Zefiro Alfredo Bernardini
−Handel The Musick for the Royal Fireworks
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−George Frideric Handel 1685-1759 The Musick for the Royal Fireworks
The Musick for the Royal Fireworks – HWV 351
21’20
for 3 trumpets, drums, 3 oboes, 3 horns, 2 bassoons, strings and basso continuo
01. Ouverture 02. Bourrée 03. La Paix 04. La Réjouissance 05. Menuet I - Menuet II
Concerto a due cori No. 3 – in F major HWV 334
13’58
for 4 oboes, 2 bassoons, strings and basso continuo
8’38 2’04 3’08 3’40 3’42
16’54
for 4 oboes, 2 bassoons, 4 horns, strings and basso continuo
06. Ouverture 07. Allegro 08. Allegro ma non troppo 09. Adagio 10. Andante larghetto 11. Allegro
Concerto a due cori No. 1 – in B flat major HWV 332
A 386
1’21 2’38 2’48 2’47 3’27 3’48
12. Ouverture 13. Allegro ma non troppo 14. Allegro 15. Largo 16. A tempo ordinario 17. Alla breve moderato 18. Minuet
Concerto a due cori No. 2 – in F major HWV 333
1’02 2’40 2’15 2’27 1’42 1’38 2’04
15’38
for 4 oboes, 2 bassoons, 4 horns, strings and basso continuo
19. Pomposo 20. Allegro 21. A tempo giusto 22. Largo 23. Allegro ma non troppo 24. A tempo ordinario
Total time
1’48 1’54 2’46 1’49 3’46 3’26
68’57
3
Zefiro Baroque Orchestra
www.ensemblezefiro.it
Gabriele Cassone, Luca Marzana, Jonathan Pia —tromba Paolo Grazzi, Andrea Mion, Emiliano Rodolfi, Marco Cera — oboe Dileno Baldin, Francesco Meucci, Ermes Pecchinini, Gabriele Rocchetti — corno Alberto Grazzi, Maurizio Barigione —fagotto Maurizio Barigione — controfagotto [HWV 351] Stefano Montanari, Mauro Lopes, Daniela Nuzzoli, Mónika Tóth — violino I Elisa Citterio, Laura Mirri, Alessandro Di Vona, Barbara Altobello — violino II Martina Forni, Meri Skejic — viola Gaetano Nasillo, Sara Bennici — violoncello Paolo Zuccheri, Michele Zeoli — contrabbasso Francesco Corti — clavicembalo Biagio Carlomagno —timpani e tamburo militare Alfredo Bernardini — direzione Diapason: a = 415 Hz
2008 Zefiro, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2015 Outhere Music France. Recorded in the cloister of the Jesuit College, Catania (Italy), 14-17 August 2006. Recording producer, balance engineer and digital editing: Jens Jamin.
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The Musick for the Royal Fireworks and Concerti a due cori
Tho’ no man ever introduced such a number of instruments, yet in his Orchestra not one is found idle or insignificant.1 On 18 October 1748 the Treaty of Aix-la-Chapelle ended the eight-year War of the Austrian Succession. Maria Theresa of Habsburg was guaranteed the right to inherit the Austrian lands from her father, Charles VI, and the entitlement of her husband, Francis of Lorraine, to the imperial crown was recognised. The treaty also confirmed the right of succession of the house of Hanover in both Great Britain and in Hanover. The writer Horace Walpole grumbled: ‘The peace is signed between us, France, and Holland, but does not give the least joy; the stocks do not rise, and the merchants are unsatisfied; they say France will sacrifice us to Spain, which has not yet signed: in short, there has not been the least symptom of public rejoicing; but the government is to give a magnificent firework.’ 2
Indeed, George II, the second Hanoverian king of Great Britain and prince-elector of Hanover, decided to promote his own glory and portray himself as the architect of European peace. He commanded lavish celebrations, and the above-mentioned pyrotechnic display was planned in London’s Green Park for 27 April 1749. The Italian pyrotechnist Gaetano Ruggieri was hired to create the fireworks. In November 1748 the renowned Franco-Italian architect and stage designer Giovanni Niccolò Servandoni set to work with a whole army of decorators and craftsmen on the ‘machine’ for the performance (which was not completed until the day before the actual event). Naturally, the most famous composer in the kingdom, George Frideric Handel, was commissioned to write the music. He and the king were soon at loggerheads over the instruments to be used, and two mediators were appointed: for the king, the Duke of Montagu, Master General of the Ordnance (there was to be a 101-cannon salute on the day), and, representing Handel, Charles Frederick, ‘Comptroller of 1 Mainwaring, Memoirs of the Life of the late George Frederic Handel, 1760, p. 202. 2 Letter to Sir Horace Mann. Strawberry Hill, 24 0ctober 1748.
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His Majesty’s Fireworks as well as for War as for Triumph’. Their interchange of letters is very interesting. Montagu (apparently not an ace at spelling) wrote to Frederick on 28 March, 1749: ‘I think Hendel now proposes to have but 12 trumpets and 12 French horns; at first there was to have been sixteen of each, and I remember I told the King so, who, at that time, objected to their being any musick; but, when I told him the quantity and nomber of martial musick there was to be, he was better satisfied, and said he hoped there would be no fidles. Now Hendel proposes to lessen the nomber of trumpets, &c, and to have violeens. I don’t at all doubt but when the King hears it he will be very much displeased. If the thing war to be in such a manner as certainly to please the King, it ought to consist of no kind of instruments but martial instruments. Any other I am sure will put him out of humour, therefore I am shure it behoves Hendel to have as many trumpets, and other martial instruments, as possible, tho he don’t retrench the violins, which I think he shoud, tho I beleeve he will never be persuaded to do it. I mention this as I have very lately been told, from very good authority, that the King has, within this fortnight, expressed himself to this purpose.’
