Toccate d'Intavolatvra di cimbalo et organo - Libro Primo

GIROLAMO FRESCOBALDI toccate d'intavolatvra di cimbalo et organo libro primo

TRACKLIST

P. 2

ENGLISH P. 4 FRANÇAIS P. 14 ITALIANO P. 24 DEUTSCH P. 32

A 388

GIROLAMO FRESCOBALDI 1583-1643 TOCCATE D'INTAVOLATVRA DI CIMBALO ET ORGANO

PARTITE DI DIVERSE ARIE E CORRENTE, BALLETTI, CIACCONE, PASSAGHAGLI LIBRO PRIMO MDCXXXVII

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Toccata Prima Balletto. Corrente del Balletto. Passacagli Partite 14 sopra l’Aria della Romanesca Balletto e Ciaccone Toccata Seconda Capriccio sopra la Battaglia Toccata Qvarta Partite 12 sopra l’Aria di Ruggiero Partite cento sopra il Passachagli Toccata Terza Partite 11 sopra l’Aria di Monicha Capriccio Fra Iacopino sopra l’Aria di Ruggiero

2 Menu

CD 1

clavicembalo clavicembalo clavicembalo clavicembalo clavicembalo clavicembalo clavicembalo clavicembalo clavicembalo organo organo organo

Total time

5’37 2’53 14’03 1’07 5’41 2’27 5’03 9’39 8’30 5’07 11’02 3’30 76’08

CD 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Toccata Vndecima Capriccio fatto sopra la Pastorale Toccata Dvodecima Toccata Nona Partite 6. sopra l’Aria di Follia Toccata Settima Passachagli Balletto Secondo. Corrente del Balletto Toccata Qvinta Balletto. Corrente del Balletto. Passachagli Toccata Sesta Corrente e Ciaconne Toccata Otava Corente quattro Toccata Decima

organo organo organo organo organo organo clavicembalo clavicembalo clavicembalo clavicembalo clavicembalo clavicembalo clavicembalo clavicembalo clavicembalo

Total time

7’30 3’00 5’38 6’44 6’46 7’03 2’30 1’11 5’05 1’56 6’20 1’11 4’46 3’13 4’53 69'41

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RINALDO ALESSANDRINI Clavicembalo attribuito a Giovanni Celestini, Venezia, c. 1605 (Gemeentemuseum, La Haye) Organo Tomaso Meiarini della chiesa di Santa Maria del Carmine di Brescia, 1630

℗ 1993 / © 2015 Outhere Music France. Recorded in the Church of St. Maria del Carmine, Brescia (Italy), 15-19 April 1992, and in the Gemeentemuseum, La Haye, 3-7 September 1992. Sound engineers: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h. Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h and Joséphine Simonnot. Produced by Michel Bernstein. Coproduction Arcana / Westdeutscher Rundfunk Köln WDR.

4 Menu

THE FIRST BOOK OF TOCCATAS “Music, wonderful concept of human intellect”.

(G. Frescobaldi, Preface to Il Primo Libro delle Fantasie a quattro, Milan, 1608)

The First Book of Toccatas was published for the first time in Rome in 1615 by Nicolò Borboni. This edition was followed by four others: one appeared in 1616 (the date was indicated by the printer Christophorus Blancus at the end of a revised version of the Preface To the Reader), another probably also appeared in 1616, a third in 1628 and finally one in 1637. During these twenty-two years, Frescobaldi made considerable changes to the contents of the collection, either in the number of pieces included or in their substantial development. The last edition, of 1637, is clearly considered the definitive edition showing the composer’s final creative thoughts. It goes without saying that the modifications introduced by Frescobaldi in these compositions, through the successive editions, show an increasing consistency of writing. The edition was produced by means of engraving on copper plate, a very costly process used only for important works: this particular process is distinguished by the great elegance and precision of writing. The same process, rather than that involving moveable type which was quicker but less clear in its results, had previously been used only for the Toccate of Claudio Merulo and was used again by Michelangelo Rossi, for his Toccate and by Bernardo Storace for his Selva d’intavolatura. The first edition of 1615 included as well as twelve toccate, the partite on the Ruggero, Romanesca and Monica themes. The prefaces To the Reader appeared already in a version which was to be changed in the later edition: the partite were also changed and in addition a series of partite on the Follia, and four correnti were added. The last edition of 1637 incorporates an Aggiunta of considerable dimensions, made up largely of dance music (including the famous Cento Partite) as well as the three capricci on Fra Jacopino, the Battaglia and the pastorale. — “Con affetti cantabili e con diversità di passi”.

(G. Frescobaldi, Preface to the Toccate d’Intavolatvra… Libro Primo, Rome 1616)

The prefaces To the Reader today constitute absolutely the most precise source of information that we have on Frescobaldi’s style of playing and, more generally, the playing style of 17th century Italy. We can in fact extend these criteria without any doubt to keyboard works written right up to the end of the 17th century (including for example those of Pasquini), in view of the expressions of esteem and veneration accorded to Frescobaldi and to his teaching after his death and right up to the beginning of the following century. His music appeared as the supreme source of technical information, both for composition and performance. Here are some of the witnesses to this veneration: in 1650 in Perugia

a Tablature for Harpsichord and Organ composed by D. Scipione Giovanni Organist and Choirmaster in the Church of St. Peter’s in Gubbio was published. Unfortunately this music has been lost, but the Library of the Conservatorio in Bologna has preserved a manuscript copy of the title page and preface To the Reader(Cod. ms. 31) which reproduces in a rather embarrassing way that of Frescobaldi. In 1684, Lorenzo Penna in his Li primi Albori Musicali (The Dawn of Music), published in Bologna, encouraged beginners to familiarize themselves with “so many fine Recercari, Toccate, Canzoni, Capricci … particularly [those of] Girolamo Frescobaldi who was a master of his time”. And Francesco Gasparini was to

5 English confirm that “to become a true experienced Organist it is necessary to make a special study of tablature and particularly of the Toccatas, Fugues and Ricercars and others by Frescobaldi”: these words are found in the very famous treatise, L’Armonico Pratico (Harmonic Practice), published in Venice in 1708. TO THE READER I have noticed the favourable reception given to the manner of playing “con affetti cantabili e con diversità di passi”…

I think that these words encapsulate the fundamental idea of Italian musical expression: la cantabilità affettuosa (passionate melodic character) and the alignment of contrasting ideas. In the Vocabulary of the Academicians of Crusca, published in 1612, we find the following definition for the word affetto: “passion of the soul, born of desire for good and of a hatred for evil”. Affetti in a musical sense therefore means musical elements aroused by true passion, engendered by emotions and feelings: we descend into the indefinable (the fate and defence of music), into the domain of feeling which each of us, whether composer, performer or listener, would wish to cultivate and increase in order to savour more the pure artistic message. In any case it is clear that the affetto, a key element in performance and musical composition, as an irreplaceable moment, carries with it to a high degree a quirement for cantabilità. In a different way Monteverdi provided evidence for the impossibility of not considering the very close links between the affetti-passioni and music, when he wrote in the preface to his Madrigali guerrieri, et amorosi (published in Venice in 1638): “I consider that our principal passions or affections of the soul are three, namely, anger, temperance and humility or supplication, as the great philosophers quite rightly affirm, and moreover, that the very nature of our voice is found in high, low and middle: and as the Art of Music clearly shows by these three terms concitato (agitated), molle (soft) and temperato (tempered)” and he adds: “and knowing that opposites greatly move our soul, this should [also] be the aim of good music”, thus following the general tendency

which makes the progression by contrasts the best way to exhalt the inherent power to the affetto of each piece. … it seemed to show me as favourable to them so much was I affected with these feeble works, by presenting them for publication with the above preface; proclaiming that I prefer the merits of others and that I observe the value of each one. May you therefore, accept the affetto with which I present them to you, learned and courtly Reader.

q First: that this way of playing should not be subjected to

measure, as we see done in modern Madrigals, whose performance, however difficult, is made easier by the manner of conducting the measure, making it sometimes languishing, sometimes rapid and keeping it even in suspense according to the feeling expressed or the sense of the words.

The absence of measure is certainly one of the mythical elements invoked in the course of a Frescobaldian performance, but also one of the most easily subject to ambiguity. It is clear that Frescobaldi did not restrict this particular style to the toccate – which he had not hitherto particularly mentioned; he incorporated it into all his works, including pieces like the dances and canzoni which, through their rhythmic or contrapuntal character would seem to require a more rigidly and severely constant measure. But it is exactly in this parallel with the modern madrigal – a vocal situation – that the explanation of his wishes is found: the madrigal was in Frescobaldi’s time a very complex composition which by then had undergone extensive technical and expressive development. But it is now clear that it is precisely in the extreme attention that it gives to the horizontal dimension of the melodic line – of the single voice of the singer in a madrigal – that contains the generating cell of a more general and superior expressivity of ensemble; the singer, helped by the presence of a text and therefore by the clear description of a feeling, will always be in step with rhythmic flexibility, scorning his line in relation to the emotive content of the words that he is singing.

6 The greater or lesser strength of his part will oblige the ensemble of singers to support him in his expressive intentions. I think that Frescobaldi aspired to this sort of elation of horizontality, engendered by an imaginery text that can easily and without ambiguity be found between the folds of a vocabulary of rhetorico-musical figures familiar to the musicians of the time. Those who have the opportunity of performing the repertory of the seconda prattica from the inside – as singers – will also understand how the elasticity of measure prescribed by Frescobaldi is not restricted to a simple contrast of tempo changes passing from one section to another in the compositions, but offers as well the possibility of gradually enlarging, accelerating or suspending the tactus according to the feeling, combining then in a better balance, especially in the toccate, the oscillations of the tempo by an appropriate choice in the speed of the tactus itself. Monteverdi again helps us with the meaning of tactus oscillation when, at the beginning of the famous Lamento della Ninfa from the Madrigali guerrieri, et amorosi he writes of the “manner of representing the present melody. The three parts which sing outside the lament of the nymph (the three male voices) are placed separately in this way (the parts of the two madrigals at the beginning and at the end of the lament were printed as usual in separate partbooks) because they are sung to the tempo of the hand (with a regular beat), the three other parts which with feeble voice express their commiseration for the nymph, have been placed in the score, in order to follow her tears, such that they should be sung in the tempo of the affetto of the soul and not that of the hand”. And Giovanni Bonachelli also demands [that his performers] “observe the affetti of the words and of the passages and especially in the recitative, or representative, style, as some call it, and conduct the measure, in conformmity with the feelings, marking it sometimes quick, sometimes slow, following the occasion requiring now rapidity, now langour”. 1 1 Giovanni Bonachelli, Corona di Sacri Gigli [Crown of Sacred Lillies], Venice, Vincenti 1642: quoted in Etienne Darbellay, Le Toccate e i Capricci di Girolamo Frescobaldi, Milan, Suvini Zerboni, 1988.

w In the Toccatas I wanted not only for them to be rich in

different passi (passages) or affetti (feelings), but also that each of these pieces may be played separately from each other so that the performer may, without being obliged to finish all the pieces, end where he wishes.

e The beginnings of the toccatas will be played adagio and

arpeggiated, and the same goes for the ligature (suspensions) or durezze (dissonances), as also in the middle of the work the keys may be struck together in order that the instrument is not left [sounding] empty: this “battimento” may be repeated according to the performer's wishes.

We again read in the Vocabulary of the Academicians of the Crusca for the word “adagio” – “leisurely, commodiously”. Not only slowly therefore, but in a commodious tempo, which whether slow or quick allows a clear expression of the text’s feeling. The “arpeggio” to which Frescobaldi refers is certainly not the rapid shelling of the notes that we find in the following century, but a restoration of sound that is calmer and more relaxed, especially aimed at making each note distinctly heard and at filling out the sound of the instrument. To this same end Don Scipione Giovanni manages to be clearer when he writes: “the beginnings of the toccatas should be played adagio, arpeggiating with order, without confusion, playing the parts separately from each other, but in a way that creates a unified harmony that does not detract from the beauty of the piece, warning also that the instrument should not be left empty”. The later consideration of “ligature a vero durezze” (suspensions or dissonances) reproduces almost to the letter the suggestion of Girolamo Diruta’s Il Transilvano, one of the most important treatises on performance for organ and harpsichord, published in Venice in 1593. Here the author suggests that the harpsichordist “supply by the vivacity and dexterity of his hand what is lacking (in the sustaining power of the harpsichord) by lightly striking the Key several times”. It is clear that this practice was very widespread

7 English (other documents clearly confirm this) and that its realization was achieved with extreme finesse, lightness and elegance. Giovanni Scipione also recommends this practice, with Lorenzo Penna in the work already cited.

r On the last note, whether [preceded] by trills or leaping

passages or steps, one should stop, even if this note is a quaver or semiquaver, in order to distinguish one note from the next; because this stopping will avoid confusion of one passage with another.

This rule stresses one of the pivotal problems in the performance of Frescobaldi’s works, clarity. I understand this clarity of expression to mean not confusing the grammatical and syntactic elements of the composition with those that precede or follow. Don Scipione Giovanni adds at this point that this will lead to playing senza confusione (without confusion). This is a reference to musical practices that were closely linked to the rhetorical tradition. Francesco Tasini, in one of the most important articles to appear on Frescobaldi’s style, affirms: “it is on a basis of unambiguous elocution that rests the preoccupation “not to confuse one passaggio with another” (Frescobaldi), the concern to avoid the impression “of singing one passaggio in succession to another” (Severi): in short the “rhetorical colours” (Caccini) should be treated and considered “logical terms, definitions […] in intellectual operations” (Magone), with an art of “defining, that is to say, drawing […], dividing” in the harmonic “Dispositio”. It is to achieve a similar end that the following point is intended.

t The cadences, although written fast, should be quite

sustained; and the approach to the conclusion of passaggi or cadences should be played in a more leisurely tempo. The separation and conclusion of the passages will occur when there is a consonance between the two hands coming together and written in long notes (semibreves).

And again with the same criterion:

y When you find a trill in the right or left hand, and at the same

time some figuration in the other hand, these should not be played note against note, but [you should] seek only to make the trill fast and the figuration should proceed less quickly and “affettuoso”; otherwise there would be confusion.

The preface continues:

u When you find a passage in quavers or semiquavers in both

hands at the same time you should not play it too quickly; and the hand with the semiquavers should make them somewhat dotted, that is not the first, but the second [note of each pair] be dotted and so on from one note to the next.

i Before doing the passi doppi (double passages) with the two hands in semiquavers you should stop on the preceding note, even if it is a crotchet; then you should resolutely play the passaggio (figuration) to show off the manual agility as much as possible.

o In the partite when you find passaggi (figuration) and affetti it is better to chose a largo (broad and slow) tempo; you will also observe this in the toccate.

These last two passages show that Frescobaldi’s style was not exclusively virtuoso, or at least that, in the toccatas which are generically considered vehicles of a more complex technical message, the element regarded as more important remains always as ever the expressivity. The passaggi are the long successions of semiquavers found frequently in the toccatas, which through a very variegated melodic outline draw out connections and correspondences between bits of the melodic ideas, sometimes organized directly to support a process that is clearly imitative. For these passaggi Frescobaldi requires a tempo that is comodo (leisurely) or even largo (broad and slow). It seems then that the virtuoso gesture should be exclusively reserved for the passi doppi, i.e. those passages in which both hands play semiquavers at the same time. It is as if to warn the listener of the prodigious tech-

8 nique that he would achieve (and also, a little, to “take a breath” and to relax before [showing] his prowess) that Frescobaldi prescribes a pregnant pause to achieve the strongest theatrical effect. The paragraph continues: The other partite which do not include passaggi should be played in a rather quick measure, leaving to the good taste and fine judgement of the performer the choice of tempo, in which lies the spirit and perfection of this manner and of this style of playing.

1) The Passachagli (passacaglias) should be played separately in a way that most pleases you, adjusting the tempo of one part to the other, with a view to their linking; the same goes for the Ciaccone (chaconnes).

