Nel giardino di Partenope

NEL GIARDINO DI PARTENOPE sonate napoletane per violoncello TRACKLIST

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ENGLISH P. 4 FRANÇAIS P. 9 ITALIANO P. 15

a Wanda e Gianni A 385

CONCERTI NAPOLETANI PER VIOLONCELLO TRACKLIST

P. 22

ENGLISH P. 24 FRANÇAIS P. 30 ITALIANO P. 36

NEL GIARDINO DI PARTENOPE

2 Menu

Rocco Greco (ca. 1650 – dopo il 1718) Sinfonia terza à due viole in Sol maggiore 1 1 Grave 2 Allegro 3 Corrente

Giovanni Battista Pergolesi (1710-36) Sinfonia à violongello solo in Fa maggiore 4 19 Comodo 20 Allegro 21 Adagio 22 Presto

1’14 1’47 2’10 1’45

Salvatore Lanzetti (ca.1710 – ca.1780) Pièces pour le violoncelle 5 23 Grave 24 Allegro 25 Affettuoso

4’05 3’50 2’14

Nicola Porpora (1686-1768) Sonata à violoncello solo 6 26 Adagio 27 Allegro 28 Adagio 29 Allegro non presto

1’16 1’29 1’19 1’52

SONATE NAPOLETANE PER VIOLONCELLO

1’17 2’19 1’22

Giulio de Ruvo (fl. 1703-1716) Sonata à violoncello solo in Sol minore 2 4 [Allemanda] 5 [Giga] 6 [Minuetto]

2’43 1’16 1’21

Tarantella – Romanella – Tarantella 2

4’25

7

Francesco Alborea detto Francischiello (1691-1739) Sonata a violoncello e basso in Sol maggiore 3 8 Adagio 2’23 9 Allegro 2’46 10 Adagio 0’30 11 Menuetto 2’12 Francesco Alborea detto Francischiello Sonata a violoncello e basso in Re maggiore 3 12 Amoroso 13 Allegro 14 Menuet Francesco Supriani (1678-1753) Toccate a violoncello solo con la diminuzione 4 15 Toccata Sesta in Re maggiore 16 Diminuzione 17 Toccata Decima in Re minore 18 Diminuzione

2’30 2’16 1’39

2’14 2’19 2’10 2’02

Pasquale Pericoli (seconda metà del XVIII secolo) Sonata Quarta in Fa minore 7 30 Allegretto 3’11 31 Siciliana 3’02 32 Allegro 1’56 Salvatore Lanzetti Sonata op. V n. 3 in Re maggiore 8 33 Adagio cantabile 34 Allegro 35 Grazioso

3’19 2’41 3’51 Total time

79’03

3 Menu GAETANO NASILLO violoncello MICHELE BARCHI clavicembalo SARA BENNICI violoncello www.gaetanonasillo.it STRUMENTI Violoncelli: Antonio Ungarini, Fabriano ca. 1750 (Gaetano Nasillo); Barak Norman, London ca. 1710 (Sara Bennici).

Archi: Fausto Cangelosi, Firenze (copie da modelli italiani del XVIII secolo).

Clavicembalo: Michele Barchi, Ghedi (Brescia) 1985, su modelli italiani del XVIII secolo.

FONTI 1 Sonate a due viole (1699), Ms. Montecassino, Biblioteca Statale del Monumento Nazionale.

2 Ms Milano, Biblioteca del Conservatorio «Giuseppe Verdi», Fondo Noseda.

3 Ms. Praha, Národní Muzeum – České Muzeum Hudby.

4 Ms. Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica S. Pietro a Majella.

5 Da manoscritti conservati a Paris, Bibliothèque Nationale.

6 Ms. London, British Library.

7 Sonate sei a violoncello e basso o sia cembalo, Bologna 1769.

8 Sei sonate à violoncello, e basso, Paris ca. 1760.

℗2015 / ©2015 Outhere Music France.

Recorded at the Spazio San Giovanni, Asti, 17-19 November 2014.

Artistic direction, recording, editing and mastering: Alban Moraud.

Produced by Outhere Music France.

4 Menu

NEL GIARDINO DI PARTENOPE The cello in 18th-Century Naples.

La Viola da Gamba, & da braccio, tengo per fermo che ne siano stati autori gli Italiani, & forse quelli del Regno di Napoli. (“I am convinced that the viola da gamba and the viola da braccio were created by the Italians, perhaps those from the Kingdom of Naples”). This is what Vincenzo Galilei—father of the astronomer—wrote in his Dialogo della Musica Antica et della Moderna about the origins of the violin and viola da gamba (Florence 1581, p.147). Although we traditionally think of the early development of these instruments as a result of the post-1492 Jewish diaspora into the Alpine region, there is an argument to be made that they were also introduced through another route: that of the direct Spanish influence in the Kingdom of Naples (a vice-kingdom of the Spanish crown) and in the late 15th-century papal court of the Borgias in Rome.

In considering the history of the bass instrument of the violin family, we can actually develop a similar hypothesis.

Here too, musicologists have traditionally thought of the violoncello as an instrument that developed in Bologna and the surrounding area (Emilia). Given that during most of the 17th century the larger violone was the more common bass of the violins in Italy, the first appearance of the term violoncello in a publication by the Bolognese organist Giulio Cesare Arresti in 1665 gave historians the impression that the violoncello was indeed a specifically Emilian novelty. Also the presence in Emilia of some of the earliest solo cellists and their repertoire specifically intended for the violoncello—Jacchini in Bologna, Galli in

Parma, and Gabrielli in Modena—has led music historians’ thinking in that direction. Although there is no doubt that around the Cappella Musicale of San Petronio in Bologna and at the court of Francesco II d’Este in Modena, there was a great variety of bass violins of different sizes, numbers of strings, and even ways of playing (holding the instrument vertically while standing or sitting, or holding it horizontally while standing) this does not mean that other nations in the Italian peninsula did not have their own traditions.

Indeed, it is the Kingdom of Naples that produced the first truly virtuoso cellists; these, beginning in the early 18th century and thanks to their emigration or occasional employment in Spain, Austria, France, and England, established an approach to this smaller type of bass violins that ended up being much more influential for future generations than did the Emilian tradition of Gabrielli or Bononcini. Whereas in Northern Italy and in Rome, the violone and violoncello with four or five strings, played in a variety of positions and with underhand bow grip (as the gamba players use it) kept coexisting well into the 18th century, Neapolitan players of the four-string violoncello with their overhand bow grip and advanced technical virtuosity made a decisive impression both on visiting foreign musicians in Naples and on French and English audiences and critics when they performed there. When Quantz visited Naples in 1725, he described Francesco Paolo Alborea (1691-1739), nicknamed il Francischiello (“little Francis”), as an “incomparable

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violoncellist.” The English music historiographer Charles Burney, discussing violinist František Benda, during his visit in Berlin, wrote in a footnote that: “Francischello (!), was the most exquisite performer on the base-viol [i.e. cello] of his time. Geminiani related of him, that in accompanying Niccolini, at Rome, in a cantata composed by Alessandro Scarlatti, for the violoncello, the author, who was at the harpsichord, would not believe that a mortal could play so divinely; but said, that it was an angel who had assumed the figure of Francischello; so far did his performance surpass all that Scarlatti had conceived in composing the cantata, or imagined possible for man to express.” (p. 136)

Finally, there is a story (probably apocryphal) that the French gambist Martin Berteau (1708-1771) switched to the violoncello after hearing the divine playing of Alborea, thus becoming the first French cello virtuoso (and teacher of Duport, Janson, and others).

On the other hand, it is probably no coincidence that in exactly the period during which another important Neapolitan cello virtuoso, Salvatore Lanzetti (c.1710c.1780) played at the Concert Spirituel in Paris in May 1736, French composer-cellists such as Jean-Baptiste Barrière (1707-1747) of Bordeaux began to publish virtuoso cello sonatas in a style and at a technical level comparable to Lanzetti’s. In fact, the last three compositions in Lanzetti’s first set of twelve cello sonatas (published as his Opus I in Amsterdam in 1736), and some of the sonatas of Opus V are not playable without extensive use of the so-called thumb technique, which allows for more stability and flexibility of the left hand in the highest positions. This technique of the use of the thumb as a “capo tasto” in high positions was first described five years later by Michel Corrette in his 1741

cello tutor, along with detailed illustrations of the (for him obligatory) overhand bow grip. Even in France, the “normal” bow grip had been underhand on the basse de violon, except in Lully’s Vingt-Quatre Violons du Roy in Versailles, so Corrette’s assertion of this exclusive use of overhand bow hold was quite revolutionary. It is highly unlikely that any of these innovations were not influenced by the presence and influence of not just Neapolitan cellists, but also by the popularity of Neapolitan music in France (and in London) in general.

We should not forget that in the 1740s, France was in the middle of the Querelle des Bouffons, which opposed traditionally French musical aesthetic principles to the Italian (i.e., Neapolitan) ideas, that eventually prevailed.

This Neapolitan-inspired approach to virtuoso cello playing also flourished in London, but particularly so in Paris, and the general success of the Neapolitan “galant style” also influenced both the curriculum of the Paris Conservatoire a few decades later, and the way the violoncello was taught there through its first teacher JeanLouis Duport (1749-1819). In this sense, it was not really the Emilian tradition but the Neapolitan cello school that was the true foundation of the “classical” cello school as it would develop throughout the 19th and 20th centuries.

— The present recording provides an overview of chamber compositions for violoncello and basso continuo (or cello solo) from some the earliest extant Neapolitan pieces for the instrument in 1699 until the 1769 Sonatas

by Pasquale Pericoli, a cellist from Lecce. In these seventy years of Neapolitan music the cello emerged and developed into a solo instrument for which complex

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technical virtuosity had nothing to envy the violin for.

This may also have to do with the fact that, first, in the four Neapolitan conservatories the violin, viola, and cello were all taught together by the same teacher and his assistants (mastricelli), and second, that most talented string-playing students were trained in, and acquired sometimes advanced proficiency on, all the instruments of the violin family. Only fairly recently have both cellists and musicologists again turned their attention to Neapolitan cello music, which had previously often been difficult to consult because most of it was preserved in unique manuscripts. Also, the longstanding deprecation of music in the mid-18th-century galant style for its perceived “simplicity,” combined with the technical difficulties of that repertoire, has considerably delayed our knowledge of, and appreciation for, this music. Having made an earlier recording of Neapolitan cello concertos, cellist Gaetano Nasillo presents a further exploration of this repertoire in this CD. He does so through an anthology of Neapolitan cello sonatas played on what would become the “normal” cello with four strings tuned in fifths, with overhand bow grip and (where needed) extensive use of thumb position. This may seem to us today tediously un-revolutionary and common, but within the context of what the violoncello had been elsewhere in Europe in the 17th and early 18th centuries—with its various sizes, ways of playing, numbers of strings (four, five, and even six) and no use of thumb positions—the Neapolitan cellists and the “exportation” of their approach into France and England was indeed quite new and revolutionary, and established the basis for the further development of the instrument.

The earliest pieces we have for the solo bass violin in Naples are the four Sonate a Due Viole (1699) by Rocco Greco preserved in a manuscript at Montecassino, and a few duets for two bass instruments by Cristofano Caresana (1681) and Gregorio Strozzi (1683). The term “viola” did in fact refer to the bass instrument, as it did in Venice, and not necessarily to what we know today as the “alto” viola. In the terminology around 1700 there was the treble violino, and the “other” viole were further specified as alto, tenore, or basso viola. Pieces written in bass clef for viola were thus obviously intended for the basso viola, the common bass instrument of the violin family.

Next in the Neapolitan cello repertoire is Giulio de Ruvo (fl. 1703-1716), whose cello sonatas are preserved in the Milan Conservatory library, and who was thought to have been active in Northern Italy. However, recent research indicates that he may have originated in Ruvo near Bari, and that he was professionally active in Naples. Indeed, several of his compositions are dedicated to the Duke of Bovino, a nobleman from Puglia who resided in Naples.

Moreover the tarantella in this recording has a strong Neapolitan and Pugliese flavor.

The first musician to be documented as a regular “violoncello” at the Cappella Reale—thus providing the earliest use of the term in Naples—was Francesco Paolo Supriani (or Sopriano, and whose name is sometimes erroneously spelled Scipriani) in 1708. Along with Alborea, Supriani was one of the great cello virtuosi of early 18th-century Naples. As mentioned above, Alborea (Franceschiello) made his reputation abroad as well (Barcelona, and Vienna), but for the cello he only left two manuscript sonatas, now preserved in the Národní

Gaetano Nasillo during recording sessions, November 2014.

