, Men possenti e meno ardenti, Lidia, il Sol degli occhi tuoi Fea più chiari e più lucenti, E scopriva il tuo bel seno Pur il lume tuo sereno. Ma sì dolce ardeva il core, Ch’ogni fiamma ed ogni dardo In quel caro sen d’amore Rinfrescava ogni ora un guardo, E già m’era il cor ferito A le piaghe un dolce invito. Ma languia la vista inferna A l’aprir di tanti obbietti, Ne potea giammai star ferma A cercar tanti diletti,

English

23 Français

And rise swift and light Between snow and snow. I admired you and you hurt me My Lydia, sweetly. I urged you and your breast Seized my gaze. I provoked few sparks, You, flames a thousand-fold. Never was the moon So bright and lovely on the horizon Not even when it admired Its beloved on Mount Cario. For admiring your beauty, It shone like a thousand stars. And from this sweet glow Shone a soft shaft of light And Graces and Loves Found a sweet place here And my heart which reached you, Inspite of the snow was burning. And if you aroused as many flames By uncovering your breast My eyes were lit By such brightness In your breast I could admire Even more lovely marvels. The shining rays of the moon Lost their power and ardour Before the sun of your eyes Which was so clear and bright. And your lovely breast uncovered Your serene light. But my heart burns so slowly That it cooled flames and darts Raising an eye each hour To this beloved breast. And my wounded heart Answered the sweet call of these wounds. But my ravaged eyes Before such unveiled grace Could not remain indifferent At the sight of such delights.

Et monter, rapide et léger, Entre neige et neige. Je t’admirais ma Lydie, Et tu me blessais suavement. Je m’empressais, et tu gardais Dans ton sein la vision ardente. Je causais peu d’étincelles, Toi, des flammes par milliers. Elle ne porta jamais aspect Plus vif et plus beau sur l’horizon. Même lorsqu’elle regardait Son bien-aimé sur le mont Cario. À voir une chose si belle Il y eut autant de rayons que d’étoiles. Et de ces lueurs suaves Étincelait un doux feu Et les Grâces et les Amours Y trouvaient un doux lieu, Et si le coeur l’atteignait, Sur la neige, le coeur me brûlait. Et si, ton sein se découvrant, Tu allumais tant de flammes, Mes yeux pouvaient étinceler En voyant tant de lumières. Dans ton sein, je pouvais voir Des merveilles encores plus belles. Ainsi, ses rayons et ses reflets Moins puissants et moins ardents, Lydie, que le soleil de tes yeux, Ton beau sein dévoilait, Plus clair et plus brillant, Ta sereine lumière. Mais le coeur brûlait si doucement Qu’un regard, à chaque heure Dans ce cher sein d’amour Rafraîchissait chaque flamme et chaque dard, Et était pour mon coeur déjà blessé, Une douce invitation aux plaies. Mais ma vue maladive languissait Devant tant de découvertes, Et ne pouvait rester indifférente à chercher tant de délices,

24 E moriro i rai meschini Tra duoi pomi alabastrini. 11. Movetevi a pietà Movetevi a pietà del mio tormento, E dov’il pianto e ’l sospirar non giunge, Deh, portate voi lunge; Portat’aure benign’il mio lamento. Lasso, ch’io prego il vento e non m’avveggio Morend’ohimè, ch’al vento ait’io chieggio! 12. Torna, deh torna Torna, deh torna pargoletto mio, Torna, che senza te son senza core! Dove t’ascondi, ohimè? Che t’ho fatt’io, Ch’io non ti veggio e non ti sento, Amore? Corrimi in braccio omai, spargi d’oblio Questo, che ’l cuor mi strugg’aspro dolore. Senti de la mia voce il flebil suono Tra pianti e tra sospir chieder perdono. 13. Aria di sarabanda in varie partite 14. Un dì soletto Un dì soletto, Vid’il diletto Ond’ho tanto martire; E sospirando, Tutto tremando, Così le presi a dire: «O tu che m’ardi Co’ dolci sguardi, Come sì bella appari?» Ella veloce Sciolse la voce Fra vaghi risi e cari: «Sul volto rose L’alba mi pose, Lume su’ crini il sole, Negl’occhi Amore Il suo splendore, Suo mel nelle parole».