The finished score calls for 24 oboes, 12 bassoons, a contrabassoon, 9 trumpets, 9 horns, and 3 sets of timpani. Moreover, Handel appears to have had his own way, keeping the violins.3 3 We know there were about a hundred musicians on the day, and sixty or so instruments are specifically mentioned. The remaining forty must have been the strings.
The autograph score in the British Library shows strings doubling the oboe and bassoon parts. Handel also objected to the idea of a grand public rehearsal in Vauxhall Gardens, decreed by the king; but in the end he gave in, and at 11 a.m. on 21 April 1749 a ‘band of 100 musicians’ played before ‘the brightest and most numerous Assembly ever known … an audience of above 12,000 persons (tickets 2s. 6d.)’, which caused ‘such a stoppage on London Bridge, that no carriage could pass for 3 hours’ (The Gentleman’s Magazine for April 1749). The rehearsal (without pyrotechnics or décor) was a triumph. Unfortunately the same could not be said of the official performance, given six days later in Green Park (the fashionable upper part of St James’s Park, recently so named). The London Magazine for 1749 began its report thus: ‘After six months preparation, and great misapplied expence, the English fireworks were played off in the Green park opposite the royal library, on the 27th of April in the evening: the machine consisted of a magnificent Doric temple, from which extended two wings, terminated by pavilions; it was 410 feet long, the ornaments were all in relief, and it was decorated with frets, gildings, lustres, artificial flowers, inscriptions, statues, allegorical pictures, &c. Over the centre were placed the royal arms, behind which on a pole 50 feet high, stood a grand sun, composed of three circles of rays, whose diameter of fire was 70 feet; and in its centre appeared Vivat Rex in bright fire.’
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On 3 May, Horace Walpole gave the following account in a letter to Sir Horace Mann: ‘The next day were the fire-works, which by no means answered the expense, the length of preparation, and the expectation that had been raised; indeed, for a week before, the town was like a country fair, the streets filled from morning to night, scaffolds building wherever you could or could not see, and coaches arriving from every corner of the kingdom. This hurry and lively scene, with the sight of the immense crowd in the Park and on every house, the guards, and the machine itself, which was very beautiful, was all that was worth seeing. The rockets, and whatever was thrown up into the air, succeeded mighty well; but the wheels, and all that was to compose the principal part, were pitiful and ill-conducted, with no changes of coloured fires and shapes: the illumination was mean, and lighted so slowly that scarce any body had patience to wait the finishing; and then, what contributed to the awkwardness of the whole, was the right pavilion catching fire, and being burnt down in the middle of the show.’
Servandoni, angered, drew his sword on Frederick and was arrested and kept in custody until the following day. No one died in the fire but a woman in the Duke of Montagu’s box was badly burned by a rocket, one man fell to his death from the ‘machine’ and another man ‘drownded in Rosamond pond’.4 Fortunately, the music was performed before the fireworks. But since all sur4 Letter from the 4th Countess of Shaftesbury to Elizabeth Harris, 29 April 1749.
viving accounts of the evening are devoted to the firework fiasco, no comment on Handel’s musical contribution has come down to us. A month later Handel repeated the Fireworks Music as part of a charity concert given at the Foundling Hospital, of which he was a benefactor and later governor. Selections from Solomon, and the Foundling Anthem, a new work composed for the occasion, were performed at the same concert. The Musick for the Royal Fireworks takes the form of a French-style suite with an overture and four dance movements. In the Ouverture, following Lully’s model (slow-fast-slow-fast), a concerted dialogue between the different instrumental groups replaces the traditional fugato. The musical materiel, inspired by brass fanfare and very simple musical ideas, is built up into an architecture that is impressive, if not complex, and a fine expression of royal splendour. Two traditional dance movements, a Bourrée and a pair of Menuets, frame La Paix (a Largo alla siciliana, delightfully eighteenth-century in its vision of peace as a pastorale) and La Réjouissance (a bright fanfare), two ‘character pieces’ very appropriate for the celebration of a peace treaty. The Ensemble Zefiro recorded this work in the cloister of the former Jesuit College of Catania in Sicily – the ideal place for the recreation of an outdoor performance of this wonderful music.
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— The three works HWV 332-334, dating from 1747-48, are generally known as the Concerti a due cori. With the Musick for the Royal Fireworks, they are Handel’s last instrumental compositions. On the cover of the 1748 manuscript of the B-flat Concerto, Handel’s copyist and secretary J. C. Smith wrote ‘Concerto made from Choruses’, which indicates the origin of these three works. Indeed they are arrangements of already existing pieces by Handel: choruses, mostly taken from his oratorios.5 It has been established that they were intended to serve in the composer’s oratorios as intermezzos. The likely first-performance dates are as follows: No. 1 in Joshua (HWV 64) on 9 March 1748; No. 2 in Alexander Balus (HWV 65) on 23 March 1748; No. 3 in Judas Maccabaeus (HWV 63) on 1 April 1747. All three were given at the Theatre Royal, Covent Garden, during Handel’s oratorio seasons. 5 HWV 332, 1st movement: Overture to Alexander Balus (HWV 65); 2nd movement: Messiah (HWV 56) - “And the Glory of the Lord”; 4th movement: Belshazzar (HWV 61); 5th movement: Ottone (HWV 15); 6th movement: Semele (HWV 58); 7th movement: Lotario (HWV 26). HWV 333, 1st & 2nd movements: first version of Esther (HWV 50a); 3rd movement: Messiah (HWV 56), e.g, “Lift up your heads”; 4th movement: a chorus from Esther (HWV 50a); 5th movement: Ode for the Birthday of Queen Anne ( HWV 74) and 1732 version of Esther (HWV 50b); 6th movement: a chorus from The Occasional Oratorio (HWV 62). HWV 334: the Ouverture has material in common with the ‘Fitzwilliam’ Ouverture (HWV 424); the last movement is based on material from the opera Partenope (HWV 27).