— “Girolamo Frescobaldi, Master of the Organists, inventor of so many playing styles”. (Luigi Battiferri, preface to the Ricercari, Bologna 1669)

There can be no doubt that the element of Frescobaldi’s language that still seems extraordinary to us today is its variety: a variety which knows no limits, either in its forms or in its melodic or harmonic invention. The toccata, the place designated for total extroversion, might cause confusion for a listener who is not prepared to receive the music as if it were a real discourse; if he wants to find symmetries and relationships between ideas he will be completely lost. Toccatas flow in quite a different way like the telling of a seductive story built upon a predominant feeling that is often determined by the way in which piece was composed. Despite all this nothing is improvised. I strongly believe that in reality the toccata corresponds to what may be described as a very well-structured discourse, cleverly articulated with the intention of producing the main effect of ars rhetorica, that is one of convincing the listener. It is therefore with a prose discourse,

rather than with a poetic scansion (more appropriate for dance music) that the toccata should be correlated. Not all the toccatas are susceptible to exposition according Frescobaldi’s criteria. For example, the Toccata Duodecima is more akin at its start to a ricercar, while the Undecima opens with a pedal point on C – very majestic and “affettuosissimo” – over which fascinating harmonies unravel. The Toccata Nona follows the pattern of Gabrieli’s toccatas, composed entirely in diminutions (short note values), while the Settima, with its extraordinary internal fluidity of discourse, offers one of the most visionary of all Frescobaldi’s works. In the Partite (variations) the excitement of melodic development is taken to its very limits. Here Frescobaldi was restricted by the bass pattern selected as a theme; but even here his ingenuity knew no bounds. In some places certain manners, that were clearly dear to the composer, are recognisable to the point where he presents them unchanged in different sets of partite. We can compare, for example, the thirteenth partita from the partite sopra la Romanesca with the eleventh partita from the partite sopra il Ruggiero; or the fourteenth partita from the partite sopra la Romanesca with the tenth sopra il Ruggiero. The four series of Partite are built upon the traditional bases and melodies. The Partite sopra l’aria della Romanesca develop a base that is similar to that of the passamezzo antico: its origin is uncertain but most documents claim it to be Italian. This was perhaps the most famous bass pattern of the period, and it was used a great deal, by composers like Monteverdi – who in his Seventh Book of Madrigals wrote a duet for two sopranos on the Romanesca – and others, like Trabaci, Storace, Mayone and Strozzi. The Partite sopra la Monica are based on an old melody that was widely known throughout Europe in the sixteenth century; they were so called because of their association with a text that recounts the misfortunes of a young girl who is sent to a nunnery – to become a “monica” (nun) against her will. The Partite sopra Ruggiero are built on a bass whose name derives from a stanza from Ariosto’s Orlando Furioso. The last variations, the Partite sopra Folia, develop a bass that is

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10 nothing like the Follia of Corellian fame, but one that was in other places called Fidele or Fedele (the faithful). The Capriccio del soggetto written on the tune of Ruggiero combines in a series of variations the bass of Ruggiero with the melody of the song Fra Jacopino (Frère Jacques, Brother Jack), which is announced at the beginning of the piece. The Capriccio sopra la battaglia recalls the repertory of stylized sounds of military combat, in a way that was quite common at the time; while the Capriccio pastorale belongs to the tradition of pastorales which enjoyed great favour not only in Italy but even more in France and Germany. A word in particular about the Cento partite sopra Passacagli. Etienne Darbellay has shown that this monumental and genial composition represents in fact the collation of different pieces which Frescobaldi, with an undeniable sense of form, changes to the extent that it takes on the dimensions and characteristics that we know. The same Darbellay also stresses the fact that the word “cento” (hundred) was added later to the rest of the presumed original title (“Partite sopra Passacagli”). This desire for precision, fundamentally pleasant and stimulating, leads me to suggest the hypothesis that in effect the composition ended with the hundredth variation, so that the ensuing variations are in fact added from superfluous material that Frescobaldi decided was worth including for publication and which he placed after the Cento Partite, entitling them “Passacaglias in another mode”. The strange ending in the key of E (the Cento Partite all have as a bass the passacaglia formula in D), the presence of a pedal point – a typical feature of a composition’s ending – on the last chord of the hundredth variation, and the change of key signature – one flat – quite superfluous since the composition would continue in the key of D, tends to support my hypothesis. The two parts of the composition have therefore been kept separate in this recording in order to encourage this possibility, while leaving completely open a question which is in any case difficult to resolve. The title-page mentions “harpsichord and organ”. Here the

work is in fact performed on these two instruments. The criteria for selection takes into consideration the characteristics of the musical style, favouring the organ for the pieces which, through their contrapuntal or harmonic interest attain greater clarity and expression when played on the organ. On the other hand the harpsichord literature of the seventeenth century was playable on the organ and vice versa. It was rare that compositions which were not of sacred type would be exclusively intended for performance on the organ. RINALDO ALESSANDRINI

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The harpsichord traditionally ascribed to Ioannes Celestini The harpsichord used for this recording stands in the Haags Gemeentemuseum in The Hague. It forms the subject of a paper by Denzil Wraight in the Organ Year Book of 1988. Many of the details about the instrument given here are taken directly from that article. The harpsichord has an outer case painted with various scenes in seventeenth-century style. This painting is probably late nineteenth-century work. The instrument itself, of plain cypress wood, fits into this outer case. The compass is from GG to f3 without GG#. There are two unison stops, one of which can be turned on and off, probably for tuning purposes only, using a draw stop that is accessed through a movable panel in the cheek of the outer case. The other register is permanently on. It seems likely that the instrument was intended to be played with both registers always on. The instrument is strung in brass in the bass and iron for the rest of the compass. Most eighteenth-century Italian harpsichords were probably originally intended for brass stringing throughout the compass. This particular instrument, however, probably belongs to an older tradition in which instruments were strung with brass and iron. The pitch originally intended may have been higher than modern pitch. For reasons of conservation, however, the pitch for the recording was maintained at a1 = 415 Hz. The tuning used was meantone, exchanging d# for e ♭ when necessary. There are three parchment rosettes in the spruce soundboard. Although this harpsichord bears the name Ioannis Celestini, it was not made by him. The inscription found on the nameboard reads ‘Iohannis Celestini MDCV’ and is written in the Venetian style with decorated capital letters. But the nameboard itself is not original: it is not made of cypress, like the inner case of the instrument, and the decorative moulding on the upper side of the nameboard does not match the corresponding moulding on the case. Furthermore, there is an obvious discrepancy between the case mouldings of this instrument and those on other instruments which bear Celestini’s name. These mouldings can be used to aid

the authentication of Italian harpsichords and in this particular case one can conclude that Celestini did not make this harpsichord. Other stylistic features, such as the rosettes in the soundboard, confirm this conclusion. Furthermore, the soundboard is made of spruce, a wood not used for the soundboard of any authenticated and dated sixteenth-century Venetian harpsichord. The present compass of this instrument, nearly a full five octaves, is unusually large for 1605. It is nonetheless the original compass as evidenced by the balance rail of the keyboard. This is confirmed by construction lines scored on the baseboard. These lines indicate the positions of some of the strings and prove that the original range must have been nearly five octaves. It seems likely that this instrument was made towards the middle of the seventeenth century, not in Venice but in a more central area of Italy. At some time, probably during the late nineteenth century, the outer case was repainted. At that time a new keyboard was made but parts of the old key frame were retained. More recently, the instrument was restored and a new keyboard made. Despite all the changes it has suffered, the sound must reflect the original seventeenth-century sound. But one must not forget that the mirror is more than three hundred years old. MICHAEL LATCHAM

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The Meiarini Organ of S. Maria del Carmine, Brescia 1630 A mystery surrounds this wonderful instrument. The builder is anonymous. The dispersion of the archives of the church of S. Maria del Carmine poses numerous problems for the study of the masterpieces possessed by one of the most beautiful monasteries in the town. The superficial attribution of the instrument to the Antegnatis did not persuade the greatest of the Italian organologists Renato Lunelli, who in 1960 suggested that the construction of this organ should be attributed to another representative of the famous school of organ builders in Brescia. The analysis

12 of the materials, windchest, outer and inner pipes, confirms this hypothesis and establishes more precisely the instrument’s date of construction: the first decades of the seventeenth century, although it still does not allow us to identify the builder. The problem of the Brescian school in the Renaissance and Baroque periods arises from the very fact that it has still not been studied with all the attention that it deserves, and that no one has ever compared in an appropriate manner all the constructional characteristics of the organs or of the pipework used and reused in other instruments. The problem is complicated by the very fact that at the time which interests us there was probably in Brescia more than one workshop specialising in the construction of organ pipes, as is attested by a document dating from 1641. This had led two famous organologists to attribute nearly all the organs in Brescia at this time to members of the Antegnati family (undoubtedly the best known), although Lunelli saw their competitors Virchi or Meiarini as the probable builders of these instruments. Recent research on the pipework of some of these instruments has established at least five types of different construction particular to Brescian manufacture between the second half of the sixteenth century and the first decades of the seventeenth century. The fortunate rediscovery of part of the archives which had disappeared allows Lunelli’s hypothesis to be validated, confirming that in 1628 an agreement to pay the sum of 525 gold crowns was made between the monastery and Tomaso Meiarini for the construction of a new organ which was to be erected in 1633 by Graziadio Antegnati II, since Meiarini had died during the plague of 1630. “Anno 1628 pro nova capsa conventio cum Feliciano Galluccio in aureos 180, et pro novo organo conventio in aureos 525 cum Tomia Meiarino habita est. Anno 1633, iam preparatum a Meiarino, organum a Graziadjo Antegnato fui erectum”. This quotation is of exceptional importance because it allows us to reconstruct one of the missing links in the organological chain of the Brescian school and represents an absolute novelty. The instrument occupies an important place in the panorama of

our Renaissance organs. It comes between the organ of the church of S. Giuseppe, a severe sixteen-foot instrument by Graziadio I and Costanzo Antegnati (1581) and the more vivacious anonymous eight-foot instrument of the church of S. Carlo, dating from the first half of the seventeenth century. The Meiarini organ has a quite particular sound. The dimensions of its twelve-foot pipes make it similar to those of the organ of the Duomo Vecchio and to that of S. Maurizio in the Monastero Maggiore in Milan, both of them built by Gian Giacomo Antegnati respectively in 1536 and 1554, although the former was refitted and extended by Serassi in 1826 while the latter was refurbished with a new windchest reconstructed as a copy. On the other hand in the case of our instrument, the facade and nearly all the internal pipes as well as the windchest are original. The soundframe offers three special features of great interest: two supplementary ripieno ranks – the Trigesimasesta and Quadragesima – the Flute in Quintadecima (still present today) and finally that all the pipes in the ripieno ranks from the soprani of the Quintadecima are made of fine pewter. The others are made of hammered and planed lead. The Flute in Quintadecima is conical. Moreover the exceptional range of the keyboard from low F1 to high C5 allows the performer to play in whatever register an octave lower, thus transforming for example the octave Flute to a unison Flute, which infinitely increases the expressive possibilities of the rich palette of timbres. The instrument has survived in a fine state of conservation. The modifications which it has undergone over the course of the centuries (the last dating from the late nineteenth-century) have only been marginal and have nearly all preserved the original material. A first attempt at restoration (an incomplete one) was undertaken in 1960 by the Brescian builder Armando Maccarinelli. In 1991-2 the “Soprintendenza ai Beni Ambientali ed Architettonici di Brescia” financed a restoration undertaken by the workshop of Mascioni, Cuvio (Varese) under the direction of the architect Diego Morato and of the present author, under the supervision of the Commission for the

13 English Menu preservation of Historic Organs of Lombardi. On this occasion the keyboard, the pedalboard, the bellows and all the missing pipework were reconstructed in the original style. The splendid resulting sound that is restored in this recording does honour to a great builder of Brescia who, until now, was only known through a handful of archival documents. He has attracted numerous organists, organologists and enthusiasts from all over the world. In an absolute sense this recording is the first to be undertaken since the instrument’s restoration. FLAVIO DASSENNO

The Meiarini Organ of S. Maria del Carmine, Brescia 1630 PRINCIPALE BASSI (12 piedi) PRINCIPALE SOPRANI OTTAVA DECIMAQUINTA DECIMANONA VIGESIMASECONDA VIGESIMASESTA VIGESIMANONA TRIGESIMATERZA TRIGESIMASESTA QUADRAGESIMA FLAUTO IN QUINTADECIMA FLAUTO IN DUODECIMA FLAUTO IN OTTAVA SOPRANI FLAUTO IN OTTAVA BASSI FIFFARO Keyboard of 54 notes, from F-1 to C5, lacking F#1 and G#1 Pedalboard of 18 notes, from F-1 to C2, lacking F#1 and G#-1, always coupled to the keyboard Pitch: A3 = 445 Hz. Tuning: meantone

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LE PREMIER LIVRE DE TOCCATE « La Musique, concept admirable de l’intellect humain ». (G. Frescobaldi, préface à Il Primo Libro delle Fantasie a quattro, Milan 1608)

Le Premier Livre de Toccate fut publié pour la première fois à Rome, en 1615, par Nicolò Borboni. Cette édition fut suivie de quatre autres : en 1616 (date indiquée par l’imprimeur Christoforus Blancus à la fin du nouveau remaniement des avertissements Au Lecteur), encore probablement en 1616, en 1628 et enfin en 1637. Pendant ces vingt-deux années Frescobaldi modifia plusieurs fois le contenu de l’œuvre, soit dans le nombre de pièces insérées, soit dans leur développement substantiel. La dernière édition, de 1637, est à l’évidence considérée comme l’édition définitive, porteuse de l’ultime volonté créatrice du compositeur. Il est inutile de souligner que les modifications apportées par Frescobaldi à ses compositions, au fur et à mesure que se succédaient les éditions, révèlent une solidité d’écriture de plus en plus grande. L’édition fut réalisée par le procédé de gravure sur feuille de cuivre, très coûteux, réservé à des ouvrages importants : cette réalisation particulière se distingue par une extrême élégance et précision de l’écriture. Le même procédé, opposé à celui des caractères mobiles de réalisation rapide mais moins claire, avait été réservé jusqu’alors aux Toccate de Claudio Merulo et sera encore employé par Michelangelo Rossi, toujours pour ses Toccate, et par Bernardo Storace pour sa Selva d’intavolatura. La première édition de 1615 comprenait en plus des douze toccate, les partite sopra Ruggiero, Romanesca e Monica. Les avertissements Au Lecteur apparaissent déjà dans une rédaction qui sera modifiée dans l’édition suivante : les partite, elles aussi, seront modifiées et outre une série de partite sopra la Follia, quatre correnti seront ajoutées. La dernière édition de 1637 sera enrichie d’une Aggiunta de dimensions considérables, constituée en grande partie de musique de danse (y compris les fameuses Cent Partite) plus les trois Caprices sur Fra Jacopino, la Bataille et sur la Pastorale. — « Con affetti cantabili e con diversità di passi ». (G. Frescobaldi, préface aux Toccate d’Intavolatvra… Libro Primo, Rome 1616)

Les avertissements Au Lecteur constituent aujourd’hui dans l’absolu la source d’informations la plus précise que nous ayons sur le style d’exécution de Frescobaldi et, plus généralement, en Italie au XVIIe siècle. Nous pouvons en effet étendre ces critères sans aucun doute jusqu’à la production de la fin du XVIIe (Pasquini, par exemple) étant donné les attestations d’estime et de vénération dont la personne de Frescobaldi et ses enseignements furent l’objet après sa mort, jusqu’à l’aube du nouveau siècle. Sa musique apparut comme la source suprême d’informations techniques, tant sur la composition que sur l’exécution. Voici quelques-uns des témoignages de cette vénération : en

1650 fut publiée à Pérouse la Tablature de Clavecin, et Orgue composée par D. Scipione Giovanni Organiste, Maître de Chapelle en l’église Saint-Pierre de Gubbio. Malheureusement la musique en a été perdue, mais à la Bibliothèque du Conservatoire de Bologne est conservée la copie manuscrite du frontispice et des avertissements Au lecteur (Cod. ms. 31) qui reproduisent de façon embarassante ceux de Frescobaldi. En 1684, Lorenzo Penna, dans son ouvrage Li primi Albori Musicali (L’aube de la Musique) publié à Bologne, exhortera les débutants à se familiariser avec « tant de beaux Ricercari, Toccate, Canzoni, Capricci … en particulier Girolamo Frescobaldi qui fut le Maître de son temps ». Et

15 Français Francesco Gasparini affirmera que « pour devenir un véritable Organiste expérimenté il est néces-saire de faire une étude particulière de tablature, et spécialement sur les Toccate, Fugues, Ricercari et autres de Frescobaldi » : nous trouvons ces mots dans le très célèbre traité, L’Armonico Pratico (La Pratique Harmonique), qui fut publié à Venise en 1708. AU LECTEUR Ayant constaté l’accueil favorable fait à la manière de jouer « con affetti cantabili e con diversità di passi »…

Je crois que ces mots renferment l’idée fondamentale de l’expression musicale italienne : la cantabilità affettuosa (le caractère mélodieux affectueux) et la succession d’idées contrastantes. Dans le Vocabulaire des Académiciens de la Crusca publié à Venise en 1612, au mot affetto nous trouvons la définition suivante : « passion de l’âme, née du désir du bien, et de la haine du mal ». Il s’agit donc, parlant d’affetti au sens musical, d’élements musicaux suscités par de vraies passions, engendrés par des émotions, des sensations : nous descendons dans l’indéfinissable (fortune et défense de la musique), dans ce domaine du sensible que chacun de nous, compositeur, exécutant ou auditeur, voudra cultiver et accroître pour savourer toujours davantage le pur message artistique. Il est clair, de toute façon, que l’affetto, élément clé de la lecture et de la composition musicales, comme moment irremplaçable, porte avec lui à un degré élevé une exigence de cantabilità. Ce fut Monteverdi qui, bien que d’une façon différente, mit en évidence l’impossibilité de ne pas considérer le lien très étroit entre les affetti-passioni et la musique, lorsqu’il écrivait dans la préface aux Madrigali guerrieri, et amorosi publiés à Venise en 1638 : « ayant considéré que nos principales passions ou “affections de l’âme” sont trois, à savoir la Colère, la Tempérance et l’Humilité ou supplication, comme affirment justement les plus grands Philosophes, et bien plus, que la nature même de notre voix se retrouve en haute, basse et moyenne : et comme l’Art de

la Musique le montre clairement par ces trois termes, de concitato (très excité), molle (nonchalant), et temperato (modéré) ». Et il ajoutait : « et sachant que ce sont les contraires qui remuent grandement notre âme, but que doit avoir la bonne Musique » suivant lui aussi la tendance générale qui faisait de la progression par contrastes la meilleure façon pour exalter la puissance inhérente à l’affetto de chaque morceau. … il m’à semblé me montrer aussi favorable envers eux que je leur suis attaché par ces faibles travaux, en les présentant à la publication avec les avertissements ci-dessous transcrits ; en proclamant que je préfère le mérite d’autrui et que j’observe la valeur de chacun. Que l’on accepte donc l’affetto avec lequel je les expose au savant et courtois Lecteur.