English And my poor eyes were closed Between your alabaster apples.

25 Français Et j’allais mourir, les yeux clos, Entre deux pommes d’albâtre.

Have pity on my torment And there where neither tears nor sighs arrive By grace, carry afar my sorrow Benevolent breezes, carry my laments. Alas, I beg the wind, without knowing, Dying, I asked the wind for help.

Prenez pitié de mon tourment, Et là où les pleurs et les soupirs n’arrivent pas, Oh ! portez au loin, Portez, doux zéphirs, ma lamentation. Las ! je prie le vent, sans m’aperçevoir, Mourant hélas, en réclamant l’aide du vent.

Return, oh return my sweet child Return, for without you I am without my heart. Where do you hide? Alas – what harm have I done That I see you not and I feel you not, my love. Run to my arms and make me forgetful Of this pain that destroys my heart. Hear in my plaintive voice Between my tears and sighs, my begging your forgiveness.

Reviens, reviens, mon petit enfant, Reviens car sans toi je suis sans coeur. Où te caches-tu, que t’ai-je fait Pour que je ne te voie plus et ne t’entende plus, mon amour ? Cours et viens dans mes bras, Oublie cette âpre douleur qui me serre le coeur. Ecoute le son plaintif de ma voix, qui, Parmi les larmes et les soupirs, demande pardon.

One day I spied, Alone, the delight that Causes me such suffering, And sighing, And trembling, I addressed her thus: “You that set me afire With sweet glances, How is it that you appear so beautiful?” She quickly Answered, Through beautiful and cherished laughter: “Dawn put roses On my face, And light the sun upon my hair, In my eyes Love Put his splendor, And honey in my words”.

Un jour, que j’étais seul, je vis celle que j’aime et qui me fait tant souffrir ; et soupirant, tout tremblant, je lui parlai en ces mots : « Ô toi qui m’enflammes de tes doux regards, Comment peux tu être si belle ? » Elle répondit aussitôt avec de beaux rires aimables : « L’aube dépose des roses sur mon visage, et le soleil de la lumière dans mes cheveux, Amour met sa splendeur dans mes yeux et son miel dans mes paroles ».

26 Angélique Mauillon performing the programme at the Poznań Baroque Festival, on 13 November 2014.

Così disse ella; Poscia, più bella Che già mai m’apparisse, Piena il bel viso Di bel sorriso, Lieta soggiunse e disse: «O tu, che t’ardi A’ dolci sguardi, Come sì tristo appari?» Et io, veloce, Sciolse la voce Fra caldi pianti amari: «D’empio veneno Mi sparge il seno, Ohimè, tua gran beltade, E la mia vita Quasi è finita Per troppa feritade». Ella per gioco, Sorrise un poco, Indi mi si nascose; Et io, dolente, Pregava ardente; Ma più non mi rispose. 15. Perfidissimo volto Perfidissimo volto, Ben l’usata bellezza in te si vede Ma non l’usata fede. Già mi parevi dir: «Quest’amorose Luci che dolcemente Rivolgo a te, sì bell’e sì pietose Prima vedrai tu spente, Che sia spento il desio ch’a te le gira». Ahi, che spento è ’l desio, Ma non è spento quel per cui sospira L’abbandonato core! O volto troppo vago e troppo rio, Perché se perdi amore Non perdi ancor vaghezza O non hai pari alla beltà fermezza?

English

27 Français

Thus she spoke, And then she Seemed more beautiful than ever; Her beautiful face filled With a lovely smile She continued happily, saying: “You, whom sweet Glances set afire, Why do you seem so sad?” And I quickly Answered Through warm, bitter tears: “Your great beauty Spreads an evil venom In my breast, And my life Is almost ended By overwhelming cruelty”. She, playfully, Smiled a little, Then hid from me; And I, suffering, Begged her ardently; But she did not answer again.