It was the German music historian and critic Friedrich Chrysander, in his edition of the complete works for the Deutsche HändelGesellschaft, who gave these compositions the title Concerti a due cori (vol. 47, Leipzig, 1886), in reference to the antiphonal choirs of instruments, which give them a constantly varying texture and sound. The two groups of wind instruments, woodwind on the one hand (oboes, bassoons) and brass (horns) on the other, form a double concertino, while the group of strings represents the ripieno. So the writing technique is actually a variant on the concerto grosso. The composer shows fine imagination in his handling of the three groups, within which he reserves areas for solo virtuosity, notably from the oboe, bassoon or horn. The musical scenery in these pieces is constantly changing. Handel uses the brilliant colours of the ‘choirs’, each with its distinctive sound and technical capacity to paint a wonderfully rich instrumental landscape. Zefiro took into account for their performance the phrasing suggested by the original choral pieces. The tempi were chosen to be in keeping with both the instrumental and the sacred aspects of these works. The use of period instruments in all the pieces recorded here has the advantage of achieving the fusion of the instrumental timbres, while bringing out the dialogue that is present in each movement. Mary Pardoe
Zefiro performs the Handel programme at the Jesuit College in Catania: concert given at the time of the recording sessions, on 15 August 2006.
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Musick for the Royal Fireworks et Concerti a due cori
Le 18 octobre 1748, après huit ans de conflits, le traité d’Aix-la-Chapelle met un terme à la Guerre de Succession d’Autriche. Marie-Thérèse de Habsbourg conserve le droit de succession de son père, l’empereur Charles VI, et François de Lorraine, son mari, garde le trône impérial. Le traité confirme également le droit de succession de la maison de Hanovre aussi bien en Grande-Bretagne qu’à Hanovre. Bien que le traité ait été sans grand bénéfice pour ses sujets, Georges II, prince-électeur de Hanovre et roi de Grande-Bretagne et d’Irlande, soucieux d’établir sa gloire, ordonne que l’on organise à Londres de fastueuses réjouissances, avec un magnifique feu d’artifice tiré dans les jardins de Green Park. La date fixée est le 27 avril 1749. Le fameux pyrotechnicien italien Gaetano Ruggieri est prévu pour la conception des feux d’artifice et le non moins célèbre Giovanni Niccolò Servandoni1 est engagè pour créer la « machine » nécessaire à un tel spectacle. La charge d’écrire les musiques est confiée, bien entendu, au plus grand compositeur du royaume, Georg Friedrich Haendel, dont la musique, notamment celle tirée de son opéra Atalanta, est utilisée depuis des années pour accompagner les feux d’artifice présentés dans les jardins publics de la capitale. Mais cette fois-ci, pour redorer son blason, le roi veut du neuf ! En novembre 1748, à la tête de toute une armée de décorateurs recrutés pour l’occasion, Servandoni se met à l’œuvre. Le travail ne sera terminé que le 26 avril de l’année suivante, la veille du jour prévu pour le spectacle ! Entre temps, Haendel a maille à partir avec le roi au sujet de l’instrumentation. Georges II, qui manifeste un goût prononcé pour les événements martiaux – il y aura cent un coups de canon le soir du spectacle – veut une musique guerrière, ce qui exclut les violons de l’orchestre. La correspondance entre les deux médiateurs dans cette affaire, le duc de Montagu, « Maître général de l’Artillerie », du côté du roi, et Charles Frederick, « Contrôleur des Feux d’Artifice royaux aussi bien pour la Guerre que pour les Triomphes », pour Haendel, fournit un témoignage précieux de ce différend. Le compositeur propose d’abord un nombre disproportionné de trompettes et de 1 On lui doit, par exemple, la façade de l’église Saint-Sulpice à Paris.