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Muzeum – České Muzeum Hudby in Prague. Supriani (1678-1753), on the other hand, actually produced a short manuscript treatise on the basics of cello playing, entitled Principij da imparare a suonare il violoncello; a Studio per Violoncello; a Sonata di Violoncello solo; and a set of twelve Toccate for solo cello. These toccatas he transformed into sonatas in a second manuscript, with a basso continuo part and an ornamented (or rather, an extremely elaborate) version of the original toccatas. Although undated, these manuscripts, now in the Conservatorio di San Pietro a Majella in Naples, probably go back to the late 1720s, a period that marks the beginning of a real explosion of repertoire for solo cello. This is probably a consequence of the commissioning of cello music by such passionate Neapolitan amateur cellists as Marzio Domenico IV Carafa, Duke of Maddaloni and the Marquis Ottavio de Simone, who organized regular “esercizi” (concerts) in their private palaces in Naples, where they invited virtuoso cellists and other composers to present their latest pieces for the instrument.

Most cello concertos by Leonardo Leo, Nicola Fiorenza, Nicola Sabatino, and Giuseppe De Majo, but also the cello sonatas by well-known Neapolitan opera and sacred music composers Giovanni Battista Pergolesi (17101736) and Nicola Porpora (1686-1768), were intended for these musical events. This is one of the reasons why this repertoire was never published: the pieces presented were meant for a one-time performance.

By contrast, the situation of Lanzetti’s sonatas is different: he was an ambitious musician who sought employment abroad at the court of Savoy, and performed in the most prestigious concert venues in Europe. Indeed, he

used his 1736 Amsterdam publication as a business card to present his work as a composer-cellist, thus disseminating the Neapolitan cello style and technique throughout Europe. As far as Pasquale Pericoli is concerned, we know only that he was a professional cellist from Lecce in the Salento, and thus a citizen of the Kingdom of Naples. He published his six sonatas in Bologna in 1769, with a dedication (written in Venice) to one of the counts of Dietrichstein—a family of Bohemian-Austrian nobility close to the emperor of the Holy Roman Empire—who was possibly an amateur-cellist himself.

In sum, with this anthology of early 18th-century cello sonatas, Gaetano Nasillo completes his exploration of how Neapolitan cellists took the accompanying bass instrument into the solo repertoire, beginning with Rocco Greco and Giulio de Ruvo and moving on to the increasingly virtuoso compositions of some of the great stars of Neapolitan music tout court (Pergolesi, Porpora) and of Neapolitan cello music in particular, with Francischiello, Supriani, and Lanzetti, who established the classical cello.

Perhaps without knowing the full extent of his assertion, Vincenzo Galilei was in a way prophetic in writing that the instruments of violin family were established in the Kingdom of Naples.

MARC VANSCHEEUWIJCK Eugene, OR, January 2015

Marc Vanscheeuwijck is a baroque cellist and professor of musicology at the University of Oregon. As a scholar he has worked on 17th-century sacred music in Bologna, and on the history and repertoires of the basses of the violin family in the 16th-18th centuries.

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NEL GIARDINO DI PARTENOPE Le violoncelle à Naples au XVIIIe siècle.

La Viola da Gamba, & da braccio, tengo per fermo che ne siano stati autori gli Italiani, & forse quelli del Regno di Napoli. (« Je suis convaincu que la viole de gambe et les violons furent créés par les Italiens, peut-être même par ceux du Royaume de Naples »). Voilà ce que Vincenzo Galilei—père de l’astronome—écrivit dans son Dialogo della Musica Antica et della Moderna à propos de l’origine des violes et des violons (Florence 1581, p.147). Bien que l’on a toujours accepté que la naissance de ces instruments fut une conséquence de la diaspora juive, après leur expulsion de l’Espagne vers la région des Alpes, on peut aussi soutenir la thèse qu’ils arrivèrent dans la péninsule italienne par le biais d’autres routes : d’un côté, celle de l’influence Espagnole directe dans le Royaume de Naples (vice-royaume de la couronne Espagnole) et de l’autre, celle de cour papale des Borgias à Rome dès la fin du XVe siècle.

Dans nos observations concernant l’histoire de la basse de la famille des violons, il est concevable de considérer une hypothèse similaire. Là aussi, les musicologues ont longtemps suivi la tradition de contempler le violoncelle comme un instrument qui se développa à Bologne et sa région (l’Émilie). Étant donné que pour la plupart du XVIIe siècle le plus grand violone servait de basse « normale » aux violons en Italie, la première apparition du terme violoncello dans une publication de l’organiste bolonais Giulio Cesare Arresti en 1665 a donné l’impression aux historiens, que ce violoncelle fut en effet une nouveauté émilienne. Bien évidemment, la présence en Émilie des

premiers violoncellistes solistes, ainsi que d’un répertoire spécifiquement dédié à l’instrument—Jacchini à Bologne, Galli à Parme et Gabrielli à Modène—a conduit la pensée des historiens dans cette direction. Bien qu’il n’y a aucun doute qu’autour de la Chapelle Musicale de San Petronio à Bologne et de la cour de Francesco II d’Este à Modène, il existait une grande variété de basses de violon de tailles différentes, de nombres de cordes et même de tenues de l’instrument (debout ou assis en tenant la basse de façon verticale, ou debout en la tenant horizontalement), cela n’exclut en aucun cas que d’autres nations de la péninsule italienne n’observaient pas leurs propres traditions.

En effet, ce fut le Royaume de Naples à produire les premiers véritables virtuoses du violoncelle : ceux-ci, dès l’aube du XVIIIe siècle et grâce aussi à leur émigration ou à leurs emplois temporaires en Espagne, en Autriche, en France et en Angleterre, établirent une approche au modèle plus petit des basses de violon, qui aura un influence beaucoup plus profonde sur les générations futures que ne l’eut la tradition émilienne de Gabrielli ou de Bononcini.

Tandis qu’en Italie du Nord et à Rome, le violone et le violoncello à quatre ou cinq cordes, joués en une variété de positions et avec l’archet tenu sous la baguette (comme le font les violistes), coexistèrent jusqu’au XVIIIe siècle avancé, les musiciens napolitains du violoncelle à quatre cordes, avec leur tenue d’archet au dessus de la baguette et leur virtuosité technique, firent une impression durable et décisive, tant sur les visiteurs étrangers à Naples, que sur le public et les critiques français et

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anglais, qui avaient eu l’occasion de les entendre. Lorsque Quantz visita Naples en 1725, il décrira Francesco Paolo Alborea (1691-1739), surnommé il Francischiello (« le petit François »), comme un « violoncelliste incomparable ».

L’historiographe anglais Charles Burney, dans ses propos concernant le violoniste František Benda, lors de son séjour à Berlin, écrivit dans une note de bas de page que : « Francischello (!) fut le plus exquis des exécutants sur la basse de violon de son temps. Geminiani raconte à son propos que, lorsqu’il accompagnait Niccolini à Rome, dans une cantate, composée par Alessandro Scarlatti, pour le violoncelle, l’auteur, qui tenait le clavecin, ne pouvait croire qu’un mortel pouvait jouer de façon aussi divine ; mais il affirmait qu’il devait s’agir d’un ange, qui avait assumé l’apparence de Francischello, tant son exécution surpassait tout ce que Scarlatti avait conçu en composant la cantate, ou imaginé qu’il fut possible à un être humain d’exprimer ». (p. 136)

Michele Barchi during recording sessions, November 2014.

Enfin, il y a aussi l’histoire connue, mais probablement apocryphe, du violiste français Martin Berteau (17081771) qui passa au violoncelle après avoir entendu Alborea, devenant ainsi le premier virtuose de l’instrument en France (ainsi que le professeur de Duport, de Janson et d’autres).

D’autre part, ce n’est probablement pas une coïncidence si, pendant les années précises durant lesquelles un autre grand virtuose du violoncelle provenant de Naples, Salvatore Lanzetti (c.1710-c.1780) se produit par trois fois au Concert Spirituel à Paris en mai 1736, le violoncelliste et compositeur bordelais Jean-Baptiste Barrière (1707-1747), parmi d’autres, se mit à publier des sonates virtuoses pour le violoncelle, dans un style et d’un niveau technique comparables à ceux de Lanzetti. En effet, les trois dernières pièces du premier recueil de douze sonates

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pour violoncelle (publié à Amsterdam en 1736 comme Opus I), ainsi que quelques sonates de l’Opus V sont injouables, si l’on évite d’utiliser fréquemment la position dite « du pouce », qui permet une stabilité et flexibilité majeures de la main gauche dans les positions aigües.

Cette technique du pouce, utilisé comme sillet dans les positions aigües, sera décrite pour la première fois cinq ans plus tard, dans la méthode de violoncelle de Michel Corette (1741). Ce dernier offrit plusieurs illustrations de la tenue d’archet (obligatoire à son avis), avec la main au-dessus de la baguette. En France aussi, la tenue d’archet « normale » à la basse de violon était en-dessous de la baguette, sauf dans l’ensemble des Vingt-Quatre Violons du Roy de Lully à Versailles ; cela dit, l’insistance de Corrette pour une tenue de la main au-dessus de la baguette était donc révolutionnaire. Il est par conséquent fort improbable que toutes ces innovations n’auraient vu le jour sans la présence et l’influence, non seulement des violoncellistes napolitains, mais du succès en France (et à Londres) de la musique napolitaine en général.

N’oublions pas que dans les années 1740, la « Querelle de Bouffons » bat son plein, polémique qui opposait les principes esthétiques musicaux de tradition française à ceux de souche italienne (c’est-à-dire napolitaine), qui, à la fin, l’emportera.

Cette approche d’inspiration napolitaine du violoncelle virtuose touchera également Londres, mais elle s’épanouira surtout à Paris, où le succès généralisé du style galant napolitain dut influencer tant les programmes du nouveau Conservatoire (quelques décennies plus tard), mais encore la façon dont on y enseignera le violoncelle, sous l’égide de son premier professeur, Jean-Louis Duport

(1749-1819). C’est dans ce sens que l’on peut affirmer que ce ne fut pas la tradition émilienne, mais l’école napolitaine du violoncelle à avoir véritablement fondé l’école de violoncelle « classique », qui se développera tout au long des XIXe et XXe siècles.

— Cet enregistrement présente en quelque sorte un survol d’œuvres de musique de chambre pour violoncelle et basse continue (et pour violoncelle seul), à partir des pièces napolitaines les plus anciennes qui nous soient parvenues (1699), jusqu’au sonates de 1769 de Pasquale Pericoli, violoncelliste de Lecce. Au long de ces 70 ans de musique napolitaine, le violoncelle se développa en un instrument soliste, pour lequel la complexité technique et la virtuosité n’avaient rien à envier à celle des violonistes. Ceci est en rapport direct, tout d’abord avec le fait que, dans les quatre conservatoires napolitains le violon, l’alto et le violoncelle étaient enseignés en même temps et par le même enseignant (et par ses assistants, les mastricelli), et ensuite, avec la conséquence naturelle, que les élèves d’instruments à cordes les plus doués étaient formés—et acquéraient souvent un excellent niveau—sur tous les instruments de la famille des violons.

Depuis seulement quelques années, tant les violoncellistes, que les musicologues se sont penchés sur la musique napolitaine pour violoncelle, qui avait été trop longtemps difficile à consulter, par le fait que la plupart de ce répertoire est conservé dans des manuscrits uniques et dans des bibliothèques et archives parfois peu accessibles. En outre, la dépréciation tenace de la musique dans le style galant du XVIIIe siècle, à cause de sa « simplicité » perçue, en combinaison avec les diffi-

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cultés techniques du répertoire, ont considérablement ralenti nos connaissances et appréciation de ces musiques. Ayant déjà enregistré un disque compact de concertos napolitains, le violoncelliste Gaetano Nasillo nous offre ici la continuation de son exploration. Il le fait à l’aide d’une anthologie de sonates napolitaines, jouées sur l’instrument, qui deviendra le violoncelle « normal », avec ses quatre cordes accordées en quintes, et une tenue d’archet au-dessus de la baguette, ainsi que l’utilisation de la position du pouce, là où la musique le requiert. Tout ceci peut sembler trivialement commun et ennuyeux aujourd’hui, mais dans le contexte de ce qu’avait été le violoncelle ailleurs en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles—avec ses tailles différentes, ses positions de jeu, ses nombres de cordes (quatre, cinq et même six), et son absence de registres suraigus par manque d’utilisation du pouce—les violoncellistes napolitains et l’« exportation » de leur approche vers la France et l’Angleterre, ont engendré une véritable révolution dans le monde du violoncelle, y établissant les fondements de ses développements futurs.