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Premièrement : que cette façon de jouer ne doit pas être assujettie à la mesure, comme nous le voyons faire dans les Madrigaux modernes, dont l’exécution, si difficile soit-elle, est rendue plus aisée par la façon de conduire la mesure, la faisant tantôt languissante, tantôt rapide, et la maintenant même en suspens selon les sentiments qu’ils expriment ou le sens des paroles.

L’absence de mesure est certainement un des éléments mythiques invoqués au cours d’une exécution frescobaldienne, mais aussi un des plus facilement sujets à équivoque. Il est clair, en attendant, que Frescobaldi ne limite pas ce style particulier aux toccate, dont il ne fait jusqu’alors aucune mention particulière, mais il englobe en lui toute sa production, y compris des morceaux, comme les danses ou les chansons qui, par leur caractère rythmique ou contrapuntique sembleraient requérir une mesure plus rigidement et sévèrement constante. Mais c’est justement dans le parallèle avec le madrigal moderne – une situation vocale – que réside l’explication de sa volonté : le madrigal est à l’époque de Frescobaldi une composition très complexe, parvenue alors à des formes de développement technique et expressif très arti-

16 culées. Mais il est clair maintenant que c’est justement dans l’extrême attention qu’il donne à la dimension horizontale de la ligne mélodique – de la voix singulière du chanteur dans un madrigal, donc – que réside la cellule génératrice d’une expressivité d’ensemble plus générale et supérieure : le chanteur, aidé par la présence d’un texte, et donc par la description claire d’un sentiment, sera toujours en mesure de plier rythmiquement, de mépriser sa ligne en rapport avec le contenu émotif des paroles qu’il est en train de chanter. La force plus ou moins grande de sa partie obligera l’ensemble des chanteurs à le seconder dans ses intentions expressives. Je crois que Frescobaldi aspire à cette sorte d’exaltation de l’horizontalité, engendrée par un texte imaginaire que l’on pourra facilement et sans équivoque trouver entre les plis d’un vocabulaire de figures rhétorico-musicales familières aux musiciens de l’époque. Ceux qui ont la chance de pratiquer de l’intérieur – comme chanteur – le répertoire des madrigaux de la seconda pratica comprendront en outre comment la souplesse de la mesure prescrite par Frescobaldi ne se limite pas à une simple opposition de change-ments de tempo en passant d’une section à l’au-tre des compositions, mais est plutôt la possi-bilité d’élargir graduellement, d’accélérer ou de suspendre le tactus (battue) selon le sentiment, en combinant ensuite en un équilibre supérieur, surtout dans les toccate, les oscillations du tempo par un choix approprié de la rapidité du tactus même. Monteverdi une fois encore nous aide dans la compréhension du tactus quand, au début du célèbre Lamento della Ninfa dans les Madrigali Guerreri, et Amorosi, il écrit : « Façon de représenter le chant présent. Les trois parties qui chantent en dehors de la plainte de la Nymphe (les trois voix masculines) ont été mises ainsi (c’està-dire que les parties des deux madrigaux du début et de la fin du Lamento ont été imprimées comme d’habitude en parties séparées) parce qu’elles sont chantées au tempo de la main (c’est-à-dire avec un tactus régulier), les trois autres parties qui d’une voix faible expriment leur commisération pour la Nymphe, ont été placées dans la

partition, afin de suivre ses pleurs, tels qu’ils doivent être chantés au tempo de l’affetto de l’âme et non à celui de la main ». Et Giovanni Bonachelli lui aussi demande d’« observer les affetti des paroles, et des passages, et surtout dans le style récitatif, ou représentatif, comme disent d’autres, et conduire la mesure, conformément au sentiment la faisant tantôt rapide, tantôt lente, suivant l’occasion requérant tantôt la rapidité, tantôt la langueur ». 1

w Dans les toccate j’ai voulu non seulement qu’elles soient riches de passi (passages) et d’affetti (sentiments) différents, mais aussi que chacun de ces morceaux puisse se jouer séparément l’un de l’autre de sorte que l’exécutant pourra, sans obligation de les jouer toutes, les terminer selon son bon vouloir.

e Les débuts des toccate se feront adagio et en arpégeant ; et de même dans les ligatures (syncopes), ou les durezze (dissonances), comme aussi au milieu de l’œuvre on « frappera » les touches ensemble pour ne pas laisser l’instrument vide ; ce « battement » recommencera selon le bon vouloir de l’exécutant.

Nous lisons encore dans le Vocabulaire des Académiciens de la Crusca au mot « adagio » : « avec aisance, commodément ». Non seulement lentement, donc, mais dans un tempo commode, qui permette, dans la lenteur ou la rapidité, d’exprimer avec clarté et expressivité le texte. L’arpège auquel Frescobaldi fait référence n’est certainement pas l’égrènement rapide des notes que l’on utilisera au siècle suivant, mais une restitution sonore plus calme et plus relâchée, surtout dans le but de faire entendre chaque note distinctement et de remplir l’instrument de son. Dans ce même dessein, Don Scipione Giovanni réussit à être plus clair quand il écrit : « Les débuts des toccate se feront adagio, en arpégeant 1 Giovanni Bonachelli, Corona di Sacri Gigli, Venezia, Vincenti 1642, dans Etienne Darbellay, Le Toccate e i Capricci di Girolamo Frescobaldi, Milano, Suvini Zerboni 1988.

17 Français avec ordre, sans confusion, en jouant les parties séparées l’une de l’autre, mais de façon à créer une harmonie unie pour ne pas ôter de sa beauté au morceau, avertissantencore de ne pas laisser l’instrument vide ». La considération suivante concernant les « syncopes ou dissonances » (les dissonances créées par la rencontre de deux notes, l’une immobile et l’autre qui bouge) reprend presque à la lettre la suggestion de Girolamo Diruta dans Il Transilvano, un des traités les plus importants d’exécution à l’orgue et au clavecin, publié à Venise en 1593. L’auteur suggère donc au claveciniste « de suppléer par la vivacité et l’habileté de la main à ce manque (celui de la chute rapide du son au clavecin) en frappant plusieurs fois la Touche avec grâce ». Il est évident que cette pratique était de toute façon très répandue (et d’autres documents l’attestent clairement) et que sa réalisation était susceptible d’extrême finesse, légèreté et élégance. Giovanni Scipione recommande lui aussi cette pratique avec Lorenzo Penna dans son ouvrage déjà cité.

r Sur la dernière note tant en trilles qu’en traits de sauts ou de

degrés, on doit s’arrêter même si cette note est une croche ou une double croche, ou dissemblable de la suivante ; parce que cet arrêt évitera de confondre un morceau avec l’autre.

Cette règle met l’accent sur un des problèmes pivot de l’exécution des œuvres de Frescobaldi : la clarté. J’entends cette clarté d’exposition qui fait en sorte de ne pas confondre des éléments grammaticaux et syntaxiques de la composition avec ceux qui précèdent ou qui suivent. Don Scipione Giovanni ajoute à ce point que cela conduira à jouer sans confusion (senza confusione). Il s’agit d’une référence à des pratiques musicales très liées à la tradition rhétorique. Francesco Tasini, dans un des articles les plus importants parus sur le style de Frescobaldi, affirme : « C’est sur un fondement d’élocution proprement dite que repose la préoccupation de « ne pas confondre un morceau avec l’autre » (Frescobaldi), le soin d’éviter l’impression « de chanter un morceau et un autre sans interruption » (Severi) ; en somme les « couleurs

rhétoriques » (Caccini) doivent être traitées et considérées comme des « termes de Logique, des définitions […] dans les opérations intellectuelles » (Magone), avec un art à « définir, c’est-à-dire dessiner […], diviser » dans la “Dispositio” harmonique ». C’est vers un but analogue que tend le point suivant :

t Les cadences, bien qu’elles soient écrites « veloce », doivent être très soutenues ; et en s’approchant de la conclusion des traits ou cadences, on jouera dans un tempo plus adagio. La séparation, et conclusion des morceaux, aura lieu quand on trouvera la consonance des deux mains ensemble écrites en blanches.

Et encore avec le même critère :

y Quand on trouvera un trille à la main droite ou gauche, et en même temps un trait à l’autre main, on ne doit pas jouer note pour note, mais seulement chercher à ce que le trille soit rapide et que le trait soit conduit moins rapidement et « affettuoso » ; autrement cela ferait confus.

La préface continue :

u Quand un passage se trouve en croches et doubles croches aux deux mains ensemble, on ne doit pas aller trop vite ; et la main qui fera les doubles croches devra les faire plutôt pointées, non pas la première, mais que la deuxième soit avec le point et toutes ainsi de suite une sur deux.

i Avant de faire les passi doppi avec les deux mains en doubles croches on devra s’arrêter sur la note précédente, même si c’est une noire ; puis on jouera résolument le trait, pour faire d’autant mieux apparaître l’agilité de la main.

o Dans les partite quand on trouvera des passaggi (traits) et affetti il sera bon de prendre un tempo largo ; ce qu’on observera aussi dans les toccate.

18 Ces deux derniers passages montrent bien que le style de Frescobaldi n’est pas un style exclusivement de virtuosité, ou tout au moins que, dans les toccate, génériquement considérées comme dépositaires d’un message technique plutôt complexe, l’élément jugé le plus important reste toujours et de toute façon l’expressivité. Les passaggi sont les longues théories de doubles croches, très fréquentes dans les toccate, qui établissent, à travers une ligne mélodique très bariolée, des relations et correspondances entre des bouts d’idées mélodiques, parfois même organisées selon un procédé clairement imitatif. Pour ces traits Frescobaldi exige un tempo comodo, et même largo. Il semble donc que la pure virtuosité doive être exclusivement utilisée dans les passi doppi, c’est-à-dire dans les passages où les deux mains jouent en même temps des doubles croches. Et comme s’il voulait avertir l’auditoire du prodige technique qu’il va accomplir (et aussi un peu pour « reprendre souffle » et se détendre après la prouesse) Frescobaldi prescrit un arrêt chargé d’un sens théâtral très fort. Le paragraphe continue : Les autres partite ne comprenant pas de passaggi pourront être jouées plutôt allegro dans la mesure, laissant au bon goût et à la finesse de jugement de l’exécutant la conduite du tempo dans lequel réside l’esprit et la perfection de cette manière et de ce style de jeu.

1) Les passacailles pourront être jouées séparément, selon ce qui plaira le plus, en « ajustant » le tempo d’une partie et de l’autre, en vue de leur enchaînement, comme pour les chaconnes.

— « Girolamo Frescobaldi, Maître des Organistes, inventeur de nombreux styles d’exécution ». (Luigi Battiferri, preface aux Ricercari, Bologne 1669)

Il n’y a aucun doute que l’élément encore aujourd’hui le plus extraordinaire du langage de Frescobaldi réside dans sa variété :

une variété qui ne connaît pas de limites, dans les formes, dans l’invention mélodique et harmonique. La toccata, lieu désigné de l’extroversion totale, pourrait provoquer le désarroi d’un auditeur non préparé à recevoir la musique comme si c’était un véritable discours ; à vouloir rechercher des symétries, des relations d’idées, il s’y perdrait sans espoir d’en sortir. La toccata coule au contraire comme un récit séduisant solidement bâti sur un sentiment prédominant, souvent déterminé par la façon dont le morceau est composé. Mais dans tout cela rien n’est improvisé : je crois vivement qu’en réalité la toccata correspond à ce qu’on pourrait définir un discours très bien structuré, génialement articulé dans le but de produire l’effet principal de l’ars rhetorica, c’est-à-dire celui de convaincre. Et c’est donc avec un discours en prose, plutôt qu’une scansion en vers (plus propre à la musique de danse) que la toccata doit être mise en corrélation. Certaines toccate ne peuvent être lues selon les critères de Frescobaldi. Par exemple la Toccata Duodecima ressemble davantage dans son début à un ricercare, tandis que la Undecima s’ouvre sur une pédale de do très majestueuse et « affettuosissimo » sur laquelle ondoient avec nonchalance de fascinantes harmonies. La Toccata Nona calque les mouvements de la toccata chez Gabrieli, toute de diminutions, tandis que la Settima, à l’intérieur de l’extraordinaire fluidité du discours, propose l’un des morceaux les plus visionnaires de toute l’œuvre de Frescobaldi. Dans les Partite l’exaltation du développement mélodique est portée à ses limites extrêmes : ici Frescobaldi sera limité par les basses choisies comme thème, mais son habileté ne connait pas de bornes. Par ailleurs certaines manières, à l’évidence chères au compositeur, sont reconnaissables, au point qu’il les repropose inchangées dans différentes séries de partite. Que l’on compare, par exemple, la treizième partita des partite sopra la Romanesca avec la onzième partita des partite sopra il Ruggiero ; ou encore la quatorzième partita sopra la Romanesca avec la dixième sopra il Ruggiero. Les quatre séries de Partite sont construites sur des basses et des mélodies traditionnelles. Les Partite sopra l’aria

19 Français della Romanesca développent une basse très semblable à celle du passamezzo ancien : son origine est incertaine mais des documents la déclarent d’origine italienne. Ce fut peut-être la basse la plus fameuse de l’époque, très utilisée aussi par des compositeurs comme Monteverdi – qui écrivit dans le Septième Livre de Madrigaux un duo pour deux soprani sur la Romanesca – et encore Trabaci, Mayone, Strozzi, Storace. Les Partite sopra la Monica se fondent sur une ancienne mélodie qui s’est répandue en Europe au XVIe siècle et qui fut ainsi appelée parce qu’elle était associée à un texte narrant les mésaventures d’une jeune fille contrainte justement de rentrer dans les ordres (devenir « monaca ») contre sa volonté. Les Partite sopra Ruggiero sont construites sur une basse dont le nom dérive d’une stance de l’Orlando furioso. Cette basse fut elle aussi largement exploitée par d’autres musiciens de l’époque. Les dernières, les Partite sopra Folia, développent une basse qui n’a rien à voir avec la Follia de mémoire corellienne, mais qui en d’autres lieux était appelée Fidele ou Fedele. Le Capriccio del soggetto écrit sur l’air de Ruggiero combine en revanche, dans une série de partite, la basse de Ruggiero avec la mélodie de la Canzone Fra Jacopino (Frère Jacques) énoncée au début du morceau. Le Capriccio sopra la battaglia rappelle le répertoire de bruits stylisés d’un combat guerrier, d’une façon qui n’est pas rare à l’époque, tandis que le Capriccio pastorale se situe dans la tradition des pastorales qui eut une grande fortune non seulement en Italie mais aussi et surtout en France et en Allemagne. Un mot en particulier sur les Cento Partite sopra Passacagli. Il a été démontré par Etienne Darbellay que cette monumentale et géniale composition est en réalité le collationnement de morceaux différents que Frescobaldi, par un sens indéniable de la forme, modifia jusqu’à lui faire prendre les dimensions et les caractéristiques que nous connaissons. Le même Darbellay souligne également le fait que le mot « Cento » fut ajouté postérieurement au reste du titre présumé original (« Partite sopra Passacagli »). Cette volonté de précision (plaisante et stimulante, au fond), m’a

fait hasarder l’hypothèse qu’effectivement la composition se termine à la centième variation et que les variations suivantes sont en réalité du matériau superflu que Frescobaldi jugea de toute façon digne d’être publié et qu’il plaça à la suite des Cento Partite, les intitulant « Passacailles d’un autre ton ». L’étrange fin dans la tonalité de mi (les Cento Partite ont toutes pour basse une passacaille en ré), la présence d’un point d’orgue – signe typique de la fin d’une composition – sur le dernier accord de la centième variation, et le changement d’armature à la clé – un bémol – tout à fait superflu puisque la composition continuerait dans le ton de ré, viennent étayer mon hypothèse. Les deux parties de la composition ont donc été dissociées dans cet enregistrement dans le but d’encourager cette possibilité, tout en laissant complètement ouverte la question, du reste difficile à résoudre. Le frontispice dit « de clavecin et orgue ». L’œuvre est en effet exécutée sur ces deux instruments. Les critères de distribution ont évidemment pris en considération les caractéristiques d’écriture, en privilégiant pour l’exécution à l’orgue les morceaux qui, par leur intérêt contrapuntique ou harmonique, acquerraient dans une exécution à l’orgue plus de clarté et d’expressivité. D’autre part, toujours au XVIIe siècle, la littérature de clavecin était jouable à l’orgue et vice versa. Il était rare que les compositions qui n’étaient pas de type sacré fussent destinées exclusivement à une exécution à l’orgue. RINALDO ALESSANDRINI

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Rinaldo Alessandrini at the time of the recording sessions.