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cors (16 chacun). Le roi s’y oppose. Alors Haendel réduit leur nombre à 12 chacun et il rajoute des violons. Encore, le roi donne son veto. La partition sera finalement écrite pour 24 hautbois, 12 bassons, un contrebasson, 9 trompettes, 9 cors et 3 paires de timbales. Mais Haendel eut gain de cause, semble-t-il, car si on fait le compte, cela fait une soixantaine d’instruments, et quand on sait que l’orchestre lors de la fête en comporta une centaine, il va de soi que les autres étaient des instruments à cordes. Et en effet, on voit des traces de doublage par les violons dans la partition autographe des Fireworks. Un autre sujet de désaccord pour Haendel est la décision royale de donner une répétition générale, ouverte au public, dans les Jardins de Vauxhall. Mais en fin de compte il cède, et le 21 avril 1749 à onze heures du matin, une « bande de 100 musiciens » interprète la Musick for the Royal Fireworks devant « un public de plus de douze mille personnes ». Selon le Gentleman’s Magazine, « l’affluence causa un tel embarras sur le pont de Londres que pendant trois heures aucun carrosse ne put passer ». L’événement – c’est-à-dire la musique, car il n’y eut ni feux d’artifice ni décor – fut un triomphe. Hélas, on ne peut guère dire la même chose pour la représentation officielle qui eut lieu six jours plus tard. Selon l’homme de lettres Horace Walpole, la machine conçue par Servandoni
« était très belle et méritait d’être vue ». Elle était immense et très impressionnante : mesurant pas moins de trente-six mètres de hauteur et plus de cent trente de longueur, elle représentait un palais, avec des statues de divinités de l’Olympe, un arc de triomphe et un bas-relief à la gloire du souverain, le tout surplombé d’un énorme soleil. Par contre le feu d’artifice fut un échec, hormis « les fusées, ainsi que tout ce qui fut projeté en l’air » (Walpole). De surcroît, au beau milieu du spectacle, le pavillon de droite prit feu et fut complètement détruit. Servandoni, en colère, tira son épée sur le « Contrôleur des Feux d’Artifice royaux » Frederick, ce qui lui valut de passer le reste de la nuit en détention. Comme la musique fut jouée avant la partie pyrotechnique, nous ne possédons aucun compte-rendu de la contribution de Haendel. Tous les commentaires furent consacrés au fiasco de la soirée. Haendel redonna l’œuvre un mois plus tard, le 27 mai, dans un concert au bénéfice du Foundling Hospital de Londres, une institution fondée en 1739 « pour l’assistance et l’éducation des enfants abandonnés » qui, d’après son biographe Mainwaring2, « dut à Haendel son établissement et sa prospérité ». Des extraits de l’opéra Salomon et le nouveau Foundling Anthem figuraient sur le même programme. 2 Mainwaring, Memoirs of the Life of the late George Frideric Handel, 1760, p. 202.
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La Musick for the Royal Fireworks de Haendel prend la forme d’une suite française, avec une ouverture et quatre mouvements de danse. Le traditionnel fugato de la seconde partie de l’Ouverture est remplacé par un dialogue concertant entre les différents groupes d’instruments. À partir d’appels de fanfare et d’incises mélodiques simples, Haendel élabore son matériau musical pour construire une architecture qui, sans être complexe, est très imposante : une belle expression du faste royal. Ensuite, deux danses françaises, la Bourrée et une paire de Menuets, viennent encadrer La Paix (un Largo alla siciliana délicieusement XVIII e siècle dans sa vision de la paix comme une pastorale) et La Réjouissance (une brillante fanfare), deux pièces « de caractère » appropriées à l’événement. Cet enregistrement par l’Ensemble Zefiro de la Musick for the Royal Fireworks, interprétée avec les cordes, a été réalisé dans le cloître de l’ancien Collège des Jésuites de Catane (Sicile), un lieu idéal pour faire revivre cette merveilleuse musique avec la sonorité de plein air et la mise en espace qui lui conviennent. — Les trois compositions HWV 332-334, datant des années 1747-1748, sont généralement connues sous le nom de Concerti a due cori, mais le titre noté sur la couverture du manuscrit de HWV 332 par le copiste et secrétaire de
Haendel, J. C. Smith en 1748, « Concerto made from Choruses » (Concerto fait à partir de chœurs), nous livre une information importante. En effet, il s’agit d’arrangements de pièces écrites antérieurement par le compositeur, des chœurs tirés essentiellement de ses grands oratorios.3 Les trois Concerti furent présentés au Théâtre royal de Covent Garden lors de la création de trois oratorios de Haendel, dans lesquels ils jouèrent le rôle d’intermède : le Concerto a due cori nº1 en si bémol majeur, dans l’oratorio Joshua (HWV 64), le 9 mars 1748 ; le Concerto nº2 en fa majeur, dans Alexander Balus (HWV 65), le 23 mars 1748 ; le Concerto nº2, également en fa majeur, dans Judas Maccabaeus (HWV 63), le 1er avril 1747. C’est l’historien et critique musical Friedrich Chrysander, lors de son édition de l’opera omnia de Haendel pour le Deutsche HändelGesellschaft (Leipzig, 1886), qui intitula ces 3 HWV 332 (oratorios) – 1er mouvement : Ouverture d’Alexander Balus (HWV 65) ; 2e mouvement : Le Messie (HWV 56) – « And the Glory of the Lord » ; 4e mouvements : Belshazzar (HWV 61) ; 5e mouvement : Ottone (HWV 15) ; 6e mouvement : Semele (HWV 58) ; 7e mouvement : Lotario (HWV 26). HWV 333 (oratorios) – 1er & 2e mouvements : première version d’Esther (HWV 50a) ; 3e mouvement : Le Messie (HWV 56), par exemple, « Lift up your heads » ; 4e mouvement : Esther (HWV 50a) ; 5e mouvement : Ode for the Birthday of Queen Anne (HWV 74) et Esther, version de 1732 (HWV 50b) ; 6e mouvement : The Occasional Oratorio (HWV 62). HWV 334 : l’Ouverture reprend un matériau tiré de l’Ouverture « Fitzwilliam » (HWV 424) ; le dernier mouvement est basé sur un matériau issu de l’opéra Partenope (HWV 27).