Les compositions les plus anciennes pour la basse des violons, que nous possédions à Naples, sont les quatre Sonate a Due Viole (1699) de Rocco Greco, conservées dans un manuscrit à Montecassino, ainsi que quelques duos pour deux basses de Cristofano Caresana (1681) et de Gregorio Strozzi (1683). Le terme « viola » se rapportait en effet à la basse, comme c’était le cas à Venise et donc, pas nécessairement à l’instrument, que l’on appelle aujourd’hui l’alto. Dans la terminologie autour de 1700, il y avait l’instrument soprano, le violino, et l’on spécifiait les « autres » viole d’après leur registre : alto, tenore, ou

basso viola. Une composition écrite pour viola en clé de fa (basse) était évidemment destinée à la basso viola, la basse commune de la famille des violons. Le compositeur suivant dans la chronologie des œuvres pour violoncelle à Naples est Giulio de Ruvo (fl. 1703-1716), dont les sonates se trouvent au Conservatoire de Milan et dont on a longtemps cru, qu’il avait été actif en Italie du Nord. En revanche, de récentes recherches ont indiqué, qu’il serait originaire de Ruvo, près de Bari, dans les Pouilles et qu’il travaillait à Naples. En effet, plusieurs de ces œuvres furent dédiées au Duc de Bovino, un noble des Pouilles, résidant à Naples. En outre, la tarantella de cet enregistrement possède une saveur toute napolitaine et pouillaise.

Le premier musicien documenté comme « violoncelle » régulier de la Cappella Reale à Naples, fut Francesco Paolo Supriani (ou Sopriano, et dont le nom est souvent mal transcrit comme Scipriani) en 1708.

Avec Alborea, Supriani fut l’un des grands virtuoses du violoncelle à Naples au début du XVIIIe siècle. Comme on l’a dit, Alborea (Franceschiello) fit sa réputation aussi à l’étranger (à Barcelone et à Vienne), mais pour son instrument, il ne laissa que deux sonates manuscrites, conservées au Národní Muzeum – České Muzeum Hudby de Prague. D’autre part, Supriani (1678-1753), produisit un petit traité manuscrit, offrant les bases de l’art du violoncelle, intitulé Principij da imparare a suonare il violoncello, mais aussi un Studio per Violoncello, une Sonata di Violoncello solo, et un recueil de douze Toccate pour violoncelle seul. En un second temps, il transforma ses toccatas en sonates dans un autre manuscrit, il les pourvut d’une basse continue et d’une version ornée

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(ou plutôt, fort élaborée) des toccatas originales. Bien que non datés, ces manuscrits, aujourd’hui au Conservatoire San Pietro a Majella de Naples, remontent probablement à la fin des années 1720, période qui marque l’aube d’une véritable explosion du répertoire pour violoncelle soliste. Ce fait est probablement une conséquence des nombreuses commandes d’œuvres pour violoncelle de la part d’amateurs passionnés de la noblesse napolitaine, comme Marzio Domenico IV Carafa, Duc de Maddaloni et le Marquis Ottavio de Simone, qui organisaient régulièrement des « esercizi » (concerts) dans leurs palais privés à Naples et où furent invités à se produire, les meilleurs virtuoses du violoncelle dans des œuvres inédites (aussi d’autres compositeurs) pour l’instrument. La plupart des concertos pour violoncelle de Leonardo Leo, Nicola Fiorenza, Nicola Sabatino et de Giuseppe De Majo, mais aussi les sonates de compositeurs d’opéras et de musiques sacrées bien connus, tels Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) et Nicola Porpora (1686-1768), étaient destinées à ces manifestations musicales privées. C’est l’une des raisons pour laquelle ce répertoire ne fut jamais imprimé : les pièces n’étaient prévues que pour une seule exécution.

En revanche, la situation des sonates de Lanzetti était bien différente : il était un musicien aux grandes ambitions, cherchant un emploi à l’étranger (à la cour de Savoie), et il se produisait dans les salles les plus réputées d’Europe. En effet, il utilisa ses sonates publiées à Amsterdam en 1736 comme une espèce de carte de visite pour présenter ses activités de violoncelliste-compositeur, diffusant par la même occasion le style et la technique

du violoncelle napolitains partout en Europe. Enfin, en ce qui concerne Pasquale Pericoli, on sait seulement qu’il était violoncelliste de profession, qu’il vit le jour à Lecce en Salento et qu’il était, par conséquent, ressortissant du Royaume de Naples. Il publia ses six sonates à Bologne en 1769, avec une dédicace (rédigée et signée à Venise) à l’un de contes Dietrichstein—une famille noble de Bohême et d’Autriche, proche de l’Empereur à Vienne— probablement lui-même un violoncelliste amateur.

En somme, par cette anthologie de sonates pour violoncelle de la première moitié du XVIIIe siècle, Gaetano Nasillo complète son exploration du mode dont les violoncellistes napolitains transformèrent une basse d’accompagnement en un instrument soliste, à partir de Rocco Greco et de Giulio de Ruvo, en passant par des œuvres d’une virtuosité croissante de quelques-unes des grandes « stars » de la musique napolitaine en général (Pergolesi, Porpora) et du répertoire pour violoncelle en particulier, avec Francischiello, Supriani et Lanzetti, qui établirent le violoncelle classique. Probablement sans en avoir eu l’intention, Vincenzo Galilei, dans la phrase citée en ouverture, fut quasi prophétique en affirmant que les instruments de la famille du violon avaient été créés dans le Royaume de Naples.

MARC VANSCHEEUWIJCK Eugene, OR, janvier 2015

Marc Vanscheeuwijck est violoncelliste baroque et professeur de musicologie à l’Université de l’Oregon. Il a travaillé sur la musique sacrée à Bologne au XVIIe siècle et se consacre à l’histoire et aux répertoires des basses de la famille des violons aux XVIe-XVIIIe siècles.

Sara Bennici during recording sessions, November 2014.

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NEL GIARDINO DI PARTENOPE Il violoncello a Napoli nel XVIII secolo.

La Viola da Gamba, & da braccio, tengo per fermo che ne siano stati autori gli Italiani, & forse quelli del Regno di Napoli. Così scrive Vincenzo Galilei – padre dell’astronomo – nel Dialogo della Musica Antica et della Moderna circa le origini del violino e della viola da gamba (Firenze 1581, p.147). Sebbene tradizionalmente si pensi all’iniziale sviluppo di questi strumenti come conseguenza della diaspora ebraica (dopo il 1492) con la conseguente fuga degli ebrei verso le regioni Alpine, vi è un altro percorso attraverso il quale essi furono introdotti: si tratta della diretta influenza che la Spagna ebbe sul Regno di Napoli (viceregno della Corona spagnola) e sulla corte papale dei Borgia alla fine del XV secolo.

Se consideriamo la storia degli strumenti gravi della famiglia del violino, possiamo effettivamente sviluppare una simile ipotesi. Anche in questo caso, i musicologi hanno tradizionalmente pensato al violoncello come ad uno strumento nato in area bolognese. Appurato che durante la gran parte del XVII secolo fu il violone (di dimensioni maggiori) ad essere comunemente utilizzato come strumento basso del violino, la prima apparizione del termine violoncello in una pubblicazione dell’organista bolognese Giulio Cesare Arresti nel 1665 ha dato agli storici l’impressione che il violoncello fosse davvero un’innovazione di area emiliana. Inoltre la presenza, sempre in Emilia, di alcuni tra i primi solisti di violoncello con il loro repertorio specificatamente inteso per questo strumento – Jacchini a Bologna, Galli a Parma e Gabrielli a Modena – ha orientato il pensiero degli studiosi in tale direzione. Sebbene sia fuor di dubbio che attorno alla

Cappella Musicale di San Petronio a Bologna e alla Corte di Francesco II d’ Este a Modena fosse presente una grande varietà di strumenti bassi del violino che differivano tra loro per taglia, numero di corde ed anche per il modo di essere suonati (tenendo lo strumento in posizione verticale stando in piedi o seduti, oppure in posizione orizzontale stando in piedi), ciò non significa che altre regioni della penisola italiana non possedessero le proprie tradizioni.

In effetti, è proprio il regno di Napoli a produrre i primi veri virtuosi di violoncello; costoro, sin dai primi anni del XVIII secolo, e grazie al loro emigrare, o viaggiare temporaneamente per esibirsi in Spagna, Austria, Francia e Inghilterra, stabilirono un approccio con questa taglia piccola del basso di violino che finì per influenzare molto più le generazioni successive di quanto non fece la tradizione emiliana di Gabrielli o Bononcini. Mentre nell’Italia del Nord e a Roma il violone e il violoncello con quattro o cinque corde, suonato in una varietà di posizioni e con supinazione della mano destra (come l’impugnatura della viola da gamba) dovettero coesistere durante tutto il XVIII secolo, a Napoli i violoncellisti che suonavano uno strumento a quattro corde, con l’impugnatura dell’arco alla maniera moderna e avendo raggiunto abilità tecniche di grande virtuosismo ebbero un grande impatto sia sui viaggiatori stranieri che giungevano a Napoli, sia sul pubblico (e sui critici) in Francia e in Inghilterra. Quando Quantz visita Napoli nel 1725 definisce Francesco Paolo Alborea (1691-1739), detto Francischiello, un “violoncellista incomparabile”. Lo

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storiografo musicale Charles Burney, in una discussione con il violinista František Benda durante un viaggio a Berlino, scrive in una nota che: “Francischello (!), era il più squisito musicista di basso di viola [i.e. violoncello] del suo tempo. Geminiani riferisce che accompagnando al cembalo Niccolini, a Roma, in una cantata di Alessandro Scarlatti per il violoncello, il compositore non riusciva a credere che un essere umano potesse suonare così divinamente; ma disse che era un angelo che aveva assunto le sembianze di Francischello, fino a tal punto l’esecuzione superava tutto ciò che Scarlatti aveva concepito componendo la cantata, o immaginato che un uomo potesse esprimere.

Inoltre c’è un aneddoto (probabilmente apocrifo) in cui il violista da gamba Martin Berteau (1708-1771) divenne violoncellista dopo aver ascoltato il divino modo di suonare di Alborea, diventando così egli stesso il primo virtuoso di violoncello in Francia.

D’altronde non è probabilmente un caso che esattamente nel periodo in cui un altro importante virtuoso napoletano, Salvatore Lanzetti (c.1710-c.1780) si esibiva al Concert Spirituel a Parigi nel maggio 1736, compositori-violoncellisti come Jean-Baptiste Barrière (1707-1747) nato a Bordeaux iniziassero a pubblicare sonate per violoncello comparabili, per stile e per livello tecnico virtuoso, a quelle di Lanzetti.

Difatti, le ultime tre composizioni della prima raccolta di dodici sonate di Lanzetti (pubblicate come Op. I ad Amsterdam nel 1736), ed alcune delle sonate dell’Op. V non sono eseguibili senza un utilizzo estensivo della cosiddetta tecnica del pollice, che permette maggiore stabilità e flessibilità della mano sinistra nelle posizioni acute. Tale tecnica dell’uso del pollice come “capotasto” nelle posizioni acute viene descritta per la prima volta cinque anni più tardi da Michel Corrette nel suo metodo per violoncello del 1741, comprendente an-

che dettagliate illustrazioni sull’impugnatura (secondo lui obbligatoria) dell’arco alla maniera che oggi conosciamo.

Anche in Francia, l’impugnatura considerata “normale” era stata supina (come quella della viola da gamba) sul basse de violon, eccetto nei Vingt-Quatre Violons du Roy di Lully a Versailles; quindi l’affermazione di Corrette circa l’uso esclusivo dell’altro tipo di impugnatura fu piuttosto rivoluzionaria. È altamente improbabile che ciascuna di queste innovazioni non fosse influenzata dalla presenza non solo dei violoncellisti napoletani, ma anche dalla popolarità che la musica napoletana in generale aveva in Francia (e a Londra).

Dobbiamo ricordare che negli anni intorno al 1740 la Francia era in piena Querelle des Bouffons, la quale opponeva i principi estetici della tradizione francese alle idee italiane (quindi napoletane) che alla fine prevalsero.