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Le clavecin traditionnellement attribué a Ioannes Celestini Le clavecin utilisé pour cet enregistrement est conservé au Gemeentemuseum à La Haye. Il a fait l’objet d’un article de Denzil Wraight dans le Organ Year Book de 1988. Beaucoup de détails mentionnés ici à propos de cet instrument sont directement extraits de cet article. Ce clavecin possède une caisse extérieure peinte représentant des scènes variées dans le style du XVIIe siècle. En fait, cette peinture est probablement un travail effectué à la fin du XIXe siècle. L’instrument lui-même, construit en cyprès massif, repose dans cette caisse extérieure. Son étendue va du sol jusqu’au fa3 sans le sol dièse grave. Il y a deux registres à l’unisson dont l’un peut être ouvert ou fermé, probablement pour les besoins de l’accord uniquement, grâce à une tirette accessible à travers un panneau mobile situé sur le côté de la caisse extérieure. L’autre registre est ouvert en permanence. Tout se passe comme si l’instrument avait été destiné à être joué avec ses deux registres toujours simultanément en service. L’instrument est tendu de cordes en laiton pour les graves et de cordes en acier pour le reste de l’étendue. La plupart des clavecins italiens du XVIIIe siècle avaient probablement à l’origine des cordes en laiton sur toute l’étendue. Toutefois cet instrument-ci appartient certainement à une tradition de facture plus ancienne dans laquelle on utilisait des cordes en laiton et en acier. Le diapason d’origine était certainement plus haut que le diapason moderne. Quoi qu’il en soit, et ceci pour des raisons de conservation, le diapason au cours de l’enregistrement a été maintenu au la1 = 415 Hz. Nous avons utilisé un tempérament mésotonique en corrigeant lorsque nécessaire certains chromatismes. La table est décorée de trois rosettes en parchemin. Bien que ce clavecin porte le nom de Ioannis Celestini, il ne fut pas construit par lui. L’inscription trouvée sur le frontispice « Iohannis Celestini MDCV » est écrite dans le style vénitien avec des lettres capitales décorées. Mais ce frontispice lui même n’est

pas d’origine : il n’est pas en cyprès comme la caisse interne de l’instrument. De plus la moulure décorative de la partie supérieure du frontispice ne ressemble pas à la moulure équivalente que l’on trouve sur la caisse. En outre, il y a une contradiction évidente entre les moulures de la caisse de ce clavecin et celles que l’on trouve sur les instruments portant le nom de Celestini. Ces moulures peuvent aider à l’authentification des clavecins italiens et, en la circonstance, on peut affirmer que Celestini n’est pas l’auteur de ce clavecin. D’autres détails stylistiques, comme les rosettes de la table harmonique, viennent confirmer cette conclusion. Enfin la table elle-même est faite en épicéa, bois qui n’a jamais été utilisé pour les tables des clavecins vénitiens du XVIe siècle datés et authentifiés. L’étendue actuelle de cet instrument – près de cinq octaves – est inhabituellement grande pour 1605. C’est néanmoins l’étendue d’origine ainsi que le montrent certains détails de fabrication du clavier, ce que confirment des lignes de construction gravées sur le sommier. Ces lignes indiquent la position de quelquesunes des cordes et prouvent que l’étendue originale a dû effectivement être de près de cinq octaves. Tout porte à croire que l’instrument fut construit vers le milieu du XVIIe siècle, non pas à Venise, mais dans une partie plus centrale de l’Italie. A un certain moment, certainement à la fin du XIXe, la caisse extérieue fut repeinte. A la même époque, on construisit un nouveau clavier mais une partie de la structure des touches d’origine fut conservée. Plus récemment, le clavecin fut restauré et doté d’un nouveau clavier. Pourtant, en dépit de toutes les modifications dont il a souffert, la sonorité actuelle de l’instrument doit bien refléter celle du XVIIe siècle. On ne doit pas oublier cependant que ce joyau a plus de trois cents ans d’âge ! MICHAEL LATCHAM

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L’orgue Meiarini de S. Maria del Carmine, Brescia 1630 Un mystère plane autour de ce merveilleux instrument. Le facteur serait anonyme. La dispersion des archives de l’église S. Maria del Carmine a posé de nombreux problèmes à l’étude des chefs-d’œuvre que renfermait l’un des plus beaux monastères de la ville. L’attribution hâtive de l’instrument aux Antegnati ne persuada pas le plus grand des organologues italiens, Renato Lunelli, qui, dès 1960, soutint qu’il fallait attribuer la construction de cet orgue à un autre représentant de la fameuse école de facture de Brescia. L’analyse des matériaux, sommier, tuyaux de façade et tuyaux internes, confirma cette hypothèse et établit plus précisément la date de construction de l’instrument : les premières décennies du XVIIe siècle, mais elle ne permit toujours pas d’en identifier le facteur. Le problème de l’école de Brescia, à la Renaissance et au Baroque, réside précisément dans le fait que l’on n’a pas encore été étudiée avec toute l’attention qu’elle mérite, et qu’on n’a jamais comparé de manière appropriée toutes les caractéristiques de construction des orgues ou des tuyaux superposés et réutilisés dans d’autres instruments. La difficulté se complique du fait même qu’à l’époque qui nous intéresse il existait probablement à Brescia plus d’un atelier specialisé dans la construction de tuyaux d’orgue, ainsi qu’en atteste un document de 1641. C’est ce qui a poussé deux célèbres organologues italiens à attribuer la quasi-totalité des orgues de Brescia de ce temps à des membres de la famille Antegnati (indubitablement la plus connue) tandis que Lunelli voyait en leurs concurrents Virchi ou Meiarini les auteurs probables de certains de ces instruments. De récentes recherches sur les tuyaux de quelques-uns de ces instruments ont établi au moins cinq typologies de contruction différentes propres à l’école de facture de Brescia entre la seconde moitié du XVIe siècle et les premières décennies du XVIIe. L’heureuse redécouverte d’une partie des archives disparues a permis de valider l’hypothèse de Lunelli, confirmant qu’en 1628 une convention pour une valeur de 525 écus d’or avait été établie

entre le monastère et Tomaso Meiarini pour la construction d’un nouvel orgue, qui sera monté en 1633 par Graziadio Antegnati le second, Meiarini étant mort durant la peste de 1630. « Anno 1628 pro nova capsa conventio cum Feliciano Galluccio in aureos 180, et pro novo organo conventio in aureos 525 cum Tomia Meiarino habita est. Anno 1633, iam preparatum a Meiarino, organum a Graziadjo Antegnato fui erectum ». Cette citation est d’une exceptionnelle importance car elle permet de reconstruire organologiquement un des chaînons manquants de l’école de Brescia et apporte une nouveauté absolue. L’instrument occupe une place privilégiée dans le panorama de nos orgues Renaissance. Il se situe entre l’orgue de l’église S. Giuseppe, un sévère 16 pieds de Graziado le premier et Costanzo Antegnati (1581) et le 8 pieds anonyme de l’église S. Carlo, plus vivace, datant de la première moitié du XVIIe siècle. L’orgue Meiarini possède une sonorité toute particulière. Ses dimensions de 12 pieds le rapprochent de l’orgue du Duomo Vecchio et de celui de S. Maurizio au Monastero Maggiore à Milan, tous deux construits par Gian Giacomo Antegnati respectivement en 1536 et 1554, mais le premier refait et agrandi par Serassi en 1826, le second réaménagé et le sommier reconstruit en copie. Par contre, en ce qui concerne notre instrument, la façade, la quasitotalité des tuyaux internes et le sommier sont d’origine. Le cadre phonique offre trois particularités des plus intéressantes : deux rangées supplémentaires de ripieno (la Trigesimasesta et la Quadragesima), la Flûte en Quintadecima (encore présente aujourd’hui), et enfin le fait que tous les tuyaux des rangées de ripieno à partir des soprani de la Quintadecima sont en étain fin. Les autres sont en plomb martelé et raboté. La flûte en Quintadecima est conique. De plus, l’exceptionnelle étendue du clavier du FA-1 au DO5 permet à l’exécutant de jouer, quel que soit le registre, une octave plus bas, transformant ainsi, par exemple, la Flûte d’octave en Flûte à l’unisson, ce qui multiplie à l’infini les possibilités expressives de la riche palette de timbres. L’instrument nous est parvenu dans un excellent état de

23 Français Menu conservation. Les modifications qu’il a subies au cours des siècles (la dernière en date à la fin des années 1800) ont été seulement partielles et ont préservé presque tout le matériau d’origine. Une première intervention en restauration, incomplète, fut entreprise en 1960 par un facteur de Brescia, Armando Maccarinelli. En 199091, la « Soprintendenza ai Beni Ambientali ed Architettonici di Brescia » a financé une restauration confiée à la maison Mascioni de Cuvio (Varèse), sous la direction de l’architecte Diego Morato et du signataire de ces lignes, et sous la supervision de la Commission pour la Sauvegarde des Orgues Historiques de Lombardie. A cette occasion le clavier, le pédalier, les soufflets et tous les tuyaux manquants ont été reconstruits dans le style original. Le splendide résultat sonore, restitué dans cet enregistement, rend honneur à un grand facteur de Brescia qui, jusqu’à présent, n’était guère connu qu’à travers un nombre réduit de documents d’archive. Il a attiré de nombreux organistes, organologues et passionnés venus du monde entier. Dans l’absolu, cet enregistrement est le premier effectué depuis la restauration.

L’orgue Meiarini de S. Maria del Carmine, Brescia 1630 PRINCIPALE BASSI (12 piedi) PRINCIPALE SOPRANI OTTAVA DECIMAQUINTA DECIMANONA VIGESIMASECONDA VIGESIMASESTA VIGESIMANONA TRIGESIMATERZA TRIGESIMASESTA QUADRAGESIMA FLAUTO IN QUINTADECIMA FLAUTO IN DUODECIMA FLAUTO IN OTTAVA SOPRANI FLAUTO IN OTTAVA BASSI FIFFARO

FLAVIO DASSENNO

Clavier de 54 notes, de FA-1 à DO5 sans FA#1 et SOL#1 Pédalier de 18 notes, de FA-1 à DO2 sans FA#1 et SOL#-1, toujours accouplé au clavier Diapason : LA3 = 445 Hz. Tempérament : mésotonique

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IL PRIMO LIBRO DI TOCCATE “La Musica, concetto mirabile dell’humano intelletto”. (G. Frescobaldi, prefazione a Il Primo Libro delle Fantasie a quattro, Milano 1608)

Il Primo Libro di Toccate fu pubblicato per la prima volta nel 1615 a Roma da Nicolò Borboni. A questa prima seguirono altre quattro edizioni: nel 1616 (data riportata dall’incisore Christophorus Blancus in fondo al nuovo rifacimento degli avvertimenti Al Lettore), ancora, probabilmente nel 1616, nel 1628 e infine nel 1637. In questi ventidue anni Frescobaldi modificò a più riprese il contenuto dell’opera, sia nel numero dei brani inseriti, sia nel loro sostanziale sviluppo. L’ultima edizione, quella del 1637, è chiaramente considerata la definitiva, latrice della volontà creatrice ultima del compositore. È inutile sottolineare come le modifiche apportate da Frescobaldi alle composizioni, man mano che le edizioni si succedevano, rivelino una acquisita maggiore solidità di scrittura. L’edizione venne realizzata col procedimento dell’incisione su lastre di rame, assai costoso, riservato a opere importanti, che in questa particolare realizzazione si distingue per una estrema eleganza e precisione della scrittura. Lo stesso procedimento, opposto a quello dei caratteri mobili di più rapida realizzazione ma meno chiaro, era stato riservato fino a quel momento alle Toccate di Claudio Merulo e verrà ancora usato da Michelangelo Rossi, sempre per le sue Toccate, e da Bernardo Storace per la sua Selva d’intavolatura. La prima edizione del 1615 allineava oltre alle dodici toccate, le partite sopra Ruggero, Romanesca e Monica. Gli avvertimenti Al Lettore erano già presenti in una stesura che verrà modificata nella successiva edizione. Qui anche le partite saranno modificate e verranno aggiunte oltre a una serie di partite sopra la Follia, quattro correnti. L’ultima edizione del 1637 subirà l’ulteriore arricchimento di un’Aggiunta di notevoli dimensione costituita da molta musica di danza (comprese le famose Cento Partite) più i tre capricci sopra Fra Iacopino, la Battaglia e sopra la pastorale. — “Con affetti cantabili e con diversità di passi". (G. Frescobaldi, prefazione a Toccate d’Intavolatvra… Libro Primo, Roma 1616)

Gli avvertimenti Al Lettore costituiscono oggi in assoluto la fonte di informazioni più precisa che abbiamo sullo stile esecutivo frescobaldiano e, più in generale, in Italia durante il 17° secolo. Possiamo infatti estendere questi criteri senza alcuna preoccupazione fino alla produzione di fine Seicento (Pasquini, per esempio) considerati gli attestati di stima e venerazione di cui la figura di Frescobaldi e i suoi insegnamenti furono oggetto dopo la morte fino al sorgere del nuovo secolo. La sua musica fu additata come sovrana fonte di informazioni tecniche sia sulla composizione che sull’esecuzione. Alcune tra le testimonianze di questa venerazione: nel 1650 venne pubblicata a Perugia

l’Intavolatura di Cembalo, et Organo composta da D. Scipione Giovanni Organista, e Maestro di Capella in S. Pietro di Gubbio. Sfortunatamente la musica è andata perduta, ma nella Biblioteca del Conservatorio di Bologna è conservata la copia manoscritta del frontespizio e degli avvertimenti “al lettore” (Cod. ms. 31) che ricalcano in maniera imbarazzante quelli frescobaldiani. Useremo questo testo più avanti per un confronto con quello di Frescobaldi. Nel 1684 Lorenzo Penna ne Li Primi Albori Musicali, pubblicati a Bologna esorterà i principianti alla frequentazione di “tanti belli Ricercari, Toccate, Canzoni, Capricci … in particolare Girolamo Frescobaldi, che fù il Mostro dei suoi tempi”. Ancora Francesco

25 Italiano Gasparini affermerà che “per divenire vero, e pratico Organista è necessario fare un particolare studio d’intavolatura, ed in specie sopra le Toccate, Fughe, Ricercari &c. del Frescobaldi”: troviamo queste parole nel famosissimo tratto L’Armonico Pratico che venne pubblicato a Venezia nel 1708. AL LETTORE Havendo io conosciuto quanto accetta sia la maniera di sonare con affetti cantabili e con diversità di passi…

Credo che in queste parole sia racchiusa l’idea base dell’espressione musicale italiana: la cantabilità affettuosa e l’allineamento di idee contrastanti. Nel Vocabolario degli Accademici della Crusca pubblicato a Venezia nel 1612 troviamo alla parola affetto la seguente definizione: “passion d’animo, nata dal disiderio del bene, e dall’odio del male”. Si tratta, parlando dunque di affetti in senso musicale di elementi musicali suscitati da vere passioni, generati da emozioni, sensazioni: scendiamo nell’indefinibile (fortuna e difesa della musica), in quell’ambito del sensibile che ognuno di noi, compositore, esecutore o ascoltatore, vorrà coltivare e accrescere per un sempre maggior godimento del puro messaggio artistico. È comunque chiaro che l’affetto, elemento chiave dello scorrere e comporre musicale, come momento insostituibile, porta con sé l’irrinunciabilità ad un’alta percentuale di cantabilità. In un modo differente, ma tale da evidenziare l’impossibilità a non considerare lo strettissimo legame tra gli affetti-passioni e la musica, fu Claudio Monteverdi, che nella prefazione ai Madrigali Guerrieri, et Amorosi pubblicati a Venezia nel 1638 scriveva: “Havendo io considerato le nostre passioni, od affettioni del animo, essere tre le principali, cioè Ira Temperanza, et Humiltà o supplicatione, come bene gli migliori Filosofi affermano, anzi la natura stessa de la voce nostra in ritrovarsi, alta, bassa e mezzana: et come l’Arte Musica lo notifica chiaramente in questi tre termini, di concitato, molle et temperato”. E aggiungeva più avanti: “et sapendo che gli contrarij sono quelli che movono grandemente l’animo nostro, fine del movere che deve avere la bona Musica”

allineandosi anch’egli alla generale tendenza che faceva del procedere per contrasti il modo migliore per esaltare la potenza insita nell’affetto di ogni passo. … mi è paruto di mostrarmele altrettanto favorevole quanto affetionato con queste mie deboli fatiche, presentandole in istampa con gli infrascritti avvertimenti; protestando ch’io preferisco il merito altrui et osservo il valor di ciascheduno. Et gradiscasi l’affetto, con cui l’espondo allo studioso e cortese Lettore.

q Primieramente: che non dee questo modo di sonare stare

soggetto à battuta, come veggiamo usarsi nei Madrigali moderni, i quali quantunque difficili si agevolano per mezzo della battuta portandola hor languida, hor veloce, e sostenendola etiando in aria secondo i loro affetti, o senso delle parole.