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œuvres Concerti a due cori (dans le vol. 47). En effet, on peut considérer la technique d’écriture employée comme une variante de celle du concerto grosso, les deux « chœurs » d’instruments à vent – bois (hautbois, bassons) et cuivres (cors) – formant un double concertino, alors que l’ensemble des cordes représente le ripieno. Il en résulte une belle variété dans les textures et les sonorités, et Haendel fait preuve d’une grande imagination en combinant les trois chœurs instrumentaux, tout en réservant à l’intérieur de chaque groupe des zones libres où un instrument soliste, notamment le hautbois, le basson ou le cor, peut se livrer à la virtuosité. Les relations entre ces groupes évoluent constamment, la sonorité distinctive et les particularités techniques des instruments créant une brillante palette que Haendel utilise à merveille pour peindre un paysage musical des plus riches. Pour l’interprétation de ces Concerti, l’Ensemble Zefiro reprend l’articulation suggérée par les textes choraux qui les ont inspirés, et les tempi ont été choisis en tenant compte du caractère à la fois instrumental et sacré de cette musique. L’interprétation sur instruments d’époque permet de fondre les différents timbres instrumentaux et de mettre en lumière les dialogues présents dans chaque mouvement. Mary Pardoe
Zefiro performs the Handel programme at the Jesuit College in Catania: concert given at the time of the recording sessions, on 15 August 2006.
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Musica per i reali fuochi d’artificio e Concerti a due cori
La storia della composizione della Musica per i reali fuochi d’artificio di Handel è legata, come si sa, alla celebrazione della pace di Aquisgrana, firmata il 7 ottobre 1748 a sancire la fine della guerra di successione austriaca. Maria Teresa d’Austria poteva ora governare a pieno titolo l’arciducato paterno e godere del titolo di imperatrice in virtù della corona imperiale del marito Francesco di Lorena, riconquistata e pronta ad essere trasmessa, com’era buona tradizione, alla felice prole Asburgo-Lorena. L’Inghilterra aveva tratto solo qualche modesto vantaggio dallo sconquasso generale, al termine del quale sostanzialmente si era riconfermato lo status quo precedente la guerra, ma aveva ottimi motivi per festeggiare lo scampato pericolo di un consolidamento e soprattutto di un allargamento territoriale europeo dell’asse franco-prussiano; tentava, inoltre, di accreditarsi come vincitrice. Niente di meglio, dunque, che una bella festa all’aperto, con tanto di fuochi d’artificio e musica grandiosa del fiore all’occhiello dell’Inghilterra musicale: George Frederick Handel, oltretutto già noto agli appassionati di spettacoli pirotecnici perché da anni la sua musica accompagnava i fuochi artificiali nei parchi pubblici londinesi. Tutta l’operazione però non sembrò nascere sotto una stella amica. Come ha riferito nei dettagli Donald Burrows (e, per il lettore italiano, come riporta la biografia haendeliana di Christopher Hogwood, con molti documenti in traduzione), la costruzione del palco che avrebbe dovuto ospitare l’evento al Green Park (St. James’s Upper Park) di Londra rischiò di durare all’infinito: iniziata nel novembre del 1748, un mesetto dopo la firma del trattato di pace, non era ancora terminata il 23 marzo dell’anno seguente, alla fine della stagione di oratori di Handel. La corrispondenza tra il duca di Montagu (sovrintendente dell’artiglieria) e Charles Frederick (controllore dei reali fuochi d’artificio) ci dà la possibilità di guardare dal buco della serratura della storia e di renderci conto di come sia stato laborioso l’iter compositivo. Ci fu tutto un affaccendarsi attorno alla partitura, che doveva conciliare l’ispirazione e il non facile carattere di Handel con le idee e il non facile carattere del re Giorgio II, con la faticosa mediazione dei due signori sopramenzionati. I contenziosi riguardarono soprattutto la scelta dell’organico, per la quale si arrivò ad un compromesso evidentemente poco soddisfacente per Handel (tant’è che alla prima occasione lo modificò
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nuovamente), e la sede delle prove. Per la prima questione, sembra certo che il progetto originario prevedesse un numero esorbitante di trombe e corni (16 per tipo), cosa a cui il re si oppose decisamente; il compositore allora pensò di ridurli a 12 più 12, aggiungendo però gli archi, soluzione che non incontrò il favore reale. Il risultato finale, semplificando, fu una partitura per soli fiati, di cui il compositore annotò precisamente il numero: 24 oboi, 12 fagotti, controfagotto, 9 trombe, 9 corni e 3 coppie di timpani. In realtà la partitura autografa reca tracce di raddoppi di archi espunti sì, ma non inequivocabilmente: difficile stabilire se si tratti di effettivi ripensamenti oppure di un colpo di mano di Handel che potrebbe aver trovato il modo di contravvenire comunque, all’atto dell’esecuzione, ai desideri di Giorgio II. Alla fine il compositore accettò almeno di tenere una prova pubblica, imponente quanto il progetto nel suo complesso: ai Vauxhall Gardens 100 orchestrali suonarono di fronte a 12.000 persone; un’affluenza talmente elevata da paralizzare il traffico londinese per più di 3 ore! Le ottime premesse della prova generale non furono mantenute dall’esecuzione vera e propria, (27 aprile 1749) afflitta da problemi tecnici (tra cui un vero e proprio incendio!) e infiorettata da litigi e addirittura da una sfida a duello tra lo scenografo responsabile dell’allestimento, il celebre Giovanni Servandoni (alias Jean-Nicholas
Servan), e il succitato Frederick; la musica fu eseguita probabilmente prima dello spettacolo pirotecnico, ma le relazioni che ci sono pervenute sullo sfortunato evento si concentrano tutte sulle disgrazie dell’allestimento e non sembrano avervi prestato particolare attenzione. Handel però non lasciò che la sua partitura venisse inghiottita dal disastro generale, e la riprogrammò per un concerto di beneficenza presso il Foundling Hospital, l’orfanatrofio di Londra, istituzione con cui egli ebbe duraturi e fecondi rapporti, circa un mese dopo quel fatidico aprile. Per questa grande composizione celebrativa il maestro di Halle realizzò una suite di stile francese con un’Ouverture e quattro movimenti. Nel pezzo iniziale Handel fa un uso molto particolare della forma dell’ouverture, lasciando crescere il materiale musicale a partire dai richiami di fanfara e da semplici incisi melodici fino a costruire un’architettura forse non complessa ma certamente imponente. Al centro della suite spiccano La Paix (un largo alla siciliana) e La Réjouissance (una brillante fanfara) che si collegano direttamente all’occasione politica della firma della pace di Aquisgrana e sono incorniciati da più tradizionali movimenti di danza: una bourrée e un minuetto conclusivo in due parti. La registrazione dell’Ensemble Zefiro si rifà alla partitura eseguita in quell’occasione, con la presenza degli archi, ed è stata realizzata all’aperto, nel Chiostro del Collegio dei Gesuiti di