Questo approccio di ispirazione napoletana allo stile virtuoso del violoncello ebbe successo anche a Londra, ma ancor più a Parigi, e il generale affermarsi del napoletano “stile galante” ebbe influenza sia sul percorso di studi del Conservatorio di Parigi alcuni decenni più tardi, sia sul modo in cui il violoncello fu insegnato attraverso il suo primo insegnante Jean-Louis Duport (1749-1819). In questo senso quindi non fu tanto la tradizione emiliana quanto la scuola violoncellistica napoletana ad essere la vera fondatrice della “classica” scuola del violoncello sviluppatasi attraverso il XVIII e il XIX secolo.

— La presente registrazione fornisce una panoramica delle composizioni da camera per violoncello e basso contnuo (o violoncello solo) da alcuni tra i primi brani scritti per lo strumento dal 1699 fino alla Sonata di Pasquale Pericoli del 1769, violoncellista originario di Lecce.

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In questi settanta anni di musica napoletana il violoncello emerge e si sviluppa come strumento solistico per il quale le difficoltà tecniche non hanno niente da invidiare a quelle del violino. Ciò è dovuto a due motivi: primo, che nei quattro Conservatori napoletani il violino, la viola e il violoncello venivano insegnati dallo stesso insegnante e dai suoi assistenti (mastricelli); secondo, che gli allievi più dotati venivano formati, talvolta con competenze assai avanzate, in tutti gli strumenti della famiglia del violino. Solo recentemente violoncellisti e musicologi hanno rivolto la loro attenzione verso la musica napoletana, spesso difficile da consultare perché in gran parte conservata in manoscritti unici. Inoltre, una scarsa considerazione, di lunga data, della musica composta intorno alla metà del XVIII, il cui stile galante veniva percepito “ingenuo”, unitamente alle precipue difficoltà tecniche, ha notevolmente ritardato la possibilità di conoscere e di apprezzare questo repertorio.

Avendo già al suo attivo una registrazione di Concerti napoletani per violoncello e archi, Gaetano Nasillo propone qui un’ulteriore esplorazione di questo repertorio. Realizza una sorta di antologia di sonate napoletane per violoncello eseguite su quello che sarebbe divenuto lo strumento “normale”, a quattro corde e accordato per quinte, con l’arco tenuto come conosciamo e (dove necessario) con un esteso utilizzo delle posizioni di capotasto. Tutto ciò può sembrare oggi piuttosto noioso e ordinario, ma all’interno del contesto in cui il violoncello si trovava ovunque in Europa tra XVII e XVIII secolo – con le sue taglie diverse, modi differenti di suonare, numero di corde (quattro, cinque, o addirittura sei) e l’assenza di utilizzo del capotasto – i violoncellisti napoletani, con l’ “esportazione” del loro modello in Francia e in Inghilterra furono invece portatori di un approccio allo

strumento nuovo e piuttosto rivoluzionario, gettando così le basi per il futuro sviluppo del violoncello.

I primi pezzi a solo per il basso di violino a Napoli sono le quattro Sonate a Due Viole (1699) di Rocco Greco conservate in un manoscritto a Montecassino, e alcuni duetti per due strumenti bassi di Cristofano Caresana (1681) e di Gregorio Strozzi (1683). Il termine viola si riferisce infatti ad uno strumento basso, così come a Venezia, e non necessariamente a ciò che intendiamo oggi come “viola”.

Nella terminologia usata intorno al 1700 c’era il violino inteso come strumento acuto, e le “altre” viole erano ulteriormente specificate come alto, tenore, o basso viola.

Brani scritti per viola in chiave di basso erano cioè intesi evidentemente per il basso di viola, il comune strumento grave della famiglia del violino. Il compositore cronologicamente successivo è Giulio de Ruvo (fl. 1703-1716), le cui sonate si trovano presso la Biblioteca del Conservatorio di Milano, e che quindi si pensava fosse attivo nell’Italia del Nord. Tuttavia, molte delle sue composizioni risultano dedicate al Duca di Bovino, nobile pugliese residente a Napoli. Inoltre la tarantella registrata nel presente cd ha un forte sapore campano – pugliese.

Il primo musicista di cui abbiamo notizia come regolare “violoncello” presso la Cappella Reale – fornendo così per la prima volta l’uso del termine a Napoli – è Francesco Paolo Supriani (o Sopriano, il cui nome è talvolta erroneamente indicato come Scipriani) nel 1708. Insieme ad Alborea, Supriani fu uno dei più grandi virtuosi del violoncello del primo settecento a Napoli. Come accennato in precedenza, Alborea (Franceschiello) divenne famoso anche all’estero (a Barcellona e a Vienna), ma ci ha lasciato solo due sonate per violoncello, conservate nel Museo Nazionale – České

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Muzeum Hudby di Praga. Le composizioni di Supriani (16781753) giunte fino a noi constano di un breve trattato intitolato Principij da imparare a suonare il violoncello; uno Studio per Violoncello; una Sonata di Violoncello solo; e una serie di dodici Toccate per violoncello solo. In un secondo manoscritto l’autore trasformò le toccate in sonate, con una parte di basso continuo e una ornamentazione, o piuttosto una versione estremamente elaborata, delle toccate originali.

Sebbene tali manoscritti, (che si trovano al Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli) non riportino alcuna data, sono probabilmente state scritte verso la fine della decade 1720-30, ovvero nel periodo che segna l’inizio di una vera e propria “esplosione” del repertorio per violoncello solo.

Ciò è probabilmente una conseguenza delle commissioni di musica per violoncello da parte di appassionati amatori dello strumento, come Marzio Domenico IV Carafa, Duca di Maddaloni, e il Marchese Ottavio de Simone, che organizzavano regolarmente “esercizi” (concerti) all’interno dei loro palazzi napoletani, nei quali venivano invitati sia i virtuosi del violoncello sia altri compositori, per presentare le loro ultime composizioni per lo strumento. La maggior parte dei concerti di Leonardo Leo, Nicola Fiorenza, Nicola Sabatino e Giuseppe De Majo, ma anche le sonate di famosi compositori di opera e di musica sacra come Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) e Nicola Porpora (1686-1768), erano destinate a questi eventi. Si spiega così una delle ragioni per le quali questo repertorio non è stato pubblicato: le composizioni presentate erano intese per una sola esecuzione.

All’opposto, la situazione delle sonate di Lanzetti è differente: egli fu un musicista ambizioso che cercò impiego all’estero presso corte dei Savoia, e si esibì nei più prestigiosi luoghi di concerti in Europa. In effetti, Lanzetti usò le

edizioni delle sue opere, pubblicate ad Amsterdam nel 1736, come biglietto da visita di violoncellista-compositore, diffondendo così lo stile napoletano della musica per violoncello in tutta Europa. Per quanto riguarda Pasquale Pericoli, sappiamo solo che fu un violoncellista professionista nato a Lecce, quindi cittadino del Regno di Napoli. Pubblicò le sue sei sonate a Bologna nel 1769, con una dedica (scritta a Venezia) per uno dei Conti di Dietrichstein – nobile famiglia austro-boema vicina all’Imperatore del Sacro Romano Impero – probabilmente violoncellista amatore egli stesso.

Dunque, con questa antologia di sonate del XVIII secolo Gaetano Nasillo completa la sua indagine su come i violoncellisti di area napoletana abbiano guidato il percorso che porta il violoncello da uno strumento di accompagnamento ad uno solistico, iniziando da Rocco Greco e Giulio di Ruvo e spostandosi verso composizioni sempre più virtuosistiche composte da alcune tra le maggiori personalità della musica napoletana tout court (Pergolesi, Porpora) e della musica per violoncello in particolare (Francischiello, Supriani e Lanzetti), che definirono i principi classici del violoncello. È probabile che Vincenzo Galilei, senza conoscere appieno la portata delle proprie affermazioni, fosse stato in qualche modo profetico quando scrisse che gli strumenti della famiglia del violino ebbero origine nel Regno di Napoli.

MARC VANSCHEEUWIJCK Eugene, OR, Gennaio 2015

Marc Vanscheeuwijck è violoncellista barocco e docente di musicologia all'Università dell'Oregon. Si è occupato della musica sacra a Bologna nel Seicento e si dedica alla storia e ai repertori degli strumenti gravi della famiglia dei violini tra Cinque e Settecento.

Gaetano Nasillo during recording sessions, November 2014.

CONCERTI NAPOLETANI PER VIOLONCELLO

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CONCERTI NAPOLETANI PER VIOLONCELLO

Nicola Fiorenza (?-1764) Concerto con due violini, violongello obbligato e basso in Fa maggiore 1 1 Presto 4’43 2 Allegro 3’18 3 Largo 2’43 4 Allegro 4’22 Nicola Antonio Porpora (1686-1768) Concerto per violoncello in Sol maggiore 2 5 Adagio 6 Allegro 7 Adagio 8 Allegro

4’38 5’18 4’06 4’19

Leonardo Leo (1694-1744) Concerto di violoncello, violini e basso solo in La maggiore 1 9 Andantino grazioso

3’08

10 Allegro 11 Larghetto 12 Allegro

2’57 3’43 2’43

Nicola Fiorenza Concerto per violoncello, con violini e basso in La minore 3 13 Largo 14 Allegro 15 Adagio 16 Allegro

2’34 3’13 1’25 2’29

Nicolò Sabatino (ca.1705-1796) Sonata di violoncello, violino primo e secondo e basso in Sol maggiore 4 17 Largo assai 4’10 18 Fuga 3’31 19 Adagio 3’04 20 Allegro ma presto 2’40 Total Time 70’04

23 Menu GAETANO NASILLO violoncello solo violoncello Barak Norman, London ca. 1710. violoncello a cinque corde Pierre Bohr, Galliano nel Mugello 2000 (tracks 17-20).

ENSEMBLE 415 CHIARA BANCHINI violino e direzione DAVID PLANTIER, EVA BORHI, PETER BARCZI, PLAMENA NIKITASSOVA, MYRIAM CAMBRELING violini PATRICIA GAGNON, BIRGIT GORIS viole HENDRIKE TER BRUGGE violoncello MICHAEL CHANU contrabbasso ANDREA MARCHIOL clavicembalo

FONTI 1 Ms. Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica S. Pietro a Majella.

2 Ms. London, British Library.

3 Ms Bologna, Archivio di Stato, Fondo Malvezzi Campeggi.

4 Ms. Wien, Gesellschaft der Musikfreunde.

℗2005 / ©2015 Outhere Music France.

Recorded at the church of Frasne-le-Château, 31 May – 4 June 2004.

Artistic direction, recording: Franck Jaffrès.

Editing: Alban Moraud.

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CONCERTI NAPOLETANI PER VIOLONCELLO As is well known, from the second half of the 1720s onwards European music was traversed by strongly innovative tendencies created through the agency of composers and performers born and/or trained in Naples.

The flourishing activity of these artists is sometimes (quite inaccurately) relegated solely to the realm of vocal music, and, even worse, confined to the role of being the first sign and motor of the so-called ‘style galant’, a phenomenon that in reality only partially affected their aesthetic autonomy.

If it is nonetheless true that the new ideas contributed by the Neapolitan composers were undoubtedly most fruitful in the field of the dramma per musica, it must be remembered that this genre was much more than a mere pretext for the display of vocal virtuosity, and was the summation of the far-reaching experiments undertaken by the most interesting composers of the generation of Leo, Porpora, Vinci, and their teachers, in both theatrical and compositional domains, and in both vocal and instrumental repertory.

The artistic training of the men represented on this CD can be situated (significantly) in the Naples of the late seventeenth and early eighteenth centuries, that is to say in a place where musical avant-gardism had deep roots in a keen sense of belonging to a technical tradition of creativity, whose foundations could be identified in the rules of classical counterpoint. Observation of the most rigorous norms of correct composition in the stile antico was seen as the necessary (though not necessarily conscious) theoretical prerequisite for a free reinterpretation of them aimed at creating ever-new and varied up-to-date styles.

In this complex, lively environment, instrumental music enjoyed considerable growth enjoyed considerable growth thanks to the relationship that had grown up between the musical milieus of Naples and Rome (in the time of Corelli and before): one thinks of the decisive influence of the personality of Giovanni Carlo Cailo or, more generally, of the activities of Neapolitan performers in the capital of the Papal States, a harbinger of significant cultural exchanges.

Moreover, numerous factors point to the fact that Naples possessed a particularly thriving cello ‘school’, whose links with the overall evolution of the local art of string-playing were clearly of crucial importance: one cannot underestimate the success of virtuosos of the calibre of Francesco Alborea, Francesco Supriani and Salvatore Lanzetti, and equally worthy of attention are the presence of a tradition of instrument-making of a high standard, the existence of important teaching methods, the emergence of strongly characteristic local elements of technique (the use of the thumb, the lack of attention to double-stopping, and so on), and finally the survival of a specifically ‘Neapolitan’ repertory (in origin or in style) which demonstrates that its composers had a remarkable knowledge of the instrument’s idiomatic characteristics. It is also noteworthy that the cello appears in an unexpectedly prominent role as an obbligato instrument in the sacred and secular vocal music of the time, as can be easily seen in the output of such composers as Alessandro and Domenico Scarlatti or Nicola Antonio Porpora (1686-1768).