La mancanza di battuta è sicuramente uno degli elementi mitici invocati nel corso di un’esecuzione frescobaldiana ma anche uno dei più facilmente equivocati. È chiaro intanto che Frescobaldi non limita questo particolare stile alle toccate, delle quali fino ad ora non fa particolare menzione, ma ingloba in esso tutta la sua produzione, inclusi quei brani, come danze o canzoni, che per il loro carattere ritmico o contrappuntistico sembrerebbero richiedere un battuta più rigidamente e severamente costante. Ma proprio nel parallelo col madrigale moderno – una situazione vocale – è la spiegazione della sua volontà: il madrigale è all’epoca di Frescobaldi una composizione assai complessa, giunta allora a forme di sviluppo tecnico ed espressivo assai articolate. Ma è chiaro ora che proprio in un’estrema attenzione alla dimensione orizzontale della linea melodica – della singola voce cantante in un madrigale, dunque – risiede la cellula generatrice di una più generale e superiore espressività d’insieme: il cantante, aiutato dalla presenza di un testo, e quindi dalla descrizione chiara di un affetto, sarà sempre in grado di piegare ritmicamente, di sprezzare la sua linea in relazione al senso emotivo delle parole che sta

26 cantando. La maggiore o minore forza della sua parte costringerà l’intera compagine dei cantanti ad assecondarlo nel suo intento espressivo. A questa sorte di esaltazione dell’orizzontalità credo aneli Frescobaldi, generata da un immaginario testo che si potrà facilmente e inequivocabilmente reperire tra le pieghe di un vocabolario di figure retorico-musicali familiari a i musicisti dell’epoca. Chi ha la fortuna di frequentare dall’interno – come cantante – il repertorio madrigalistico della seconda prattica comprenderà inoltre come l’elasticità della battuta prescritta da Frescobaldi non si limiti ad una semplice opposizione di cambi di tempo passando da una sezione all’altra delle composizioni, ma sia piuttosto la possibilità di gradualmente allargare, accelerare o sospendere il tactus in relazione all’affetto, combinando poi, sopratutto nelle toccate, in un superiore equilibrio, l’oscillazione della velocità con una adeguata scelta della rapidità del tactus stesso. Ancora Monteverdi ci aiuta nella comprensione della oscillazione del tactus quando all’inizio del celebre Lamento della Ninfa nei Madrigali Guerrieri, et Amorosi scrive: “Modo di rappresentare il presente canto. Le tre parti, che cantano fuori del pianto de la Ninfa; (le tre voci maschili) si sono così separatamente poste (le parti dei due madrigali di inizio e fine del lamento sono cioè stati stampate come al solito in parti separate), perché si cantano al tempo della mano (con un tactus cioè regolare), le altre tre parti che vanno commiserando in debol voce la Ninfa, si sono poste in partitura, acciò seguitano il pianto di essa, qual va cantato a tempo dell’affetto del animo, e non a quello de la mano”. E ancora Giovanni Bonachelli chiede di “osservare gli affetti delle parole, e passi, e massime nelli stili recitativi, o rappresentativi, come altri dicano, et conforme all’affetto guidare la battuta, ricercandosi hor presta, hor tarda, conforme all’occasione hora vivacità, et hora languidezza”. 1 1 Giovanni Bonachelli, Corona di Sacri Gigli, Venezia, Vincenti 1642 in Etienne Darbellay, Le Toccate e i Capricci di Girolamo Frescobaldi, Milano, Suvini Zerboni 1988.

w Nelle toccate ho havuta considerazione non solo che siano

copiose di passi diversi et di affetti, ma che anche si possa ciascuno di essi passi sonar separato l’uno dall’altro onde il sonatore senza obligo di finirle tutte potrà terminarle a beneplacito di chi suona.

e Li cominciamenti delle toccate sieno fatte adagio et

arpeggiando; e cosi nelle ligature, o vero durezze, come anche nel mezzo del opera si batteranno insieme, per non lasciar voto l’instromento; il qual battimento ripiglierassi a beneplaicto di chi suona.

Ancora nel Vocabolario degli Accademici della Crusca leggiamo alla voce “adagio”: “agiatamente, comodamente”. Non solo lentamente, dunque, ma in un tempo comodo, che dia modo, nella lentezza o nella velocità, di esprimere con chiarezza ed espressività il testo. L’arpeggio a cui fa riferimento Frescobaldi non è certamente lo sgranamento rapido delle note che si userà nel secolo successivo, ma una restituzione sonora più calma a rilassata, soprattutto allo scopo di centellinare le singole note e riempire lo strumento di suono. A questo scopo riesce ad essere più chiaro Don Scipione Giovanni quando scrive: “Gl’incominciamenti delle toccate si faranno adagio, arpeggiando con ordine, senza confusione, battendo le parti separate l’una dall’altra, mà in modo d’unita armonia per non levare la vaghezza al passo, avvertendo ancora di non lasciar l’instromento voto”. La successiva considerazione riguardante le “ligature o vero durezze” (le dissonanze create dallo scontro di due note, una ferma e l’altra che si muove) riprende quasi alla lettera il suggerimento di Girolamo Diruta ne Il Transilvano, uno dei più importanti trattati di esecuzione organistica e cembalistica pubblicato a Venezia nel 1593. L’autore suggerisce dunque al cembalista “con la vivacità & la destrezza della mano supplire à tal mancamento (quello della rapida caduta del suono nel clavicembalo) con percuotere più volte il Tasto leggiadramente”. È evidente che questa prassi fosse ad ogni modo molto diffusa (e altri documenti lo attestano con chiarezza)

27 Italiano e che la sua realizzazione fosse suscettibile di estrema finezza, leggerezza ed eleganza. Anche Giovanni Scipione raccomanda questa prassi insieme a Lorenzo Penna nella sua già citata opera.

veloce et il passaggio sia portato men velocemente et affettuoso; altrimenti farebbe confusione.

La prefazione segue:

r Nell’ultima nota, cosi de trilli come di passaggi di salto o di

u Trovandosi alcun passo di crome e di semicrome insieme a tutte

Questa regola pone l’accento su uno dei problemi cardine dell’esecuzione frescobaldiana: la chiarezza. Intendo quella chiarezza d’esposizione che fa sì di non confondere elementi grammaticali e sintattici della composizione con altri, precedenti o seguenti. Don Scipione Giovanni aggiunge a questo punto che ciò porterà a suonare senza confusione. Si tratta di un riferimento a pratiche musicali assai connesse con la tradizione retorica. Francesco Tasini in uno dei più importanti articoli apparsi sullo stile frescobaldiano afferma: “Ha un fondamento inequivo-cabilmente elocutorio la preoccupazione di “non confonder l’un passaggio con l’altro” (Frescobaldi), la premura nello schivare l’impressione “…di cantare seguitamente l’un passaggio con l’altro” (Severi); insomma i “colori rettorici” (Caccini) vanno trattati e considerati a guisa dei “termini Logicali, definizioni […] nelle intellettuali operazioni” (Magone), con arte da “difinire, cioè disegnare […] dividere” nella armonica “Dispositio”. Ad un analogo scopo mira il successivo punto:

i Avanti che si facciano li passi doppi con amendue le mani di

grado, si dee fermare ancorché detta nota sia croma o biscroma, o dissimile dalla seguente; perché tal posamento schiverà il confonder l’un passaggio con l’altro.

y Le cadenze benché sieno scritte veloce conviene sostenerle

assai; e nello accostarsi il concluder de passaggi o cadenze si anderà sostenendo il tempo più adagio. Il separare e concluder de passi sarà quando troverassi la consonanza insieme d’ambedue le mani scritta di minime;

E ancora con analogo criterio:

y Quando si troverà un trillo nella mano destra o vero sinistra, e che nello stesso tempo passaggierà l’altra mano, non si deve compartire à nota per nota, ma solo cercar che il trillo sia

due le mani, portar si dee non troppo veloce; e quella que farà le semicrome dovrà farle alquanto puntate, cioè non la prima, ma la seconda sia col punto: e così tutte l’una no e l’altra si.

semicrome doverassi fermer alla nota precedente, ancorché sia nera; poi risolutamente si farà il passaggio, per tanto più far apparire l’agilità della mano.

o Nelle partite quando si troveranno passaggi et affetti sarà

bene di pigliare il tempo largo; il che osserverassi anche nelle toccate.

Questi due ultimi passi evidenziano come lo stile frescobaldiano non sia uno stile esclusivamente virtuoso, o almeno come nelle toccate, genericamente ritenute depositarie di un messaggio tecnico alquanto complesso, l’elemento ritenuto più importante rimanga sempre e comunque l’espressività. I passaggi sono le lunghe teorie di semicrome, frequentissime nelle toccate, che disegnano, attraverso una condotta melodica assai screziata, relazioni e corrispondenze fra stralci di idee melodiche, a volte organizzate addirittura secondo un procedimento chiaramente imitativo. Per questi passaggi Frescobaldi esige un tempo comodo, anzi largo. Sembra dunque che il gesto virtuoso sia esclusivamente da usarsi nei passi doppi, in quei passi cioè dove entrambi le mani suonano contemporaneamente semicrome. E quasi ad avvertire l’uditorio del prodigio tecnico che sta per compiersi (e anche, un po’, per “prendere fiato” e rilassarsi prima della prodezza) Frescobaldi prescrive una fermata carica di un senso teatrale fortissimo. Il paragrafo continua:

28 L’altre non passeggiate si potranno suonare alquanto allegre di battuta, rimettendosi al buon gusto e fine guidizio del sonatore il guidar il tempo, nel qual consiste lo spirito e la perfettione di questa maniera e stile di sonare.

1) Li Passachagli si potranno separatamente sonare, conforme à chi più piacerà, con agiustare il tempo dell’una e altra parte, cossi delle Ciaccone.

— «Girolamo Frescobaldi, Mostro deli Organisti, inventore di tanti stili di suonare» (Luigi Battiferri, prefazione ai Ricercari, Bologna 1669)

È indubbio che l’elemento ancor oggi più strabiliante del linguaggio frescobaldiano risiede nella sua varietà: una varietà che non conosce limiti, nelle forme, nell’invenzione melodica ed armonica. La toccata, luogo deputato dell’estroversione totale, potrebbe provocare lo smarrimento di un ascoltatore non pronto a recepire la musica come se fosse un vero e proprio discorso: a voler ricercare simmetrie relazioni di idee, ci si perderebbe senza speranza di uscita. La toccata fluisce invece come un seducente racconto, impiantata solidamente su un affetto predominante, spesso determinato dal modo in cui il brano è composto. Ma in tutto ciò niente è improvvisato: credo fortemente che in realtà la toccata corrisponda a quello che si potrebbe definire un discorso assai bene strutturato, genialmente articolato allo scopo di produrre l’effetto principale dell’ars rethorica: quello cioè di convincere. E dunque a un discorso in prosa, piuttosto che a una scansione in versi (più propria della musica di danza) la toccata deve essere correlata. Non tutte le toccate sonno suscettibili di essere esposte secondi i criteri frescobaldiani. Ad esempio la Toccata Duodecima assomiglia di più nell’apertura a un ricercare, mentre la Undecima si apre su un maestosissimo ed affettuosissimo pedale di do, sul quale si snodano in modo estenuato affascinanti armonie. La Toccata Nona ricalca le movenze della toccata gabrieliana, tutta di diminuzioni, mentre la Settima,

all’interno della straordinaria fluidità del discorso propone tra i passi più visionarii dell’ intera opera frescobaldiana. Nelle Partite l’esaltazione dello sviluppo melodico è portata ai suoi termini massimi: qui Frescobaldi è ulteriormente limitato dai bassi scelti come tema, ma la sua maestria non conosce limiti. Sono peraltro riconoscibili alcuni modi evidentemente cari al compositore, tanto da riproporli invariati nelle diverse serie di partite. Si confrontino ad esempio la partita tredicesima delle partite sopra la Romanesca con la partita undecima di quelle sopra il Ruggiero; o ancora la partita quattordicesima sopra la Romanesca con la decima sopra il Ruggiero. Le quattro serie di Partite sono basate su bassi e melodie tradizionali. Le Partite sopra l’aria della Romanesca sviluppa un basso molto simile a quello del passamezzo antico: la sua origine è incerta ma documenti tedeschi e spagnoli lo dichiarano di derivazione italiana. Fu forse il basso più famoso dell’epoca, usatissimo anche da compositori come Monteverdi – che scrisse nel Settimo Libro de’ Madrigali un duetto per due soprani sopra la Romanesca, – e ancora da Trabaci, Storace, Mayone, Strozzi. Le Partite sopra la Monica si basano su un’antica melodia diffusasi in Europa nel secolo XVI che venne così chiamata in Italia perché associata a un testo che narrava le disavventure di una giovane costretta a farsi appunto “monaca” contro la sua volontà. Le Partite sopra Ruggiero sono costruite su un basso che deriva il suo nome da una stanza dell’Orlando furioso. Anche questo basso fu frequentatissimo da altri musicisti dell’epoca. Per ultime le Partita sopra Folia sviluppano un basso che non ha niente a che vedere con la Follia di corelliana memoria, ma che in altri luoghi veniva chiamato Fidele o Fedele. Il Capriccio del soggetto scritto sopra l’aria di Ruggiero combina invece, in una serie di partite, il basso di Ruggiero con la melodia della Canzone Fra Jacopino enunciata all’inizio del brano. Il Capriccio sopra la battaglia ricorda il repertorio di rumori stilizzati di uno scontro bellico, in uno modo non raro all’epoca, mentre il Capriccio pastorale si allinea nella tradizione delle pastorali, che tanta fortuna ha avuto non solo in Italia ma anche e soprattutto in Francia e Germania.

29 Italiano Una parola in particolare sulle Cento Partite sopra Passacagli. È stato dimostrato da Etienne Darbellay come questa monumentale e geniale composizione sia in realtà il collazionamento di brani differenti che Frescobaldi, attraverso un senso innegabile della forma, modificò fino a fargli assumere le dimensioni e le caratteristiche che conosciamo. Così come lo stesso Darbellay sottolinea il fatto che la parola “Cento” venne aggiunta posteriormente al resto del titolo presunto originale (“Partite sopra passacagli”). Questa volontà di precisazione (divertente e stimolante, in fondo) assolutamente esplicita in Frescobaldi mi ha fatto azzardare l’ipotesi che effetivamente la composizione termini alla centesima variazione e che le variazioni successive siano in realtà del materiale superfluo che Frescobaldi giudicò ad ogni modo degno di pubblicazione e che pose di seguito alle “Cento Partite” titolandole “Passacagli altro tono”. Mi conforta in questa ipotesi la strana fine nel tono di mi (le “Cento Partite” sono impostate tutte su un passacaglio in re), la presenza di un punto coronato – tipico segno di fine composizione – sull’ultimo accordo della centesima variazione, e il cambio di armatura in chiave – un bemolle – del tutto superfluo visto che la composizione continuerebbe nel tono di re. Le due parti della composizione sono state dunque nell’ascolto allontanate tra di loro allo scopo di stimolare questa possibilità, pur lasciando completamente aperta la questione peraltro di non facile soluzione. Il frontespizio recita “di cimbalo et organo”. L’opera è infatti eseguita sui due strumenti. I criteri di distribuzione hanno riguardato ovviamente le caratteristiche di scrittura, privilegiando per l’esecuzione organistica questi brani che, per l’interesse contrappuntistico o armonica, avrebbero acquistato con una esecuzione all’organo maggior chiarezza ed espressività. D’altro canto, sempre nel diciassettesimo secolo, la letteratura cembalistica era eseguibile all’organo e viceversa. Rare erano le composizioni, che non fossero di tipo sacro, ad essere destinate esclusivamente ad una esecuzione organistica. RINALDO ALESSANDRINI

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Il cembalo tradizionalmente attribuito a Ioannes Celestini Il cembalo impiegato per questa registrazione è conservato presso l’Haags Gemeentemuseum a L’Aia. Di questo strumento ha trattato Denzil Wright nell’Organ Year Book del 1988: dall’articolo sono tratte molte delle numerose informazioni qui fornite. La varia decorazione della cassa esterna del cembalo è in stile seicentesco, ma la sua realizzazione deve esser fatta risalire verso la fine dell’Ottocento. Questa cassa esterna contiene lo strumento vero e proprio, costruito in cipresso. L’estensione della tastiera va dal GG al f3 senza il sol diesis grave. Due sono i registri, all’unisono, uno dei quali può essere inserito e disinserito allo scopo di facilitare l’accordatura. L’operazione si compie agendo su un pomello accessibile dopo la rimozione di un piccolo pannello sul lato della cassa esterna. L’altro registro è inserito permanentemente. Sembra comunque che lo strumento sia stato costruito per essere suonato sempre con entrambi i registri. Lo strumento è incordato in ottone nei gravi e in acciaio nel resto dell’estensione. La maggior parte dei cembali italiani del diciassettesimo secolo vennero probabilmente incordati interamente in ottone. Questo strumento comunque deriva probabilmente da una più antica tradizione che giustifica la doppia incordatura. Il diapason originale era certo più alto di quello moderno. Per ragioni di conservazione dello strumento stesso, comunque, il diapason per la registrazione è stato mantenuto a la = 415 Hz. È stata usata un’accordatura mesotonica, correggendo suoni cromatici li dove necessario. La tavola armonica, di abete, è decorata con tre rosette in pergamena. Questo strumento non fu costruito da Ioannes Celestini sebbene porti la sua firma. L’iscrizione sul frontalino, scritta nello stile veneziano con le lettere maiuscole decorate, recita “Iohannis Celestini MDCV”: ma il frontalino non è originale. Effettivamente non è costruito in cipresso, come il resto della cassa interna, e la cornice decorativa posta in cima al frontalino stesso è differente dalla cornice posta sul resto della cassa. Inoltre si nota un’evi-