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Catania, un posto ideale per donare spazialità e nuova luce a queste meravigliose musiche nate per celebrare la gioia degli uomini e della natura. — I cosiddetti Concerti a due Cori (1746/48) hanno in comune con la Music for the Royal Fireworks (1749) l’organico (grande orchestra con molti fiati) e l’epoca di composizione, quella di un Handel maturo, anzi più che sessantenne; di fatto sono considerati insieme ai Fireworks le sue ultime composizioni orchestrali. Alfred Mann, autore di una monografia sulla musica orchestrale di Handel, collega direttamente questo gruppo di composizioni anche in base alla tecnica di composizione: anche in questi concerti la manipolazione della forma più tradizionale dell’ouverture alla francese porta ad un spiccata monumentalizzazione del discorso musicale, sacrificando il tradizionale fugato che seguiva il grave iniziale a favore di una molteplicità di soluzioni più adatte a soddisfare l’esigenza di grandiosità spesso alla base della composizione di pezzi di questo genere. Il titolo di Concerti a due Cori, con il quale sono comunemente conosciuti, non è originale: lo dobbiamo al musicologo Friedrich Chrysander, il primo a pubblicarli negli opera omnia haendeliani alla fine dell’Ottocento. Non è un titolo sbagliato, nonostante abbia costituito una piccola croce musicologica: di fatto la tecnica di scrittura si gioca tra due cori di strumenti a
fiato che costituiscono una specie di concertino a due teste, e un coro orchestrale che funge da concerto grosso; le modalità di rapporto tra i tre cori non sono del tutto omogenee tra i tre concerti del gruppo, ma a grandi linee la lettura di queste composizioni come variazioni del concerto grosso proposta da Mann può reggere. Il titolo dato all’HWV 332 dal copista di Händel John Christopher Smith senior è Concerto made from Choruses. E infatti questi pezzi strumentali utilizzano molto materiale dei pezzi corali composti precedentemente da Handel per i suoi grandi oratori quali The Messiah, Belshazzar, Esther, Alexander Balus, Semele, Occasional Oratorio e dall’opera Ottone, secondo una pratica molto abituale per il compositore. Recentemente è stato appurato che questi concerti furono concepiti come intermezzi strumentali all’interno di grandi oratori, nel segno della tradizione inglese di musica entr’acte, in particolare il concerto HWV 332 in Joshua, l’HWV 333 in Alexander Balus, e l’HWV 334 in Judah Maccabeus, tutti e tre eseguiti per la prima volta nel Teatro Reale del Covent Garden in coincidenza della grande stagione degli oratori haendeliani degli anni Quaranta del Settecento. La scrittura di queste musiche combina una serie di componenti distinte, come quella dell’ouverture alla francese, di elaborate fughe, di larghi ed adagi espressivi, di fanfare che richiamano la caccia. Molti movimenti si concludono con
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grandi adagi che evocano l’amen o l’alleluja finale dei grandi cori della musica sacra. In queste composizioni Händel sprigiona una grande fantasia nel combinare i tre cori strumentali (legni, ottoni e archi), mantenendo per ciascun gruppo delle aree indipendenti anche per gli strumenti solisti; all’interno di questa scrittura monumentale infatti vengono comunque ritagliati degli spazi di particolare virtuosismo, soprattutto per gli oboi, il fagotto e i corni. Nell’esecuzione di questi concerti si è voluto tenere conto del fraseggio suggerito dal testo originale delle precedenti versioni vocali che li hanno ispirati e sono stati scelti dei tempi adeguati ad una musica che è strumentale e spirituale allo stesso tempo. L’uso di strumenti d’epoca in tutti i pezzi qui registrati contribuisce a mescolare i timbri laddove necessario, senza far mancare il dialogo che è presente in ogni movimento. Angela Romagnoli
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Feuerwerksmusik und Concerti a due cori
Die Kompositionsgeschichte der Feuerwerksmusik von Händel ist bekanntermaßen mit der Feier des Friedensschlusses von Aachen, die am 7. Oktober 1748 unterzeichnet wurde und damit den österreichischen Erbfolgekrieg beendete, verbunden. Maria Theresia von Österreich konnte nun mit voller Berechtigung das Erzherzogtum ihres Vaters regieren und sich dank des kaiserlichen Status ihres Ehemannes Franz I. Stephan von Lothringen auch des kaiserlichen Titels erfreuen. Die zurückeroberte Krone konnte nun auch, wie es Tradition war, an die habsburgisch-lothringische Nachkommenschaft vererbt werden. England konnte zwar nur einen bescheidenen Vorteil aus dem Kriegswirrwarr ziehen – am Ende dessen sich hauptsächlich der status quo der Vorkriegszeit wiederhergestellt hatte –, aber es hatte guten Grund die gewichene Gefahr einer Vergrößerung des Territoriums der fränkisch-preussischen Herrschaftslinie zu feiern; zudem versuchte man sich als Sieger glaubhaft zu machen. Es gab also nichts Besseres als ein schönes Fest im Freien, mit großem Feuerwerk und grandioser Musik vom Vorzeigekünstler Englands: Georg Friedrich Händel, der zudem den Liebhabern von pyrotechnischen Spektakeln bereits bekannt war, da seine Musik schon jahrelang die Feuerwerke in den öffentlichen londoner Parks untermalte. Die Unternehmung schien jedoch unter keinem guten Stern zu stehen. Wie Donald Burrows und Christoher Hogwood im Detail berichteten, drohte die Konstruktion der Bühne, die dem Ereignis im Londoner Green Park (St. James’s Upper Park) Raum bieten sollte, eine Dauerbaustelle zu werden: obwohl die Arbeiten daran schon im November 1748, also einen knappen Monat nach der Unterzeichnung des Friedensvertrages, begonnen hatten, waren sie auch am 23. März des Folgejahres, am Ende der Oratoriensaison Händels, noch immer nicht beendet worden. Die Korrespondenzen zwischen Earl Montagu (Superintendent der Artillerie) und Charles Frederick (Inspekteur der königlichen Feuerwerke) ermöglichen es uns hinter die Kulissen zu schauen und uns klar zu machen wie mühsam die Zusammensetzung des Spektakels voranging. Man hatte schwer zu schaffen mit der Erstellung der Partitur, welche die Eingebungen und den nicht gerade einfachen Charakter Händels mit den Ideen und dem ebenfalls nicht gerade einfachen Charakter Georges II. vereinen musste, wobei sich die beiden oben erwähnten Herren äußerst bemüht als Vermittler versuchten.