Porpora’s Concerto in G major is among the finest examples of that master’s slender corpus of instrumental

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music, uniformly characterised by its high or extremely high quality. Although the precise historical circumstances of the genesis of this appealing piece still await musicological investigation, it can be assigned either to the composer’s London period (1734-37) – and thus related to his collaboration with the cellist Giovan Battista Costanzi – or to his years at the Ospedaletto in Venice (1742-47), where the talented soloist Niccolosa Fanello was outstanding among the female musicians resident there.

In the bewitching opening Adagio, the first and second violins make their entry on a particularly simple theme, formed from a sequence of melodic cells which are then subjected to autonomous development in the various parts.

One feature obvious right from the start of the movement is the fairly independent treatment of the orchestral lines (all of equal ‘importance’ in the part-writing), both in the planning of their entries and in the appearance and alternation of motivic material within them. This stylistic option (characteristic of the composer, who is little drawn to procedures implying excessive simplification of style) provides an excellent basis for the construction of a passage of fascinating sensual beauty, sustained by a dense (though relatively simple) harmonic design. Where the orchestral writing does fulfil a mere supporting function to the solo part, it invariably becomes more intricate again fairly quickly.

The cello enters at the first climax in the interweaving dialogue between the voices, taking up and pursuing the process of thematic development and expansion already begun by the composer. In this respect, Porpora shows an outstanding capacity for attracting and holding the listener’s attention; his inventiveness generates a succession of subtle yet constant plays on imitative gestures, and of

thematic, harmonic, and hence emotional transformations.

Moreover, the expressive tension is increased and spun out through the characteristically insistent use of the violins’ top register and the skilful overlapping of the orchestral interventions with the solo part. In short, the movement’s formal aspect is deeply marked by its expressive dimension.

The Allegro that follows is built on an intelligent demonstration of the soloist’s explosive virtuosity, set in the context of an intellectual game of references to formal rules of the stile antico, which are in fact ‘quoted’ but not respected: the nature of the themes and the role of the basso continuo, however, enable us to deduce from the very first bars that the connection with the ‘strict’ style will be limited, in this movement, to subtle and sometimes ironic nudges towards it. Another extremely interesting feature is the constant striving for heightened effects intended to arouse emotion, which is manifest in the ferocious virtuosity of the cello line and in all the orchestral writing, except where this is reduced to simple chords so as to throw into greater relief the riveting effect of some of the solo passages.

Throughout the concerto, as has already been mentioned, one realises the extent to which the solo/orchestra relationship is not expressed solely in oppositional interplay, but prompts us to hear such and such a voice as an integral part of the orchestral texture. The listener will find this especially evident in the concerto’s central Adagio, with its overall tone of expressive rarefaction obtained through the use of suspensions and chromaticisms and thanks to constant dilatation of the melodic lines, as well as a long pedal in the bass, viola and second violin at the movement’s conclusion. The finale, Allegro, is animated by a particularly lively continuo, and reaffirms the basic tonality with a simple motto in the

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violins formed by the repetition of an arpeggiated chord of G major. The subsequent trill figures and, above all, the arpeggi battuti that follow provide the principal creative material for the movement, which, rather than playing on the da capo repetition of the two sections of which it consists, achieves an intensification of its effect through acceleration of the second (which brusquely shifts from allegro to presto), a device Porpora also used in his Sinfonie da camera of 1735.

The dense orchestral style maintained up to this point is now greatly simplified, so that the viola functions essentially as mere harmonic padding, and the violins play entirely in unison. This stems from a quite definite and sagacious stylistic decision, and not from adherence to some supposed aesthetic canon common to the whole period: in proceeding thus, in fact, Porpora only wanted to emphasise the trenchancy of this movement, placed at the end of a concerto that has drawn much of its strength from its masterly handling of the relationship between the different lines.

We shall not encounter a similar attitude in Leo or Sabatino (1705c-1796), since these composers opted for forces and aesthetic points of reference different from Porpora’s. In the case of Nicola Sabatino (c.1705 -96), the use of unison violins was by his time an almost unavoidable stylistic element, even if the Sonata di violongello recorded here offers interesting surprises in this respect.

Sabatino’s output could not but be dependent on the numerous clichés typical of the style galant: the opening Largo assai of this concerto is an outstanding example of this, in the very nature of the melodic procedures, the cadential formulas chosen, and the violin writing in general.

Compared to the other composers featured on this CD, Sabatino certainly reveals lesser powers of invention

(one need only listen to the second section of the first movement, or the whole of the third, pleasant but conventional), yet he appears as an emblematic representative of developments in instrumental music belonging to the Neapolitan sphere in the generations after that of Fiorenza, Leo and Porpora. In this context, we should stress that the basic references to the rules of good composition had not greatly changed with respect to Sabatino’s predecessors: the second movement of this piece is in fact a rather strict and well-built fugue. Respect for tradition, the built fugue. Respect for tradition, the vital theoretical lifeblood of almost all eighteenth-century composers (and not only Neapolitan ones), here becomes even more blatantly obvious in the very nature of the concerto, the product of a somewhat stereotyped taste and style. The concluding Allegro ma presto proves to be, along with the Fuga, among this concerto’s most successful moments, notably for the grace and skill with which the composer alternates between long cantabile, virtuosic sequences of triplets and elegant and sometimes unexpected orchestral interventions.

If we now take a few steps back in time, it will be instructive to observe the general attitude to composition of Nicola Fiorenza (d.1764) in his Concerto per violongello in F major. Whereas, for Sabatino, the choice of unison violins in the first and last movements was to a large extent predictable, given the historic and aesthetic environment in which he lived (dominated by the successful phenomenon of the style galant), Fiorenza evidently uses this technical expedient in very similar fashion to Porpora, that is as a suitable means of underlining given passages in a composition; in this concerto, moreover, this trait is combined with broader formal and artistic ambitions that clearly

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bring out the ample capacities of the composer, who is to be numbered among the most interesting creators of instrumental music in the eighteenth century.

In the process of historical reorganisation that has gone on over the past few years in the field of eighteenthcentury music (Neapolitan or otherwise), musicologists have also been able to reassign to Fiorenza (or his circle) the Cello Concerto in A minor recorded here, long mistakenly thought to be by Porpora on the basis of little more than circumstantial evidence.

Like Sabatino and Leo, Fiorenza omits violas from his orchestral forces in the F-major concerto. What is more, the violins generally play in unison: hence the ‘polyphonic’ textures that are much to the fore in Porpora are absent here.

But if we look at the incipit of this concerto, we can easily observe that it begins with the whole orchestra in unison.

This device is obviously used to mark out an incisive initial motto theme, which will be reprised only at the close of the first movement, with the single variant of a final coda. This motif introduces a sequence of semiquaver quadruplets that functions as a ritornello, even though it never appears twice in precisely the same form. The agogic markings in the score always specify presto tempo for the motto theme and ritornello, while the highly cantabile solo episodes, delicately accompanied by the orchestra in siciliana rhythm, are marked largo. All these elements flow together within a circular structure that yields numerous expressive contrasts.

The Allegro that follows is dominated by cheerful virtuosity, founded on an enviable melodic grace. As with Leo and the other concerto by Fiorenza recorded here, the second movement opens with a cello solo. Here too there is an orchestral ritornello (once again not reappearing in

a fixed form) which, following a precise cyclic scheme, alternates with the solo sections supported by the continuo, partly amplified by orchestral interventions in minims.

The ecstatic Largo keeps to the same elegant line laid down by the previous movement, by means of a particularly touching and expressive use of the solo instrument, effectively supported by a rich blend of sonorities achieved through deployment of the whole orchestra. This movement is in fact free in form, but the reprise at its close of the thematic material in thirds stated by the cello in the first two bars tends to confirm the listener’s impression of a symmetrical structure inherent to each section of the concerto.

The final Allegro takes on an extremely trenchant character thanks to the consistent recourse to unison for the violins and the straightforwardly effective opening theme.

As in Porpora, the use of double stops in the cello part has an important structural role: each time they appear it is to herald the end of a movement or of a section within it. In this specific instance, Fiorenza then decides to follow the last occurrence of double-stopping with a solo cadenza written entirely in largo tempo, to obvious expressive ends.

Though less complex from the formal point of view, the fine Cello Concerto in A minor is nevertheless symptomatic of the poetics of good taste in which Neapolitan composers of this generation excelled. The unusual choice of orchestral layout (there are three violin parts) is bound up with typical Neapolitan usage of the second and third decades of the century, as is clearly to be seen in the compositions of Cailo, Angelo Ragazzi, Pietro Marchitelli, Francesco Barbella, and Fiorenza himself. Hence it is probable that the piece was intended for local consumption.

In any case, the Neapolitan origins and performing tradi-

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tion of the famous Concerto per violoncello solo in D major by Leonardo Leo (1694-1744) are established without a doubt; the work, dated September 1737, was commissioned for the private use of the Duca di Maddaloni. Here, the composer opts for a simplified style of string writing in order to throw into relief the elegance and emotional impact of the thematic material, especially in the initial Andantino grazioso. The concerto is characterised by ostentatious moderation in its pursuit of affective elements.

The perfect equilibrium that characterises the relationship between soloist and orchestra in the first Allegro beautifully matches the particular nature of the melodic material, the frequent specific dynamic markings, and a use of arpeggi battuti that is very sedate compared to that of Porpora, for whom such components of language were an appropriate means of arousing enthusiasm through vehement repetition. We encounter a similar state of affairs in the difficult solo passage-work in the concluding Allegro. Leo, in short, wishes to make each factor in his composition appear deliberately and openly calculated and nuanced, which implies a choice of emotional elements much less full-blooded than those preferred by his colleague: although born only a few years apart and trained in the same environment’ these composers can be seen to have developed an aesthetic autonomy that we modern listeners are unfortunately not often prepared to acknowledge.

A common feature of all the concertos recorded here is that they require a very high level of virtuoso skill on the part of the soloist. Yet so great is the refinement with which the cello is utilised in this supremely elegant context, never stereotyped or affected, that even when the instrument appears in situations of shameless technical

exhibitionism, it is never to the detriment of the music’s emotional dimension. Rather, as a useful means to an end, virtuosity is intelligently deployed by Porpora, Leo and Fiorenza for expressive purposes, and as a calculated stimulus to the listener’s enthusiasm.

It would be possible to discuss many more historical, technical and aesthetic topics in relation to the concertos on this CD. However, it will suffice to point out how clearly they demonstrate (if that were necessary) the exceptionally high standard of Neapolitan musical culture in the first half of the eighteenth century, animated by powerful artistic autonomies, a creative cell for work and ideas so accomplished as to become the basis for the future development of many different genres. Italian instrumental music of the eighteenth century, often linked in the collective imagination with the name of Vivaldi, is increasingly showing just how far away it is from that composer whom our own time has unwarrantably chosen as the model for this moment in history: the fashionable music, the music in the vanguard of progress, the music most appreciated on Italian soil and in most of the important cultural centres of Europe was, for a goodly part of the eighteenth century, that music whose brilliant creators and peerless advocates were the composers and performers associated with Naples. These men, trained in an environment where old and new were firmly joined, determining the multiple dominant aesthetic visions in absolutely equal and inseparable fashion, demonstrate that even today they can still speak loud and clear to open-minded listeners through their works, thanks to that touching and dynamic formal and expressive language with which they once held the whole of Europe spellbound.

STEFANO ARESI

Gaetano Nasillo at Trigonale – Festival der Alten Musik, June 2004.

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CONCERTI NAPOLETANI PER VIOLONCELLO On le sait, à partir de 1725, le monde musical européen fut traversé par de forts courants novateurs liés à l’initiative de compositeurs et d’interprètes d’origine et/ou de formation napolitaine. L’intense activité de ces artistes est parfois reléguée (de façon quelque peu hâtive) au seul domaine de la production vocale et, pire encore, limitée au rôle de prémices et de moteur de ce qu’on a appelé le « style galant », phénomène qui, en réalité, n’affecta que partiellement l’autonomie esthétique de ces musiciens.