Ainsi parla-t-elle ; elle m’apparut alors plus belle que jamais, sur son beau visage rayonnait un doux sourire, elle ajouta joyeusement : « Et toi que les doux regards enflamment, Pourquoi sembles tu si triste ! » Et moi, je répondis aussitôt avec des larmes chaudes et amères : « Hélas, ta grande beauté emplit mon coeur d’un cruel venin, et cette trop grande cruauté conduit ma vie presque à son terme ». Elle, par jeu, sourit un peu puis se cacha de moi ; et moi, tout dolent, je l’implorai d’un coeur ardent ; mais elle ne me répondit plus.

O most perfidious face, One sees well in you the usual beauty But not the usual faithfulness. Before you seemed to say to me: “These loving Shining looks that gently I turn to you, so beautiful and so charitable, You will see them spent before The desire is spent that turns them to you”. Alas, the desire is spent, But is not spent the one for whom sighs The abandoned heart. O too beautiful and too cruel face Why if you loose the love Do you not also loose the beauty, Or why is your constancy not equal to your beauty?

Perfide visage, On ne voit sur toi que l’habituelle beauté, Mais non l’habituelle fidélité. Il semblait me dire alors : « Ces yeux Amoureux que, doucement, Je tourne vers toi, si beaux et si compatissants, Tu les verras éteints avant Que ne s’éteigne le désir qui les tourne vers toi ». Hélas ! le désir s’est éteint Mais pas celui pour qui soupire Le coeur abandonné. Ô visage trop beau et trop cruel Pourquoi, si tu perds l’amour, Ne perds-tu pas aussi ta beauté ? Et pourquoi la beauté n’égale-t-elle pas la constance ?

28 16. Non ha ’l ciel cotanti lumi Non ha ’l ciel cotanti lumi, Tante still’e mari e fiumi, Non l’April gigli e viole, Tanti raggi non ha il Sole, Quant’ha doglie e pen’ogni hora Cor gentil che s’innamora. Penar lungo e gioir corto, Morir vivo e viver morto, Spem’incerta e van desire, Mercé poca a gran languire, Falsi risi e veri pianti È la vita degli amanti. Neve al sol e nebbia al vento, E d’Amor gioia e contento, Degli affanni e delle pene Ahi che ’l fin già mai non viene, Giel di morte estingue ardore Ch’in un’alma accende Amore. Ben soll’io che ’l morir solo Può dar fine al mio gran duolo, Né di voi già mi dogl’io Del mio stato acerbo e rio; Sol Amor tiranno accuso, Occhi belli, e voi ne scuso. 17. Tutto ’l dì piango – see track 9 18. Al fonte, al prato Al fonte, al prato, Al bosco, all’ombra, Al fresco fiato Che ’l caldo sgombra, Pastor correte Ciascun ch’ha sete, Ciascun ch’è stanco Riposi il fianco. Fugga la noia, Fugga ’l dolore, Sol riso e gioia, Sol caro Amore Nosco soggiorni

English

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The firmament has not so many stars, Nor so many droplets seas or rivers Neither has April such bounty of lilies or violets Nor the sun so many rays As the trials and pain Of the gentle heart in love. To suffer long, and briefly delight To live, dying - and die living Uncertain hope and vain desire Small mercy for profound despair False smiles and real tears Is the lot life casts to lovers. Like snow in the sun, like mist in the wind Such is love ‘s joy and contentment. Alas! Of love’s agony and apprehensions There is no such resolving. Only death’s icy grip can extinguish ardour In that soul inflamed by love. I know well that only death Will put an end to my great pain. It is not you of whom I complain But of my bitter state And I accuse only the tyrant, perfidious Love For you are blameless, beauteous eyes.

Le ciel n’a pas autant d’étoiles, Les mers et les fleuves autant de gouttes d’eau Avril n’a pas autant de lys et de violettes, Et le soleil autant de rayons Que ce doux coeur qui tombe amoureux N’a de douleurs et de peines à toute heure. Une souffrance longue et une joie brève Mourir vif et vivre mort, Espoir incertain et vaine attente, Peu de compassion à un grand languissement Faux sourires et vraies larmes, Voilà la vie des amants. Neige au soleil et nuage au vent, C’est la joie et la satisfaction d’Amour. Des douleurs et des peines, Ah ! que jamais la fin ne vienne. Car le froid de la mort éteint l’ardeur Qu’Amour allume dans un coeur. Bien que je sache que seule la mort Peut mettre un terme à ma grande douleur. Je ne vous rends jamais responsable. De mon sort âpre et cruel Je n’accuse que le tyran Amour, Beaux yeux, et je vous en excuse.

To the spring, to the meadow, to the glade, to the shade, to the fresh breeze that lessens the heat, hasten each shepherd who is thirsty; he who is weary, let him rest. Away with boredom, away with sorrow! Let only laughter, joy, and welcome Cupid be our companions

Pasteurs, accourez Vers la source, vers la prairie, Vers le bois, vers l’ombre, Un léger zéphir Rafraîchit l’air, Que chacun étanche sa soif, Que chacun se délasse De sa fatigue. Que l’ennui s’enfuie, Que la douleur se dissipe, Que seuls le rire et la joie, Que seul le doux Amour, Séjournent parmi vous

30 Menu Ne’ lieti giorni, Né s’oda mai Querele o lai. Ma dolce canto Di vaghi uccelli, Per verde manto Degli arboscelli, Risuoni sempre Con nuovi tempre, Mentre ch’all’onde Ecco risponde. E mentre alletta, Quanto più puote, La cicaletta, Con roche note, Il sonno dolce Che ’l caldo molce, E noi pian piano Con lei cantiamo. 19. Canzona 20. Pien d’amoroso affetto Pien d’amoroso affetto Tirsi a Filli dicea: «Deh trafiggim’il petto S’hai ch’io mora diletto». Così dolce per lei languendo ardea. Ella spariò di rose Il suo bel volto e poi così rispose: «Io di morte son vaga, Ma da te la desio, Dolcissimo cor mio; Da sì bel feritor dolc’è la piaga».

English

in these happy days; let there never be heard complaints or laments. Let only the sweet song of charming birds with new timbres sound forever through the green mantle of the trees, while Echo answers the streams. And while the grasshopper, as best it can, charms with chirping tones the sweet sleep that soothes the heat, with it let us softly sing.

En ces jours joyeux, Que nulle plainte, nul regret Ne s’élèvent. Mais que le doux chant Des aimables oiseaux Résonne sans fin De nouveaux timbres Sous le vert manteau Des arbres Tandis qu’Écho répond Sur l’onde. De ses notes rauques, La petite cigale Fait de son mieux Pour charmer Le doux sommeil Qui repose de la chaleur, Chantons Tout doucement avec elle.

Full of loving affection Thyrsis said to Phyllis, So sweetly, with such burning longing: “Come - pierce my breast If you have pleasure that I die” A rosy maiden blush mantling her face Phyllis replied: “I wish for death Oh my dearest heart But I wish it from you. Sweet would be the wound from so beloved an assailant”.

Rempli de passion amoureuse, Tircis disait à Phyllis : « Ah ! transperce ma poitrine, S’il faut que je meure, mon bien-aimé ». Ainsi, il se consumait doucement pour elle. Elle couvrit son beau visage de roses, Et lui répondit ainsi : « Je souhaite la mort, Mais je la désire de toi, Mon très doux coeur. Douce est la plaie d’un si beau chasseur ».

Français

ACKNOWLEDGEMENTS

REMERCIEMENTS

After so many years of sharing music, this recording is a great event for us: both an outcome and a new start. Agreeing to set down a thought, a desire, tell an intimacy, a belief. It takes enthusiasm, energy and, above all, encouragements, smiles, and outstretched hands. We would like to extend our warmest thanks to everyone who remotely contributed to the elaboration of this disc. Our thoughtful teachers, those who accompanied us from earliest childhood, through adolescence and then in higher education… They know who they are. Elisa Joglar, Elena Andreyev, and Emmanuel Ménard, for their support and precious advice. Cezary Zych, without whom this adventure would have remained but a dream. Aneta, Michal and Wojtek, our Polish crew members… Alban Moraud for his commitment and professionalism. Denis Morrier and his learned writing. Giovanni Sgaria for his confidence. Finally, a special tribute to our grandfather, René Pigetvieux, postman, accordionist, and humanist, to whom we dedicate this disc.

Après tant d’années de musique partagée, cet enregistrement est un grand événement pour nous. A la fois un aboutissement et un nouveau départ. Accepter de fixer une pensée, un désir, de livrer une intimité, une croyance. Il faut de l’enthousiasme, de l’énergie, mais surtout des encouragements, des sourires, des mains tendues. Nous voudrions remercier très chaleureusement toutes les personnes qui ont contribué de près ou de loin à l’élaboration de ce disque. Nos professeurs attentionnés, ceux et celles qui nous ont accompagnés depuis la plus tendre enfance, en passant par l’adolescence, puis tout au long de nos études supérieures… Ils se reconnaîtront. Elisa Joglar, Elena Andreyev, Emmanuel Ménard pour leur soutien et leurs précieux conseils. Cezary Zych sans qui cette aventure ne serait restée qu’un rêve. Aneta, Michal et Wojtek, nos équipiers polonais… Alban Moraud pour son engagement et son professionnalisme. Denis Morrier et sa plume savante. Giovanni Sgaria pour sa confiance. Enfin, un hommage tout particulier à notre grandpère, René Pigetvieux, facteur, accordéoniste, humaniste, à qui nous dédions ce disque.

AngĂŠlique and Marc Mauillon.

ICONOGRAPHY (DIGIPACK) FRONT COVER AND INSIDE: Agnolo Bronzino (Agnolo di Cosimo di Mariano), Portrait of Cosimo I de’ Medici as Orpheus, c. 1537-1539, Philadelphia Museum of Art. ©Philadelphia Museum of Art. ICONOGRAPHY (BOOKLET) Page 11: Portrait of Maria de’ Medici and Portrait of Francesco de’ Medici, 1551, Galleria degli Uffizi, Florence. Pages 13, 33: Marc & Angélique Mauillon, Paris, 30 October 2015. ©Jean-Baptiste Millot. Page 20: Marc Mauillon. ©Cezary Zych. Page 26: Angélique Mauillon. ©Cezary Zych.

TRANSLATIONS LINER NOTES ENGLISH: John Tyler Tuttle and Elena Andreyev (Florence 1600) SUNG TEXTS Giulio Caccini ENGLISH: Clare Perkins (1602 collection) and Caroline M.C. Hunter (1614 collection, except for track 9) FRENCH: Jean-Philippe Navarre Jacopo Peri ENGLISH: Tim Carter and Massimo Ossi (track 14) FRENCH: Isabelle Demmery ADVISOR, ICONOGRAPHY: Flaminio Gualdoni EDITING: Donatella Buratti GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

Cover title is loosely based on a founding text about Renaissance music: Nino Pirrotta’s Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi. (c) 1975, 1981, Giulio Einaudi editore spa, Torino. With this, we wish to pay tribute to the great Italian scholar (1908-98). Sung texts included in the booklet are based on the ones published by A-R Editions, Inc. In particular: Giulio Caccini: Le nuove musiche, edited by H. Wiley Hitchcock. Recent Researches in the Music of the Baroque Era, vol. 9 (2nd ed.). Middleton, WI: A-R Editions, Inc., 2009. Giulio Caccini: Nuove musiche e nuova maniera di scriverle (1614), edited by H. Wiley Hitchcock. Recent Researches in the Music of the Baroque Era, vol. 28. Middleton, WI: A-R Editions, Inc., 1978. Jacopo Peri: Le varie musiche and Other Songs, edited by Tim Carter. Recent Researches in the Music of the Baroque Era, vol. 50. Madison, WI: A-R Editions, Inc., 1985. Used with permission. www.areditions.com English and French translations of the Giulio Caccini texts are based on those accompanying respectively the complete recording Giulio Caccini: Intégrale des Madrigaux et arias (Arion 1992) and Giulio Caccini: Nuove musiche (Florence, 1602) – Nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florence, 1614), edited by Jean-Philippe Navarre (Paris, Editions du Cerf, 1997). Special thanks are due to Manuela Ostrolenk and Jean-Philippe Navarre for authorising their use. In the case of Jacopo Peri, translations are drawn from the albums Il Zazzerino. Music of Jacopo Peri and Stravaganze: 17th-Century Italian Songs and Dances. By kind permission of Harmonia Mundi USA, Inc. Coproduced by

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In collaboration with Lubuskie Voivodeship

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

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