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Die Streitigkeiten betrafen vor allem die Besetzung des Orchesters, wobei man einen für Händel offenbar nur wenig zufriedenstellen Kompromiss schloss (sodass er das Werk bei nächster Gelegenheit erneut uminstrumentierte), und die Wahl des Probenortes. Ursprünglich sah das Projekt offenbar eine gewaltige Anzahl von Trompeten und Hörnern vor (je 16), wogegen sich der König entschieden zur Wehr setzte; der Komponist gedachte sie daher auf je 12 zu reduzieren und das Orchester dafür um Streicher zu ergänzen, doch auch diese Lösung fand keinen Gefallen beim König. Das endgültige Ergebnis war ein reiner Bläsersatz, dessen genaue Zusammensetzung Händel strikt vorschrieb: 24 Oboen, 12 Fagotte, 1 Kontrafagott, 9 Trompeten, 9 Hörner und 3 Paukenpaare. Tatsächlich trägt die handschriftliche Originalpartitur Spuren von gestrichenen verdoppelnden Streicherstimmen, was aber auch falsch verstanden werden kann: es ist schwierig zu beurteilen, ob es sich dabei tatsächlich um nachträgliche Veränderungen während der Aufführungen handelt, die dem Wunsch Georges des II. folgen, oder aber um Streichungen von Hand Händels, die er ohnehin vorgenommen hätte. Schließlich akzeptierte der Komponist auch wenigstens eine öffentliche Probe zu halten: in den Vauxhall Gardens spielte ein 100-köpfiges Orchester vor 12.000 Zuhörern; solch ein großer Andrang, dass der
londoner Straßenverkehr für mehr als 3 Stunden lahm gelegt war! Doch die optimalen Vorraussetzungen der Generalprobe konnten bei der eigentlichen Aufführung (am 27. April 1749) nicht aufrechterhalten werden, denn es kam zu technischen Problemen (darunter ein echter Brand!) und Streitigkeiten zwischen dem zuständigen Ausstatter der Inszenierung, dem berühmten Giovanni Nicolò Servandoni, und dem oben bereits erwähnten Frederick, die sogar zu einer Herausforderung zum Duell führten; möglicherweise wurde die Musik bereits vor dem pyrotechnischen Spektakel aufgeführt, doch die überlieferten Berichte über das unglückliche Ereignis konzentrieren sich vorwiegend auf all die verhängnisvollen Verkettungen der Inszenierung und widmen dieser Tatsache keine große Beachtung. Händel ließ jedoch nicht zu, dass sein Werk von dem allgemeinen Desaster überschattet wurde und setzte es circa einen Monat nach diesem schicksalhaften Ereignis für ein Wohlt ätigkeitskonzert beim Foundling Hospital, dem Londoner Waisenhausümit dem er dauerhafte und fruchtbare Beziehungen pflegte, erneut auf den Spielplan. Für seine große und feierliche Komposition gestaltete der Maestro aus Halle eine Suite mit Ouvertüre und vier Sätzen in französischem Stil. In dem Anfangsstück behandelt Händel
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die Ouvertürenform auf besondere Weise, indem er das musikalische Material, ausgehend von Fanfarenmotiven und kleinen Einschiebseln, zu einem zwar nicht komplexen, aber doch beeindruckenden Tongebäude anwachsen lässt. Im Zentrum der Suite stechen La Paix (ein Largo alla siciliana) und La Réjouissance (eine brillante Fanfare) hervor, die direkt mit dem politischen Anlass der Unterzeichnung des Friedens von Aachen verbunden sind und von traditionell üblichen Tanzsätzen, einer Bourrée und einem abschließenden zweiteiligen Menuett, eingerahmt werden. Die Aufnahme des Ensemble Zefiro stützt sich auf die bei der Aufführung im Waisenhaus genutzte, mit Streichern versehenen Partitur und wurde im Freien, im Kreuzgang des Jesuitencollegiums von Catania eingespielt, einem idealen Ort für diese wunderbare Musik, die entstand um die Freuden der Menschheit zu feiern. — Die sogenannten Concerti a due Cori (1746/48) haben mit der Music for the Royal Fireworks (1749) sowohl die Besetzung (großes Orchester mit vielen Bläsern) als auch die Entstehungszeit der Komposition, nämlich die des reifen, schon über sechzigjährigen Händel, gemeinsam; tatsächlich werden seine letzten Orchesterwerke zusammen mit der Feuerwerksmusik als eine Einheit gesehen. Alfred Mann, Autor einer Monographie über