S’il est vrai que le terrain le plus favorable à l’éclosion des idées nouvelles apportées par les napolitains fut, sans aucun doute, celui du dramma per musica, il faut rappeler que ce genre ne se réduisait nullement à un simple prétexte à des démonstrations de virtuosité vocale, mais qu’il résumait à lui seulles profondes recherches des compositeurs les plus intéressants de la génération de Leo, Porpora, Vinci, et de leurs maîtres, dans le domaine dramatique aussi bien que musical, dans le domaine de la voix aussi bien que des instruments.

Il faut situer (significativement) la formation artistique des compositeurs dont le nom figure sur ce CD dans la Naples de la fin du 17ème siècle et du début du 18ème, c’est-à-dire en un lieu où l’avant-garde musicale trouvait ses racines profondes dans un sentiment très vif d’appartenance à une tradition technique du geste créateur, dont les bases étaient définies par les règles du contrepoint classique. Le respect des règles les plus rigoureuses du « bien-écrire » dans le Stile

antico était considéré comme base théorique nécessaire (quoique pas nécessairement consciente) à leur libre ré-interprétation, dans le but de créer des styles toujours nouveaux et divers.

Dans ce contexte complexe et foisonnant, la musique instrumentale connut une évolution remarquable grâce aux relations instaurées entre les milieux musicaux napolitains et romains (corelliens et pré-corelliens) : que l’on pense à l’influence exercée par un Giovanni Carlo Caio ou, plus généralement, par l’activité des interprètes napolitains dans la capitale de l’Etat Pontifical, creuset d’échanges culturels féconds.

De nombreux éléments nous permettent en outre de comprendre les raisons de la vitalité, dans la capitale parthénopéenne, d’une solide « école » de violoncelle, assurément liée de façon déterminante au développement général d’une tradition locale de l’archet : il ne faut nullement sous-estimer le succès de virtuoses de la stature d’un Francesco Alborea, d’un Francesco Supriani ou d’un Salvatore Lanzetti, non plus qu’il ne faut ignorer la présence d’une école de lutherie de haut niveau, l’existence de méthodes didactiques de premier plan, l’émergence de fortes caractéristiques locales dans la technique instrumentale (utilisation du pouce, usage limité des doubles cordes, etc.) et enfin la survivance d’un répertoire « napolitain » (d’origine ou de goût) qui montre de la part des compositeurs une connaissance parfaite des caractères idiomatiques de l’instrument. De plus, le violoncelle entre pour une part importante, et de façon fort peu

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conventionnelle, dans la musique vocale de l’époque, sacrée aussi bien que profane, comme on peut aisément le remarquer dans la production de compositeurs comme Alessandro et Domenico Scarlatti ou Nicola Antonio Porpora (1686-1768).

Le Concerto en sol majeur de Porpora compte parmi les meilleures pages du corpus restreint de musique instrumentale laissé par le maître, et se caractérise d’un bout à l’autre par une haute, voire très haute qualité. Bien qu’il soit encore nécessaire d’établir scientifiquement le contexte historique exact dans lequel cette œuvre fascinante a vu le jour, on peut en situer l’origine soit durant le séjour londonien du compositeur (1734-1737) -marqué par sa collaboration avec le violoncelliste Giovan Battista Costanzi- soit durant sa période d’activité à l’Ospedaletto de Venise (1742-1747), où, parmi les musiciens invités, brillait la talentueuse soliste Niccolosa Fanello.

Dans le superbe Adagio initial, les premiers et seconds violons font leur entrée sur un thème d’une grande simplicité, constitué par une série de cellules mélodiques qui seront ensuite utilisées dans les différentes parti es pour des développements autonomes.

Dès le début du mouvement, apparaît à l’évidence un traitement plutôt indépendant des rôles orchestraux (indifféremment « importants » dans la conduite des parties), soit dans l’organisation de leurs entrées, soit dans l’apparition et l’alternance du matériel thématique qui leur est confié. Ce choix stylistique (caractéristique du compositeur, peu enclin à des solutions de simplification excessive de l’écriture) offre un support idéal pour l’élaboration d’un passage d’une beauté char-

meuse et sensuelle, soutenu par une assise harmonique dense (bien que relativement simple). S’il arrive que l’écriture d’orchestre se fasse simple soutien du soliste, elle ne manque jamais de regagner bien vite en complexité.

L’entrée du violoncelle se fait sur le premier « sommet » du dialogue tissé par les voix, reprenant et poursuivant le travail d’amplification et de développement thématique mené jusque là par le compositeur.

L’écriture de Porpora fait preuve ici d’une grande capacité à séduire l’auditeur et à tenir son attention en éveil ; de fait, son imagination fait naître une série jeux subtils mais incessants de rappels imitatifs, de mutations thématiques, harmoniques, et, partant, affectives.

La tension expressive est de plus augmentée et prolongée par l’utilisation singulière d’une écriture particulièrement insistante dans le registre aigu des violons, et dans la superposition savante des interventions orchestrales et du solo. En substance, l’aspect formel du morceau se trouve profondément marqué dans sa nature même par sa dimension expressive.

L’Allegro suivant est conçu comme une intelligente démonstration de l’étourdissante virtuosité du soliste, et se présente comme un jeu intellectuel de références aux règles formelles du stile antico, en réalité « citées », mais non respectées : la nature des sujets et le rôle de la basse continue, toutefois, laissent deviner dès les premières mesures que le rapport à l’écriture rigoureuse se réduira, au sein du mouvement, exclusivement à un subtil et parfois ironique clin d’œil. Autre élément caractéristique d’intérêt majeur : la recherché continuelle d’effets paroxystiques visant à créer l’émo-

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tion, évidente dans le rôle frénétiquement virtuose du violoncelle et dans toute l’écriture d’orchestre, quand elle ne se fait pas simple accompagnement d’accords pour mettre plus encore en évidence l’effet électrisant de certains passages solistes. Dans tout le concerto, il apparaît que le lien solo/orchestre, comme nous l’avons déjà remarqué, ne s’exprime pas exclusivement à travers des jeux d’oppositions, mais qu’il invite à considérer la voix soliste comme partie intégrante du tissu orchestral. L’Adagio central paraîtra particulièrement significatif à cet égard, avec ce climat de raréfaction expressive qui le caractérise, grâce à l’utilisation de retards, de chromatismes, grâce aussi à une constante amplification des lignes mélodiques, et, à la fin du mouvement, une longue pédale à la basse, à l’alto et au second violon.

L’Allegro final se déroule sur un continuo particulièrement animé, réaffirmant la tonalité de base, avec un simple battement des violons (constitué par la répétition de l’accord brisé de sol majeur). Les figures de trilles qui font suite et, surtout, la succession d’arpeggi battuti constituent les idées dominantes dans l’écriture de ce mouvement qui, plutôt que de jouer sur la répétition da capo des deux sections qui le composent, accroît encore l’effet par le développement accéléré de la deuxième (on passe ex abrupto d’Allegro à Presto), procédé également utilisé pas Porpora dans les Sinfonie da camera de 1735. La densité de l’écriture orchestrale maintenue jusqu’ici se simplifie considérablement, au point que l’alto fait essentiellement fonction de simple remplissage harmonique, et que les violons interviennent entièrement à l’unisson. Il s’agit

là d’un choix stylistique précis autant qu’habile, et non de l’adhésion à un prétendu canon esthétique commun à l’époque : en procédant ainsi, Porpora veut en fait souligner exclusivement le caractère incisif du mouvement, placé à la fin d’un concerto qui a fait un de ses points forts du traitement magistral du dialogue entre les voix.

On ne trouvera semblable démarche ni chez Leo ni chez Sabatino (l705c-1796) : ces compositeurs, en effet, ont opéré d’autres choix dans le domaine de l’instrumentation et des références esthétiques. Dans le cas de Nicola Sabatino (environ 1705-1796), du reste, la conduite conjointe des parties de violon était désormais un élément stylistique quasi incontournable, même si la Sonata di violongello enregistrée ici réserve d’intéressantes surprises à cet égard. La production de Sabatino ne pouvait que dépendre des nombreux « clichés » propres au style galant : le Largo assai qui ouvre ce concerto en est une parfaite illustration, pas la nature même du discours mélodique, pas le choix des formules cadentielles, et pas le traitement, en général, des parties de violon.

Comparé aux autres compositeurs qui figurent sur ce CD, Sabatino se montre assurément moins inventif (écoutons la deuxième partie du premier mouvement, ou le troisième dans son entier, plaisant, certes, mais conventionnel) ; il n’en est pas moins digne de figurer parmi les représentants emblématiques de l’évolution d’une technique instrumentale typiquement napolitaine, pour la génération qui suivit celle de Fiorenza, Leo et Porpora. En ce sens, il est à noter que les références fondamentales aux règles du « bien- écrire »

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n’ont pas subi de grands changements par rapport aux prédécesseurs de Sabatino : le deuxième mouvement est en fait une fugue plutôt rigoureuse et bien construite. Le respect de la tradition, « substantifique mœlle » théorique pour la quasi totalité des compositeurs du 18ème siècle (et pas nécessairement à Naples), apparaît ici plus manifestement encore de par la nature même du concerto, produit d’un goût et d’un style assez stéréotypés. Le final Allegro ma presto est avec la Fuga un des moments les plus réussis du concerto, notamment pas l’aisance et l’habileté du compositeur à faire alterner de longues séries de triolets mélodiques et virtuoses avec d’élégantes et parfois imprévisibles interventions orchestrales.

Revenant quelque peu en arrière dans le temps, il sera intéressant d’observer la démarche créatrice générale d’un compositeur comme Nicola Fiorenza († 1764) à travers son Concerto per violongello en fa majeur. Si pour Sabatino, le choix de l’unisson pour les violons dans les premier et dernier mouvements paraissait presque inévitable compte tenu du contexte historique et esthétique dans lequel il vécut (dominé pas la vogue du « style galant »), Fiorenza semble utiliser ce procédé technique d’une manière très semblable à celle de Porpora, c’est-à-dire comme un moyen propre à mettre en relief certains passages précis d’une œuvre ; de plus, dans le concerto, ce phénomène s’insère dans une recherche formelle et artistique générale qui montre à l’évidence les remarquables qualités de ce compositeur, à mettre sans nul doute au rang des plus éminents créateurs de musique instrumentale du 18ème siècle.

Dans le cadre du travail de « reclassement » historique entrepris ces dernières années pour la musique du 18ème siècle (napolitaine ou non), les recherches musicologiques ont pu également rendre à Fiorenza (ou à son entourage) la paternité du Concerto per violoncello en la mineur enregistré ici, longtemps attribué par erreur à Porpora, à partir d’éléments à peine plus que conjecturaux.

Comme Sabatino et Leo, Fiorenza a recours dans le Concerto per violongello en fa majeur à un effectif orchestral qui exclut la présence de l’alto. De plus, en règle générale, les violons procèdent conjointement : il n’y a donc pas là cette recherche « polyphonique » que nous trouvions à l’évidence chez Porpora. Mais si nous observons l’incipit de ce concerto, nous remarquerons aisément qu’il fait entendre tout l’orchestre entièrement à l’unisson. Ce procédé sert à installer de façon manifeste un motif initial incisif, qui ne sera repris que dans la conclusion du premier mouvement, avec l’unique variante d’une coda finale. Ce motif introduit une suite de quartolets de doubles croches qui fait fonction de ritournelle, bien qu’elle ne se présent e jamais exactement sous la même forme. Les indications agogiques sur la partition notent toujours Presto pour le thème et la ritournelle, tandis que les interventions très cantabile du soliste, délicatement soutenues par l’orchestre en rythme de Sicilienne, sont indiquées Largo. Tous ces éléments confluent au sein d’une structure circulaire qui permet de nombreux contrastes expressifs.

L’Allegro suivant est dominé par une virtuosité joyeuse qui s’empare d’une mélodie pleine de grâce.

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Comme dans le cas de Leo et de l’autre concerto du même auteur enregistré ici, le second mouvement commence par un solo du violoncelle. On remarque là encore une ritournelle orchestrale (dont les récurrences ne sont pas non plus tout à fait identiques), qui alterne selon un schéma cyclique précis avec les passages solo soutenus par le continuo, et en partie amplifiés par l’intervention en blanches de l’orchestre.

L’extatique Largo prolonge la ligne élégante amorcée par le mouvement précédent au moyen d’un traitement de l’instrument soliste particulièrement touchant et expressif, soutenu efficacement par une riche matière sonore obtenue par l’utilisation de tout l’orchestre. La forme de ce mouvement est en réalité libre, mais la reprise en conclusion du matériel thématique en triolets exposé par le violoncelle dans les deux premières mesures tend à renforcer chez l’auditeur l’impression d’une structure symétrique inhérente à chaque partie du concerto.