30 dente differenza tra le cornici della cassa di questo strumento e quelle di strumenti sicuramente costruiti da Celestini. Queste cornici sono generalmente di grande aiuto nella identificazione dei costruttori di cembali italiani: in questo caso in particolare possiamo concludere che Celestini non è il costruttore di questo strumento, conclusione confermata da altri elementi stilistici come le rosette sulla tavola armonica. In più l’uso dell’abete per la tavola armonica rafforza questa opinione, dato che questo legno non fu mai usato in cembali sicuramente databili nel quindicesimo secolo. L’estensione attuale dello strumento (quasi cinque ottave) è inusualmente grande per il 1605. È comunque certamente l’estensione originale, fatto evidenziato da dettagli di costruzione interna della tastiera e ulteriormente confermato da alcune linee incise sul somiere. Queste linee indicano la posizione di alcune corde e provano che l’estensione originale deve essere stata quasi cinque ottave. Sembra piuttosto che lo strumento sia stato costruito intorno alla metà del diciasettesimo secolo, non a Venezia ma in una zona più centrale dell’Italia. Ad un certo momento, probabilmente durante il tardo ottocento, la cassa esterna è stata ridipinta. Contemporaneamente è stata costruita una nuova tastiera, pur mantenendo parti dei vecchi tasti. Recentemente lo strumento è stato restaurato ed è stata costruita una nuova tastiera. Nonostante tutti questi cambiamenti il suono riflette l’originale fonica del diciassettesimo secolo. Ma non bisogna dimenticare che lo “specchio” è vecchio di più di trecento anni. MICHAEL LATCHAM

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L’organo Meiarini di S. Maria del Carmine, Brescia 1630 Un mistero circondava questo magnifico strumento. L’autore era anonimo. La dispersione degli archivi della Chiesa di S. Maria del Carmine ha creato molti problemi agli studiosi dei capolavori

racchiusi in uno dei monasteri più belli della citta. Una superficiale attribuzione agli Antegnati non convinceva il più grande organologo italiano, Renato Lunelli, il quale già nel 1960 sosteneva che fosse da attribuire ad un altro artista della gloriosa scuola bresciana. L’analisi dei materiali, somiere, canne di facciata e canne interne confermava questa ipotesi e stabiliva l’epoca di costruzione entro i primi decenni del XVII secolo, ma senza rivelare il nome dell’autore. Il problema della scuola organaria bresciana rinascimentale e barocca è che ancora non si sono studiate con la dovuta attenzione, comparandole adeguatamente, tutte le caratteristiche costruttive degli organi o delle canne superstiti, riutilizzate in altri strumenti. La situazione è complicata dal fatto che a Brescia negli stessi anni esisteva probabilmente più di un laboratorio specializzato solamente per la costruzione di canne d’organo, come è testimoniato in un documento del 1641. Questo ha portato due famosi organologi italiani ad attribuire quasi tutti gli organi bresciani di quell’epoca a membri della famiglia Antegnati, indubbiamente la più conosciuta, mentre Lunelli indicava in Virchi o Meiarini (loro antagonisti) i probabili autori di alcuni di essi. Recenti ricerche sulle canne di alcuni strumenti hanno stabilito che sono riconoscibili almeno cinque diverse tipologie costruttive della scuola bresciana, collocabili tra la seconda metà del Cinquecento ed i primi decenni del secolo successivo. Il fortunato ritrovamento di una parte dei documenti dispersi ha permesso di convalidare l’ipotesi di Lunelli, confermando che nel 1628 veniva stipulata una convenzione tra il monastero e Tomaso Meiarini di 525 scudi d’oro per la costruzione di un nuovo organo. Verrà montato nel 1633 da Graziadio Antegnati II essendo morto l’autore durante la peste del 1630. “Anno 1628 pro nova capsa conventio cum Feliciano Galluccio in aureos 180, et pro novo organo conventio in aureos 525 cum Tomia Meiarino habita est. Anno 1633, iam preparatum a Meiarino, organum a Graziadjo Antegnato fui erectum”. La citazione è di eccezionale importanza perché contribuisce a ricostruire organologicamente

31 Italiano Menu uno degli anelli mancanti della scuola bresciana e costituisce una novità assoluta. Lo strumento occupa un posto privilegiato nel panorama dei nostri organi rinascimentali. Esso si colloca tra il severo 16 piedi del 1581 di Graziadio I e Costanzo Antegnati della Chiesa di S. Giuseppe e quello più vivace di 8 piedi di anonimo, della prima metà del 1600 della Chiesa di S. Carlo. L’organo Meiarini possiede una sonorità del tutto particolare e le stesse dimensioni di 12 piedi di quelli del Duomo Vecchio e di S. Maurizio al Monastero Maggiore in Milano, costruiti da Gian Giacomo Antegnati nel 1536 e nel 1554, ma il primo rifatto ed ampliato dai Serassi nel 1826 ed il secondo, rimaneggiato e con somiere ricostruito in copia. Qui invece la facciata, quasi tutte le canne interne ed il somiere sono originali. Il quadro fonico presenta tre particolari molto interessanti: due file di ripieno in più, la Trigesimasesta e la Quadragesima, il Flauto in Quintadecima (ancora presente a questa data) ed il fatto che tutte le canne delle file del ripieno a partire dai soprani della Quintadecima sono in stagno fino, assieme a quelle della facciata. Le altre sono in piombo martellato e piallato. Il Flauto in Quintadecima è conico. In più l’eccezionale estensione della tastiera dal FA-1 al DO5 per mette all’esecutore di suonare qualsiasi registro anche un’ottava più bassa trasformando così, per esempio, il Flauto in ottava in Flauto unisono, moltiplicando infinitamente le possibilità espressive della ricca tavolozza timbrica. Lo strumento è giunto fino a noi in buonissimo stato di conservazione. Le modifiche subite nel corso dei secoli (l’ultima verso la fine del 1800) sono state solo parziali ed hanno mantenuto pressoché tutto il materiale originale. Un primo intervento di restauro, incompleto, è stato effettuato nel 1960 dall’organaro bresciano Armando Maccarinelli. Nel 1990-91 la Soprintendenza ai Beni Ambientali ed Architettonici di Brescia ha finanziato un restauro, affidato alla ditta Mascioni di Cuvio (Varese) con la direzione dell’architetto Diego Morato e del sottoscritto e la supervisione della Commissione per la Tutela degli Organi Storici

della Lombardia. In questa occasione sono state ricostruite in stile la tastiera, la pedaliera ed i mantici oltre alle canne mancanti. Lo splendido risultato sonoro, documentato in questo disco, rende onore ad un grande organaro bresciano fino ad oggi conosciuto solamente attraverso pochi documenti d’archivio e attira numerosi organisti, organologi ed appassionati da tutto il mondo. Questa è la prima registrazione in assoluto effettuata dopo il restauro. FLAVIO DASSENNO

L’organo Meiarini di S. Maria del Carmine, Brescia 1630 PRINCIPALE BASSI (12 piedi) PRINCIPALE SOPRANI OTTAVA DECIMAQUINTA DECIMANONA VIGESIMASECONDA VIGESIMASESTA VIGESIMANONA TRIGESIMATERZA TRIGESIMASESTA QUADRAGESIMA FLAUTO IN QUINTADECIMA FLAUTO IN DUODECIMA FLAUTO IN OTTAVA SOPRANI FLAUTO IN OTTAVA BASSI FIFFARO Tastiera di 54 note, dal FA-1 al DO5 senza FA#1 e SOL#1 Pedaliera di 18 note, dal FA-1 al DO2 senza FA#1 e SOL#-1, sempre unita alla tastiera Diapason: LA3 = 445 Hz. Temperamento: tono medio evoluto

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DAS PRIMO LIBRO DI TOCCATE “Die Musik, ein erstaunlicher Einfall des menschlichen Verstandes”. (G. Frescobaldi, Vorwort zu Il Primo Libro delle Fantasie a quattro, Mailand 1608)

Das Primo Libro di Toccate wurde erstmals 1615 von Nicolò Borboni in Rom veröffentlicht. Auf diese erste folgten vier weitere Editionen: zunächst im Jahre 1616 (das Datum wird vom Stecher Christophorus Blancus unterhalb der Neubearbeitung der Vorbemerkungen An den Leser angegeben), ein weiteres Mal vermutlich ebenfalls 1616, dann 1628 und schließlich 1637. In diesen zweiundzwanzig Jahren veränderte Frescobaldi mehrfach den Inhalt des Werkes, sei es hinsichtlich der Anzahl der darin enthaltenen Stücke, sei es hinsichtlich deren substantieller Entwicklung. Die letzte Ausgabe von 1637 ist eindeutig als die endgültige anzusehen, worin der letzte schöpferische Wille des Komponisten übermittelt ist. Es ist unnötig hervorzuheben, wie die von Frescobaldi im Laufe der verschiedenen Ausgaben an den Kompositionen vorgenommenen Veränderungen eine größer werdende Solidität seines Schreibens bezeugen. Die Ausgabe wurde im ziemlich teuren Kupferstichverfahren hergestellt, das wichtigen Werken vorbehalten war, und hebt sich durch höchste Eleganz und Präzision der Schrift ab. Dieses Verfahren, dem jenes mit beweglichen Lettern gegenübersteht, das eine raschere Herstellung erlaubt, aber weniger deutlich ist, war bis zu diesem Zeitpunkt den Toccate von Claudio Merulo vorbehalten geblieben, und sollte noch von Michelangelo Rossi für dessen Toccate und von Bernardo Storace für seine Selva d‘intavolatura verwendet werden. Die Erstausgabe von 1615 umfaßte über die zwölf Toccaten hinaus die Partiten über den Ruggero, die Romanesca und die Monica. Die Vorbemerkungen An den Leser waren bereits in einer ersten Fassung vorhanden, die dann in der folgenden Auflage geändert werden sollte. Darin wurden darüberhinaus die Partiten modifiziert, und über eine Serie von Partiten über die Follia hinaus auch vier Correnten hinzugefügt. Die letzte Ausgabe von 1637 erfuhr eine letzte Bereicherung durch eine Ergänzung von beträchtlichem Ausmaß, bestehend aus viel Tanzmusik (darunter auch die berühmten Cento Partite) sowie den drei Capricci über Fra Iacopino, die Battaglia und über die Pastorale. — “Mit sanglichen Affekten und mit einer Mannigfaltigkeit der Abschnitte”. (G. Frescobaldi, Vorwort zu Toccate d‘Intavolatvra… Libro Primo, Rom 1616)

Die Vorbemerkungen An den Leser bilden heute fraglos die genaueste Informationsquelle, die wir über den Aufführungsstil bei Frescobaldi und, allgemeiner gesprochen, in Italien während des 17. Jahrhunderts besitzen. Man kann nämlich die darin niedergelegten Kriterien ohne größere Schwierigkeiten bis auf die Produktion am Ende des 17. Jahrhunderts (z.B. Pasquini) anwenden, wenn man die Bezeugungen von Wertschätzung und Verehrung bedenkt, deren Gegenstand die Gestalt Frescobaldis und seine Lehren nach seinem Tod bis zum Anbruch des neuen Jahrhunderts waren. Seine Musik

wurde angeführt als höchste Instanz für technische Fragen, sei es hinsichtlich der Komposition oder der Ausführung. Hier einige unter den Zeugnissen dieser Verehrung: 1650 wurde in Perugia die Intavolatura di Cembalo, et Organo veröffentlicht, ein Werk von D. Scipione Giovanni, Organist und Kapellmeister an S. Pietro in Gubbio. Unglücklicherweise ist die Musik verlorengegangen, doch ist in der Biblioteca del Conservatorio di Bologna die handschriftliche Kopie des Frontespizes sowie der Ankündigungen an den Leser (Cod. ms. 31) erhalten, die auf geradezu peinliche Weise denjenigen

33 Deutsch Frescobaldis nachgebildet sind. Wir werden diesen Text weiter unten für eine Gegenüberstellung mit demjenigen Frescobaldis verwenden. In Li Primi Albori Musicali, die in Bologna veröffentlicht wurden, fordert Lorenzo Penna 1684 die Anfänger auf, “so viele schöne Ricercari, Toccaten, Canzonen, Capricci, insbesondere von Girolamo Frescobaldi, dem Wunder seiner Zeit“ zu studieren. Noch Francesco Gasparini bekräftigte, “um ein wahrer und er-fahrener Organist zu werden, ist es notwendig, eigens Intavolierung zu studieren, und insbesondere die Toccaten, Fugen, Ricercari usw. von Frescobaldi”; diese Worte finden sich in dem berühmten Traktat L‘Armonico Pratico, der 1708 in Venedig publiziert wurde. AN DEN LESER Da ich erfahren hatte, wie sehr die Art des Spiels mit sanglichen Affekten [affetti cantabili] und mit einer Mannigfaltigkeit der Abschnitte (diversità di passi) gefällt…

Ich glaube, daß diese Worte die Grundidee der italienischen Musiksprache enthalten, nämlich affektgeladene Gesanglichkeit und Aneinanderreihung kontrastierender Ideen. In dem 1612 in Venedig veröffentlichten Vocabolario degli Accademici della Crusca finden wir unter dem Eintrag affetto folgende Definitio: “Leidenschaft der Seele, geboren aus dem Wunsch nach dem Guten und der Abneigung gegen das Böse”. Es handelt sich, wenn man also von Affekten im musikalischen Sinne spricht, um musikalische Elemente, die von wirklichen Leidenschaften geweckt und von Emotionen sowie Empfindungen hervorgebracht werden: steigen wir hinab zum Undefinierbaren, dem Glück und der Bewahrerin der Musik, in jenen Bereich des sinnlich Wahrnehmbaren, das jeder von uns, ob Komponist, Interpret oder Hörer, kultivieren und befördern möchte für einen immer größeren Genuß der reinen künstlerischen Botschaft. Es ist jedenfalls klar, daß der Affekt, als unersetzliches Schlüsselelement des musikalischen Verlaufs und Komponierens in sich die Unverzichtbarkeit eines hohen Anteils an Kantabilität trägt. Auf andere Weise, doch so, daß die Unmöglichkeit, die äußerst enge Verbindung zwischen den Affekten/Leidenschaften und der

Musik etwa nicht in Betracht zu ziehen, evident wird, war es Claudio Monteverdi, der im Vorwort zu den 1638 in Venedig veröffentlichten Madrigali Guerrieri, et Amorosi schrieb: “Ich hatte bedacht, daß unter unseren Leidenschaften oder Affekten der Seele drei die hauptsächlichen sind, nämlich Zorn, Mäßigung und Demut oder flehentliches Bitten, wie auch die besten Philosophen wohl bestätigen, ja sogar die unserer Stimme eigene Natur sich erweist als hoch, tief und mittel, und wie es die Kunst der Musik deutlich in den drei Begriffen des Erregten (concitato), des Weichen (molle) und des Gemäßigten (temperato) beweist”. Weiter unten fügte er hinzu: “und ich wußte, daß die Gegensätze dasjenige sind, was unsere Seele stark bewegt, Zweck jener Bewegung, die gute Musik haben muß”, und reihte sich damit in die allgemeine Tendenz ein, die aus dem Fortschreiten in Kontrasten die beste Art machte, die Kraft des jedem einzelnen Abschnitt innewohnenden Affektes zu steigern. … schien mir, mich dem mit diesen schwachen Bemühungen ebenso gewogen wie ergeben zu zeigen, indem ich diese mit den unten angegebenen Anweisungen im Druck präsentierte und beteuerte, daß ich den Verdienst Anderer bevorzuge und den Wert eines jeden achte. Man möge Gefallen finden an dem Affekt, mit dem ich dies dem gebildeten und geneigten Leser darlege.

q Erstens: daß diese Art zu spielen nicht dem Taktschlag

unterworfen sein darf, so wie wir es auch in den modernen Madrigalen angewandt sehen, die, wie schwierig auch immer sie sein mögen, leichter werden vermittels des Taktschlags, indem man diesen bald langsam, bald schnell ausführt, und ihn in der Schwebe hält entsprechend den Affekten oder dem Sinn der Worte.

Das Fehlen eines Taktschlages ist sicherlich eines der mythischen Elemente, die im Verlauf einer Aufführung von Frescobaldis Musik beschworen werden, doch auch eines der am leichtesten mißverständlichen. Es ist mittlerweile klar, daß Frescobaldi diesen besonderen Stil nicht auf die Toccaten beschränkt, die er bis zu

34 dieser Stelle der Vorrede noch nicht eigens erwähnt, sondern darunter seine gesamte Produktion faßt, einschließlich jener Stücke, die, wie etwa Tänze oder Canzonen, durch ihren rhythmischen oder kontrapunktischen Charakter eine rigorosere und strengere Beständigkeit des Taktschlags zu verlangen scheinen. Doch gerade in der Parallele mit dem zeitgenössischen Madrigal – einem vokalen Sachverhalt – liegt seine Willenserklärung: Das Madrigal ist zur Zeit Frescobaldis eine recht komplexe Komposition, die damals zu ziemlich ausgeprägten Formen technischer und expressiver Entwicklung gelangt war. Doch ist heute klar, daß gerade in der höchsten Aufmerksamkeit auf die horizontale Dimension der melodischen Linie – der einzelnen Singstimme in einem Madrigal also – die Keimzelle einer allgemeineren und höheren Expressivität des Ganzen liegt: Der Sänger, unterstützt durch das Vorhandensein eines Textes und damit der deutlichen Beschreibung eines Affektes, wird immer imstande sein, seine Linie rhythmisch zu beugen, zu vernachlässigen in Beziehung auf den emotionalen Sinn der Worte, die er singt. Die größere oder geringere Kraft seines Parts wird die Gesamtheit der Sänger zwingen, diesem in seiner expressiven Absicht nachzukommen. An diese Art der Überhöhung der Horizontalität glaube ich auch bei Frescobaldi, hervorgebracht von einem imaginären Text, der sich leicht und eindeutig auffinden ließe unter den Falten eines Vokabulars von musikalischrhetorischen Figuren, die den Musikern der Zeit geläufig waren. Wer das Glück hat, als Sänger von innen heraus mit dem Repertoire der seconda prattica umzugehen, wird verstehen, wie die bei Frescobaldi vorgeschriebene Elastizität des Taktschlages sich nicht auf eine einfache Gegenüberstellung von Tempowechseln beim Übergang von einem Abschnitt der Komposition zum anderen beschränken darf, sondern eher in der Möglichkeit liegt, allmählich den Takt in Beziehung auf den Affekt zu verlangsamen, zu beschleunigen oder in der Schwebe zu lassen, und dabei besonders in den Toccaten die Oszillation der Schnelligkeit mit einer angemessenen Wahl der Geschwindigkeit des Taktus selbst zu kombinieren. Wieder hilft uns Monteverdi beim Verstehen dieser Oszillation des Tactus, wenn er zu Beginn des

berühmten Lamento della Ninfa in seinen Madrigali Guerrieri, et Amorosi schreibt: “Art der Darstellung des folgenden Gesangs. Die drei Stimmen, die außerhalb der Klage der Nymphe singen (die drei Männerstimmen), sind getrennt gesetzt (die Stimmen der beiden Madrigale am Anfang und am Schluß sind daher wie gewöhnlich in getrennten Stimmen gedruckt), da sie im Zeitmaß der Hand gesungen werden (also mit regelmäßigem Tactus); die anderen drei Stimmen, die mit schwacher Stimme die Nymphe bemitleiden, sind in Partitur gesetzt worden, da sie deren Klage begleiten, die im Zeitmaß des Affekts der Seele, und nicht in dem der Hand gesungen wird”. Und noch Giovanni Bonachelli verlangt, “die Affekte der Worte, Abschnitte und größeren Einheiten in den rezitativi-schen oder darstellenden Stilen, wie andere sagen, zu beachten und dem Affekt entsprechend auch den Taktschlag auszuführen, indem man bald schnell, bald langsam, entsprechend dem Anlaß bald mit Lebendigkeit und bald mit Schwachheit zu spielen sucht”. 1

w In den Toccaten habe ich nicht nur darauf geachtet, daß sie

reich an verschiedenen Abschnitten und Affekten seien, sondern auch, daß man jeden davon getrennt voneinander spielen könnte, wodurch der Spieler – ohne die Verpflichtung, sie bis zum Schluß zu spielen – sie nach eigenem Gutdünken beenden könnte.

e Die Anfänge der Toccaten sollen adagio und mit Arpeggi

ausgeführt werden; in den Vorhalten bzw. Dissonanzen [ligature o vero durezze] wie auch in der Mitte des Werks schlägt man gemeinsam an; um das Instrument nicht leer klingen zu lassen, wird dieses Anschlagen nach Gutdünken des Spielenden wiederholt.

Lesen wir noch einmal im Vocabolario degli Accademici della Crusca unter dem Eintrag “adagio”: “gemächlich, bequem”. Nicht 1 Giovanni Bonachelli, Corona di Sacri Gigli, Venedig 1642 bei Vincenti; nach Etienne Darbellay, Le Toccate e i Capricci di Girolamo Frescobaldi, Mailand 1988, Suvini Zerboni.

35 Deutsch nur langsam also, sondern in einem bequemen Tempo, das eine Art und Weise in der Langsamkeit oder Schnelligkeit anzeigt, mit Klarheit und Expressivität den Text auszudrücken. Das Arpeggio, auf das Frescobaldi sich bezieht, ist sicherlich nicht jenes rasche Anreißen der Noten, das man im folgenden Jahrhundert verwenden wird, sondern eine ruhigere und entspanntere Klangwiedergabe, vor allem mit dem Ziel, die einzelnen Noten auszukosten und das Instrument mit Klang zu erfüllen. Hierzu vermag Don Scipione Giovanni deutlicher zu sein, wenn er schreibt: “Die Anfänge der Toccaten werden adagio ausgeführt, indem man mit Ordnung und ohne Verwirrung arpeggiert und die Teile getrennt voneinander anschlägt, doch in der Art, daß die Harmonie zusammen erklingt, um dem Abschnitt nicht die Anmut zu rauben, wobei noch einmal darauf hingewiesen sei, daß das Instrument nicht leer zu lassen sei”. Die folgende Überlegung, die “ligature o vero durezze” betreffend (die Vorhaltdissonanzen, die beim Zusammentreffen zweier Noten entstehen, wenn die eine Stimme liegenbleibt und die andere sich bewegt), übernimmt gleichsam wörtlich die Empfehlung von Girolamo Diruta in Il Transsilvano, einem der wichtigsten Traktate zur Aufführungspraxis auf Orgel und Cembalo, der 1593 in Venedig veröffentlicht worden war. Der Autor empfiehlt darin dem Cembalisten, “mit Behendigkeit und Geschicklichkeit der Hand solchem Mangel (dem des raschen Verklingens der Töne auf dem Cembalo) durch mehrmaliges anmutiges Anschlagen der Tasten zu begegnen”. Es ist offensichtlich, daß diese Praxis auf jeden Fall sehr verbreitet war (andere Dokumente belegen dies mit Deutlichkeit) und daß deren Realisierung größte Vornehmheit, Anmut und Eleganz verlangt. Auch Giovanni Scipione rät gemeinsam mit Lorenzo Penna zu dieser Praxis in seinem bereits zitierten Werk.

r Sowohl in den Trillern [trilli] wie auch in den springenden oder

stufenweisen Läufen [passaggi] muß man auf der letzten Note einhalten, sei diese Note auch eine Achtel oder Sechszehntel oder auch verschieden von der darauffolgenden, denn solch

ein Innehalten vermeidet das Vermengen eines Laufs mit dem anderen.

Diese Regel legt den Akzent auf eines der Hauptprobleme bei der Aufführung der Werke Frescobaldis – die Klarheit. Ich meine jene Klarheit der Deutung, die so zu sein hat, daß nicht grammatische und syntaktische Elemente der Komposition mit vorhergehenden oder nachfolgenden vermengt werden. Don Scipione Giovanni fügt an diesem Punkt hinzu, dies führe zu einem Spiel ohne Verwirrung. Es handelt sich dabei um eine Bezugnahme auf musikalische Praktiken, die eng mit der rhetorischen Tradition verknüpft sind. Francesco Tasini bekräftigt in einem der wichtigsten zum Stil Frescobaldis erschienenen Artikel: “Die Besorgnis, ‘einen Lauf nicht mit einem anderen zu verwechseln‘ (Frescobaldi), hat eine unmißverständlich rednerisch gedachte Ursache, nämlich die Bemühung, den Eindruck zu vermeiden, ‘es sei zu singen, indem man eine Passage mit der anderen fortsetzt‘ (Severi); entsprechend werden auch die ‚rhetorischen Farben‘ (Caccini) behandelt und betrachtet wie ‚logische Begriffe oder Definitionen […] im Denken‘ (Magone), als die Kunst, in der harmonischen Anlage (rhetorisch gesprochen der “Dispositio“) zu ‚definieren, d.h. zu zeichnen […] und zu trennen”. Auf einen vergleichbaren Zweck zielt auch der folgende Punkt ab:

t Es ist angemessen, die Kadenzen, auch wenn sie rasch

geschrieben sind, ziemlich zu verzögern; und wenn sich das Ende von Läufen oder Kadenzen nähert, soll man weiterspielen, indem man das Tempo langsamer ausführt. Das Beschließen und Trennen der Abschnitte voneinander ist dann vorzunehmen, wenn die Konsonanz gemeinsam in beiden Händen in halben Noten geschrieben auftritt;

Und einem vergleichbaren Kriterium folgend:

y Wenn sich ein Triller in der rechten oder auch linken Hand

findet und gleichzeitig die andere Hand Läufe zu spielen hat, soll man nicht Note gegen Note spielen, sondern nur darauf achten, daß der Triller rasch und der Lauf weniger rasch und

36 mit Affekt [affettuoso] ausgeführt werde; andernfalls entstünde Verwirrung.

Das Vorwort lautet weiter:

u Wenn sich ein Abschnitt von Achtel- oder Sechzehntelnoten

gemeinsam in beiden Händen findet, soll dieser nicht allzu schnell ausgeführt werden; die Hand, die die Sechzehntel spielt, sollte sie ein wenig punktiert spielen, d.h. nicht das erste, sondern das zweite Sechzehntel sei mit dem Punkt zu versehen; und so auch bei al-len weiteren jeweils das erste nicht, aber das andere.

i Bevor man doppelt verzierte Abschnitte [passi doppi] mit

Sechzehnteln in beiden Händen spielt, muß man auf der vorangegangenen Note einhalten, auch wenn diese schwarz ist; danach soll man entschlossen den Lauf spielen, um desto mehr die Beweglichkeit der Hand hervortreten zu lassen.

o Wenn sich in den Partiten Läufe und Affekte finden, wird es gut sein, das Tempo breit [largo] zu nehmen, was auch in den Toccaten befolgt werden soll.

Diese beiden letzten Abschnitte verdeutlichen, wie sehr der Stil Frescobaldis kein ausschliesßlich virtuoser Stil ist, oder wie zumindest in den Toccaten, die allgemein eine ziemlich komplexe technische Botschaft in sich tragen, doch immer die Expressivität das Element bleibt, das als wichtigstes anzusehen ist. Die Läufe bestehen aus jenen langen, in den Toccaten so häufigen Sechzehntelketten, die vermittels einer ziemlich vielfarbigen Melodieführung Beziehungen und Übereinstimmungen zwischen einer Auswahl melodischer Ideen zeichnen, die zuweilen unmittelbar nach einem deutlich imitatorischen Verfahren angelegt sind. Für diese Läufe fordert Frescobaldi ein bequemes, sogar breites Tempo. Es scheint demnach, daß der virtuose Gestus ausschließlich in den doppelt verzierten Abschnitten zu verwenden sei, jenen Abschnitten also, worin beide Hände gleichzeitig Sechzehntel spie-

len. Um gleichsam der Zuhörerschaft jenes technische Wunderwerk anzukündigen, das dabei ist, sich zu vollziehen (und auch – ein wenig – um “Luft zu schöpfen” und vor der Heldentat zu entspannen), schreibt Frescobaldi eine mit einem höchst theatralischen Sinn erfüllte Fermate vor. Der Absatz lautet weiter: Die anderen Partiten ohne Läufe können mit ein wenig schnellerem Schlag gespielt werden, dabei bleibt dem guten Geschmack und dem feinen Urteil des Spielers die Tempoführung überlassen, worin der Geist und die Perfektion dieser Art und dieses Stils zu spielen besteht.

1) Die Passacagli können je nach Belieben getrennt voneinander

gespielt werden, wobei das Tempo des einen dem anderen Teil angeglichen wird, dies gilt auch für die Ciacconen.

— “Girolamo Frescobaldi, Wunder der Organisten, Erfinder so vieler Stile des Spiels”. (Luigi Battiferri, Vorwort zu den Ricercari, Bologna 1669)

Es ist unzweifelhaft, daß das heute noch verblüffendste Merkmal der Sprache Frescobaldis in seiner Mannigfaltigkeit liegt: Eine Mannigfaltigkeit, die keine Grenzen in den Formen, den melodischen und harmonischen Erfindungen kennt. Die Toccata, der auserwählte Schauplatz völliger Extrovertiertheit, könnte die Bestürzung eines Hörers hervorrufen, der nicht darauf eingestellt ist, die Musik so aufzunehmen, als sei sie ein wahrer und eigentümlicher Diskurs, denn beim Versuch, symmetrische Beziehungen zwischen den Ideen aufzufinden, würde er sich darin ohne Hoffnung auf einen Ausweg verirren. Die Toccata strömt hingegen wie eine mitreißende Erzählung, die fest auf einen vorherrschenden Affekt gegründet ist und selbst bestimmt ist durch die Art, in der das Stück komponiert ist. Doch ist in all dem nichts improvisiert: Ich glaube ganz fest, daß in Wahrheit die Toccata dem

37 Deutsch entspricht, was man als eine ziemlich wohlstrukturierte Rede definieren könnte, die auf geniale Weise mit dem Ziel artikuliert wird, die wichtigste Wirkung der ars rethorica hervorzubringen, nämlich zu überzeugen. Demnach ist die Toccata eher mit einem Sprechen in Prosa als mit einem Skandieren in Versen in Beziehung zu setzen (was eher auf die Tanzmusik zutrifft). Nicht alle Toccaten sind geeignet, nach den Kriterien Frescobaldis dargestellt zu werden. Die Toccata Duodecima beispielsweise gleicht in ihrem Beginn eher einem Ricercare, während die Undecima auf einem höchst majestätischen und affektgeladenen Pedalton C anhebt, über dem sich erschöpft faszinierende Harmonien winden. Die ganz aus Diminutionen bestehende Toccata Nona ahmt die Gebärden der Toccata Gabrielis nach, während die Settima innerhalb des außerordentlichen Fließens der Rede zu den am stärksten visionären Abschnitten des Gesamtwerks von Frescobaldi zu rechnen ist. In den Partiten ist das Vorherrschen des Prinzips der melodischen Entwicklung bis an die äußersten Grenzen geführt: Frescobaldi ist hier durch die als Thema gewählten Bässe enger eingeschränkt, doch kennt seine Meisterschaft keine Grenzen. Es sind allerdings einige dem Komponisten offensichtlich so wichtige Arten erkennbar, daß er sie unverändert in den verschiedenen Serien von Partiten immer wieder vorstellt. Man vergleiche beispielsweise die dreizehnte unter den Partiten über die Romanesca mit der elften Partita derjenigen über den Ruggiero. Die vier Serien von Partiten basieren auf traditionellen Bässen und Melodien. Die Partite sopra l‘aria della Romanesca entwickelt sich über einem Baß, der demjenigen des Passamezzo antico sehr ähnlich ist: Sein Ursprung ist ungewiß, doch erklären deutsche und spanische Dokumente ihn als italienische Herkunft. Es war dies vielleicht der berühmteste Baß der Epoche, häufig verwendet auch von Komponisten wie Monteverdi – der in seinem Settimo Libro de‘ Madrigali ein Duett für zwei Soprane über die Romanesca schrieb – und auch von Trabaci, Storace, Mayone und Strozzi. Die Partite sopra la Monica gründen sich auf eine alte Melodie, die sich in Europa im 17 Jahrhundert ausbreitete und die in Italien so genannt wurde, da sie mit einem Text verbunden war, der

die Mißgeschicke einer jungen Frau erzählte, die gegen ihren Willen gezwungen wurde, eben Nonne (“monaca”) zu werden. Die Partite sopra Ruggiero sind gebaut über einem Baß, der seinen Namen von einer Stanze aus dem Orlando furioso des Ariost ableitet. Auch dieser Baß wurde häufig von anderen Musikern der Epoche verwendet. Als letzte verarbeiten die Partite sopra Folia einen Baß, der nichts mit der Follia zu tun hat, wie wir sie von Corelli her kennen, sondern an anderen Stellen Fidele oder Fedele genannt wurde. Das Capriccio del soggetto scritto sopra l‘aria di Ruggiero verbindet hingegen in einer Serie von Partiten den Ruggierobaß mit der Melodie der CanzoneFra Jacopino,die am Anfangdes Stücks vorgestellt wird. Das Capricco sopra la battaglia erinnert auf eine in dieser Zeit nicht seltene Art an das Repertoire der stilisierten Geräusche eines kriegerischen Zusammenstoßes, während das Capriccio pastorale sich in die Tradition der Pastoralen einreiht, der nicht nur in Italien, sondern auch und vor allem in Frankreich und Deutschland ein so großer Erfolg beschieden war. Ein Wort insbesondere über die Cento Partite sopra Passacagli: Etienne Darbellay hat nachgewiesen, wie diese monumentale und geniale Komposition in Wahrheit einen Vergleich verschiedener Stücke bildet, die Frescobaldi mit einem unleugbaren Formsinn modifizierte, bis sie die heute bekannten Dimensionen und Charakteristika annahmen. So unterstreicht Darbellay auch das Faktum, daß das Wort hundert (“cento”) später dem Rest des anzunehmenden Originaltitels (“Partite sopra passacagli”) hinzugefügt wurde. Dieser bei Frescobaldi ganz explizite Wille zur Präzisierung (im Grunde ebenso amüsant wie stimulierend) hat mich die Hypothese wagen lassen, daß die Komposition tatsächlich bei der hundertsten Variation endet und daß die folgenden Variationen in Wirklichkeit überflüssiges Material wären, das Frescobaldi in jedem Falle der Publikation für wert erachtete und im Anschluß an die “Cento Partite” setzte, indem er sie “Passacagli altro tono” überschrieb. Mich bestärkt in dieser Hypothese der seltsame Schluß auf dem Ton e (die “Cento Partite” sind alle über einem Passacaglio in d angelegt), darüberhinaus das

38 Vorhandensein einer Fermate – typisches Zeichen für das Ende einer Komposition – über dem letzten Akkord der hundertsten Variation, sowie der Wechsel der Tonartvorzeichnung im Schlüssel – ein b, das völlig überflüssig wäre, da die Komposition ja in d fortfahren würde. Die beiden Teile der Komposition sind also auf dieser Einspielung mit dem Ziel voneinander abgehoben worden, über diese Möglichkeit nachzudenken, wobei diese übrigens nicht leicht zu beantwortende Frage dennoch völlig offen gelassen wurde. Die Titelseite des Drucks besagt “di cimbalo et organo”. Das Werk ist in der Tat auf diesen beiden Instrumenten ausgeführt. Die Verteilungskriterien haben selbstverständlich die Eigentümlichkeiten der Schreibart berücksichtigt, wobei für eine Ausführung auf der Orgel jene Stücke bevorzugt wurden, die wegen ihres kontrapunktischen oder harmonischen Interesses bei der Ausführung auf der Orgel eine größere Klarheit und Ausdruckskraft erlangen würden. Andererseits konnte die Cembaloliteratur im 17. Jahrhundert auf der Orgel ausgeführt werden und umgekehrt. Selten gab es Kompositionen eines nicht geistlichen Typus, die ausschließlich für eine Ausführung auf der Orgel bestimmt waren. RINALDO ALESSANDRINI

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Das traditionell Ioannes Celestini zugeschriebene Cembalo Das für diese Aufnahme verwendete Cembalo steht im Gemeentemuseum in Den Haag und bildet den Gegenstand eines Aufsatzes von Denzil Wraight im Organ Year Book 1988. Viele der hier über das Instrument angeführten Details sind unmittelbar diesem Artikel entnommen. Das Cembalo besitzt einen äußeren Kasten, der mit verschiedenen Szenen im Stil des 17. Jahrhunderts bemalt ist, wahrscheinlich ist die Malerei ein Werk des späten 19. Jahrhunderts. Das Instrument selbst ist aus einfachem Zypressenholz und ist in diesen äußeren Kasten eingepaßt. Der Umfang reicht von G‘ bis f‘‘‘ ohne Gis‘. Es gibt zwei gleichklingende Register, von denen eines an- und abgestellt werden kann – wahrscheinlich allein zum Stimmen – wofür ein Registerzug verwendet wird, der durch ein kleines bewegliches Brett an der Seite des äusßeren Kastens zugänglich ist. Das andere Register läßt sich nicht abstellen. Es ist anzunehmen, daß das Instrument für das ständige Spiel mit beiden Registern gedacht war. Das Instrument ist mit Messing im Baß und mit Eisen im übrigen Tonraum bespannt. Die meisten italienischen Cembali des 18. Jahrhunderts waren vermutlich ursprünglich gedacht für eine Messingbesaitung über den gesamten Tonumfang. Dieses spezielle Instrument gehört jedoch vermutlich zu einer älteren Tradition, in der Instrumente mit Messing und Eisen bespannt waren. Die ursprünglich vorgesehene Stimmhöhe mag höher gewesen sein als der moderne Stimmton, doch wurde aus konservatorischen Gründen die Stimmhöhe von a‘ = 415 Hz beibehalten. Die verwendete Stimmung war mitteltönig, wobei je nach Erfordernis es in dis umgestimmt wurde. Es gibt drei Pergamentrosetten in dem aus Fichtenholz gefertigten Resonanzboden. Obwohl das Cembalo den Namen von Ioannis Celestini trägt, wurde es nicht von ihm gebaut; die Inschrift auf dem Namensschild lautet‚ Ioannes Celestini MDCV‘ und ist in venezianischem Stil mit verzierten Großbuchstaben geschrieben,

39 Deutsch doch ist das Namensschild selbst nicht original. Es ist nicht aus Zypressenholz, wie der innere Kasten des Instruments, und die Schnitzerei auf der Oberseite des Namensschildes paßt nicht zu der korrespondierenden Schnitzerei auf dem Kasten. Darüberhinaus gibt es eine offensichtliche Diskrepanz zwischen den Schnitzereien des Kastens an diesem Instrument und denen an anderen Instrumenten, die Celestinis Namen tragen. Diese Schnitzereien können beim Nachweise der Authentizität als Hilfe benutzt werden und in diesem besonderen Fall läßt sich folgern, daß Celestini dieses Instrument nicht gebaut hat. Andere stilistische Eigentümlichkeiten, wie etwa die Rosetten im Resonanzboden, bestätigen diesen Schluß. Darüberhinaus ist der Resonanzboden aus Fichte hergestellt, einem Holz, das für kein nachweisbar authentisches und datiertes venetianisches Cembalo des 16. Jahrhunderts verwendet wurde. Der jetzige Umfang des Instruments mit nahezu fünf vollen Oktaven ist ungewöhnlich groß für 1605. Es ist nichtsdestoweniger der originale Umfang, wie der Waagebalken im Innern der Klaviatur deutlich macht. Dies wird bestätigt durch die Konstruktionslinien, die auf dem Boden des Instruments aufgezeichnet sind. Diese Linien zeigen die Positionen einiger Saiten an und beweisen, daß schon der originale Ambitus fast fünf Oktaven umfaßt haben muß. Es ist anzunehmen, daß dieses Instrument um die Mitte des 17. Jahrhunderts gebaut wurde, jedoch nicht in Venedig, sondern eher im mitteltalienischen Raum. Zu einem gewissen Zeitpunkt, vermutlich während des späten 19. Jahrhunderts, wurde der äußere Kasten neu bemalt. Zu diesem Zeitpunkt wurde auch eine neue Klaviatur angefertigt, doch Teile des alten Tastenrahmens wurden beibehalten. In jüngerer Zeit wurde das Instrument restauriert und mit einer neuen Klaviatur versehen. Trotz all dieser Veränderungen dürfte das Instrument den originalen Klang des 17.Jahrhunderts wiederspiegeln, doch darf man nicht vergessen, daß dieser Spiegel mehr als dreihundert Jahre alt ist. —

Die Meiarini-Orgel in S. Maria del Carmine, Brescia 1630 Ein Geheimnis umgab dieses prächtige Instrument. Der Erbauer war unbekannt und die Zerstreuung des Archivs der Kirche S. Maria del Carmine hat diejenigen, die die in einem der schönsten Klöster der Stadt verborgenen Meisterwerke erforschen wollen, vor viele Probleme gestellt. Eine oberflächliche Zuschreibung an die Antegnati hat Renato Lunelli, den größten italienischen Organologen, nicht überzeugt, der schon 1960 behauptete, das Instrument müsse einem anderen Künstler der ruhmreichen Schule von Brescia zugeschrieben werden. Die Analyse der Materialien, der Windlade, der Pfeifen am Prospekt und im Innern bestätigte diese Hypothese und ergab eine Erbauungszeit während der ersten Jahrzehnte des 17. Jahrhunderts, ohne jedoch den Namen des Erbauers ermitteln zu können. Das Problem der Orgelbauschule von Brescia in Renaissance und Barock liegt darin, daß noch nicht mit der nötigen Aufmerksamkeit und im angemessenen Vergleich alle konstruktiven Charakteristika der Orgeln oder der verbliebenen, in anderen Instrumenten wiederverwendeten Pfeifen untersucht worden sind. Die Situation wird noch erschwert durch die Tatsache, daß im Brescia dieser Jahre vermutlich mehr als eine ausschließlich auf die Konstruktion von Orgelpfeifen spezialisierte Werkstatt existierte, wie es in einem Dokument von 1641 bezeugt ist. Dies hat zwei berühmte italienische Organologen dazu verleitet, so gut wie alle Orgeln aus Brescia während dieser Zeit Mitgliedern der Antegnati zuzuschreiben, der zweifellos bekanntesten Familie, während Lunelli auf deren Antagonisten, die Virchi oder Meiarini, als die wahrscheinlichen Erbauer von einigen unter den Orgeln hinwies. Jüngere Untersuchungen über die Pfeifen einiger Instrumente haben erhärtet, daß wenigstens fünf verschiedene Konstruktionstypologien der Schule von Brescia erkennbar sind, einzuordnen zwischen der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts und den ersten Jahrzehnten des folgenden Jahrhunderts. Das glückliche Wiederauffinden eines Teils der zerstreuten Dokumente hat es erlaubt,

40 die Hypothese Lunellis zu bekräftigen, denn darin wird bestätigt, daß 1628 ein Vertrag zwischen dem Kloster und Tomaso Meiarini über 525 Goldscudi zur Konstruktion einer neuen Orgel abgeschlossen wurde. Diese wurde dann 1633 durch Graziadio Antegnati II aufgestellt, da der Erbauer während der Pest von 1630 gestorben war. “Anno 1628 pro nova capsa conventio cum Feliciano Galluccio in aureos 180, et pro novo organo conventio in aureos 525 cum Tomia Meiarino habita est. Anno 1633, iam preparatum a Meiarino, organum a Graziadjo Antegnato fui erectum…”. Das Zitat ist von außerordentlicher Wichtigkeit, da es dazu beiträgt, orgelbaukundlich eines der fehlenden Bindeglieder in der Schule von Brescia zu rekonstruieren, und es außerdem eine absolute Neuigkeit darstellt. Das Instrument nimmt im Gesamtbild unserer Renaissanceorgeln einen herausgehobenen Platz ein. Dieser ist angesiedelt zwischen dem düsteren Sechzehnfuß aus dem Jahre 1581 von Graziado I. und Costanzo Antegnati in der Chiesa di S. Giuseppe und dem lebendigeren Achtfuß eines anonymen Erbauers aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in der Chiesa di S. Carlo. Die Meiarini-Orgel besitzt einen ganz und gar eigentümlichen Klang und dasselbe Zwölffußmaß wie diejenigen des Duomo Vecchio und von S. Maurizio im Monastero Maggiore in Mailand, die von Gian Giacomo Antegnati 1536 und 1554 erbaut worden sind, jedoch wurde erstere von den Serassi 1826 erneuert und erweitert, die zweite umgebaut und mit einer Kopie der Windlade rekonstruiert. Doch sind hier der Prospekt, so gut wie alle inneren Pfeifen sowie die Windlade original. Das Klangbild weist drei sehr interessante Besonderheiten auf: zwei zusätzliche Ripienozüge, die Trigesimasesta und die Quadragesima, die Flöte in der Quintadecima (noch bis heute vorhanden) sowie die Tatsache, daß alle Pfeifen der Ripienozüge von den Sopranen der Quintadecima an, wie auch die des Prospekts, aus dünnem Zinn sind. Die anderen sind aus gehämmertem und gefeiltem Blei. Die Flöte in der Quintadecima ist konisch. Darüberhinaus erlaubt der außerordentliche Umfang der Tastatur von F‘ bis c‘‘‘‘‘ dem Interpreten, jedwedes Register auch eine Oktav tiefer zu spielen,

indem derart beispielsweise die Oktavflöte zu einer Unisonoflöte umgewandelt wird, wodurch die expressiven Möglichkeiten der reichen Klangpalette unendlich multipliziert werden. Das Instrument ist in bestem Erhaltungszustand auf uns gelangt. Die im Lauf der Jahrhunderte vorgenommenen Veränderungen (die letzte gegen Ende des 19. Jahrhunderts) sind nicht grundlegend gewesen und haben fast das gesamte Originalmaterial weiterverwendet. Ein erster unvollkommener restauratorischer Eingriff ist 1960 von dem Orgelbauer Armando Maccarinelli aus Brescia vorgenommen worden. 1990-91 hat die “Sopraintendenza ai Beni Ambientali ed Architettonici di Brescia“ eine Restaurierung finanziert, die der Firma Mascioni aus Cuvio (Varese) unter der Leitung des Architekten Diego Morato und des Unterzeichners sowie der Aufsicht der Commissione per la Tutela degli Organi Storici della Lombardia anvertraut wurde. Bei dieser Gelegenheit sind die Klaviatur, das Pedal und die Bälge sowie die fehlenden Pfeifen stilgerecht rekonstruiert worden. Das wunderbare Klangergebnis, das auf dieser Einspielung dokumentiert wird, ehrt einen großen, bisher nur durch wenige Archivdokumente bekannten Orgelbauer aus Brescia und zieht zahlreiche Organisten, Orgelbaukundler und Liebhaber aus aller Welt an. Dies ist die erste Einspielung überhaupt, die nach der Restaurierung unternommen wurde. FLAVIO DASSENNO

41 Deutsch Menu Die Meiarini-Orgel in S. Maria del Carmine, Brescia 1630 PRINCIPALE BASSI (12 piedi) PRINCIPALE SOPRANI OTTAVA DECIMAQUINTA DECIMANONA VIGESIMASECONDA VIGESIMASESTA VIGESIMANONA TRIGESIMATERZA TRIGESIMASESTA QUADRAGESIMA FLAUTO IN QUINTADECIMA FLAUTO IN DUODECIMA FLAUTO IN OTTAVA SOPRANI FLAUTO IN OTTAVA BASSI FIFFARO Klaviatur mit 54 Noten, vom F’ bis zum c’’’’’ ohne Fis’ und Gis’. Pedal mit 18 Noten, vom F’ bis zum c’’ ohne Fis’ und Gis’, immer mit der Klaviatur verbunden. Stimmton: a’’’ = 445 Hz. Stimmung: vollausgebildetes mitteltönig. Diapason: LA3 = 445 Hz. Temperamento: tono medio evoluto

The Meiarini Organ of S. Maria del Carmine, Brescia 1630. L’orgue Meiarini de S. Maria del Carmine, Brescia 1630. L’organo Meiarini di S. Maria del Carmine, Brescia 1630. Die Meiarini-Orgel in S. Maria del Carmine, Brescia 1630.

The harpsichord traditionally ascribed to Ioannes Celestini. Le clavecin traditionnellement attribué a Ioannes Celestini. Il cembalo tradizionalmente attribuito a Ioannes Celestini. Das traditionell Ioannes Celestini zugeschriebene cembalo.

44 The publisher would like to thank the SOPRINTENDENZA AI BENI AMBIENTALI ED ARCHITETTONICI DI BRESCIA for having graciously placed at his disposal and in the best working conditions the magnificent Meiarini organ whose restoration it had directed. He would also like to express his gratitude to the GEMEENTEMUSEUM in The Hague and its musical instrument curator, Michael Latcham who gave permission for the use of the harpsichord attributed to Celestini. Thanks to these two fine examples of Italian manufacture from the seventeenth century, the restoration of Frescobaldi’s works achieves in projection, in balance, in beauty of sound, and in appropriate expression a level hitherto unknown. L’éditeur remercie la SOPRINTENDENZA AI BENI AMBIENTALI ED ARCHITETTONICI DI BRESCIA d’avoir mis gracieusement à sa disposition, dans les meilleures conditions de travail, le magnifique orgue de Meiarini dont elle a dirigé la restauration. Il manifeste également sa reconnaissance au GEMEENTEMUSEUM à La Haye et à son conservateur des instruments musicaux, Michael Latcham, qui ont permis d’utiliser le clavecin attribué à Celestini. Grâce à ces deux témoins de la facture italienne au XVIIème siècle, la restitution des œuvres de Frescobaldi atteint en relief, en équilibre, en beauté du son et en justesse expressive un degré inconnu auparavant. L’editore ringrazia la SOPRINTENDENZA AI BENI AMBIENTALI ED ARCHITETTONICI DI BRESCIA per aver gentilmente messo a disposizione, nelle migliori condizioni di lavoro, il magnifico organo di Meiarini del quale ha diretto i lavori di restauro. La medesima riconoscenza va al GEMEENTEMUSEUM de L’Aia e al suo responsabile, Michael Latcham, che ha permesso l’utilizzazione del clavicembalo attribuito a Celestini. Grazie a queste due testimonianze dell’organaria della cembalaria italiana del XVII secolo, l’esecuzione delle opere Frescobaldi giunge nelle forme, nell’equilibrio, nella bellezza del suono e nella proprietà espressiva, a un livello finora sconosciuto. Der Herausgeber dankt der SOPRAINTENDENZA AI BENI AMBIENTALI ED ARCHITETTONICI DI BRESCIA dafür, die herrliche Meiarini-Orgel, deren Restaurierungsarbeiten sie geleitet hat, unter besten Arbeitsbedingungen zur Verfügung gestellt zu haben. Der gleiche Dank gilt dem GEMEENTEMUSEUM in Den Haag und Michael Latcham, dem dortigen Verantwortlichen, der die Benutzung des Celestini zugeschriebenen Cembalos erlaubt hat. Dank dieser beiden Zeugnisse der italienischen Orgel- und Cembalobaukunst des 17. Jahrhunderts erreicht die Ausführung der Werke Frescobaldis in den Formen, im Gleichgewicht, in der Schönheit des Klangs und der expressiven Genauigkeit ein bisher unbekanntes Niveau.

ICONOGRAPHY (DIGIPACK) FRONT COVER AND INSIDE: Domenichino (Domenico Zampieri), Portrait of a Young Man, 1603, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum. INSIDE: Rinaldo Alessandrini. © Naïve archive (all rights reserved). ICONOGRAPHY (BOOKLET) P. 20: Rinaldo Alessandrini at the time of the recording sessions. © Frank Ferville. P. 42: The Meiarini Organ of S. Maria del Carmine. © Vigasio New, Brescia. P. 43: The harpsichord traditionally ascribed to Ioannes Celestini. © Rob Kollaard, Haags Gemeentemuseum.

TRANSLATIONS Rinaldo Alessandrini & Flavio D’Assenno ENGLISH: Frank Dobbins FRENCH: Denise Bobin-Ferri (Alessandrini) & Charlotte Gilart de Keranflec’h (D’Assenno) Michael Latcham FRENCH: Charlotte Gilart de Keranflec’h ITALIAN: Rinaldo Alessandrini GERMAN: Joachim Steinheuer EDITING: John Tyler Tuttle GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

SPECIAL THANKS to Claudio Strinati for suggesting the cover picture.

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

Alessandro Scarlatti Toccate per cembalo Rinaldo Alessandrini

Arcana A 323 1 CD

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