Händels Orchestermusik, beschreibt die enge Ve r b u n d e n h e i t d i e s e r G r u p p e v o n Kompositionen vor allem anhand der ähnlichen Kompositions-technik: in all diesen Konzerten führt die formelle Bearbeitung der traditionellen französischen Ouvertürenform zu einem ausgeprägten Grandiosität des Satzes. So wird das traditionelle Fugato, das dem Formteil „grave“ folgen müsste, einer Vielzahl von musikalischen Lösungen geopfert, die wohl geeigneter sind, das Bedürfnis nach Großzügigkeit zu befriedigen. Der Titel der Concerti a due Cori, unter dem die Werke allgemein bekannt sind, ist nicht ihr ursprünglicher: er ist dem Musikwissenschaftler Friedrich Chrysander zu verdanken, der die Konzerte erstmals gegen Ende des 19. Jahrhunderts im Rahmen der HändelGesamtausgabe veröffentlichte. Es handelt sich hierbei aber nicht wirklich um einen falschen Titel, auch wenn er ein wenig ungenau ist: tatsächlich gibt spielt die Komposition mit der Alternierung der beiden Gruppen, cori, von Blasinstrumenten, die eine Art zweiteiliges Concertino bilden, und einer Orchester-Gruppe (coro orchestrale), die als Concerto grosso fungiert; die Beziehungen dieser drei ConcertoGruppen zueinander sind nicht immer ausgeglichen, aber im großen und Ganzen kann der Vorschlag Manns diese Kompositionen als Variationen eines Concerto grosso zu
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verstehen, bestand halten. Der Titel, den Händels Kopist John Christopher Smith (Senior) dem Opus HWV 332 ursprünglich gab, lautet Concerto made from Choruses und tatsächlich verwenden diese Instrumentalwerke viel musikalisches Material der zuvor von Händel für seine großen Oratorien The Messiah, Belshazzar, Esther, Alexander Balus, Semele, Occasional Oratorio und die Oper Ottone komponierten Chöre (choruses). Kürzlich wurde ermittelt, dass diese Konzerte im Zeichen der englischen Tradition des Entr’acte, also als InstrumentalIntermezzi für die Oratorien konzipiert wurden. So soll das Konzert HWV 332 für das Oratorium Joshua, das HWV 333 für Alexander Balus, und das HWV 334 für Judah Maccabeus geschrieben worden sein, die alle drei im Rahmen der Oratoriensaison Händels in den vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts im Royal Theatre Covent Garden uraufgeführt wurden. Der Kompositionsstil dieser Werke vereint eine Reihe verschiedenartiger Komponenten, wie zum Beispiel die französische Ouvertüre, ausgefeilte Fugen, ausdrucksstarke Largo- und Adagiosätze, sowie Fanfaren, die an Jagdsignale erinnern. Viele der Sätze schließen mit großen Adagiopassagen, die wie das abschließende Amen oder Halleluja großer Chorpassagen in der Sakralmusik wirken. In diesen Kompositionen zeigt sich in der Kombination der drei Instrumentalgruppen
(Holzbläser, Blechbläser und Streicher), die für jede Gruppe auch unabhängige Solistenpassagen bewahrt, Händels Fantasienreichtum; innerhalb dieser monumentalen Kompositionen werden extrem virtuose Passagen, vor allem die der Oboen, des Fagotts und der Hörner allerdings verkürzt. Beim Vortrag dieser Konzerte wurde versucht die Phrasierungen beizubehalten, wie sie der Originaltext und die vorigen Vokalversionen, die letzteren inspiriert haben, suggerieren. Zudem wurden Tempi gewählt, die einer Musik, die gleichzeitig Instrumental- und Sakralmusik sein will, angemessen sind. Der Gebrauch von historischen Instrumenten in allen hier aufgenommenen Stücken trägt dazu bei, wenn nötig, Klangfarben zu mischen, ohne den in jedem der Sätze präsenten Dialogcharakter vorzuenthalten. Angela Romagnoli
−Vivaldi Concerti per fagotto Alberto Grazzi Zefiro
−Telemann Ouvertures à 8 A 365 1 CD
Zefiro Alfredo Bernardini
A 374 1 CD
−Concerti veneziani per oboe Albinoni Bigaglia Marcello Platti Sammartini Vivaldi Alfredo Bernardini Zefiro
−Mozart En Harmonie Zefiro Alfredo Bernardini
A 371 1 CD
A 380 1 CD
Iconography —digipack Front cover: Bunsen Bookworm ©Bunsen Bookworm/Corbis Iconography —booklet Pages 8, 13: Zefiro Baroque Orchestra, August 2006. ©Orazio Russo Texts English & French: ©Mary Pardoe Italian: ©Angela Romagnoli Translation Italian–German: Larissa Wieczorek Editing: Donatella Buratti Graphic design: Mirco Milani Cover design: GraphX
In co-production with the Val di Noto International Festival, ‘Magie Barocche’, and its artistic director Antonino Marcellino.
Arcana is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 16, rue du Faubourg Montmartre 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic
Artistic Director: Giovanni Sgaria
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