L’Allegro final présente un caractère particulièrement incisif, grâce à l’utilisation constante de l’unisson pour les violons, et à l’efficace simplicité du thème initial. Comme chez Porpora, l’emploi des doubles cordes au violoncelle joue un rôle structural important : il annonce en effet la conclusion d’un mouvement ou d’une de ses parties. Dans ce cas spécifique, d’ailleurs, Fiorenza choisit de faire suivre la dernière apparition de cet élément par une cadence de l’instrument soliste, écrite in extenso dans un tempo de Largo, à des fins évidemment expressives.

Bien que moins complexe d’un point de vue formel, le beau Concerto per violoncello en la mineur est néan-

moins symptomatique de la poétique du bon goût dans laquelle les compositeurs napolitains de cette génération s’illustrèrent avec bonheur. Le parti pris instrumental qui le caractérise (trois parties de violon) est lié à des usages typiquement napolitains des années dix / vingt du 18ème siècle, et se retrouve abondamment dans les compositions de Cailò, Angelo Ragazzi, Pietro Marchitelli, Francesco Barbella et Fiorenza lui-même.

Il est donc probable que l’œuvre ait été destinée à une exploitation locale.

La création et la carrière du fameux Concerto per violoncello solo de Leonardo Leo (1694-1744) furent sans aucun doute un phénomène napolitain. L’œuvre est datée de septembre 1737, et fut le résultat d’une commande à usage privé du duc de Maddaloni. Le compositeur opte ici pour une écriture simplifiée des cordes, afin de mettre en évidence l’élégance et la charge affective des thèmes utilisés, particulièrement dans l’Andantino grazioso initial. L’œuvre est caractérisée par une évidente sobriété dans la recherche des éléments affectifs. Le parfait équilibre qui caractérise les rapports entre soliste et orchestre dans le premier Allegro répond à merveille à la nature particulière du matériel mélodique, à la spécificité des fréquentes indications dynamiques) et à une utilisation très « posée » des arpeggi battuti en comparaison de ce qu’en fait Porpora, pour qui de tels éléments linguistiques sont des moyens propres à susciter l’enthousiasme par leur répétition paroxystique. C’est un même état de choses que l’on retrouve dans les difficiles passages en solo de l’Allegro final. Leo, en somme, veut imposer l’idée que chaque élément de son œuvre a été délibé-

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rément calculé et pesé, ce qui suppose une recherche d’éléments affectifs moins « sanguins » que chez son illustre confrère : bien que nés à peu d’années d’intervalle et formés dans le même milieu, ces compositeurs ont à l’évidence acquis une autonomie esthétique que nous, modernes, ne sommes malheureusement pas souvent enclins à leur reconnaître.

Tous les concertos enregistrés ici présentent une caractéristique commune : le très haut degré de virtuosité qu’ils exigent du soliste. Mais tel est le raffinement avec lequel le violoncelle agit à l’intérieur d’un contexte profondément élégant et jamais stéréotypé ni affecté que, même lorsqu’il se trouve en situation d’exhibitionnisme technique insolent, l’émotion n’est jamais sacrifiée. Bien au contraire : considérée comme moyen utile à l’accomplissement d’un but, la virtuosité est subtilement soumise par Porpora, Leo et Fiorenza à des fins expressives, et à la charge émotive, savamment calculée, qui va déclencher l’enthousiasme de l’auditeur.

On pourrait encore discuter bien des points d’ordre historique, technique et esthétique en ce qui concerne les concertos présentés sur ce CD : contentons-nous d’observer à quel point ils réaffirment clairement (s’il en était besoin) le très haut niveau de la culture musicale napolitaine de la première moitié du 18 ème siècle, animée par de fortes individualités artistiques, et cellule créatrice d’ouvrages et d’idées tellement accomplis déjà, qu’ils serviront de base au futur développement de très nombreux genres musicaux. La musique instrumentale italienne du 18ème siècle, souvent liée dans l’imaginaire collectif au nom de Vivaldi, se révèle

toujours plus éloignée de ce que notre époque a indûment élu comme modèle de ce moment historique : la musique à la mode, la musique de l’avant-garde, la musique la plus appréciée sur le sol italien et dans la plupart des grand centres culturels européens fut, pour une bonne partie du 18ème siècle, celle dont les brillants créateurs, dont les champions inégalés, étaient tous des compositeurs et des interprètes issus de la cité parthénopéenne. Formés dans un milieu où ancien et nouveau se mêlaient étroitement et déterminaient de façon égale et indivisible les multiples visions esthétiques dominantes, ils se montrent encore aujourd’hui, au-delà de tout préjugé, capables de nous parler de manière directe et forte à travers leurs œuvres, gràce à ce langage formel et expressif, fait d’émotions et de contrastes, par lequel ils surent fasciner l’Europe entière.

STEFANO ARESI

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CONCERTI NAPOLETANI PER VIOLONCELLO Come noto, a partire dalla seconda metà degli anni Venti del Settecento l’ambiente musicale europeo fu percorso da forti correnti innovative determinate dall’operato di compositori ed esecutori di origine e/o formazione napoletana. La vivace attività di questi artisti viene talvolta relegata (in modo poco coscienzioso) al solo ambito della produzione vocale e, ancor peggio, caricata del ruolo di primo segnale e motore del cosiddetto “Stile Galante”, un fenomeno che in realtà toccò solo parzialmente l’autonomia estetica di questi musicisti.

Se è pur vero che il massimo campo di fruizione delle nuove idee apportate dai napoletani fu, senza dubbio, quello del dramma per musica, bisogna ricordare che questo genere non si riduceva affatto ad un puro pretesto per l’esternazione di virtuosismi canori, e che in esso erano riassunte le profonde ricerche operate dai più interessanti autori della generazione di Leo, Porpora, Vinci, e dei loro maestri, sia in campo drammatico che compositivo, tanto in ambito vocale quanto strumentale.

La formazione artistica dei nomi presenti in questo CD è da posizionarsi (indicativamente) nella Napoli tra fine Seicento ed inizi Settecento, in un luogo, cioè, in cui l’avanguardismo musicale trovava profonde radici in un vivo senso di appartenenza ad una tradizione tecnica dell’atto creativo le cui basi erano identificabili nelle regole del contrappunto classico. L’osservanza delle più rigorose norme del ben comporre in Stile antico era vista come premessa teorica necessaria (anche se non necessariamente cosciente) alla loro libera reinterpretazione al fine di creare stili sempre nuovi e diversi nel tempo.

In questo complesso e vivace contesto la musica stru-

mentale ottenne interessanti sviluppi grazie ai rapporti instauratisi tra l’ambiente musicale napoletano e quello romano (corelliano e pre-corelliano): si pensi all’influenza determinata dalla figura di Giovanni Carlo Cailò o, più in generale, dall’attività degli esecutori partenopei nella capitale dello Stato Pontificio, foriera di scambi culturali non indifferenti.

Da molti elementi è inoltre possibile comprendere come nella città partenopea fosse particolarmente viva una forte “scuola” violoncellistica, ovviamente legata in modo determinante al generale sviluppo della locale arte dell’arco: non è affatto sottovalutabile il successo di virtuosi del taglio di Francesco Alborea, Francesco Supriani o Salvatore Lanzetti, così come meritano attenzione la presenza di una scuola liutaia di alto livello, l’esistenza di metodi didattici di rilievo, l’emergere di forti elementi caratteristici locali nella tecnica (uso del pollice, scarsa considerazione alle doppie corde, ecc...), e, per finire, la sopravvivenza di un repertorio “napoletano” (per origine o per gusto) che mostra da parte dei compositori una notevolissima conoscenza dei caratteri idiomatici dello strumento. Il violoncello, oltretutto, compare in modo poco scontato e con ruoli di un certo rilievo quale strumento obbligato nella coeva musica vocale, sacra e profana, come può facilmente notarsi nella produzione di autori quali Alessandro e Domenico Scarlatti o Nicola Antonio Porpora (1686 – 1768).

Il Concerto in Sol Maggiore di Porpora è tra i migliori numeri del ridotto corpus di musica strumentale del maestro, uniformemente caratterizzato da alta o altissima qualità. Benché debba essere ancora scientificamente indagato l’esatto contesto storico in cui questo affascinante

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brano vide la luce, esso è collocabile o durante il periodo di attività londinese del compositore (1734-1737) – in concomitanza con la sua collaborazione con il violoncellista Giovan Battista Costanzi – o durante la sua permanenza all’Ospedaletto di Venezia (1742-1747), ove, tra le musiciste ospitate, spiccava la talentuosa solista Niccolosa Fanello.

Nell’affascinate Adagio iniziale violini primi e secondi compiono il proprio ingresso su un tema particolarmente semplice, composto da una sequenza di cellule melodiche che vengono poi utilizzate nelle varie voci per autonomi sviluppi. Sin dall’inizio del movimento è evidente un trattamento piuttosto indipendente dei ruoli orchestrali (indifferentemente “importanti” nella conduzione delle parti), sia nella pianificazione dei loro ingressi che nella comparsa ed alternanza del materiale motivico al loro interno. Questa scelta stilistica (caratteristica del compositore, poco incline a fenomeni di eccessiva semplificazione della scrittura) offre una ottima base per la costruzione di un passo di fascinosa e sensuale bellezza, sostenuto da un denso (anche se relativamente semplice) impianto armonico. Laddove poi viene utilizzata una scrittura d’orchestra con funzione di mero sostegno al solo, essa è sempre e comunque destinata ad intricarsi di nuovo assai presto.

L’ingresso del violoncello avviene al primo apice del dialogo intessuto dalle voci, riprendendo e proseguendo l’opera di dilatazione e sviluppo tematico sin lì condotto dall’autore. L’operato di Porpora in questo contesto mostra una grandissima capacità di affascinare l’ascoltatore e tenerne desta l’attenzione; la sua inventiva, infatti, genera una serie di sottili ma continui giochi di richiami imitativi, di mutazioni tematiche, armoniche e, quindi, affettive. La tensione espressiva viene aumentata e stemperata, oltre-

tutto, tramite l’uso peculiare di una scrittura particolarmente insistente nel registro acuto dei violini e nella sapiente sovrapposizione degli interventi orchestrali agli assolo.

In sostanza, l’aspetto formale del pezzo viene profondamente segnato nella propria natura da quello espressivo.

L’ Allegro seguente è costruito a intelligente dimostrazione dell’esplosivo virtuosismo del solista, contestualizzato in un intellettuale gioco di richiamo a regole formali dello Stile antico, in realtà “citate” ma non rispettate: la natura dei soggetti ed il ruolo del basso continuo, tuttavia, lasciano dedurre sin dalle prime battute che il rapporto con la scrittura rigorosa si ridurrà, all’interno del movimento, esclusivamente ad un sottile e talora ironico ammiccamento. Altro caratteristico elemento di forte interesse è la continua ricerca di effetti parossistici a fini emotivi, evidente nel ruolo ferocemente virtuoso del violoncello e in tutta la scrittura orchestrale, laddove essa non divenga semplicemente accordale per evidenziare maggiormente l’effetto trascinante di alcuni passaggi del solo.

In tutto il concerto emerge, come già accennato, quanto il legame solo/orchestra non si esprima esclusivamente in giochi di contrapposizione, ma come esso spinga ad intendere tale voce quale parte integrante del tessuto orchestrale. Particolarmente evidente in tal senso parrà all’ascoltatore l’Adagio centrale del concerto, caratterizzato da un tono di generale rarefazione espressiva ottenuta tramite l’uso di ritardi, cromatismi e grazie ad una costante dilatazione delle linee melodiche, oltre che, a chiusura del pezzo, da un lungo pedale del basso, della viola e del violino secondo.

L’Allegro finale si muove su di un continuo particolarmente vivace, riaffermando la tonalità d’impianto con

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un semplice motto dei violini (costituito dalla ripetizione dell’accordo spezzato di Sol Maggiore). Le seguenti figure trillate e, soprattutto, i successivi arpeggi battuti offrono i principali spunti su cui condurre la creazione del movimento che, anziché giocare sulla ripetizione da capo delle due sezioni di cui è composto, aumenta il proprio effetto nello sviluppo accelerato della seconda (ex abrupto da Allegro si passa a Presto), un espediente usato da Porpora anche nelle Sinfonie da camera del 1735. La densità della scrittura orchestrale sin qui mantenuta si semplifica moltissimo, tanto che la viola funge sostanzialmente da mero riempitivo armonico e i violini procedono completamente all’unisono. E’ questa una scelta stilistica ben precisa ed accorta, e non l’adesione ad un presunto canone estetico comune all’epoca: così facendo, infatti, Porpora vuole esclusivamente accentuare l’incisività del momento, posto a termine di un concerto che della magistrale gestione dei richiami tra voci ha fatto uno dei propri punti di forza.

Un simile atteggiamento non è riscontrabile in Leo o Sabatino, poiché questi compositori compirono scelte d’organico e di riferimento estetico differenti da Porpora. Nel caso di Nicola Sabatino (1705ca.-1796), poi, l’uso della conduzione congiunta delle parti di violino era ormai un elemento stilistico quasi imprescindibile, anche se la Sonata di violongello qui registrata offre interessanti sorprese a riguardo. La produzione di Sabatino non poté che dipendere da numerosi cliché propri dello Stile Galante: il Largo assai iniziale di questo concerto ne è un indice eccezionale per la natura stessa dell’andamento melodico, per le formule cadenzali scelte, e per l’uso fatto, in generale, delle parti di violino.

Rispetto agli altri autori contenuti in questo CD Sabatino si mostra sicuramente meno dotato di inventi-

va (si ascolti la seconda sezione del primo movimento, o integralmente il terzo, piacevole ma convenzionale), tuttavia esso assurge ad emblematico rappresentate degli sviluppi dello strumentalismo di marca napoletana nelle generazioni successive a quella di Fiorenza, Leo e Porpora.

In tal senso deve essere sottolineato come i riferimenti di base alle regole del ben comporre non siano di molto cambiati rispetto ai predecessori di questo artista: il secondo movimento del brano è infatti una fuga piuttosto rigorosa e ben costruita. L’ossequio alla tradizione, teorica linfa vitale della quasi totalità dei compositori del XVIII (non necessariamente di marca napoletana), è qui evidente in modo ancor più squillante per la natura stessa del concerto, figlio di un gusto e di uno stile piuttosto stereotipati.

L’Allegro ma presto finale si dimostra, assieme alla Fuga, tra i momenti più riusciti del concerto, specialmente per la grazia e l’abilità con cui il compositore alterna lunghe, cantabili e virtuosistiche sequenze di terzine ad eleganti e talora imprevedibili interventi orchestrali.

Facendo alcuni passi indietro nel tempo sarà utile osservare l’atteggiamento generale nei confronti dell’atto compositivo da parte di Nicola Fiorenza († 1764) nel suo Concerto per violongello in Fa Maggiore. Se per Sabatino la scelta dell’unisono per i violini nel primo e nell’ultimo movimento era sostanzialmente scontata dato il contesto storico ed estetico in cui visse (dominato dal successo ottenuto col tempo dal fenomeno “Stile Galante”), Fiorenza mostra di utilizzare questo espediente tecnico in modo molto simile Porpora, ossia come mezzo atto a sottolineare determinati passi di una composizione; in questo concerto, oltretutto, il fenomeno si collega ad una generale ricerca formale ed artistica che fa emer-

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gere con chiarezza le ampie capacità di questo autore, da annoverarsi tra i più interessanti creatori di musica strumentale del XVIII secolo.

Nell’opera di riordino storico in corso in questi anni nell’ambito della musica settecentesca (napoletana e non), oltretutto, i filologi musicali hanno potuto riattribuire a Fiorenza (o alla sua cerchia) anche il Concerto per violoncello in la minore qui registrato, per molto tempo erroneamente ritenuto opera di Porpora sulla base di elementi poco più che indiziali.

Come in Sabatino e in Leo, nel Concerto per violongello in Fa Maggiore Fiorenza utilizza un organico che non prevede presenza di viola. Come norma generale, oltretutto, i violini si muovono, di fatto, congiuntamente: non vi è, quindi, quella ricerca “polifonica” assai evidente in Porpora.

Ma se osserviamo l’incipit di questo concerto, noteremo con facilità che esso propone l’orchestra completamente all’unisono. Questo espediente serve per tracciare in modo evidente un incisivo motto iniziale, che verrà ripreso esclusivamente a chiusura del primo movimento, con l’unica variante di una coda finale. Questo motto introduce una sequenza di quartine di sedicesimi che funge da ritornello, pur non presentandosi mai nella stessa medesima forma.

Le indicazioni agogiche in partitura indicano il motto ed il ritornello sempre in Presto, mentre i cantabilissimi interventi del solo, delicatamente sostenuti dall’orchestra in ritmo di Siciliana, vengono posti in Largo. Tutti questi elementi confluiscono all’interno di una struttura circolare che consente numerosi contrasti espressivi.

L’Allegro seguente è dominato da un gioioso virtuosismo, giocato su una invidiabile grazia della melodia. Come nel caso di Leo e dell’altro concerto dello stesso autore qui

registrato, il secondo movimento viene fatto iniziare con un assolo del violoncello. Anche in questo caso è presente un ritornello orchestrale (altresì non fissamente riproposto), che si alterna secondo un preciso schema ciclico ai momenti di assolo retti dal continuo, amplificati in parte dall’intervento per minime dell’orchestra.

L’estatico Largo prosegue nell’elegante linea dettata dal movimento precedente tramite un trattamento dello strumento solista particolarmente toccante ed espressivo, efficacemente sostenuto da un ricco impasto sonoro determinato dall’uso di tutta l’orchestra. La forma di questo movimento è, di fatto, libera, ma la ripresa al suo termine del materiale tematico per terzine offerto dal violoncello alle prime due battute tende a rafforzare nell’uditore l’idea di una struttura simmetrica insita all’interno di ogni sezione del concerto.

L’Allegro finale viene ad assumere grande incisività grazie all’uso costante dell’unisono per i violini e alla semplice efficacia del tema d’ingresso. Come in Porpora, l’uso di doppie corde da parte del violoncello ha un importante ruolo strutturale: esso, infatti, preannuncia la chiusura di un movimento o di una sua sezione. In questo specifico caso, poi, Fiorenza decide di fare seguire l’ultima comparsa di tale elemento da una cadenza del solo scritta per esteso in tempo di largo, a fini, evidentemente, espressivi.

Sebbene meno complesso dal punto di vista formale, il bel Concerto per violoncello in la minore è comunque sintomatico della poetica del buon gusto in cui gli autori napoletani di questa generazione seppero primeggiare. La particolare scelta d’organico che lo caratterizza (vi sono tre parti di violino) è legata ad usi tipicamente partenopei degli anni Dieci / Venti del XVIII secolo, un fenomeno palesemente manifesto

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nelle composizioni di Cailò, Angelo Ragazzi, Pietro Marchitelli, Francesco Barbella, e Fiorenza stesso. E’ probabile, quindi, che il brano sia nato per essere fruito in ambito locale.

Certamente napoletane furono la creazione e la vita esecutiva del famoso Concerto per violoncello solo in La Maggiore di Leonardo Leo (1694 – 1744), datato Settembre 1737 e commissionato ad uso privato del Duca di Maddaloni.

In esso l’autore opta per una scrittura semplificata degli archi onde accentuare l’eleganza ed il carico affettivo dei temi utilizzati, in specie nell’Andantino grazioso iniziale. Il concerto è caratterizzato da una ostentata misuratezza nella ricerca degli elementi affettivi. Il perfetto equilibrio che caratterizza i rapporti tra solo e orchestra nel primo Allegro si sposa perfettamente con la natura particolare del materiale melodico, con le continue e peculiari indicazioni dinamiche, e con un uso degli arpeggi battuti molto posato rispetto a quello di Porpora, per il quale tali elementi linguistici erano mezzi atti a suscitare entusiasmo nella loro parossistica ripetizione. Un simile stato di cose è riscontrabile anche nei difficili passaggi a solo dell’Allegro finale. Leo, insomma, desidera far apparire ogni elemento della propria composizione volutamente e palesemente calcolato e sfumato, il che sottende una ricerca di elementi emotivi molto meno sanguigni rispetto a quelli voluti dal suo collega: benché nati a pochi anni di distanza e formatisi nel medesimo ambiente, questi autori mostrano di avere sviluppato una autonomia estetica che, purtroppo, noi moderni non siamo inclini a riconoscere molto spesso.

Caratteristica comune a tutti i concerti qui registrati è la richiesta al solista di una altissima preparazione virtuosistica, ma tanta è la raffinatezza con cui il violoncello viene fatto agire all’interno di un contesto profondamente

elegante e mai stereotipato o affettato che, anche qualora ci si trovi in situazioni di sfacciato esibizionismo tecnico, ciò non pregiudica mai l’aspetto emotivo. Anzi, in quanto mezzo utile ad ottenere uno scopo, il virtuosismo è acutamente piegato da Porpora, Leo e Fiorenza a fini espressivi e al calcolato stimolo dell’entusiasmo dell’ascoltatore.

Molti ancora sarebbero i rilievi storici, tecnici ed estetici da discutere in relazione ai concerti contenuti in questo CD: basti tuttavia osservare come essi riaffermino in modo chiaro (se mai ve ne fosse bisogno) l’elevatissimo livello della cultura musicale napoletana della prima metà del Settecento, animata da forti autonomie artistiche e cellula creatrice di lavori ed idee tanto compiuti in sé da divenire basilari per il futuro sviluppo di moltissimi generi. La musica strumentale italiana del Settecento, spesso legata nell’immaginario collettivo al nome di Vivaldi, mostra sempre più la sua lontananza da ciò che il nostro tempo ha eletto indebitamente a modello di quel momento storico: la musica alla moda, la musica all’avanguardia, la musica più apprezzata sul suolo italiano e nella maggior parte dei centri culturali europei di rilievo fu, per buona parte del XVIII secolo, quella di cui si fecero brillanti creatori ed ineguagliati assertori i compositori e gli esecutori di marca partenopea. Costoro, formatisi in un ambiente ove antico e nuovo si congiungevano saldamente e venivano a determinare in modo assolutamente paritario ed inscindibile le molteplici visioni estetiche dominanti, si mostrano spregiudicatamente capaci di parlare ancora oggi in modo diretto e forte attraverso le loro opere grazie a quell’emozionante e dinamico linguaggio formale ed espressivo con cui seppero stregare l’Europa intera.

STEFANO ARESI

Ensemble 415 at Trigonale – Festival der Alten Musik, June 2004.

Caldara

Sonate à violoncello solo col basso continuo

CALDARA

sonate à violoncello solo

Gaetano Nasillo Luca Guglielmi, Sara Bennici

col basso continuo

Arcana A 356 1 CD GAETANO NASILLO LUCA GUGLIELMI, SARA BENNICI

Graziani

In viaggio verso Breslavia Sonate a violoncello solo e basso

GRAZIANI

in viaggio verso breslavia

Gaetano Nasillo Luca Guglielmi, Sara Bennici

sonate a violoncello solo e basso

Arcana A 362 1 CD GAETANO NASILLO LUCA GUGLIELMI, SARA BENNICI

Lanzetti

Sonate a violoncello solo e basso continuo Op. 1 nn. VII-XII Gaetano Nasillo Andrea Marchiol, Sara Bennici ZZT 041002 1 CD

ICONOGRAPHY (DIGIPACK) FRONT COVER AND INSIDE: Paolo De Matteis (1662-1728), Allegory of Prosperity and Arts in city of Naples, Naples, Museo di San Martino (Alisio Foundation). ©Luciano Pedicini.

RIGHT-HAND FLAP: Gaetano Nasillo during recording sessions, November 2014. ©Simone Bartoli.

ICONOGRAPHY (BOOKLET) PAGE 7: Gaetano Nasillo, November 2014. ©Simone Bartoli.

PAGE 10: Michele Barchi, November 2014. ©Simone Bartoli.

PAGE 14: Sara Bennici, November 2014. ©Simone Bartoli.

PAGE 19: Gaetano Nasillo, November 2014. ©Simone Bartoli.

PAGE 29: Gaetano Nasillo, June 2004. ©Stefan Schweiger.

PAGE 41: Ensemble 415, June 2004. ©Stefan Schweiger.

Warm thanks go to Suzannah Mc Lean and Franco Viciani, and to Antonio Florio for their generosity.

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 16, rue du Faubourg Montmartre — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

TRANSLATIONS [Sonate] ENGLISH-ITALIAN: Sara Bennici [Concerti] FRENCH-ENGLISH: Charles Johnston ITALIAN-FRENCH: Michel Chasteau

ADVISOR, ICONOGRAPHY: Flaminio Gualdoni EDITING: Donatella Buratti GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani