BACH - 6 SUITES A VIOLONCELLO SOLO SONATE À CEMBALO È VIOLA DA GAMBA

JOHANN SEBASTIAN BACH 6 suites a violoncello solo sonate à cembalo è viola da gamba

TRACKLIST

P. 2

ENGLISH P. 4 FRANÇAIS P. 14 DEUTSCH P. 26 ITALIANO P. 35

A 383

2 Tracklist Menu

JOHANN SEBASTIAN BACH 1685-1750 6 SUITES A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO

CD 1 Suitte 1re [G major, BWV 1007] 1 I. Prelude 2 II. Allemande 3 III. Courante 4 IV. Sarabande 5 V. Menuet 1re – Menuet 2re 6 VI. Gique

2’32 5’54 2’49 3’55 3’36 1’57

Suitte 2de [D minor, BWV 1008] 7 I. Prelude 8 II. Allemande 9 III. Courante

4’50 6’00 2’43

10. IV. Sarabande 11 V. Menuet 1re – Menuet 2re 12 VI. Gique Suitte 3. [C major, BWV 1009] 13 I. Prelude 14 II. Allemande 15 III. Courante 16 IV. Sarabande 17 V. Bouree 1re – Bouree 2de 18 VI. Gique

6’25 3’50 2’54

Total time

4’08 4’48 3’40 5’38 3’58 3’23 74’00

CD 2 Suitte 4 [E-flat major, BWV 1010] 1 I. Preludium 2 II. Allemande 3 III. Courante 4 IV. Sarabande 5 V. Bouree 1re – Bouree 2de 6 VI. Gique

5’11 5’47 4’03 5’21 5’25 3’01

Suitte 6me a cinq acordes [D major, BWV 1012] 7 I. Prelude 5’28 8 II. Allemande 8’28 9 III. Courante 4’12 10 IV. Sarabande 4’53 re re 3’55 11 V. Gavotte 1 – Gavotte 2 12 VI. Gique 4’27 Total time 61’00

CD 3 Suitte 5 discordable accord [C minor, BWV 1011] 1 I. Prelude 7’33 2 II. Allemande 6’53 3 III. Courante 3’08

4 IV. Sarabande 5 V. Gavotte 1re – Gavotte 2re 6 VI. Gique

3’52 6’01 2’33

3 Menu

SONATE À CEMBALO È VIOLA DA GAMBA Sonata I [G major, BWV 1027] 7 I. Adagio 8 II. Allegro ma non tanto 9 III. Andante 10 IV. Allegro moderato

4’22 3’55 3’00 3’18

Sonata II [D major, BWV 1028] 11 I. Adagio 12 II. Allegro

2’02 4’11

13 III. Andante 14 IV. Allegro Sonata III [G minor, BWV 1029] 15 I. Vivace 16 II. Adagio 17 III. Allegro Total time

5’18 4’40 5’44 6’23 4’07 79’00

WIELAND KUIJKEN violoncello [BWV 1007/1011]

violoncello piccolo [BWV 1012] basse de viole [BWV 1027/1029]

PIET KUIJKEN

harpsichord

INSTRUMENTS Violoncello late-18th-century/early-19th-century interpretation of what Andrea Amati might have built [BWV 1007/1011] — Violoncello piccolo Filip Kuijken, Tokyo 2001 [BWV 1012] — Basse de viole Nicolas Bertrand (ca.1705) [BWV 1027/1029] — Harpsichord Anthony Sidey & Frédéric Bal (Paris, 1995), after an 18th-century German instrument (ca.1740) of the Gottfried Silbermann school. ℗ 2004 — © 2015 Outhere Music France.

Recorded at the church of Saint-Jean-de-Côle, 24-29 September 2001 [BWV 1007-1011] & 29 June - 3 July 2002 [BWV 1012 & BWV 1027-1029].

Sound engineers: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h.

Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h and Anne Decoville (Leitmotiv).

Produced by Michel Bernstein.

Coproduction Arcana / Le Printemps des Arts, Nantes.

4 English

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A FEW WORDS BY WIELAND KUIJKEN The Suites for Solo Cello accompany a cellist throughout his or her life, from the time of studies on. Personally, I practised them at the Conservatory, of course, but I was already playing the viola da gamba, which I’ve always played, in particular with the Alarius Ensemble, which we founded in Brussels.

Curious about all kinds of music, I tackled a very vast repertoire, including avant-garde works, whether written for cello or even for viola da gamba. However, I was haunted by a certainty: no longer wanting to play the six Suites on a modern instrument.

It was in 1967 that someone proposed to me the acquisition of a would-be 16th-century instrument made by Andrea Amati, founder of the illustrious family of instrument makers. Legend would have it that it came from the ‘collection of instruments commissioned in Cremona by Charles IX’. This ‘commission’ from Andrea Amati is quite doubtful: the story appeared for the first time at the end of the 18th century. It was only shortly afterwards that the first instruments were in circulation.

Most likely, all the ‘Andrea Amatis’ came into being as of the beginning of the 19th century! After much hesitation, I ended up buying it, then had it restored. Thus, for three years I was not able to begin to play it, which I have gradually, to mature playing of this instrument over time.

And it was only quite progressively, through personal strictness, that I attempted the Bach Suites, while playing other instruments, of course.

That lasted years! For me, there was no question of recording the Suites before having familiarised myself with this cello, feeling comfortable with it at the same time as with these masterpieces. I have finally taken the risk – and it took more than thirty years. Today more than ever, I think it is a whole lifetime that one puts into these works, regardless of whatever one might say, whatever one might know.

And moreover, what do we already know about the instrument for which these scores were intended? Practically nothing, despite the studies and progress in organological knowledge. In the late 17th and early 18th centuries, one used, with considerable ambiguity, a certain number of terms to designate the bass string instrument. The very term ‘violoncello’ is thus recent, since it is not found in Italy until 1665. If the cello is spoken of, the terms violoncino, viola pomposa,

Fagottgeige and viola di fagotto (literally ‘violon-basso’) are also used. As of 1713, in Germany, Mattheson mentions a viola da spalla (‘shoulder viol’, as opposed to the ‘arm’ version, the viola da braccio), said viola being no more than a very large violin, smaller than a cello but much larger than today’s viola, tuned like the cello and played on the shoulder, held by a neck strap. The iconography is rich, then, especially in Italy, for documenting this instrument. Bach was the only one to use, in certain cantatas and in the Sixth Suite, the term ‘violoncello piccolo’. I will add that most of these instruments had five strings. It seems they were played more or less like the violin: why do the cello treatises of the period give violin fingerings? Why, for example, with Caldara, Venetian but also Viennese by adoption, is the cello part written in the violin part? And when one is confronted with Bach’s works close up, one notices that certain long slurs are really playable only by using violin fingerings.

The cello, as perfected by Stradivarius, exists, certainly; it is played between the legs, France seeming to be the sole country at the turn of the century where shoulder playing was unknown or ignored. So it was in his 1687 Traité de la viole that Jean Rousseau spoke of Italians who played the bass on the right shoulder. What instrument might Bach have been thinking of? It is impossible to answer with certainty today. Thus I play this four-string Andrea Amati and, for the Sixth Suite, use a copy of a smaller, five-string instrument. I never understood what the term ‘Baroque’ cello meant, but what a joy it is to be able to play my Amati!

As for playing method and style, I have no idea how Bach, or one of his interpreters, might have played these Suites, how he himself might want them to be played. In spite of much thought, experience and all the considerable musicological information currently at our disposal, I have no more certainty today than I did forty years ago. I am not Bach, and my sole resource is to consider that it comes down to an intimate matter between the performer and the work. To my mind, that is the only possible attitude: an intimate dialogue with the score, nourished by all one’s culture and subconscious life. The final word belongs to the state of mind, to the heart.

5 English

6 SUITES A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO The first half of the 18th century was an age of geniuses, witnessing the blossoming of the music of Bach and his contemporaries, Handel and Telemann, Rameau and Vivaldi. Yet this blaze of the ‘Late Baroque’ was a highly particular era in many respects.

It was, notably, the moment when, thanks to the development of printing, amongst other things, artistic exchanges multiplied and the circulation of ideas increased. The ideals of the ‘réunion des goûts’ extolled by Couperin and achieved by a host of composers led by Telemann, planted the seeds of what would soon constitute the great European Classical style.

Far from being an exception to the rule, Johann Sebastian Bach would push the building-up of an ‘absolute’, syncretic language to its highest degree of accomplishment, putting an end to the Baroque era. In following his creative career and guessing from his works at the implicit culture and knowledge that became more extensive as time went on, as did his passions, and the orientations of dazzling thinking, one sees him forge this ‘universal’ language so characteristic of his last years, freed from any historic rooting or reference to a school or style, a language immediately recognisable in the service of a mind dominating the history of music. It is not mere chance that all the musicians who followed, from Mozart and Beethoven up to the three Viennese and Boulez, not to mention jazz and the latest currents in today’s music, have manifested their admiration, when not directly claiming to take inspiration from him.

Indeed, everything happened as if all European musical thought up until Bach was concentrated in him, and as if one could draw sustenance from his music alone. Taking the image of an hourglass: he was the bottleneck, the obligatory point of passage for all music before him towards that which came after. There seems to be no sphere that he did not explore to the point of accomplishment, even in the field of opera, which he did not officially cultivate. Yet is not the Passion According to Saint Matthew his vision of drama par excellence, and are the cantatas, especially the secular ones, not as many responses to

the interrogations of every man of opera?

This era also marked an apogee in instrument building, with keyboard and string instruments witnessing some of their finest realisations. This was the age of Stradivarius and the Guarneris, the age of Schnitger, the Silbermanns and Clicquots, the Hemsches, Blanchet and the Taskins. Here again, Bach, with his intelligence, knowledge and intuitions, embraced the totality of the sphere that offered itself to him, contributing solutions that were often original and specific.

It must be pointed out that, in the course of the 18th century, the rich instrumentarium of the past – including recorders, the lute, the family of viols and the harpsichord, like all the natural instruments – was going to progressively disappear. Less numerous, those that subsisted were developed and transformed, in particular with the adoption of keyboards for the winds, and others soon appeared, with the pianoforte, of course, being of utmost importance.

Here, Bach’s position is again somewhat singular. First of all in that he was a great connoisseur of the techniques of instrument making. An expert in organ building, he was no less so as regards all the other instruments, and his knowledge was fuelled as much by discussions with instrument makers as by daily practice. Director of the instrumental ensemble of the principality of Anhalt-Cöthen, then later in charge of music in the churches and for ceremonies in the city of Leipzig, and director, for ten years, of the Collegium Musicum of the Café Zimmermann, founded by his friend Telemann, he found himself obliged to oversee everything involved in musical performances, having supreme control over not only the musicians, but also their instruments. The inventory of his belongings, drawn up the day after his death, lists some eight keyboard instruments, a lute, three violins (including one

by Jacob Stainer), three violas, a small bass and a viola da gamba, as well as two cellos, not to mention various brass and woodwinds. It was up to him to ensure the maintenance and tuning, and Carl Philipp Emanuel, the composer’s youngest son, would

6 English later confide to Forkel: ‘He mainly paid attention to the purity and pitch of his instruments as well as for the whole orchestra.

No one could tune his instruments to his satisfaction or supply the plectra for the harpsichords. He did everything himself…’

An admirable connoisseur of the tools of music, he demonstrated exceptional auditory acuity when it came to their sound and expressive resources. As his works progress, one sees him orchestrate his discourse with rare subtlety and refinement, widely calling on all the possibilities offered him by the instruments of his time, without concern for modernity or archaism. He used the heritage of the past like the latest discoveries, to which his inexhaustible curiosity shows him particularly sensitive. In the cantata ‘Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit’, called Actus tragicus, he called for instruments already ‘ancient’: two violas da gamba and two recorders, and later, in the Passions, the viola da gamba and lute are given solo passages, after the death of Christ. In other cases, he used rare instruments doomed to an ephemeral career without declared descendants, like the violino and cello piccolo, oboe da caccia, slide trumpet and the hypothetical viola pomposa. Every time, of course, it is the colours and their combinations that, to enhance the expression of a text, are required for their symbolic and spiritual connotation as much as for the intrinsic delectation of their timbre.

But although Bach thereby manifested sensuality in the texture of the sound, a veritable voluptuousness of hearing, the paradox of his genius required that his musical discourse attain such semantic and rhetorical power that it might succeed in detaching itself from any instrumental incarnation. One cannot imagine Rameau’s La Dauphine played on a synthesiser, but one can hear The Art of Fugue performed by a saxophone quartet or on the marimba.

Finally, in this domain, one must never forget the versatility of musicians during that era. Indeed, it was normal in those days for a professional (and even an amateur) to play string instruments as well as keyboards, to be able to intervene on the oboe or flute and, in general, also lend one’s voice as a singer. Some of them proved to be peerless performers, capable of true feats.

Nicolaus Bruhns, for instance, in Husum, enjoyed interpreting a

church sonata abounding in triple- and quadruple-stopping on the violin, while seated on the organ bench and underpinning his playing with a bass part that he performed himself on the pedal organ. The same musicians participated as singers and instrumentalists in cantatas, engaged by the Collegium Musicum, and were employed by the municipality to perform chorales on the cornet or trumpet from the top of the belfry, or even play the drum and carry out the duties of town crier.

Bach himself mastered most instruments to perfection. We know the admiration he aroused at the organ and harpsichord, unanimously recognised throughout Europe as a matchless virtuoso, but he owned as many string instruments. Did not his father, a violist, initiate him to music through playing the violin? In the same letter quoted above, Carl Philipp Emanuel goes on to say: ‘By preference, he played the viola with requisite force and softness. In his youth, and up until a fairly advanced age, he played the violin with purity and precision and thereby maintained the orchestra in better order than he could from the harpsichord. He perfectly understood the possibilities of all the string instruments. His works for violin or solo cello bear witness to that.’ We thus have good reason to believe that his various solo works for violin or cello, as well as the solo parts in his sonatas and concertos, were first performed by the composer himself.

Be that as it may, in the little principality of Cöthen where, for five years (December 1717-May 1723), he composed most of his instrumental music, he had at his disposal an ensemble of 16 musicians of the highest quality, with whom he worked continuously – not to mention artists hired for the occasion or great masters that he had the pleasure of rubbing shoulders with, such as the violinists Pisendel and Volumier. Attracted to the court by young Prince Leopold, himself a passionate music-lover and talented gambist, he enjoyed exceptional status that made him one of the leading figures of the principality. In addition, the prince, who was nine years younger, felt a keen friendship for his music director, based on profound mutual esteem. Bach could only congratulate himself for being employed by a man so attentive to the quality of daily musical performances. Indeed,

7 English in the eyes of Leopold, nothing was too beautiful to satisfy his tastes. He himself supervised the recruiting of musicians for the orchestra he had created and proved to be concerned with their playing the finest instruments. Fully aware of Bach’s competence, he passed off this activity onto him.

So it was that, accomplishing in all its prerogatives the duties connected to his responsibilities as Konzertmeister, Bach immersed himself wholeheartedly in instrumental music, going so far as to buy instruments, including a splendid harpsichord that he ordered from the Berlin builder Mietke, and had them maintained. Having to provide the music for performances, be it his own or by contemporary colleagues, he was therefore quite busy in writing out the parts for concerts, conducting rehearsals, watching over the condition of instruments and accessories, music stands and chairs. Composer, conductor and teacher, he would also become intensely busy as a concert organiser. Numerous concertante scores have, unfortunately, disappeared, whilst others were revised later on, arranged for other instruments, or even adapted as cantata pieces. A receipt informs us that one day the composer apparently turned over some concerto scores to be bound…

These constant exchanges with the leading musicians, an inestimable sphere of new experiments, and this ongoing involvement in music-making that made up the composer’s daily routine were going to result in an exceptional bouquet of pieces that reveal his intimate knowledge of all the techniques and expressive possibilities of instruments. And there, too, Bach contributed a defence and illustration of the practices of his time.

This is particularly true for the bass strings, the cello and viola da gamba. The principality’s orchestra boasted two remarkable bass players: Christian Bernhard Linigke (1673-1751), composer and primarily a cellist, and Christian Ferdinand Abel (1683-1737), a gambist above all, but also a violinist and cellist.

To whom must be added the presence of the prince, a gambist, and the Konzertmeister himself, who mastered both instruments.

As we see, the old viola da gamba, which was soon to disappear, and the young, modern cello coexisted even within a permanent

orchestral ensemble, each having a specific function. The viola da gamba remained the refined, delicately poetic instrument with subtle harmonics, the object of the favours of the most learned musicians in Europe, especially in England first, then in France with Marais, Sainte-Colombe and Forqueray, and in Germany. It was the connoisseur’s instrument par excellence, played solo, in small ensembles, or carrying on a dialogue with a singer in arias. On the contrary, the cello, the recently-invented bass of the violin family, was considered thick and just barely useful for supporting vocal or instrumental ensembles within a continuo.

But already, in Italy, cellos were being made – we know of several from the workshop of the great Stradivarius – and composers were using them in chamber music or as a soloist in concertos; Ariosti, Bononcini, Corelli, Vivaldi, Marcello and Geminiani wrote many works for this instrument. One would go so far as to affirm its new autonomy by devoting solo works to it: in 1687, Giovanni Battista Degli Antoni published his Ricercate sopra il violoncello o clavicembalo Op. 1 in Bologna, and two years later, it was the turn of Domenico Gabrielli to bring out his Ricercari per violoncello solo, again in Bologna.

In France, Bodin de Boismortier and Michel Corrette allowed themselves to be charmed by the new instrument. But mistrust persisted – when it was not outright scorn. In 1741, Hubert Le Blanc published a virulent pamphlet in Amsterdam, entitled Défence de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle, while exactly the same year, in Paris, his compatriot Corrette published the first Méthode théorique et pratique pour apprendre en peu de tems le violoncelle dans sa perfection. This synchrony perfectly illustrates the coexistence of two sound worlds, one in the process of disappearing as the other was being born, as well as the particular position of Bach at the bridge of these two currents. It would take but a few decades of the great European Classical style for the page to be turned: under the impetus of Boccherini, Bréval and the Duports, the cello would definitively triumph over the viola da gamba, relegated to the rank of memories of a distant past.

It was here, then, that Bach intervened. It was not his wish to enter the arena to resolve the debate, and moreover, that

Wieland Kujken

9 English was neither in his nature nor in his genius as a musician. Why should anyone want to prefer one instrument to another? Why not appreciate and use both for what they were? His career and his oeuvre continually demonstrated his avidity for having the broadest palette of sounds at his disposal, the one that his era offered him doubtless being the richest that a composer had ever profited from. And with a bouquet of masterpieces, he would illustrate both of the bass instruments.

— The circumstances leading to the composition of the Six Suites for Solo Cello are unknown to us. This work assuredly dates from Cöthen period and its intense activity of instrumental creation – and doubtless the first years, c.1718-20, in any event, before the three Sonatas and three Partitas for solo violin, clearly a bit later. Even the autograph score has disappeared, and the works are known to us by old copies. The very first, which followed the composition of the six Suites by only a few years, was made by Anna Magdalena, whom Bach wed in December 1721. Preserved in the Bach collection at the Staatsbibliothek in Berlin, it is a small, artistically written manual, the title page bearing the phrase in the mixture of French and Italian then fashionable: ‘Suites a Violoncello senza Basso composées par Sr. J. S. Bach, Maître de Chapelle’. The very title announces the whole as a collection, or as a ‘book’, as was said at the time, and the very architecture of the pieces, always identical from one Suite to the next, only confirms this. Yet, for all that, can one really speak here of an organic structure of the collection, when one detects no tonal plan, no symmetry allowing one to mention some cycle? The very fact of writing the last Suite for a different instrument prevents us from considering it as such. It indeed seems that Bach would not develop the concept of organic ensemble until a bit later, beginning with The Well-tempered Clavier and the Sonatas and Partitas for Solo Violin and continuing up to The Art of Fugue. For the time being, this must doubtless be viewed as a set of pieces, numbering six according to the custom of the period, with a pedagogical, demonstrative – and, of course, playful vocation.

The Suites would remain for a whole century in the state of handwritten copies, several of which are also known, they too in Berlin.

It was only in 1825 that a first edition was published, in Germany, under the eloquent title Six Sonates ou Etudes pour le violoncelle solo, revealing the incapacity at the time to apprehend the originality of the composer’s approach. The six Suites are not ‘sonatas’ in any way; and it was indeed as ‘Etudes’ that they were initially considered throughout the 19th century, until they were dazzlingly restored to favour by Pau Casals, who made them his daily bread, playing them in concert and recording them. Be that as it may, their worth did not escape a Robert Schumann, as perspicacious as he was brilliant. After providing the Sonatas and Partitas for Solo Violin with a piano part, he was, in fact, going to set about repeating his act of devotion with the works for cello; but their writing and range not lending themselves to a piano support in the lower register, Schumann quickly abandoned his project, which never saw the day.

While the six Suites have now become familiar to music lovers and discophiles, to the point of sometimes being considered amongst Bach’s most ‘popular’ works or, in any case, ‘best known’, this was not always so. One might even suggest that they originally had the character of experimental contemporary music. Regardless of their Italian precedents, which Bach could have known, were it only through his friends Linigke and Abel, it would not seem that, given their simplicity, they could have constituted a model for him, beyond giving him the idea of writing solos for this instrument that was still neglected in Germany.

And perhaps – who knows? – they offered him a technical and musical challenge to take up: several of his collections originated, in part, from a similar attitude.

Evidently, the composer perceived new qualities of timbre and playing in the cello that permitted considering it a major instrument, rich in new and different possibilities. There remained to give a demonstration of this and confer its pedigree on the instrument.

Indeed, at the moment he set about composing his six Suites, the violin had, at that turn of the century, long since affirmed itself for attaining the canons of its ideal proportions. But such was not the case with the cello, whose dimensions and making were still evolving. In continual research, instrument makers had not yet established the archetype. Amongst the Italians working on

10 English this, Stradivarius in person contributed to the debate by shortening the body of the first instruments made. But their dimensions were not yet set, and one finds them with either four or five strings.

The playing style was also evolving. In Bach’s era, the instrument was placed on the floor or on a staff or a stool and was played standing up; if the musician was seated, it was held between the knees. The adoption of the endpin would not occur until later on.

Moreover, Bach’s works attest to these uncertainties and research, to which he contributed his voice. For it was not a matter of just the four-string cello of which the stereotype was being established at the time. Although he called for a tuning modification for the fifth Suite, it was still the same instrument as in the previous four. But the last of the six Suites, as if to end in loftiness or indicate new paths for the future, seems meant for another instrument, a five-string ‘violoncello piccolo’. In that, the composer places himself in the long tradition of families of instruments. Just as, in certain cantatas or in the Brandenburg Concerto No.1, he calls for the ‘violino piccolo’, in others he requests this violoncello piccolo which has given rise to much debate. Was it the viola pomposa, whose invention had previously and erroneously been attributed to him?

Now that we are more familiar with old instrument making, the response to that question is negative. It was not, in fact, a large viola but rather a small cello… unless it was simply a normal cello fitted out with a fifth string. But what, at that time, was a ‘normal’ cello?

In spite of this affirmed desire to vary the instrument’s playing and resources, Bach adopted an identical structure for the six Suites. Moreover, he did the same thing in his English Suites for harpsichord, which leads us to suppose that the two collections were contemporary and earlier than other works in which he would take more liberties as regards outlines inherited from the past. The body of the suites is indeed made up of the four movements that were those of the sonata da chiesa, alternately slow and fast. And since it is a matter of a suite, these are therefore stylised dances: Allemande, Courante, Sarabande and Gigue. But to add an element of diversification, other dances or ‘gallantries’ (in German Galanterien), were, in keeping with tradition, interpolated before the concluding gigue: a pair of Minuets, Bourrées or

Gavottes, with the traditional repeat of the first piece after the second. The composer opening the Suite with a free Prelude, there are thus seven different pieces that follow one another (the fifth being repeated after the sixth), with the Sarabande in central position, as if detached from the three more solemn pieces at the beginning and the lighter pieces at the end – and dominating them. The heart of the work, it will also be the moment par excellence of intimate emotion and poetic meditation before the divertissements and leaping brilliance of the gigue, in ternary meter, to conclude in symmetry with the Prelude.

But whereas the gigues are going to present the strictest contrapuntal networks, the preludes are, by definition, the freest pieces, almost giving the impression of being improvised. Here, from the outset, an infectious joy of playing is established, capturing the listener’s attention. One imagines a sort of preamble, an introduction full of fantasy and verve, in which the instrument can shine as much as the composer’s imagination. Formulas burst forth, occasionally obsessive and even able to launch some melodic or rhythmic figure that will fuel the allemande to come. The latter is a noble, majestic piece, in common time, where solemnity does not preclude making room for reverie. In the ideal of the réunion des goûts, it is the lively, alert Italian corrente, or courante, in ternary meter, that follows the allemande. Next, set at the work’s centre, comes the medallion of the sarabande, condensing all its expressiveness. It is then the turn of France, from which are borrowed the couples of gallantries, dances that are noble (minuets), folk-inspired (gavottes) or rustic (bourrées). Finally, like the joy it exalts in profusion, the gigue, very strongly structured rhythmically, has no homeland, even though it is generally attributed an English or Irish origin.

The ‘reunion of styles’ is not limited to these borrowings from dances of diverse provenance, which, when all is said and done, were quite current. Much more than in the parallels, it is in the synthesis that Bach’s genius is exerted. In the allemandes, the musician is speaking his mother tongue, that of counterpoint and polyphony, but he cannot keep himself from raising them with a rhythmic jubilation straight from Italian music; conversely, the courantes and gigues are rigorously controlled by strict counterpoint.

11 English And the least informed listener will not miss the degree to which the ornamental elegance of the melodic lines proceeds from the French style that Bach admired and venerated – the imitation of the century of Louis XIV was in all minds at the time. Moreover, this French taste underlies everything: is the composite style of the preludes not marked by the recollection of the unmeasured preludes of the lutenists of Paris and Versailles? And the idea of composing pieces for solo bass comes directly from Marais, whose books of Piéces de viole appeared at the same period.

The initial Prelude of the Suite I, in G major, has become an archetype of Bach’s music, with the underlying power of its harmonic construction and, over pedal notes repeated to the point of bewitchment, the regular, flowing ribbon that, like the signature on the title page, seems to characterise the course of water of which the composer bears the name. Launched from the instrument’s low register, this rising movement also inscribes the work in the permanence of an imperturbable flux, the continuum of a time that might not end. Here, one can also hear the highly Baroque modelling of volutes unfolding over a perfectly strict infrastructure. To tell the truth, as always with Bach, both ‘readings’ complement each other.

One will notice how the spirit of the Prelude innervates the curves of the Allemande and the slightly syncopated cut of the Gigue.

It is in Suite II, in D minor, that the Prelude is most reminiscent of the style of the French lutenists, with its discreet, sorrowful dissonance. Here it is necessary to point out how the Allemande glosses the Prelude and how the concluding Gigue, in turn, is, like the Prelude, based on the same contrasts of consonance and dissonance, an archetypal formula particularly appreciated by musicians of the German Baroque.

The Prelude of Suite III, in C major, would suggest some praeambulum for organ in stylus phantasticus. Moreover, this will be a constant with the organist Bach, trained in violin, to practice on the keyboard the imitatio violinistica, as was said at the time, and to give the works for strings a polyphonic power worthy of a keyboard instrument. Synthesis, here again… Quite vigorous contrasts from start to finish of this Suite, with affects bordering on excess and culmi-

nating in a very broad Sarabande of sumptuous polyphony.

In a difficult key for the cello, Suite IV, in E flat major, demands a great deal of the performer, particularly in the large intervals and broken chords of the prelude, again inherited from lute writing. Noteworthy are the lithesome Allemande, the alternating rhythms of the Courante and the rustic nature of the two Bourrées – with, always, the supreme elegance of the Sarabande.

On the copy she made of the six Suites and which, today, is considered authoritative, Anna Magdalena wrote at the top of Suite V, in C minor, ‘Suitte 5. Discordable’, taking care to indicate the tuning of the four strings precisely: C, G, D and G, the latter then being a tone lower than the usual A. It is the well-known technique of changing the tuning, or scordatura, that Bach requires here in order to make the four-note chords heard. This is, indeed, the most polyphonic of the six Suites, and it is not surprising that the composer himself transcribed it in full for the lute, in G minor. It is also, by this very fact, the most ‘French’ of the six. Its Prelude is similar both to the ouverture à la française and the prelude and fugue.

Indeed, after a royal introduction, a fugato soars, letting even more be inferred a four-part fugue where each of the entrances of the exposition brings a different string into play. Here Bach takes up the challenge of entrusting a fugue for several voices to a string instrument that is, in essence, monodic, with as much brilliance as in the sonatas for solo violin. French style and dotted values, again, in the Allemande, Courante and Gigue. Once again, the work culminates in the expressive peak of the Sarabande, perhaps the most astonishing lamentation in the whole series, which one might say was drawn from a cantata or a Passion.

At the head of Suite VI, in D major, Anna Magdalena wrote, in the very approximate French that was practised at the time in Germany, ‘Suitte 6.ma a cinq acordes’; she also noted the five notes of the chord in keeping with the cycle of fifths, the highest giving E, which shifts the instrument’s natural range higher, bringing it closer to the viola’s. As elsewhere, the most extreme diversity reigns here, from the bewitching Prelude, which makes a very brief cell proliferate in obsessive repetitions, up to the final Gigue suggesting the call of hunting horns.

12 English

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SONATE À CEMBALO È VIOLA DA GAMBA The illustration of a new instrument heretofore considered resistant to subtlety, the six Suites for solo cello bear witness to the uncertainties and research surrounding the early decades of the instrument’s autonomy. One imagines Bach ‘trying them out’ himself, doubtless also playing them for his personal enjoyment and entrusting them to Linigke, one of the most eminent members of his orchestra. But it was normal that at Cöthen the composer wish to write for the viola da gamba, the favourite instrument of the young prince and another of his virtuoso soloists, his friend Abel. The viol must have been a preferred instrument in Cöthen: let us recall the 6th Brandenburg Concerto, in which Bach exalted the subtle colours of the old viols by combining two da braccio with two da gamba.

Everything leads one to believe that there were a number of sonatas and suites composed for the viola da gamba, but posterity has only preserved three, unrelated to each other and in no way forming a coherent group. The pleasure of playing music in company, they are written for viola da gamba with harpsichord, an association impossible with the cello, too powerful and in total expressive disparity with the instrument with jacks. Pieces in trio, they are thus not treated as accompanied solos: here the gamba carries on a constant dialogue with the two hands playing the two harpsichord parts, in a tight, dense discourse.

Of the three, Sonata I, in G major, BWV 1027, in four movements, is the one in which the keyboard has the finer role. It is well known thanks to the first version that Bach himself wrote for two flutes with harpsichord. But the composer would also transcribe the finale of this piece, Allegro moderato, into a trio for organ. There we grasp one moment amongst many others of these metamorphoses to which Bach subjected his scores, going from one instrument to another when they did not end up in a cantata. Keyboard and gamba carry on a dialogue in imitations, exchanging their crotchet rests in the Andante, up to the final fugue.

Sonata II, in D major, BWV 1028, is constructed in analo-

gous fashion, in four contrasting movements (slow/fast/slow/ fast), i.e., in keeping with the traditional sonata da chiesa layout.

Contrasts, here too. The slow introduction advances peacefully, whereas the two fast movements exult in the unequivocal and joyous key of D major. But the third movement, Andante, is written in the relative key of B minor, which the treatises of the period considered the appropriate key for melancholy, lamentation, or even the pathetic and morbid. It is indeed a surprising piece in a context like this, an intense, distressed meditation that seems to come from a Passion. Here the gamba carries on a dialogue with the right hand of the harpsichord like a viola weeping over the death of Christ.

Quite different is Sonata III, in G minor, BWV 1029, in only three movements. At this point it is closer to the structure of a concerto and, in fact, there has been speculation, not unreasonable, that it might be the transcription of a lost concerto for two flutes. Here it is the world of virtuosity and eloquence of the concerto, with the two long fast movements, a constantly renewed imagination and saltatory rebounds. An amazing paradox: the two jubilant fast movements unfold in the dark, dramatic key of G minor, whereas the central Adagio, a reverie in a suspended time as if in levitation, is in the relative major of B flat. Ambiguity of affects, typical of the multiple, protean genius of Bach, a great connoisseur of the human soul…

GILLES CANTAGREL

Wieland Kuijken

14 Français

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QUELQUES MOTS DE WIELAND KUIJKEN Les Suites pour violoncelle seul accompagnent toute la vie d’un violoncelliste, depuis le temps de ses études.

Personnellement, je les ai travaillées au Conservatoire, bien sûr, mais je jouais déjà de la viole de gambe, que j’ai toujours pratiquée, notamment dans l’Ensemble Alarius que nous avions fondé à Bruxelles.

Curieux de toutes les musiques, j’ai abordé un très vaste répertoire, y compris la musique d’avant-garde, qu’elle soit écrite pour le violoncelle ou même pour la viole de gambe.

J’étais cependant habité par une certitude, celle de ne plus vouloir jouer les six Suites sur un instrument moderne.

C’est alors qu’en 1967, on m’a proposé d’acquérir un instrument soi-disant du XVIe siècle dû à Andrea Amati, le fondateur de l’illustre famille de luthiers. La légende veut qu’il provienne de la « collection d’instruments commandés à Crémone par Charles IX ». Cette « commande » à Andrea Amati est très douteuse, l’histoire apparaît pour la première fois à la fin du XVIIIe siècle. Ce n’est qu’un peu plus tard que les premiers instruments sont en circulation. Probablement tous les « Andrea Amati » ont vu le jour à partir du début du XIXe siècle ! Après de longues hésitations, j’ai fini par l’acheter, puis je l’ai fait restaurer. Ce n’est donc qu’au bout de trois ans que j’ai pu commencer à le jouer, ce que j’ai fait peu à peu, pour longuement mûrir le jeu de cet instrument. Et ce n’est que très progressivement, par exigence personnelle, que j’ai essayé les Suites de Bach, tout en jouant les autres instruments, bien entendu. Cela a duré des années ! Il n’était pas question pour moi d’enregistrer les Suites avant de m’être familiarisé avec ce violoncelle, de me sentir à l’aise avec lui, en même temps qu’avec ces chefs d’oeuvre… Je viens de m’y risquer : cela m’a pris plus de trente ans. Aujourd’hui plus que jamais, je pense que c’est toute sa vie que l’on met dans ces oeuvres, quoi qu’on puisse dire, quoi qu’on puisse savoir…

Et d’ailleurs, que sait-on, déjà, de l’instrument auquel ces

pages sont destinées ? A peu près rien, malgré les études et les progrès de la connaissance organologique. A la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe, on utilise avec beaucoup d’ambiguïté un certain nombre de termes pour désigner la basse d’archet. Le terme même de violoncelle est alors récent, puisqu’on ne le trouve en Italie qu’à partir de 1665. Si l’on parle de violoncelle, on emploie aussi les termes de violoncino, de viola pomposa, de Fagottgeige ou viola di fagotto (littéralement « violon-basson »). Dès 1713, en Allemagne, Mattheson parle d’une viola da spalla (« viole d’épaule », par opposition avec la viole de bras, viola da braccio), laquelle viola n’est autre qu’un très grand violon, plus petit que le violoncelle mais beaucoup plus grand que l’alto, accordé comme le violoncelle et que l’on joue sur l’épaule, maintenu par une courroie passée autour du cou. L’iconographie est riche, alors, surtout en Italie, pour documenter cet instrument.

Bach est le seul à utiliser, dans certaines cantates et dans la sixième Suite, le terme de violoncello piccolo. J’ajoute que la plupart de ces instruments avaient cinq cordes. Il semble qu’on les jouait un peu à la façon du violon : pourquoi les traités de violoncelle de l’époque donnent-ils des doigtés de violon ? Pourquoi chez Caldara, par exemple, Vénitien mais aussi Viennois d’adoption, la partie de violoncelle est-elle écrite dans la partie de violon ? Et lorsque l’on est confronté de près aux oeuvres de Bach, on s’aperçoit que certaines longues liaisons ne sont véritablement jouables qu’en usant de doigtés de violon…

Le violoncelle, tel que le met au point Stradivarius, existe, certes ; il est joué entre les jambes, mais la France semble le seul pays au tournant du siècle où l’on ignore le jeu sur l’épaule. C’est ainsi que dans son Traité de la viole, en 1687, Jean Rousseau parle des Italiens qui jouent de la basse sur l’épaule droite. A quel instrument Bach peut-il songer ? Il est impossible de répondre aujourd’hui avec certitude. Je joue

15 Français donc de cet Andrea Amati à quatre cordes, et j’utilise pour la sixième Suite une copie d’un instrument plus petit, à cinq cordes. Je n’ai jamais su ce que voulait dire le terme de violoncelle « baroque ». Mais quel bonheur de pouvoir jouer sur mon Amati !

Quant au mode de jeu, au style, j’ignore complètement comment Bach, ou tel ou tel de ses interprètes, pouvait jouer ces Suites, comment lui-même pouvait vouloir qu’on les joue.

Malgré ma réflexion, mon expérience et toute l’information musicologique, considérable, dont nous disposons à présent, je n’ai pas plus de certitude aujourd’hui qu’il y a quarante ans.

Je ne suis pas Bach, et ma seule ressource est de considérer qu’il s’agit d’une affaire intime entre l’interprète et l’oeuvre.

C’est à mes yeux la seule attitude possible, un dialogue intime avec la partition, nourri de toute la culture et de la vie inconsciente. Le dernier mot appartient à l’état d’âme, au coeur…

6 SUITES A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO Un temps de génies. La première moitié du XVIIIe siècle voit s’épanouir l’oeuvre de Bach et de ses contemporains, Haendel et Telemann, Rameau et Vivaldi. Or, ce flamboiement du « baroque tardif » est une époque très particulière à bien des égards. C’est notamment le moment où, grâce entre autres au développement de l’édition, se multiplient les échanges artistiques et s’accroît la circulation des idées. Les idéaux de « réunion des goûts » prônés par Couperin et réalisés par maints compositeurs, Telemann en tête, activent les germes de ce qui constituera bientôt le grand style classique européen.

Loin d’échapper à la règle, Jean-Sébastien Bach va pousser à son plus haut point d’accomplissement la constitution d’un langage « absolu », syncrétique, mettant fin à l’épopée baroque. A suivre son parcours de créateur, à deviner en filigrane de ses œuvres sa culture et ses connaissances à mesure plus étendues, ses passions, aussi, et les orientations d’une pensée fulgurante, on le voit forger ce langage « universel » si caractéristique de ses dernières années, dégagé de tout ancrage historique et de toute référence à une école ou à un style, langage immédiatement reconnaissable au service d’un esprit dominant l’histoire de la musique. Ce n’est pas un hasard si tous les musiciens qui l’ont suivi, de Mozart et Beethoven aux trois Viennois et à Boulez, pour ne rien dire du jazz et des genres les plus actuels de la musique, ont manifesté leur

admiration, quand ils ne se sont pas directement réclamés de lui.

Tout se passe en effet comme si toute la pensée musicale européenne jusqu’à Bach se concentrait en lui, et comme si l’on pouvait s’en nourrir avec sa seule oeuvre. A l’image d’un sablier dont il serait le goulet d’étranglement, le point de passage obligé de toute la musique d’avant lui vers celle d’après. Il ne semble pas exister de domaine qu’il n’ait exploré jusqu’à l’accomplissement, et jusque dans le champ qu’il n’a pas cultivé de l’opéra. La Passion selon Saint Matthieu n’estelle pas sa vision du drame par excellence, et les cantates, les profanes en particulier, autant de réponses aux interrogations de tout homme d’opéra ?

Cette époque est aussi celle d’un apogée de la facture instrumentale. Instruments à clavier et à archet connaissent certaines de leurs plus belles réalisations. C’est le temps de Stradivarius et des Guarneri comme de Schnitger, des Silbermann ou des Clicquot, des Hemsch, de Blanchet et des Taskin. Là encore, Bach a embrassé de son intelligence, de son savoir et de ses intuitions la totalité du domaine qui s’offrait à lui, apportant des solutions souvent originales et spécifiques.

Il faut souligner que le XVIIIe siècle va voir disparaître progressivement le riche instrumentarium du passé, dont les flûtes à bec, le luth, la famille des violes et le clavecin, comme

16 Français l’ensemble des instruments naturels. Moins nombreux, ceux qui subsistent se développent et se transforment, notamment avec l’adoption de claviers pour les bois, et d’autres apparaissent bientôt – le pianoforte, bien sûr, au premier chef.

La position de Bach est ici encore assez singulière. D’abord en ce qu’il est un grand connaisseur des techniques de facture instrumentale. Expert en facture d’orgues, il ne l’est pas moins pour tous les autres instruments, et sa connaissance se nourrit de discussions avec les luthiers autant que de pratique quotidienne. Directeur de l’ensemble instrumental de la principauté d’Anhalt-Coethen, puis responsable de la musique dans les églises et pour les cérémonies de la ville de Leipzig, animateur, plus de dix ans durant, du Collegium Musicum du café Zimmermann, naguère fondé par son ami Telemann, il se voit contraint de veiller à tout ce qui concourt aux exécutions musicales, ayant la haute main non seulement sur les interprètes, mais aussi sur leurs instruments. L’inventaire de ses biens au lendemain de sa mort fait apparaître sous son toit quelque huit instruments à clavier, un luth, trois violons (dont un de Jacob Stainer), trois altos, une petite basse et une viole de gambe, mais aussi deux violoncelles, sans compter cuivres et bois. A lui d’en assurer l’entretien et les réglages. Carl Philipp Emanuel, le fils cadet du compositeur, confiera plus tard à Forkel : « Il portait essentiellement son attention sur la pureté et la justesse de ses instruments aussi bien que de tout l’orchestre. Personne ne pouvait accorder ses instruments à sa satisfaction ni pourvoir les clavecins de leurs plumes. Il faisait tout lui-même… » Admirable connaisseur des outils de la musique, il manifeste envers leurs ressources sonores et expressives une acuité auditive exceptionnelle. Au fil de ses oeuvres, on le voit instrumenter son discours avec une subtilité et un raffinement rares, faisant largement appel à toutes les possibilités que lui offre son temps, sans se soucier de modernité ni d’archaïsme. Il utilise le patrimoine hérité du passé comme les découvertes les plus neuves, auxquelles son inépuisable curiosité se montre particulièrement sensible. Instruments

« anciens », déjà : dans la cantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, dite Actus tragicus, il en appelle à deux violes de gambe et à deux flûtes à bec, et plus tard, dans les Passions, interviennent en soliste, après la mort du Christ, viole de gambe et luth. En d’autres cas, ce sont des instruments rares, à la carrière éphémère et sans postérité déclarée, comme le violon et le violoncelle piccolo, le hautbois da caccia, la trompette à coulisse, sinon l’hypothétique viola pomposa. Chaque fois, bien sûr, ce sont les couleurs et leurs alliages qui, pour contribuer à l’expression d’un texte, sont requis tout autant pour leur connotation symbolique et spirituelle que pour la délectation intrinsèque de leur timbre.

Mais si Bach manifeste ainsi une sensualité au grain du son, une véritable volupté de l’ouïe, le paradoxe de son génie veut que son discours musical atteigne à une telle puissance sémantique et rhétorique qu’il puisse en arriver à se détacher de toute incarnation instrumentale. On n’imagine pas La Dauphine de Rameau jouée au synthétiseur, mais on peut entendre L’Art de la Fugue exécuté au quatuor de saxophones ou au marimba.

Enfin, en ce domaine, il ne faut jamais oublier la polyvalence des musiciens de cette époque. Il était alors normal, en effet, qu’un professionnel, et même un amateur, jouât aussi bien des instruments à archet qu’à clavier, puisse intervenir au hautbois ou à la flûte, et généralement fût également chanteur. Certains d’entre eux se sont révélés des exécutants hors de pair, capables de véritables prouesses. Ainsi Nicolaus Bruhns, à Husum, qui aimait interpréter au violon une sonate d’église abondant en triples et quadruples cordes, alors qu’assis au banc d’orgue il soutenait son jeu d’une partie de basse qu’il exécutait lui-même au pédalier. Les mêmes musiciens participaient comme chanteurs et instrumentistes à l’exécution des cantates, se faisaient embaucher au Collegium Musicum et étaient employés par la municipalité pour jouer au cornet ou à la trompette les chorals du haut du beffroi, voire pour remplir l’office de tambourinaire de la ville.

Bach lui-même maîtrisait à merveille le jeu de la plupart

17 Français des instruments. On sait l’admiration qu’il suscitait aux claviers de l’orgue et du clavecin, unanimement reconnu dans l’Europe entière comme un virtuose hors de pair. Mais il n’en possédait pas moins les instruments à archet. Son père, altiste, ne l’avait-il pas initié à la musique par le jeu du violon ?

Dans la même lettre, Carl Philipp Emanuel dit encore : « Il jouait de préférence de l’alto, avec la force et la douceur voulues. Dans sa jeunesse et jusqu’à un âge assez avancé, il jouait du violon avec pureté et précision et conservait ainsi l’orchestre en meilleur ordre qu’il n’eût pu le faire depuis son clavecin. Il entendait parfaitement les possibilités de tous les instruments à cordes. Ses œuvres pour violon ou violoncelle seul en témoignent ». On a donc tout lieu de penser que ses divers solos, pour violon et pour violoncelle, ainsi que les parties solistes de ses sonates et concertos, eurent le compositeur lui-même comme premier interprète.

N’empêche qu’à la petite principauté de Coethen, où cinq années durant, de décembre 1717 à mai 1723, il composa la plus grande partie de sa musique instrumentale, il avait à sa disposition un ensemble de seize musiciens de la plus haute qualité, avec lesquels il ne cessait de travailler. Et cela sans parler des artistes embauchés pour l’occasion, ou des grands maîtres qu’il eut le bonheur de côtoyer, comme les violonistes Pisendel ou Volumier. Attiré à la cour par le jeune prince Léopold, lui-même passionné de musique et gambiste de talent, il jouissait d’un statut exceptionnel qui faisait de lui l’un des principaux personnages de la principauté. En outre, le prince, de neuf ans son cadet, nourrissait à l’égard de son directeur de la musique, son Concertmeister, une vive amitié fondée sur une profonde estime réciproque. Bach ne pouvait que se féliciter d’avoir pour employeur un homme aussi attentif à la qualité des exécutions musicales quotidiennes. Rien n’était en effet trop beau aux yeux de Léopold pour satisfaire ses goûts. Il veillait lui-même au recrutement des musiciens de l’orchestre qu’il avait créé, et se montrait soucieux de les voir jouer les meilleurs instruments. Bien conscient des compétences de Bach, il se déchargea sur lui de cette activité.

C’est ainsi qu’accomplissant dans toutes ses prérogatives les fonctions liées à sa charge de Concertmeister, Bach s’immergea à corps perdu dans la musique instrumentale, allant jusqu’à acheter des instruments, dont un splendide clavecin qu’il commanda au facteur Mietke, de Berlin, et les faire entretenir. Devant fournir la musique des exécutions, qu’elle soit de lui ou de collègues ses contemporains, il avait donc à faire établir le matériel des exécutions, à assurer les répétitions, à veiller au bon état des instruments et des accessoires, pupitres et chaises. Compositeur et chef d’orchestre, animateur et pédagogue, il allait déployer une intense activité d’organisateur de concerts. De nombreuses partitions concertantes ont hélas ! disparu, d’autres ont été reprises ultérieurement à destination d’autres instruments, voire adaptées en morceaux de cantates. Une quittance nous apprend que le musicien aurait un jour donné à relier les partitions de quelque cinquante concertos…

De ces constants échanges avec les meilleurs praticiens, inestimable champ d’expériences nouvelles, de ce permanent corps-à-corps avec le faire musical dont se tramait le quotidien du compositeur allait naître un exceptionnel bouquet de pièces qui révèlent son intime connaissance de toutes les possibilités techniques et expressives des instruments. Et là encore, Bach apporte une défense et illustration des pratiques de son temps.

Cela est particulièrement vrai pour la basse d’archet, violoncelle ou viole de gambe. Dans l’orchestre de la principauté, deux remarquables instrumentistes tiennent la basse, Christian Bernhard Linigke (1673-1751), compositeur et principalement violoncelliste, et Christian Ferdinand Abel (16831737), surtout gambiste mais aussi violoniste et violoncelliste.

A quoi il faut ajouter la présence du prince, gambiste, et du Concertmeister lui-même, qui maîtrisait les deux instruments.

On le voit, l’ancienne viole de gambe, qui va bientôt disparaître, et le jeune et moderne violoncelle, coexistent jusqu’au sein d’un ensemble orchestral constitué. A chacun

Piet and Wieland Kuijken

20 Français est alors dévolue une fonction spécifique. La viole de gambe reste l’instrument raffiné, délicatement poétique, aux harmoniques subtils, objet des faveurs des musiciens les plus savants de l’Europe, en Angleterre particulièrement, d’abord, puis en France avec Marais, Sainte-Colombe ou Forqueray, et en Allemagne. Elle est par excellence l’instrument des connaisseurs, jouant en soliste, en petits ensembles, ou dialoguant dans les arias avec un chanteur. Le violoncelle, au contraire, basse de la famille des violons d’invention récente, est considéré comme épais et tout juste utile à soutenir les ensembles vocaux ou instrumentaux au sein d’un continuo.

Mais déjà, en Italie, les luthiers construisent des violoncelles – on en connaît plusieurs dus au grand Stradivarius. Et les compositeurs l’utilisent en musique de chambre ou comme soliste de concertos : Ariosti, Bononcini, Corelli, Vivaldi, Marcello, Geminiani lui destinent maintes pages. On va même jusqu’à affirmer sa jeune autonomie en lui consacrant des pages en solo : en 1687, Giovanni Battista Degli Antoni publie à Bologne ses Ricercate sopra il violoncello o clavicembalo op. 1, et deux ans plus tard, toujours à Bologne, c’est Domenico Gabrielli qui à son tour fait éditer des Ricercari per violoncello solo.

En France, un Bodin de Boismortier ou un Michel Corrette vont se laisser séduire par l’instrument nouveau. Mais on s’en méfie encore, quand on ne le méprise pas. En 1741, Hubert Le Blanc publie à Amsterdam un virulent pamphlet qu’il intitule Défence de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle, alors que la même année exactement, son compatriote Corrette publie à Paris la première Méthode théorique et pratique pour apprendre en peu de tems le violoncelle dans sa perfection. Cette synchronie illustre bien la coexistence de deux mondes sonores, l’un qui disparaît quand naît l’autre, et la position particulière de Bach au confluent de ces deux courants. Il ne faudra que quelques décennies pour qu’avec le grand style classique européen la page soit tournée : sous l’impulsion de Boccherini, de Bréval et des Duport, le violoncelle aura définitivement triomphé de

la viole de gambe, reléguée au rang des souvenirs d’un passé révolu.

C’est ici, donc, qu’intervient Bach. Lui, ne va pas vouloir entrer dans l’arène pour trancher le débat. Et d’ailleurs, ce n’est ni dans son caractère, ni dans son génie de musicien.

Pourquoi vouloir préférer un instrument à l’autre ? Pourquoi ne pas apprécier et utiliser les deux pour ce qu’ils sont ? Sa carrière et son oeuvre ne cessent de montrer son avidité à disposer de la plus large palette sonore, celle que lui offre son temps étant sans doute la plus riche dont ait jamais bénéficié un compositeur. Et par un bouquet de chefs-d’oeuvre, il va illustrer l’un et l’autre des deux instruments graves.

— Les circonstances conjoncturelles de la composition du recueil des six Suites pour violoncelle seul nous sont inconnues. Assurément, ce travail s’inscrit dans l’intense activité de création instrumentale de l’époque de Coethen, et sans doute dans les premières années, vers 1718-1720, avant, en tout cas, les trois Sonates et les trois Partitas pour violon seul, manifestement un peu plus tardives. L’autographe même en a disparu, et les oeuvres nous sont connues par des copies anciennes. La toute première, qui suit de quelques années seulement la composition des six Suites, a été prise par Anna Magdalena, que Bach épousa en décembre 1721. Conservé dans le fonds Bach de la Staatsbibliothek de Berlin, c’est un petit fascicule calligraphié, portant en page de titre la mention, dans le sabir mi-français mi-italien à la mode, Suites a Violoncello senza Basso composées par Sr. J. S. Bach, Maître de Chapelle. Le titre même annonce l’ensemble comme un recueil, ou un livre, comme on disait alors, et l’architecture même des pièces, toujours identique d’une Suite à l’autre, ne fait que le confirmer. Peut-on pour autant parler ici d’une structure organique du recueil, alors qu’on n’y décèle aucun plan tonal, aucune symétrie permettant d’évoquer quelque cycle ? Le fait même de destiner la dernière Suite à un instrument différent empêche de le considérer comme tel. Il semble bien que Bach ne développera qu’un peu plus tard le

21 Français concept d’ensemble organique, à commencer par le Clavier bien tempéré et les Sonates et Partitas pour violon seul et en poursuivant jusqu’à L’Art de la fugue. Pour l’heure, sans doute faut-il voir là un ensemble de morceaux, au nombre de six selon la coutume du temps, à vocation pédagogique, démonstrative – et bien sûr ludique.

Les Suites devaient demeurer un siècle entier à l’état de copies manuscrites – on en connaît plusieurs, elles aussi conservées à Berlin. Ce n’est qu’en 1825 qu’une première édition en est publiée, en Allemagne, sous le titre éloquent de Six Sonates ou Etudes pour le violoncelle solo, qui révèle l’incapacité que l’on pouvait alors manifester à appréhender l’originalité de la démarche du compositeur. « Sonates », les six Suites ne le sont en rien ; et « Etudes », c’est bien ainsi qu’on les a d’abord considérées au long du XIXe siècle, jusqu’à leur éclatante réhabilitation par Pau Casals qui devait en faire son pain quotidien, les jouer en concert et les enregistrer.

N’empêche que leur valeur ne devait pas échapper à un Robert Schumann, aussi perspicace que génial. Après avoir doté les Sonates et Partitas pour violon seul d’une partie de piano, celui-ci allait en effet se mettre en devoir de renouveler son acte de dévotion avec les pages pour le violoncelle ; mais l’écriture et la tessiture de ces oeuvres se prêtant mal à un soutien du piano dans le grave, Schumann abandonna rapidement son projet, qui ne vit jamais le jour.

Si les six Suites sont aujourd’hui devenues familières aux mélomanes et discophiles, au point d’être considérées parfois parmi les oeuvres les plus « populaires », en tout cas les plus « connues » de Bach, il n’en a donc pas toujours été ainsi. On peut même avancer qu’elles revêtaient à l’origine le caractère d’une musique contemporaine expérimentale. Quels que soient leurs précédents italiens, dont Bach a pu avoir connaissance, ne serait-ce que par ses amis Linigke ou Abel, il ne paraît pas qu’en leur simplicité ils aient pu constituer pour lui un modèle, sinon en lui proposant l’idée d’écrire des solos pour cet instrument encore négligé en Allemagne. Et peutêtre, qui sait, lui ont-elles offert un défi technique et musical

à relever : plusieurs de ses recueils procèdent pour partie de pareille attitude. A l’évidence, le musicien a perçu dans le violoncelle des qualités de timbre et de jeu nouvelles qui permettaient de le considérer comme un instrument majeur, riche de possibilités neuves et différentes. Restait à en donner la démonstration et à offrir à l’instrument ses lettres de noblesse. Au moment où il met en chantier la composition de ses six Suites, en effet, le violon s’est de longue date affirmé pour atteindre en ce début de siècle les canons de ses proportions idéales. Mais il n’en va pas de même avec le violoncelle, dont les dimensions et la facture sont encore très changeantes. En recherche permanente, les luthiers n’en ont pas encore établi l’archétype. Parmi les Italiens qui y travaillent, Stradivarius en personne apporte sa contribution au débat, en raccourcissant la table des premiers instruments réalisés.

Mais leurs cotes ne sont pas encore fixées, et l’on en trouve à quatre ou à cinq cordes. Le mode de jeu, lui aussi, reste en devenir. A l’époque de Bach, on pose l’instrument à terre, ou sur un bâton ou un tabouret, et on le joue debout ; si l’on joue assis, on le tient entre ses genoux. L’adoption de la pique de soutien ne se fera que plus tard.

Les pages de Bach témoignent d’ailleurs de ces incertitudes et de ces recherches, auxquelles il apporte sa voix. Car il ne s’agit pas du seul violoncelle à quatre cordes dont le stéréotype s’établit alors. S’il demande une modification de l’accord pour la cinquième Suite, il s’agit bien toujours du même instrument que les quatre précédentes. Mais la dernière des six Suites, comme pour finir en élévation ou indiquer des pistes d’avenir, semble destinée à un autre instrument, un violoncelle piccolo à cinq cordes. En cela, le compositeur se situe dans la longue tradition des familles d’instruments. De même qu’en certaines cantates ou dans le premier Concert brandebourgeois il fait appel au violon piccolo, en d’autres il demande ce violoncelle piccolo sur lequel on s’est longuement interrogé. S’agirait-il de la viola pomposa dont on lui a, à tort, jadis attribué l’invention ? En connaissant mieux la lutherie ancienne, on répond aujourd’hui négativement à cette inter-

22 Français rogation. Il ne s’agit en effet pas d’un grand alto, mais plutôt d’un petit violoncelle… à moins que ce ne soit tout simplement un violoncelle normal doté d’une cinquième corde. Mais qu’estce alors qu’un violoncelle « normal » ?

Malgré cette volonté affirmée de varier le jeu et les ressources de l’instrument, Bach adopte pour les six Suites une structure identique. Il fait d’ailleurs de même dans ses Suites anglaises pour le clavecin, ce qui a conduit à supposer que les deux recueils étaient contemporains l’un de l’autre, et antérieurs à d’autres oeuvres dans lesquelles il prendra plus de liberté à l’égard des schémas hérités du passé. Le corps des suites est en effet constitué des quatre mouvements qui étaient ceux de la sonata da chiesa, alternativement lents et rapides. Et puisqu’il s’agit d’une suite, ce sont donc des danses stylisées : Allemande, Courante, Sarabande et Gigue. Mais pour apporter un élément de diversification, d’autres danses seront, conformément à la tradition, des « galanteries » (en allemand Galanterien), interpolées avant la Gigue conclusive : une paire de Menuets, de Bourrées ou de Gavottes, avec reprise traditionnelle de la première pièce après l’exécution de la deuxième. Et comme de juste, le musicien ouvre la Suite par un libre Prélude. Ainsi donc, ce sont sept pièces différentes qui se succèdent (la cinquième étant répétée après la sixième), ce qui place la Sarabande en position centrale, comme détachée des trois pièces plus graves du début et des pages plus légères de la fin. Et les dominant : coeur de l’oeuvre, elle en sera aussi le moment par excellence de l’émotion intime et de la méditation poétique avant les divertissements et l’éclat bondissant de la gigue, en mètre ternaire, pour conclure en symétrie avec le Prélude.

Mais alors que les gigues vont présenter les réseaux contrapuntiques les plus rigoureux, les préludes, eux, sont par définition les pages les plus libres et comme improvisées.

Ici s’établit d’emblée un bonheur de jouer contagieux, qui accapare l’attention de l’auditeur. On imagine une sorte de préambule, une entrée en matière pleine de fantaisie et de verve, où l’instrument peut briller autant que l’imagination

du compositeur. Les formules fusent, parfois obsessionnelles, et pouvant même lancer quelque figure mélodique ou rythmique dont se nourrira l’allemande à venir. Celle-ci est une page noble et majestueuse, à quatre temps, où la gravité ne dédaigne pas de laisser place à la rêverie. Dans l’idéal de la réunion des goûts, c’est l’italienne corrente, ou courante, en mètre ternaire, vive et alerte, qui suit l’allemande. Vient alors, serti au centre de l’oeuvre, le médaillon de la sarabande qui en condense toute l’expressivité. Place ensuite à la France, à laquelle empruntent les couples de galanteries, danses nobles (menuets), populaires (gavottes) ou paysannes (bourrées). Enfin, comme la joie qu’elle exalte à profusion, la gigue, très fortement charpentée rythmiquement, n’a pas de patrie, même si on lui attribue généralement une origine anglaise ou irlandaise.

La réunion des goûts ne s’arrête pas à ces emprunts, somme toute très courants, à des danses de provenances diverses. Beaucoup plus que dans des rapprochements, c’est dans la synthèse que s’exerce le génie de Bach. Dans les allemandes, le musicien parle sa langue maternelle, celle du contrepoint et de la polyphonie, mais il ne peut s’empêcher de les soulever d’une jubilation rythmique tout droit venue de la musique italienne ; à l’inverse, courantes et Gigues se voient rigoureusement contrôlées par un contrepoint strict.

Et il n’échappe pas à l’auditeur le moins prévenu à quel point l’élégance ornementale des lignes mélodiques procède du style français qu’admirait et vénérait Bach – l’imitation du siècle de Louis XIV est alors dans tous les esprits. Ce goût français est d’ailleurs partout sous-jacent : le style composite des préludes n’est-il pas marqué par le souvenir des préludes non mesurés des luthistes parisiens et versaillais ? Quant à l’idée de composer des pièces pour la basse d’archet seule, elle vient en droite ligne des oeuvres de Marais, dont les livres de Piéces de viole paraissent à la même époque.

De la Suite I, en sol majeur, le Prélude initial est devenu un archétype de la musique de Bach, avec la puissance sousjacente de sa construction harmonique et, sur des notes

23 Français pédales répétées jusqu’à l’envoûtement, le ruban régulier et fluide qui paraît, comme la signature sur la page de titre, caractériser le cours d’eau dont le compositeur porte le nom.

Lancé depuis le registre grave de l’instrument, ce mouvement ascensionnel inscrit également l’œuvre dans la permanence d’un flux imperturbable, le continuum d’un temps qui pourrait ne pas finir. On peut aussi y entendre la plastique toute baroque de volutes se déployant sur une infrastructure parfaitement rigoureuse. A vrai dire, comme toujours chez Bach, les deux « lectures » se complètent. On notera comment l’esprit du Prélude innerve les courbes de l’Allemande, et la coupe quelque peu syncopée de la Gigue.

C’est dans la Suite II, en ré mineur, que le Prélude évoque le plus le style des luthistes français, avec ses douloureuses et pudiques dissonances. Il faut ici remarquer comment l’Allemande glose le Prélude, et comment la Gigue conclusive, à son tour, se fonde comme le Prélude sur les mêmes contrastes de consonances et dissonances, formule archétypique particulièrement appréciée par les musiciens du Baroque allemand.

Le Prélude de la Suite III, en ut majeur, lui, évoquerait plutôt quelque præambulum pour l’orgue en stylus phanstasticus. Ce sera d’ailleurs une constante chez l’organiste Bach, formé au violon, que de pratiquer au clavier l’imitatio violonistica, comme on le dit alors, et de conférer aux oeuvres pour archet une puissance polyphonique digne d’un instrument à clavier. Synthèse, ici encore… Contrastes très vigoureux d’un bout à l’autre de cette Suite aux affects proches de l’excès, culminant en une très ample Sarabande d’une somptueuse polyphonie.

Dans une tonalité difficile pour le violoncelle, la Suite IV, en mi bémol majeur, exige beaucoup de l’interprète, en particulier dans les grands intervalles et les accords brisés du Prélude, à nouveau hérité de l’écriture pour le luth. A noter la sveltesse de l’Allemande, les rythmes contrariés de la Courante et le caractère rustique des deux Bourrées – avec, toujours, la suprême élégance de la Sarabande.

Sur la copie qu’elle a prise des six Suites et qui fait aujourd’hui autorité, Anna Magdalena a porté en tête de la Suite V, en ut mineur, la mention Suitte 5. discordable, en prenant soin d’indiquer précisément l’accord des quatre cordes : ut, sol, ré et sol, cette dernière un ton plus bas, donc, que le la habituel. C’est la technique bien connue du changement d’accord, ou scordatura, que Bach requiert ici pour pouvoir faire entendre des accords de quatre sons. Celle-ci est en effet la plus polyphonique des six Suites, et il n’est pas étonnant que le compositeur lui-même l’ait intégralement transcrite pour le luth, en sol mineur. C’est aussi, par le fait même, la plus « française » des six. Son Prélude tient à la fois de l’ouverture à la française et du prélude et fugue. Après une royale introduction, en effet, s’élance un fugato qui laisse d’autant plus sous-entendre une fugue à quatre voix que chacune des entrées de l’exposition met en oeuvre une corde différente.

Ce défi qu’il lance ici, de confier une fugue à plusieurs voix à un instrument à archet par essence monodique, Bach le relèvera, et avec quel éclat, dans les Sonates pour violon seul.

Style français et valeurs pointées, à nouveau, dans l’Allemande, la Courante et la Gigue. A nouveau, l’oeuvre culmine dans le sommet expressif de la Sarabande, peut-être la plus étonnante déploration de tout le recueil, que l’on dirait tirée d’une cantate ou d’une Passion.

En tête de la Suite VI, en ré majeur, Anna Magdalena a noté, dans le français très approximatif que l’on pratiquait alors en Allemagne, Suitte 6.ma a cinq acordes ; elle a aussi noté les cinq notes de l’accord selon le cycle des quintes, la plus haute donnant le mi, ce qui décale vers le haut la tessiture naturelle de l’instrument en la rapprochant de celle de l’alto. Comme ailleurs, la plus extrême diversité règne ici, de l’envoûtant Prélude, qui fait proliférer une très brève cellule en répétitions obsessionnelles, jusqu’à la Gigue finale évoquant des sonneries de chasse.

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SONATE À CEMBALO È VIOLA DA GAMBA Illustration d’un instrument nouveau jusqu’alors considéré comme rétif à la subtilité, les six Suites pour violoncelle seul portent témoignage des incertitudes et des recherches entourant les premières décennies d’autonomie de l’instrument.

On imagine Bach les « essayant » lui-même, sans doute aussi les jouant pour sa propre délectation, et les confiant à Linigke, l’un des membres les plus éminents de son orchestre. Mais il était normal qu’à Coethen le musicien ait eu à coeur d’écrire pour la viole de gambe, l’instrument de prédilection du jeune prince et d’un autre de ses solistes virtuoses, son ami Abel.

La gambe devait être à Coethen un instrument fétiche : que l’on se souvienne du 6ème Concert Brandebourgeois, où Bach exalte les coloris subtils des anciennes violes en en mariant deux da braccio à deux da gamba.

Tout porte à croire que sonates et suites pour la viole de gambe furent composées en nombre, mais la postérité n’en a conservé que trois, sans relation les unes avec les autres et ne formant en rien un ensemble cohérent. Plaisir de pratiquer la musique en compagnie, elles sont destinées à une viole de gambe avec le clavecin, association impossible avec le violoncelle, trop puissant et en complète disparité expressive avec l’instrument à sautereaux. Pièces en trio, elles ne sont donc pas traitées comme des solos accompagnés : la gambe y dialogue sans cesse avec les deux parties des deux mains du clavecin, en un discours serré et dense.

En quatre mouvements, la Sonate I, en sol majeur, BWV 1027 est des trois celle où le clavier tient le plus beau rôle.

On la connaît bien, par le premier état qu’en donna Bach luimême à destination de deux flûtes avec le clavecin. Mais le compositeur devait également transcrire le finale de cette pièce, Allegro moderato, en Trio pour orgue. On saisit là un moment parmi bien d’autres de ces métamorphoses que Bach faisait subir à ses partitions, passant d’une instrument à l’autre quand elles n’aboutissaient pas dans une cantate.

Clavier et gambe dialoguent en imitations, échangeant leurs soupirs dans l’Andante, jusqu’à la fugue finale.

La Sonate II, en ré majeur, BWV 1028 est bâtie de façon analogue, en quatre mouvements de mouvements opposés, lent/vif/lent/vif, c’est-à-dire selon la coupe traditionnelle de la sonata da chiesa. Contrastes, ici encore. L’introduction lente se déploie dans un caractère paisible, tandis que les deux mouvements rapides exultent dans la tonalité franche et joyeuse de ré majeur. Mais le troisième mouvement, Andante, est écrit au ton relatif de si mineur, que les traités de l’époque considèrent comme la tonalité propre à la mélancolie, à la déploration, voire au pathétique et au morbide.

C’est en effet une page étonnante en pareil contexte, méditation navrée et intense qui paraît issue d’une Passion. La gambe y dialogue avec la main droite du clavecin comme avec une voix d’alto pleurant la mort du Christ.

Bien différente est la Sonate III, en sol mineur, BWV 1029, en trois mouvements seulement. Elle se rapproche à ce point de la structure d’un concerto qu’on a pu imaginer non sans raison qu’elle serait la transcription d’un concerto pour deux flûtes perdu. C’est ici le monde de la virtuosité et de l’éloquence du concert, avec les deux longs mouvements vifs, à l’imagination sans cesse renouvelée et aux rebonds saltatoires. Etonnant paradoxe : les deux mouvements rapides et jubilatoires se déploient dans la tonalité sombre et dramatique de sol mineur, tandis que l’Adagio médian, rêverie dans un temps suspendu, comme en lévitation, est noté au relatif majeur de si bémol. Ambiguïté des affects, propre au génie multiple et protéiforme de Bach, grand connaisseur de l’âme humaine…

GILLES CANTAGREL

Harpsichord Anthony Sidey & Frédéric Bal (Paris, 1995), after an 18th-century German instrument (ca.1740) of the Gottfried Silbermann school.

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EINIGE WORTE VON WIELAND KUIJKEN Die Suiten für Violoncello solo begleiten einen Cellisten sein Leben lang, von seinem Studium an. Ich persönlich habe sie selbstverständlich am Konservatorium geübt, doch spielte ich da bereits Viola da gamba, wie ich es stets getan habe, insbesondere in dem Ensemble Alarius, das wir in Brüssel gegründet haben.

Neugierig auf alle Musik, habe ich mir ein sehr breites Repertoire erschlossen, Avantgarde-Musik inklusive, solange sie für Violoncello oder gar für Viola da gamba geschrieben ist. Indes war ich von einer Sicherheit besessen, jener, die sechs Suiten nicht mehr auf einem modernen Instrument spielen zu wollen.

Erst 1967 hat man mir also angeboten, ein Instrument zu erwerben, das angeblich aus dem 16. Jahrhundert und von Andrea Amati stammte, dem Begründer der berühmten Geigenbauerfamilie. Es heißt, dieses habe zu der „von Charles IX. in Cremona georderten Instrumentensammlung“ gehört.

Jene „Bestellung“ bei Andrea Amati ist sehr zweifelhaft: Die Geschichte taucht zum ersten Mal am Ende des 18. Jahrhunderts auf. Doch sind die ersten Instrumente erst etwas später im Umlauf. Möglicherweise wurden alle „Andrea Amatis“ zu Beginn des 19. Jahrhunderts geschaffen! Nach langem Zögern habe ich es endlich gekauft, anschliessend restaurieren lassen. Erst nach drei Jahren habe ich also anfangen können, darauf zu spielen, was ich nach und nach tat, um das Spiel dieses Instrumentes lange ausreifen zu lassen. Die Bach-Suiten habe ich erst viel später, aus einem persönlichen Bedürfnis heraus probiert und dabei selbstverständlich die anderen Instrumente weitergespielt. Das hat Jahre gedauert! Für mich kam eine Aufnahme der Suiten nicht in Frage, bevor ich mich nicht mit dem Violoncello vertraut gemacht hatte, mich zugleich mit ihm und mit diesen Meisterwerken wohlfühlte… Nun habe ich es riskiert: Ich habe 30 Jahr dazu gebraucht. Heute glaube ich mehr denn je, dass man sein ganzes Leben in diese Werke einbringt, alles, was man auch immer sagen alles, was man wissen kann…

Und außerdem, was weiß man schon über das Instrument, für das diese Notenblätter bestimmt waren? Fast gar nichts, trotz

der Studien und Fortschritte in der Musikinstrumentenkunde. Am Ende des 17. Jahrhunderts und zu Beginn des 18. Jahrhunderts verwendet man mit großer Zweideutigkeit eine bestimmte Anzahl von Begriffen, um das Bassstreichinstrument zu bezeichnen. Der eigentliche Terminus Violoncello ist damals neu, findet man ihn doch in Italien erst ab 1665. Spricht man vom Violoncello, verwendet man auch Begriffe wie Violoncino, Viola pomposa, Fagottgeige oder Viola di fagotto. Ab 1713 spricht Matheson in Deutschland von einer Viola da spalla (Schulterbratsche – als Gegensatz zur Armbratsche, Viola da braccio). Diese Viola ist nichts anderes, als eine sehr große Geige, kleiner als das Violoncello, aber viel größer als die Bratsche, gestimmt wie ein Violoncello und wird auf der Schulter gespielt, von einem Riemen um den Hals gehalten. Die Ikonographie zur Darstellung dieses Instruments ist damals vor allem in Italien umfangreich. Bach ist der einzige, der in einigen Kantaten und in der sechsten Suite den Terminus eines Violoncello piccolo verwendet. Ich füge hinzu, dass die meisten dieser Instrumente fünf Saiten besaßen. Es scheint, man habe sie ein wenig wie eine Geige gespielt? Warum ist beispielsweise bei dem Venezianer, jedoch auch Wahl-Wiener Caldara der Cellopart in der Violinstimme notiert? Sobald man sich näher mit den Werken Bachs beschäftigt, merkt man, dass einige lange Ligaturen wirklich nur spielbar sind, wenn man einen Violinfingersatz verwendet…

Das Violoncello, wie es Stradivarius definiert, existiert natürlich. Es wird zwischen den Beinen gespielt, doch scheint Frankreich das einzige Land gewesen zu sein, wo man um die Jahrhundertwende das Spiel auf der Schulter nicht gekannt hat.

So spricht Jean Rousseau 1687 in seinem Traité de la viole davon, die Italiener spielten den Bass auf der rechten Schulter. Von welchem Instrument konnte Bach träumen? Dies mit Sicherheit zu beantwortet, ist heute unmöglich. Ich spiele daher jenes von Andrea Amati mit vier Saiten und verwende für die sechste Suite die Kopie eines kleineren Instrumentes mit fünf Saiten. Ich habe nie gewusst, was der Terminus „Barock“-Cello bedeuten soll. Doch welch ein Glück auf meinem Amati spielen zu können.

27 Deutsch Was die Spielweise betrifft, den Stil, so weiß ich überhaupt nicht, wie Bach bzw. dieser oder jener seiner Interpreten diese Suiten hat spielen können, wie er gewollt haben könnte, dass man sie spielt. Trotz meiner Überlegung, meiner Erfahrung und all der bedeutenden musikwissenschaftlichen Informationen, über die wir heute verfügen, bin ich mir heute nicht sicherer als vor vierzig

Jahren. Ich bin nicht Bach, und meine einzige Möglichkeit ist die, anzunehmen, es handele sich hier um eine intime Angelegenheit zwischen Interpret und Werk. Dies ist, in meinen Augen, die einzig mögliche Einstellung — ein intimer Dialog mit der Partitur, genährt aus all der Bildung und unbewusstem Erleben. Das letzte Wort gehört der persönlichen Stimmung, dem Herz…

6 SUITES A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO Eine Zeit der Genies. Die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts erlebt die Blüte der Werke Bachs und seiner Zeitgenossen Händel und Telemann, Rameau und Vivaldi. Nun ist dieses Auflodern des „Spätbarock“ in mancherlei Hinsicht eine sehr bemerkenswerte Epoche. Es ist vor allem der Moment, als sich, unter anderem Dank der Entwikklung des Verlagswesens, der künstlerische Austausch multipliziert und der Ideenkreislauf vergrößert. Die von Couperin gepriesenen und von manchem Komponisten, allen voran Telemann, umgesetzten Ideale einer Vereinigung der Geschmäcke, legen den Samen dazu, was bald den großen europäischen Stil der Klassik bilden würde.

Weit entfernt davon, aus den Regeln auszubrechen, wird Johann Sebastian Bach die Bildung einer „absoluten“, synkretischen Sprache zu ihrer höchsten Vollendung führen und damit dem barocken Epos ein Ende setzen. Verfolgt man seinen schöpferischen Weg, erahnt man zwischen den Zeilen seiner Werke seine Kultur und sein entsprechend umfangreiches Wissen, auch seine Leidenschaften und die Interessen eines bestechenden Geistes. Man beobachtet ihn, wie er diese „universelle“, für seine letzten Jahre so typisch Sprache formt, gelöst von jeglicher historischer Verankerung und ohne jede Bezugnahme auf eine Schule oder einen Stil, eine sofort erkennbare Sprache im Dienst eines die Musikgeschichte beherrschenden Geistes. Es ist kein Zufall, wenn alle Musiker, die ihm folgten, von Mozart und Beethoven bis hin zu den drei Wienern und zu Boulez, nicht zu sprechen vom Jazz und den aktuelleren Musikgenres, ihre Bewunderung zum Ausdruck

gebracht haben, wenn sie sich nicht direkt auf ihn bezogen.

Es scheint tatsächlich, als habe sich das gesamte europäische Gedankengut bis Bach in ihm konzentriert, und als könne man allein anhand seines Werkes daraus schöpfen. Bei einer Sanduhr wäre er die Verengung, der obligatorische Durchgang für die gesamte Musik vor ihm zu der nach ihm. Es scheint, als gäbe es kein Gebiet, das er nicht bis zur Vollendung bearbeitete hat, bis hin zu dem Feld der Oper, das er zwar nicht bewirtschaftet hat, doch ist die Matthäuspassion nicht im höchsten Grade seine Vision eines Dramas, und sind die Kantaten, die weltlichen im Besonderen, nicht die Antworten auf die Fragen eines jeden Opernschaffenden?

Diese Epoche ist auch ein Höhepunkt im Instrumentenbau.

Tasten- und Streichinstrumente erleben einige ihrer schönsten Verwirklichungen. Es ist die Zeit eines Stradivarius und der Guarnieris, wie die eines Schnittger, der Silbermanns oder Clicquots, der Hemsch, eines Blanchet oder der Taskins. Hier hat Bach erneut das gesamte Spektrum dessen, was sich ihm bot, mit Intelligenz, Wissen und seiner Intuition erfasst und dabei oft originelle und spezifische Lösungen hervorgebracht.

Man muss unterstreichen, dass im Laufe des 18. Jahrhunderts das reichhaltige Instrumentarium der Vergangenheit verschwinden wird, darunter die Blockflöte, die Laute, die Familie der Violen und das Cembalo, ebenso wie alle Naturtoninstrumente.

Weniger zahlreich sind die, die überdauern, sich weiter entwickeln, verändern, vor allem durch die Übernahme der Klappen

28 Deutsch für die Holzblasinstrumente; und andere erscheinen bald – das Pianoforte natürlich an erster Stelle.

Die Stellung Bachs ist hier einmal mehr recht einzigartig.

Zum einen, was seine profunde Kenntnis im Instrumentenbau betrifft. Er ist ein Experte des Orgelbaus und ist es nicht weniger in Bezug auf andere Instrumente; seine Kenntnisse stammen aus Gesprächen mit Geigenbauern ebenso, wie aus der alltäglichen Praxis. Als Leiter des Instrumentalensembles des Fürstentums Anhalt-Köthen, später verantwortlich für die Kirchen- und Festmusik der Stadt Leipzig, mehr als zehn Jahre lang treibende Kraft des Collegium Musicum und des Café Zimmermann – einst gegründet von seinem Freund Telemann – ist er gezwungen, über alles zu wachen, was mit der musikalischen Aufführung in Zusammenhang steht. Er hat hierbei nicht nur das Sagen in Bezug auf die Interpreten, sondern auch auf ihre Instrumente. Das Bestandsverzeichnis seines Besitzes kurz nach seinem Tod weist unter seinem Dach rund acht Tasteninstrumente auf, eine Laute, drei Violinen (eine von Jacob Stainer), drei Bratschen, ein Violoncello piccolo und eine Viola da gamba, doch auch zwei Violoncelli, ganz zu schweigen von Blech- und Holzblasinstrumenten. Er persönlich muss sich um ihre Wartung und Stimmung kümmern. Carl Philipp Emanuel, der zweitälteste Sohn des Komponisten, wird später Forkel anvertrauen: „Das reine stimmen seiner Instrumente so wohl, als des ganzen Orchestres war sein vornehmstes Augenmerck.

Niemand konnte ihm seine Instrumente zu Dancke stimmen u. bekielen. Er that alles selbst.“ Als bewundernswerter Kenner der musikalischen Gerätschaften, zeigt er für deren klangliche und expressiv Möglichkeiten ein außerordentlich scharfes Gehör. Im Verlauf seines Schaffens erkennt man, wie er seine Musiksprache mit seltener Gewandtheit und Raffinesse instrumentiert und sich dabei grosszügig aller Möglichkeiten bedient, die ihm seine Zeit bietet, ohne sich je um Modernität noch um Archaismen zu scheren. Er verwendet den ererbten Reichtum der Vergangenheit, wie die allerneuesten Entdeckungen, gegenüber denen sich seine unersättliche Neugier beson-

ders sensibel zeigt. „Alte“ Instrumente etwa: In der Kantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, genannt Actus tragicus, greift er auf zwei Viole da gamba und zwei Blockflöten zurück und später, in den Passionen, intervenieren als Solisten nach Jesu Tod Viola da gamba und Laute. In anderen Fällen sind es seltene Instrumente von kurzer Lebensdauer und ohne erkennbare Nachkommen, wie Violino und Violoncello piccolo, Oboe da caccia, Zugtrompete, wenn nicht gar die zweifelhafte Viola pomposa. Natürlich sind jedes Mal die Klangfarben und ihre Mischungen als Beitrag zum Ausdeutung eines Textes gefragt, ihre symbolische und spirituelle Konnotation ebenso, wie der wirkliche Genuss ihres Timbres.

Doch wenn Bach bezüglich des Klangs eine solche Sinnlichkeit demonstriert, eine wahre Wollust des Gehörs, will es das Paradoxon seines Genies, dass seine Musiksprache eine semantische und rhetorische Kraft erreicht, die es ihm möglich macht, sich von jeglicher instrumentaler Gestalt zu lösen. Man stellt sich La Dauphine von Rameau nicht auf einem Synthesizer vor, doch kann man sich die Kunst der Fuge durchaus von einem Saxophon oder Marimbaquartett gespielt anhören.

Schließlich darf man in diesem Zusammenhang nie die Vielseitigkeit der Musiker dieser Zeit vergessen. Es war damals in der Tat normal, wenn ein Berufsmusiker und sogar ein Laie Streichinstrumente ebenso gut beherrschte, wie Tasteninstrumente, Oboe oder Flöte spielen konnte und generell dazu noch Sänger war. Einige von ihnen haben sich als unvergleichliche Künstler entpuppt, zu wahren Heldentaten fähig. So hat Nicolaus Bruhns in Husum, der auf der Violine gerne Kirchensonaten voller Drei- und Vierfachgriffen spielte, während er auf der Orgelbank saß, seinen Vortrag mit einer Bassstimme unterlegt, die er selbst mit den Pedalen ausführte.

Dieselben Musiker nahmen als Sänger und Instrumentalisten an der Aufführung von Kantaten Teil, ließen sich dazu im Collegium Musicum engagieren und waren von der Stadt angestellt, Choräle auf Kornett oder Trompete von der Turmwarte zu spielen, wie auch ihren Dienst als Stadttrommler zu versehen.

Bach selbst beherrschte das Spiel auf den meisten

29 Deutsch Instrumenten ausgezeichnet. Man weiß von der Bewunderung, die er an den Manualen der Orgel und des Cembalos hervorrief, einmütig anerkannt in ganz Europa, als konkurrenzloser Virtuose. Doch beherrschte er die Streichinstrumente nicht weniger. Hatte nicht sein Vater, ein Bratschist, ihn zum Violinspiel angeregt? Im oben zitierten Brief schreibt Carl Philipp Emanuel weiter: „Er spielte am liebsten die Bratsche mit angepaßter Stärcke u. Schwäche. In seiner Jugend bis zum ziemlich herannahenden Alter spielte er die Violine rein u. durchdringend u. hielt dadurch das Orchester in einer größeren Ordnung, als er mit dem Flügel hätte ausrichten können. Er verstand alle Möglichkeiten aller Geigeninstrumente vollkommen.

Dies zeugen seine Soli für die Violine und für das Violoncell ohne Baß.“ Man hat also allen Grund zur Annahme, die diversen Soli für Violine und Violoncello, ebenso wie die Solopartien seiner Sonaten und Konzerte, hätten den Komponisten selbst zum ersten Interpreten gehabt.

Hieran ändert auch die Tatsache nichts, dass ihm in dem kleinen Fürstentum Köthen, wo er fünf Jahre lang, von Dezember 1717 bis Mai 1723, den größten Teil seiner Instrumentalmusik komponierte, ein Ensemble aus sechzehn Musikern höchster Qualität zur Verfügung stand, mit dem er unaufhörlich arbeitete. Ganz zu schweigen von den zu bestimmten Anlässen engagierten Künstlern oder den grossen Meistern, mit denen er sich glücklicherweise in engem Kontakt zu befand, wie den Violinisten Pisendel oder Volumier. Vom jungen Fürsten Leopold, selbst musikbegeistert und talentierter Gambist, an den Hof gelockt, genoss er einen außerordentlichen Status, der ihn zu einer der wichtigsten Persönlichkeiten des Fürstentums machte. Außerdem hegte der neun Jahre jüngere Fürst seinem Musikdirektor, seinem Concertmeister gegenüber eine lebendige Freundschaft, die auf tiefer gegenseitiger Wertschätzung beruhte. Bach konnte sich nur glücklich schätzen, einen Mann als Dienstherren zu haben, der der täglichen Musikpraxis einen so großen Stellenwert zumaß. In der Tat war für Leopold nichts zu schön, um seinem Geschmack zu genügen. Er überwachte selbst die

Einstellung der Orchestermusiker, war bedacht, sie auf den besten Instrumenten spielen zu sehen. Sich Bachs Kompetenz sehr bewusst, überliess er ihm diese Aufgabe.

Während Bach die ihm als Conzertmeister übertragenen Aufgaben mit all seinen Vorrechten ausführte, versenkte er sich Hals über Kopf in die Instrumentalmusik und ging sogar so weit, Instrumente zu kaufen – darunter ein herrliches Cembalo, das er bei dem Baumeister Mieke in Berlin bestellte – und diese zu unterhalten. Bevor er also Musik zu Aufführungen lieferte, sei sie von ihm selbst oder von zeitgenössischen Kollegen, musste er das Aufführungsmaterial bereitstellen, für Proben sorgen, den guten Zustand der Instrumente und des Zubehörs, der Pulte und Stühle überwachen. Als Komponist und Dirigent, Initiator und Pädagoge entfaltete er eine intensive Tätigkeit als Konzertveranstalter. Viele Konzertpartituren sind leider verloren gegangen, andere sind später für andere Instrumente verwendet oder als Kantatenteile adaptiert worden. Eine Quittung zeigt uns, dass der Musiker eines Tages die Partituren rund fünfzig Konzerte zur Bindung weggegeben hat…

Aus diesem ständige Austausch mit den besten Berufsmusikern, einem unschätzbaren Fundus neuer Erfahrungen, aus dieser permanenten Tuchfühlung mit der musikalischen Praxis, die den Alltag des Komponisten bestimmte, sollte ein außergewöhnliches Bündel von Werken hervorgehen, die seine intime Kenntnis aller technischer und expressiver Möglichkeiten der Instrumente offenbaren. Einmal mehr trägt Bach hier zur Verteidigung und Erläuterung der Praktiken seiner Zeit bei.

Dies stimmt in besonderem Maße für den Bass der Streichinstrumente, für Violoncello oder Viola da Gamba. Im Orchester des Fürstentums spielten zwei bemerkenswerte Musiker die Bassstimme, Christian Bernhard Linigke (1673-1751), Komponist und hauptsächlich Cellist, und Christian Ferdinand Abel (1683-1737), überwiegend Gambist, jedoch auch Violinist und Cellist. Hierzu muss man den Fürsten selbst rechnen, Gambist, und den Conzertmeister, der beide Instrumente beherrschte.

Man sieht hier, wie die alte Viola da gamba, die bald ver-

30 Deutsch schwinden soll, und das junge, moderne Cello innerhalb eines gewachsenen Klangkörpers gleichermaßen existieren. Jedem ist dabei eine spezifische Funktion zugedacht. Die Viola da gamba bleibt das feinsinnige Instrument, zart, poetisch, mit subtilen Harmonien, erfreut sich der Gunst der kultiviertesten Musiker Europas, zunächst in England vor allem, dann in Frankreich mit Marais, Sainte-Colombe oder Forqueray und in Deutschland.

Sie ist ein ausgesprochenes Instrument für Genießer, wird als Soloinstrument gespielt, in kleinen Ensembles oder im Dialog mit den Arien eines Sängers. Das Cello hingegen, in der Violinfamilie die neueste Erfindung, wird als schwerfällig empfunden, genau das Richtige um ein Vokaloder Instrumentalensemble im Continuo zu unterschützen.

Doch fertigen Geigenbauer in Italien bereits Violoncelli – Dank des großen Stradivarius’ kennt man mehrere davon. Komponisten verwenden sie in Kammermusik oder solistisch in Konzerten: Ariosti, Bononcini, Corelli, Vivaldi, Marcello, Geminiani bestimmen ihm so manches Notenblatt. Man geht gar soweit, durch die Widmung von Solopartien dessen junge Autonomie zu beschwören: 1687 veröffentlicht Giovanni Battista Degli Antoni in Bologna seine Ricercate sopra il violoncello o clavicembalo op. 1, und zwei Jahre später, wieder in Bologna, lässt Domenico Gabrieli seinerseits Ricercari per violoncello solo edieren.

In Frankreich werden sich ein Bodin de Boismortier oder ein Michel Corrette von dem neuen Instrument verführen lassen. Doch man misstraut ihm noch, wenn man es nicht gar verachtet. 1741 veröffentlich Hubert Le Blanc in Amsterdam ein giftiges Pamphlet, das er Verteidigung der Viola gegen die Unternehmungen der Violine und die Anmaßungen des Violoncellos nennt, während sein Landsmann Corrette im selben Jahr in Paris die erste Theoretische und praktische Methode, um in kurzer Zeit das Cellospiel in Perfektion zu erlernen veröffentlicht. Diese Synchronie illustriert gut das Nebeneinander der beiden Klangwelten, eine verschwindet, als die andere entsteht, und die besondere Stellung Bachs im Zusammenfluss beider Strömungen. Es bedarf lediglich einiger Jahrzehnte, bis sich mit dem großen europäischen Stil der Klassik das Blatt gewendet

hat. Auf Betreiben Boccherinis, Brévals und der Duponts wird das Violoncello endgültig über die Viola da gamba triumphiert haben, die auf den Rang eines Souvenirs einer überholten Vergangenheit verbannt wird.

Hier ist es also, wo Bach interveniert. Er wird sich nicht in die Arena begeben wollen, um den Streit beizulegen. Das liegt auch weder in seinem Charakter noch in seinem musikalischen Genie. Warum ein Instrument dem anderen vorziehen? Warum nicht beide als das schätzen und verwenden, was sie sind? Seine Karriere und sein Werk zeigen seinen steten Wunsch, über die breiteste Klangpalette zu verfügen, war doch jene, die ihm seine Zeit bot, zweifellos die reichhaltigste, die je einem Komponisten zur Verfügung stand. Mit einem Bündel von Meisterwerken wird er das eine wie das andere tiefe Instrument adeln.

— Die zeitlichen Umstände der Komposition jener Sammlung von sechs Suiten für Violoncello solo sind uns nicht bekannt. Sicherlich gehört diese Arbeit zu den intensiven Instrumentalschöpfungen der Zeit in Köthen und zweifellos in die ersten Jahre, zwischen 1718-1720, auf jeden Fall vor die offensichtlich ein wenig später entstandenen drei Sonaten und drei Partiten für Violine solo.

Ihr Autograph ist verschollen, und die Werke sind uns aus alten Kopien bekannt. Die erste, entstanden nur wenige Jahre nach den sechs Suiten, wurde von Anna Magdalena angefertigt, die Bach im Dezember 1721 heiratete. Es ist ein dünnes, kalligraphisches Faszikel, aufbewahrt in der Bach-Sammlung der Staatsbibliothek Berlin, und trägt auf der Titelseite eine Aufschrift im damals modernen halfranzösischen-halbitalienischen Kauderwelsch: Suite a Violoncello senza Basso composées par Sr. J.S. Bach, Maître de Chapelle. Der Titel selbst kündigt das Ganze als Sammlung an oder als Buch, wie man damals sagte, und auch die Architektur der Stücke, von Suite zu Suite identisch, bestätigt dies nur. Kann man hier jedoch von einer organischen Struktur der Sammlung sprechen, obwohl keinerlei tonaler Plan, keine Symmetrie aus ihr herauszulesen ist, die auf irgendeinen Zyklus hinweisen würde? Schon die Bestimmung der letzten Suite für ein anderes Instrument verhindert, sie als einen solchen an-

31 Deutsch zusehen. Es scheint eher, als habe Bach erst etwas später das Konzept eines organischen Ganzen entwickelt, beginnend mit dem Wohltemperierten Klavier und den Sonaten und Partiten für Violine solo bis hin zur Kunst der Fuge. Fürs Erste muss man darin eine Ansammlung von Stücken sehen, sechs an der Zahl, entsprechend dem Usus der Zeit, mit pädagogischer, demonstrativer und natürlich mit spielerischer Zielsetzung.

Die Suiten sollten ein ganzes Jahrhundert im Zustand handschriftlicher Kopien bleiben – man kennt derer mehrere, auch sie in Berlin aufbewahrt. Erst 1825 wird eine erste Edition veröffentlicht, in Deutschland, unter dem bedeutsamen Titel Sechs Sonaten oder Etüden für Violoncello solo. Er bezeugt die Unfähigkeit, der man damals begegneten konnte, den außergewöhnlichen Schritt des Komponisten zu begreifen. Die sechs Suiten sind in keiner Weise „Sonaten“, wurden das gesamte 19.

Jahrhundert über jedoch vor allem als „Etüden“ angesehen, bis zu ihrer großartigen Rehabilitierung durch Pau Casals, der es sich zur Gewohnheit machen sollte, sie in Konzert zu spielen und aufzunehmen. Es änderte auch nichts, dass ihr Wert einem Robert Schumann, ebenso scharfsinnig wie genial, nicht entgehen konnte. Nachdem er die Sonaten und Partiten für Violine solo mit einer Klavierstimme versehen hatte, wollte er sich wahrhaftig daran machen, diesen Akt der Ehrerbietung bei den Kompositionen für Violoncello zu wiederholen; doch Satz und Stimmlage dieses Werkes eigneten sich schlecht für eine Begleitung durch das Klavier in der Tiefe, und Schumann gab sein Projekt schnell auf, das nie publik wurde.

Wenn die sechs Suiten heute dem Musikliebhaber und Diskophilen so gut bekannt sind, gelegentlich gar zu den „populärsten“, auf jeden Fall jedoch zu den „bekanntesten“ Werken Bachs gezählt zu werden, so war das also nicht immer so. Man kann sogar behaupten, sie hätten ursprünglich den Charakter zeitgenössischer experimenteller Musik inne gehabt. Wer auch immer ihre italienischen Vorläufer gewesen sein mögen, die Bach gekannt hat, und sei es nur durch seine Freunde Linigke oder Abel, sie scheinen ihm in ihrer Einfachheit kaum als Modell haben dienen können, höchstens als Anregung für die Idee, Solopartien

für dieses in Deutschland noch vernachlässigte Instrument zu schreiben. Und wer weiß, ob sie ihm nicht eine zu überwindende technische und musikalische Herausforderung geboten haben: mehrere seiner Sammlungen rühren teilweise von einer ähnlichen Haltung her.

Sicherlich hat der Musiker im Violoncello neue Klangfarbeund Spielqualitäten entdeckt, die es ihm ermöglichten, es als wichtiges Instrument, voller neuer und anderer Möglichkeiten zu betrachten. Es musste daher eine Demonstration gewagt und dem Instrument sein Adelsbrief übergeben werden. Im dem Moment, wo er die Komposition seiner sechs Suiten in Angriff nimmt, hat sich die Violine in der Tat seit langem behauptet und zum Jahrhundertbeginn ihre idealen Proportionen erreicht. Doch ist es beim Violoncello nicht ebenso; dessen Maße und Bauweisen sind noch sehr unterschiedlich. Auf ihrer permanenten Suche haben die Geigenbauer noch keine Urform entwickelt. Unter den Italienern, die daran arbeiten, macht Stradivarius einen persönlichen Diskussionsbeitrag, indem er die Decke der früher gebauten Instrumente kürzt. Doch ist die Bespannung noch nicht festgelegt, und man findet sie mit vier und fünf Saiten.

Auch die Spielweise ist erst im Kommen. Zur Zeit Bachs stellt man das Instrument auf den Boden oder auf einen Stab oder Schemel, und man spielt es im Stehen. Wenn man es im Sitzen spielt, hält man es zwischen den Knien. Die Verwendung eines Stachels kommt erst später.

Bach gibt zudem Zeugnis von all dieser Unsicherheit und der Suche, zu denen er seinen Teil beiträgt. Denn er beschäftigt sich keineswegs nur mit dem viersaitigen Violoncello, dessen Prototyp sich damals etabliert. Wenn er für die fünfte Suite eine Veränderung der Stimmung fordert, handelt es sich dennoch stets um dasselbe Instrument der vorherigen vier. Doch die letzte der sechs Suiten scheint, wie um in der Schwebe zu enden oder auf zukünftige Wege zu verweisen, für ein anderes Instrument bestimmt, ein Violoncello piccolo mit fünf Saiten. Hiermit reiht sich der Komponist in die lange Tradition der Instrumentenfamilien ein. Wie er in einigen Kantaten oder dem ersten Brandenburgischen Konzert, eine Violino piccolo

32 Deutsch fordert, verlangt er in anderen dieses Violoncello piccolo, über das man lange gegrübelt hat. Handelt es sich dabei um die Viola pomposa, deren Erfindung man ihm einst fälschlicherweise zugeschrieben hat? In besserer Kenntnis des alten Geigenbaus antwortet man heute verneinend auf dieser Frage. Es handelt sich hier in der Tat nicht um eine große Bratsche, sondern eher um ein kleines Cello…, sofern es sich nicht ganz einfach um ein normales, mit einer fünften Saite versehenes Violoncello handelt. Aber was ist dann ein „normales“ Violoncello?

Trotz dieser erklärten Absicht, Spiel und Möglichkeiten des Instrumentes zu variieren, übernimmt Bach für die sechs Suiten eine identische Struktur. Er macht übrigens dasselbe in seinen Englischen Suiten für Cembalo, was dazu führte, das man annahm, die beiden Sammlungen seien Zeitgenossen und Vorläufer anderer Werke, in denen er sich in Bezug auf ererbte Schemata der Vergangenheit größere Freiheiten nimmt. Der Corpus der Suiten besteht in der Tat aus vier Sätzen, entsprechend denen der Kirchensonate, abwechselnd langsam und schnell.

Und da es sich um eine Suite handelt, sind es folglich stilisierte Tänze: Allemande, Courante, Sarabande und Gigue. Doch als auflockerndes Moment werden nach der Tradition andere Tänze, „Galanterien“, vor die abschließende Gigue eingefügt: zwei Menuette, Bourréen oder Gavotten, mit der traditionellen Reprise des ersten Stükkes nach der Beendigung des zweiten.

Auf dieses Weise erhält die Sarabande eine Zentralposition, wie abgesetzt von den drei ernsteren Stücken zu Beginn und den leichteren am Ende. Und sie dominiert: Als Herzstück des Werkes wird sie auch zum wichtigsten Moment für intimes Gefühl und poetische Meditation vor den Zerstreuungen und der sprichwörtlichen Pracht der Gigue im Dreiermetrum, die in Symmetrie mit dem Prélude anschließt.

Doch während die Gigues das strengste kontrapunktische Geflecht aufweisen, sind die Préludes erklärtermaßen die freiesten Passagen und wirkten wie improvisiert. Hier manifestiert sich auf Anhieb eine ansteckende Spielfreude, die die Aufmerksamkeit des Zuhörers gefangen nimmt. Man stelle sich eine Art Präambel vor, ein Zur-Sache-Kommen voller Phantasie und Schwung,

wo das Instrument ebenso brillieren kann, wie die Kreativität des Komponisten. Die Formeln sprudeln mitunter wie besessen und können sogar zu einigen melodischen oder rhythmischen Figuren ansetzen, aus denen später die Allemande schöpfen wird. Diese ist eine edle und majestätische Komposition im Vierermetrum, deren Ernsthaftigkeit nicht verschmäht, Raum für Träumerei zu lassen. Nach dem Ideal der Vereinigung der Geschmäcke, folgt der Allemande die italienische Corrente oder Courante, lebhaft und behend im Dreiermetrum. Dann kommt, eingefasst im Zentrum des Werkes, das Medaillon der Sarabande, die all seine Ausdruckskraft in sich konzentriert. Danach, Platz für Frankreich, woher eine Reihe dieser Galanterien stammen: Adelstänze (Menuette), Volkstänze (Gavotten) oder Bauerntänze (Bouréen). Endlich die Gigue, rhythmisch sehr präzise gebaut.

Sie hat, wie die Freude die sie im Überfluss verströmt, keine Heimat, auch wenn man ihr allgemein einen englischen oder irischen Ursprung nachsagt.

Die Vereinigung der Geschmäcke macht bei diesen insgesamt sehr geläufigen Anleihen aus Tänzen unterschiedlicher Provenienz nicht halt. Mehr als in den Annäherungen, zeigt sich Bachs Genie in der Synthese. In den Allemandes spricht der Musiker seine Muttersprache, die des Kontrapunktes und der Polyphonie, doch kann er es sich nicht verkneifen, diese mit einem rhythmischen Jubel aufzumischen, der direkt aus der italienischen Musik kommt. Im Gegensatz dazu werden die Courantes und Gigues vom strengen Kontrapunkt gnadenlos kontrolliert. Es entgeht auch dem unwissendsten Zuhörer nicht, wie stark die ornamentale Eleganz der melodischen Linien vom französischen Stil herrühren, den Bach bewunderte und verehrte – die Imitation des Jahrhunderts von Ludwig XIV. spukt damals in allen Köpfen.

Dieser französische Geschmack ist überhaupt latent vorhanden: Ist der Kompositionsstil der Préludes nicht gekennzeichnet von der Erinnerung an jene unbändigen Préludes der Lautenisten aus Paris oder Versailles? Was die Idee betrifft, ein Stück für ein Solo-Bassstreichinstrument zu komponieren, so stammt diese direkt aus dem Werk Marais’, dessen Bände der Piéce de Viole zur selben Zeit erscheinen.

33 Deutsch Das Prélude zur Suite Nr. 1 in G-Dur ist ein Musterbeispiel Bachscher Musik geworden, mit der unterschwelligen Kraft seiner harmonischen Konstruktion und jener regelmäßig fließenden Linie über den bis zum Delirium wiederholten Pedalnoten, die, gleich der Überschrift auf der Titelseite, die Wasserläufe darzustellen scheint, deren Namen der Komponist trägt. Vom tiefen Register des Instruments beginnend, trägt dieser aufsteigende Satz das Werk gleichsam in den Dauerzustand eines unerschütterlichen Fließens, in ein Zeitkontinuum, das niemals zu enden brauchte. Man kann darunter auch das ganz und gar barocke Modell eine Schnecke verstehen, die sich auf völlig starrem Unterbau entfaltet. Ehrlich gesagt, ergänzen sich beide „Lesarten“, wie immer bei Bach. Man merkt, wie das scharfsinnige Prélude die Bögen der Allemande und den leicht synkopischen Aufbau der Gigue elektrifiziert.

In der Suite Nr. 2 d-Moll erinnert das Prélude am ehesten an den Stil französischer Lautenisten, mit ihren schmerzhaft verhaltenen Dissonanzen. Hier kann man beobachten, wie die Allemande den Prélude glossiert und wie sehr sich abschließende Gigue ihrerseits und Prélude auf dieselben Gegensätze zwischen Konsonanzen und Dissonanzen gründen, typische Formeln, die von den Musikern des deutschen Barock besonders geschätzt wurden.

Das Prélude zur Suite Nr. 3 C-Dur erinnert eher an irgendein Praeambulum für Orgel im Stylus phantasticus. Es ist übrigens eine Konstante bei dem auf der Geige ausgebildeten Organisten Bach, auf den Tasten die Imitatio violinistica zu praktizieren, wie man damals sagte, und den Werken für Streichinstrumente eine polyphone Kraft zu verleihen, die einem Tasteninstrument würdig wäre. Hier einmal mehr eine Synthese… Sehr starke Kontraste von einem Ende dieser fast schon übermäßig affektgeladenen Suite zum anderen, die in einer sehr weitläufigen, prachtvoll polyphonen Sarabande mündet.

In einer fürs Violoncello schwierigen Tonart, fordert die Suite Nr. 4 Es-Dur viel vom Interpreten, insbesondere in den großen Intervallen und gebrochenen Akkorden des Prélude, wieder ein Erbe der Kompositionen für Laute. Bemerkenswert die

Schlankheit der Allemande, die rhythmischen Gegensätze der Courente und der rustikale Charakter der beiden Bouréen – mit einer stets hocheleganten Sarabande.

In der Kopie, die sie von den sechs Suiten angefertigt hat und die heute als Norm gilt, hat Anna Magdalena an den Anfang der Suite Nr. 5 c-Moll die unmissverständliche Bezeichnung Suitte 5 discordable geschrieben und sich die Mühe gemacht, die Stimmung der vier Saiten genau anzugeben: C, G, D und G, letztere also einen Ton tiefer, als das übliche A. Es ist die wohlbekannte Technik des Umstimmens oder Scordatura, auf die Bach hier zurückgreift, um vierstimmige Akkorde hören zu lassen. Dies ist in der Tat die polyphonste der sechs Suiten, und es erstaunt nicht, dass der Komponist sie selbst komplett für Laute in g-Moll umgeschrieben hat. Sie ist aus demselben Grunde auch die „französischste“ der sechs. Ihr Prélude orientiert sich gleichermaßen an der französischen Ouvertüre, wie an Prélude und Fuge. Nach einer wahr-haft königlichen Introduktion, stürzt sie sich in ein Fugato, das umso mehr eine vierstimmige Fuge heraushören lässt, als jeder Einsatz der Exposition eine andere Saite zum Klingen bringt. Die hier gestellte Herausforderung, eine mehrstimmige Fuge einem im Grunde einstimmigen Streichinstrument anzuvertrauen, wird Bach in den Sonaten für Violine solo mit Bravour annehmen. Französischer Stil und punktierte Notenwerte wieder in der Allemande, der Courante und der Gigue. Wieder gipfelt das Werk im expressiven Höhepunkt einer Sarabande, vielleicht die erstaunlichste Klage der ganzen Sammlung, die man einer Kantate oder einer Passion entnommen meint. Über den Anfang der Suite Nr. 6 D-Dur hat Anna Magdalena in jenem annähernden Französisch geschrieben, das man damals in Deutschland pflegte: Suitte 6.ma a cinque accordes.

Sie hat auch die fünf Noten des Akkords entsprechend dem Quintenzirkel notiert, die höchste ist ein E, das die natürliche Stimmung des Instrumentes zur Höhe hin verschiebt und der der Bratsche annähert. Hier herrscht, wie anderswo, die größte Abwechslung, von dem delirierenden Prélude, in dem sich eine Zelle aus zwanghaften Wiederholungen stetig vermehrt, bis hin zur finalen Gigue, die an Jagdsignale erinnert.

34 Deutsch

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SONATE À CEMBALO È VIOLA DA GAMBA Als Präsentation eines neuen Instruments, das bis dahin als resistent gegen alle Feinheiten angesehen wurde, geben die sechs Suiten für Violoncello solo Zeugnis von der Unsicherheit und der Suche in den ersten Jahrzehnten der Unabhängigkeit dieses Instruments. Man stellt sich vor, wie Bach sie selbst „ausprobiert“ hat, zweifellos auch, indem er sie zu seinem eigenen Vergnügen spielte, und wie er sie Linigke, einem der wichtigsten Mitglieder seines Orchesters, anvertraut hat. Doch war es in Köthen normal, dass dem Musiker vor allem Kompositionen für Viola da gamba am Herzen lagen, dem Lieblingsinstrument des jungen Fürsten und eines anderen virtuosen Solisten, seines Freundes Abel. Die Gambe muss in Köthen ein vergöttertes Instrument gewesen sein: Erinnert man sich nur an das sechste Brandenburgische Konzert, wo Bach die subtilen Klänge der Violen feiert, in dem er zwei Viole da braccio mit zwei Viole da gamba kombiniert…

All dies lässt vermuten, es seien zahlreiche Sonaten und Suiten für Viola da gamba komponiert worden, doch die Nachwelt hat derer nur drei bewahrt, ohne jede Beziehung zueinander und ohne ein kohärentes Ganzes zu bilden. Aus Freude am gemeinsamen Musizieren sind sie für Viola da gamba und Cembalo bestimmt, eine Kombination, die mit Violoncello unmöglich wäre, zu kraftvoll und mit völlig unterschiedlichem Ausdruck im Verhältnis zu den Kielinstrumenten. Es sind Trios, werden also nicht als Solokompositionen mit Begleitung behandelt: die Gambe ist im ständigen Dialog mit den beiden Stimmen der beiden Hände des Cembalos, in einem angeregten und intensiven Gespräch.

Mit drei Sätzen ist die Sonate Nr. 1 G-Dur, BWV 1027, diejenige der drei, in der dem Tasteninstrument die schönste Rolle zukommt. Man kennt sie gut in ihrer ersten Version, in der Bach sie selbst für zwei Flöten und Cembalo bestimmte. Doch sollte der Komponist ebenfalls das Finale dieses Stückes umschreiben, Allegro moderato, in ein Trio für Orgel. Man erhascht hier einen jener zahlreichen Momente der Metamorphose von einem Instrument zu einem anderen, denen Bach seine Partituren un-

terwarf, sofern sie nicht in einer Kantate aufgingen. Cembalo und Gambe sprechen in Imitation miteinander, tauschen im Andante Seufzer aus, bis hin zur finalen Fuge.

Die Sonate Nr. 2 D-Dur, BWV 1028, ist auf ähnliche Weise angelegt, in vier Sätzen mit gegensätzlichen Tempi, langsam/ schnell/langsam/schnell, also nach traditioneller Art einer Kirchensonate. Hier einmal mehr Gegensätze. Die langsame Introduktion entfaltet einen friedlichen Charakter, während die beiden schnellen Sätze in der kühnen und freudigen Tonart D-Dur frohlocken. Doch der dritte Satz, Andante, komponiert in der verwandten Tonart g-Moll, welche die Traktate der Zeit als Tonart der Melancholie, der Klage, gar des Pathetischen, Morbiden ansahen, ist in der Tat eine erstaunliche Komposition in einem solchen Zusammenhang, eine zerknirschte, intensive Meditation, die aus einer Passion zu stammen scheint. Die Gambe befindet sich hier mit der rechten Hand des Cembalos im Dialog, gleich einer Altstimme, die den Tod Christi beweint.

Völlig anders ist die nur dreisätzige Sonate Nr. 3 g-Moll, BWV 1029. Sie ähnelt so sehr der Struktur eines Konzerts, dass man nicht ohne Grund vermuten könnte, sie sei die verlorene Transkription eines Konzerts für zwei Flöten. Hier ist die Welt der Virtuosität und der Beredsamkeit eines Konzerts, mit zwei langen lebhaften Sätzen, voller ständig neuer Ideen und sprunghaften Überraschungen. Ein erstaunliches Paradox: Beide schnellen, jubelnden Sätze entfalten sich in der düsteren, dramatischen Tonart g-Moll, während das mittlere Adagio, eine Träumerei in stillstehender Zeit, wie in der Schwebe im verwandten GesDur notiert ist. Zweideutigkeit der Affekte, dem vielfachen und vielgestaltigen Genie Bachs so eigen, einem großen Kenner der menschlichen Seele…

GILLES CANTAGREL

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QUALCHE PAROLA DI WIELAND KUIJKEN Le Suites per violoncello solo accompagnano il violoncellista per tutto il corso della sua vita, sin dal tempo degli studi. Io le ho studiate al Conservatorio, ma a quel tempo suonavo già la viola da gamba, uno strumento che ho sempre praticato, particolarmente nell’Ensemble Alarius che avevamo fondato a Bruxelles.

Incuriosito da tutte le musiche, ho affrontato un vastissimo repertorio, che includeva anche la musica d’avanguardia, sia che essa fosse scritta per il violoncello che per la viola da gamba.

Ma avevo una certezza, e cioè che non avrei mai più suonato le sei Suites su uno strumento moderno. È a questo punto che, nel 1967, mi fu proposto di acquistare uno strumento che si pretendeva datasse del XVI secolo e fosse opera di Andrea Amati, il fondatore dell’illustre famiglia di liutai.

Si diceva anche che esso provenisse dalla «collezione di strumenti che Carlo IX aveva ordinato a Cremona». Questa storia della commissione ad Andrea Amati non è per nulla certa: se ne parla per la prima volta alla fine del XVIII secolo. Ed è un po’ più tardi che appaiono in circolazione i primi strumenti.

Probabilmente tutti gli «Andrea Amati» sono nati a partire dall’inizio del XIX secolo. Dopo lunghe esitazioni ho finito per acquistarlo, quindi lo ho fatto restaurare. È soltanto tre anni dopo che ho potuto cominciare a suonarlo, cosa che ho fatto un po’ alla volta, per maturare a lungo il rapporto con questo strumento. Ed è soltanto molto progressivamente, per una mia personale esigenza, che ho tentato le Suites di Bach, continuando a suonare al tempo stesso gli altri strumenti.

Intanto gli anni passavano! Non potevo immaginare di registrare le Suites prima di essermi familiarizzato con questo violoncello, di sentirmi a mio agio con lui, così come con questi capolavori… Ora ci ho provato: dopo più di trent’anni. Oggi più che mai penso che è tutta la nostra vita che mettiamo in questa musica, al di là di tutti i discorsi, di tutto quel che si pensa conoscere…

E, del resto, che ne sappiamo dello strumento al quale queste pagine sono dedicate? Quasi nulla, malgrado gli studi ed i progressi delle conoscenze organologiche. Alla fine del XVII secolo ed all’ini-

zio del XVIII si utilizzano, con notevole ambiguità, un certo numero di termini diversi per designare il «basso d’arco» (lo strumento basso nella famiglia degli strumenti ad arco). Il termine stesso di violoncello era allora recente, infatti non lo si trova in Italia che a partire dal 1665. Se si parla di violoncello, si adoperano anche i termini violoncino, viola pomposa, Fagottgeige o viola di fagotto (alla lettera «violino basso»). Dal 1713, in Germania, Mattheson parla di una viola da spalla, contrapposta alla viola da braccio, e questa viola non è altro che un violino molto grande, più piccolo del violoncello ma molto più grande della viola, accordato come il violoncello e che si suona sostenuto sulla spalla da una cinghia passata attorno al collo. L’iconografia dell’epoca che ci documenta su questo strumento è ricca, soprattutto in Italia. Bach è il solo ad utilizzare, in alcune cantate e nella sesta Suite, il termine di violoncello piccolo. Si deve precisare che la maggior parte di questi strumenti aveva cinque corde. Sembra che si suonasse più o meno come un violino: perché i trattati di violoncello dell’epoca indicano delle diteggiature da violino? Perché Caldara, per esempio, veneziano ma viennese d’adozione, scrive la parte del violoncello nella parte del violino? E quando si studiano attentamente le opere di Bach ci si rende conto che certe lunghe legature non sono eseguibili se non usando le diteggiature del violino.

Il violoncello, così come lo mette a punto Stradivari, esiste, certamente; lo si suona tenendolo tra le gambe, ma la Francia sembra, alla fine del secolo, il solo paese ove si ignora la maniera di suonarlo sulla spalla. E, nel suo Trattato sulla viola, nel 1687, Jean Rousseau parla degli italiani che suonano il basso sospeso alla spalla. A quale strumento avrà pensato Bach? È impossibile, oggi, rispondere con certezza. Io utilizzo, quindi, questo Andrea Amati a quattro corde, ed utilizzo per la sesta Suite una copia di uno strumento più piccolo a cinque corde. Non ho mai capito cosa si intenda con il termine violoncello «barocco». Ma che felicità poter suonare sul mio Amati!

Quando alla maniera di suonare, allo stile, non ho alcuna idea su come Bach o i suoi interpreti potessero suonare queste Suites, nè come egli stesso potesse desiderare che le si suonas-

36 Italiano sero. Malgrado le mie riflessioni, la mia esperienza e le notevoli conoscenze musicologiche di cui disponiamo, non ho oggi più certezze di quante ne avessi quarant’anni fa. Non sono certo Bach, e l’unica risorsa di cui dispongo è di considerare che si

tratta di un affare intimo tra l’interprete e l’opera. È questo ai miei occhi il solo atteggiamento possibile, un dialogo intimo con lo spartito, nutrito dalla cultura e dall’inconscio. L’ultima parola è alla passione, al cuore…

6 SUITES A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO Un’epoca di genii. La prima metà del XVIII secolo è testimone del massimo sviluppo dell’opera di Bach e dei suoi contemporanei Haendel e Telemann, Rameau e Vivaldi. E questa esplosione del Tardo Barocco segna una stagione singolare sotto diversi punti di vista. In virtù, tra l’altro, degli sviluppi dell’editoria musicale, gli scambi artistici si moltiplicano e la circolazione delle idee riceve un nuovo impulso. L’ideale dei ‘gusti riuniti’ enunciati da enunciati da Couperin e realizzati da diversi compositori, Telemann per primo, attiva i germi di quel che costituirà ben presto il grande stile classico europeo.

Ben lungi dallo sfuggire alla regola, Johann Sebastian Bach porta al suo massimo sviluppo la realizzazione di un linguaggio ‘assoluto’, sincretico, mettendo fine all’epopea barocca. Se si segue il suo itinerario creativo, se si intendono, in filigrana alle sue opere, la sua cultura e le sue conoscenze in una più vasta prospettiva, nonché le sue passioni e gli orientamenti del suo folgorante pensiero, lo si vede forgiare questo linguaggio ‘universale’ così caratteristico dei suoi ultimi anni, libero da ogni legame storico e da ogni riferimento ad una scuola o ad uno stile, un linguaggio immediatamente riconoscibile, al servizio di un intelletto che domina la storia della musica. Non a caso i musicisti che lo hanno seguito, da Mozart e Beethoven ai tre Viennesi ed a Boulez, per non parlar del jazz e di altri più recenti generi musicali, hanno tutti manifestato la loro ammirazione, quando non addirittura dichiarato esplicitamente i loro legami con la sua musica. È come se tutto il pensiero musicale europeo che aveva preceduto Bach si fosse concentrato in lui e fosse possibile nutrirsene attraverso la sua opera. Come una clessidra della quale

Bach rappresenta il punto nodale, il passaggio obbligato di tutta la musica che lo precede verso quella che seguirà. Non esiste genere ch’egli non abbia esplorato in profondità, anche quello operistico, mai direttamente frequentato. La Passione secondo san Matteo non rappresenta forse una sua visione del dramma nella sua massima espressione, e le cantate, in particolare quelle profane, altrettante risposte a tutti gli interrogativi che un’operista potrebbe porsi?

Quest’epoca rappresenta anche un apogeo per quel che riguarda la fabbricazione degli strumenti musicali, esprimendo alcune delle più belle realizzazioni di strumenti a tastiera e ad arco. È il tempo degli Stradivari e dei Guarneri così come degli Schnitger, dei Silbermann o dei Clicquot, degli Hemsch, dei Blanchet e dei Taskin. Anche in questo settore Bach ha illuminato della sua intelligenza, della sua scienza e delle sue intuizioni tutte le occasioni che gli si offrivano, apportando delle soluzioni spesso specifiche ed originali.

Bisogna mettere in evidenza il fatto che il XVIII secolo vedrà ridursi progressivamente il ricco patrimonio strumentale del passato, i flauti a becco, i liuti, la famiglia delle viole ed il clavicembalo, così come l’insieme degli strumenti ‘naturali’.

Meno numerosi, i sopravvissuti si sviluppano e si trasformano, in particolar modo con l’adozione delle chiavi per i legni, mentre altri faranno ben presto la loro apparizione – il pianoforte, certamente, in primo luogo.

La posizione di Bach è, in questo caso, ancora una volta singolare.

Prima di tutto egli è gran conoscitore delle tecniche di fabbricazione.

Esperto nella costruzione degli organi, lo è anche per gli altri strumenti, e le sue conoscenze si nutrono degli scambi con i liutai così

37 Italiano come della pratica quotidiana. Direttore dell’orchestra del principato d’Anhalt-Coethen, poi responsabile della musica nelle chiese e per le cerimonie della città di Lipsia, animatore per più di dieci anni del Collegium Musicum del Caffé Zimmermann, fondato dal suo amico Telemann, egli deve occuparsi di tutto quel che concerne le esecuzioni musicali, responsabile non soltanto degli interpreti ma anche dei loro strumenti. L’inventario dei suoi beni l’indomani della sua morte ci rivela otto strumenti a tastiera, un liuto, tre violini (uno dei quali di Jacob Steiner), tre viole, un piccolo contrabbasso ed una viola da gamba nonché due violoncelli, senza contare ottoni e legni. Era lui che si occupava della manutenzione e delle accordature. Carl Philipp Emanuel racconterà più tardi a Forkel: «La sua attenzione era particolarmente volta alla purezza del suono e all’intonazione, dei suoi strumenti come di quelli dell’orchestra. Non era mai soddisfatto di come altri potesse accordare i suoi strumenti o sistemare le penne dei clavicembali. Faceva tutto lui stesso…».

Conoscitore eccezionale degli strumenti musicali, egli dà prova di capacità auditive straordinarie nei confronti delle loro risorse sonore ed espressive. Lungo il percorso della sua attività compositiva, Bach strumenta il suo discorso con rara raffinatezza, ricorrendo largamente a tutte le possibilità offerte dal suo tempo, senza curarsi di modernismi né di arcaismi. Utilizza il patrimonio ereditato dal passato e le più recenti scoperte, che attirano la sua inesauribile curiosità. Strumenti ‘antichi’: nella cantata Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, detta Actus tragicus, ricorre a due viole da gamba e due flauti a becco, e, più tardi, nelle Passioni, viola da gamba e liuto intervengono, dopo la morte di Cristo, come solisti. In altri casi si tratta di strumenti rari, la cui effimera carriera non lascerà discendenze esplicite, come il violino ed il violoncello piccolo, gli oboi da caccia, la tromba a coulisse e l’ipotetica viola pomposa. Si tratta, ogni volta, di colori particolari e delle loro associazioni, che, come contributo all’espressione di un testo, vengono evocati tanto per la loro connotazione simbolica e spirituale quanto per l’intrinseca bellezza timbrica.

Ma se Bach manifesta in tal modo una particolare sensualità alla grana del suono, una vera voluttà dell’udito, il paradosso del suo genio fa sì che il suo discorso musicale raggiunge una tale potenza semantica e retorica ch’esso può distaccarsi da ogni

incarnazione strumentale. Non si può immaginare La Dauphine di Rameau suonata al sintetizzatore, ma si può ascoltare L’Arte della Fuga eseguita da un quartetto di sassofoni o alla marimba.

Finalmente, a questo soggetto, non bisogna dimenticare la polivalenza dei musicisti dell’epoca. Era allora normale, effettivamente, che un professionista, ma anche un dilettante, suonasse sia degli strumenti ad arco che a tastiera, potesse esibirsi all’oboe o al flauto ed, in generale, fosse anche cantante. Alcuni di essi si rivelavano straordinari esecutori, capaci di vere prodezze. Come Nicolaus Bruhns, a Husum, che si dilettava ad interpretare al violino una sonata da chiesa ricca in triple e quadruple corde, seduto all’organo ed accompagnandosi egli stesso alla pedaliera. Gli stessi musicisti partecipavano come cantanti e strumentisti all’esecuzione delle cantate, si facevano assumere dal Collegium Musicum ed erano impiegati dal comune per suonare alla tromba o alla cornetta i corali dall’alto della torre del municipio se non come banditori.

Lo stesso Bach poteva egregiamente esibirsi alla maggior parte degli strumenti. È ben nota l’ammirazione che egli suscitava all’organo ed al clavicembalo, unanimemente riconosciuto in Europa come un virtuoso fuor dal comune. Ma egli era egualmente a suo agio con gli strumenti ad arco. Non era forse stato al violino che suo padre, violista, lo aveva iniziato alla musica? Nella stessa lettera Carl Philipp Emanuel dice: «Suonava volentieri la viola, con la forza e la dolcezza necessarie. Giovane, e sino ad un’età avanzata, suonava il violino con purezza e precisione, e questo gli permetteva di controllare l’orchestra meglio di quanto non avrebbe potuto farlo dal clavicembalo. Conosceva alla perfezione le possibilità di tutti gli strumenti ad arco. Le sue composizioni per violino e violoncello ne sono la prova». Possiamo quindi pensare che i suoi vari solo per violino e per violoncello, così come le parti soliste delle sue sonate e dei concerti, ebbero il compositore stesso come primo interprete.

Ciononostante, al piccolo principato di Coethen, ove per cinque anni, dal dicembre 1717 al maggio 1723, egli compose la maggior parte della sua musica strumentale, una piccola orchestra di sedici musicisti di gran qualità era a sua disposizione, e con essi lavorò senza posa. Per non parlare degli artisti scritturati per l’occasione o dei grandi maestri che Bach poté frequentare, come i violinisti

38 Italiano Pisendel o Volumier. Chiamato a corte dal giovane principe Leopoldo, lui stesso appassionato musicista e gambista di talento, egli godeva di una posizione eccezionale che faceva di lui uno dei personaggi più importanti del principato. Inoltre il principe, più giovane di nove anni, nutriva nei confronti del suo direttore della musica, del suo Concertmeister, una viva amicizia fondata sulla profonda stima reciproca. Bach non poteva che felicitarsi di essere alle dipendenze di un uomo così attento alla qualità delle quotidiane esecuzioni musicali.

Nulla era, infatti, troppo bello agli occhi di Leopoldo per soddisfare i suoi gusti. Sovrintendeva personalmente all’assunzione dei musicisti per l’orchestra ch’egli aveva creato, attento a che essi disponessero dei migliori strumenti. Rendendosi ben conto della competenza di Bach, affidò a lui questa responsabilità. È così che, adempiendo a tutte le funzioni connesse alla sua carica di Concertmeister, Bach si dedicò anima e corpo alla musica strumentale, arrivando ad acquistare gli strumenti, tra questi uno splendido clavicembalo ch’egli ordinò al fattore Mietke, di Berlino, e ad occuparsi della loro manutenzione. Dovendo provvedere alla musica per i concerti, sia ch’essa fosse scritta da lui che da compositori contemporanei, doveva anche occuparsi del materiale per le esecuzioni, delle prove, controllare il buono stato degli strumenti e degli accessori, dai leggii alle sedie. Compositore e direttore d’orchestra, animatore e pedagogo, avrebbe svolto colà un’intensa attività di organizzatore di concerti. Numerose partiture concertanti sono, purtroppo, sparite, altre sono state in seguito trascritte per altri strumenti o adattate a far parte di cantate. Tramite una ricevuta sappiamo che Bach avrebbe un giorno dato a rilegare le partiture di una cinquantina di concerti…

Da questi costanti rapporti con i più noti strumentisti dell’epoca, un territorio di nuove esperienze di valore inestimabile, e dal continuo confronto con la pratica musicale che era la trama del quotidiano del compositore sarebbe nato un eccezionale insieme di composizioni che rivelano la sua profonda conoscenza di tutte le possibilità tecniche ed espressive degli strumenti. E qui, ancora una volta, Bach illustra e sostiene le pratiche del suo tempo.

Ciò è vero in particolar modo per il violoncello e la viola da gamba. Nell’orchestra del principato, due notevoli strumentisti sono al

basso, Christian Bernhard Linigke (1673-1751), compositore ma soprattutto violoncellista, e Christian Ferdinand Abel (1683-1737), principalmente gambista ma anche violinista e violoncellista. Bisogna inoltre tener conto della presenza del principe, gambista, e dello stesso Concertmeister, che praticava egregiamente i due strumenti.

Evidentemente la viola da gamba, che ben presto scomparirà, ed il giovane e moderno violoncello coesistono anche nel contesto di un insieme orchestrale ben definito. La viola da gamba resta lo strumento raffinato, delicatamente poetico, dagli armonici sofisticati, la favorita dei musicisti dotti d’Europa, in particolar modo e dapprima in Inghilterra, poi in Francia con Marais, SainteColombe o Forqueray, e in Germania. Essa è lo strumento degli intenditori che la suonano a solo, in piccoli insieme o dialogando con un cantante nelle arie. Il violoncello, al contrario, basso della famiglia del violino e d’invenzione recente, è considerato come uno strumento massiccio, adatto giusto a sostenere gli insieme vocali o strumentali nel contesto del continuo.

Ma già i liutai italiani costruiscono dei violoncelli – se ne conoscono svariati del grande Stradivari. Ed i compositori lo usano per la musica da camera o come solista nei concerti: Ariosti, Bononcini, Corelli, Vivaldi, Marcello, Geminiani gli dedicano diverse pagine, e si arriva ad affermare la sua giovane autonomia, dedicandogli delle composizioni solistiche: nel 1687, Giovanni Battista Degli Antoni publica a Bologna le sue Ricercate sopra il violoncello o clavicembalo op. 1, e due anni più tardi, sempre a Bologna, Domenico Gabrielli fa pubblicare dei Ricercari per violoncello solo.

In Francia, Bodin de Boismortier e Michel Corrette si lasceranno sedurre dal nuovo strumento. Ma se ne diffida, quando addirittura non lo si disprezza. Nel 1741, Hubert Le Blanc publica ad Amsterdam un virulento pamphlet intitolato «Difesa del basso di viola contro le imprese del violino e le pretese del violoncello», mentre, esattamente lo stesso anno, il suo compatriota Corrette plubblica a Parigi il «primo Metodo teorico e pratico per apprendere in poco tempo il violoncello in tutta la sua perfezione». Questa sincronicità bene illustra la coesistenza di due mondi sonori, uno dei quali scompare mentre l’altro nasce, e la posizione particolare di Bach alla confluenza di queste due correnti. Sarà sufficiente qualche decennio perché, con il grande

39 Italiano stile classico europeo, si volti la pagina: seguendo l’impulso dato da Boccherini, da Breval e dai Duport il violoncello trionferà sulla viola da gamba, relegata al rango di ricordo di un passato ormai lontano.

Ed è a questo punto che entra in scena Bach. Non per risolvere il conflitto, cosa che non è peraltro né nel suo carattere né nel suo genio di musicista. Perché preferire un strumento all’altro? Perché non apprezzare ed utilizzare ambedue per quel che sono? La sua carriera e la sua opera mostrano continuamente la sua passione a disporre della gamma più vasta di sonorità, e quelle che gli offre il suo tempo sono senza dubbio le più ricche di cui un compositore abbia mai disposto. E così, con una raccolta di composizioni, egli illustrerà entrambe questi strumenti dalla sonorità grave.

— Le circostanze della composizione delle sei Suites per violoncello solo ci sono sconosciute. Questo lavoro fa certamente parte dell’intensa attività di creazione strumentale dell’epoca di Coethen, ed è indubbiamente databile dei primi anni, verso il 1718-1720, precedendo, quindi, le tre Sonate e le tre Partite per violino solo, evidentemente più tardive. L’autografo stesso è scomparso, e conosciamo queste opere tramite delle copie d’epoca. La prima, posteriore di qualche anno soltanto alla composizione delle sei Suites, è opera di Anna Magdalena che Bach sposò nel dicembre 1721. Conservata nel fondo Bach della Staatsbibliothek di Berlin in un piccolo fascicolo scritto in bella calligrafia, ha sul frontespizio l’indicazione, nel lessico per metà francese, per metà italiano alla moda a quel tempo, Suites a Violoncello senza Basso composées par Sr. J. S. Bach, Maître de Chapelle. Il titolo stesso annuncia l’insieme come una raccolta, o un libro, come si diceva allora, e l’architettura stessa delle Suites, tutte identiche, lo conferma. Possiamo, tuttavia, parlare di una struttura organica della raccolta, pur se non vi si discerne alcun piano tonale, nessuna simmetria che permettano di identificare un qualche ciclo? Il fatto stesso di destinare l’ultima Suite a uno strumento differente ce lo vieta. È anche vero che Bach svilupperà un po’ più tardi il concetto d’insieme organico, cominciando dal Clavicembalo ben temperato e dalle Sonate e Partite per violino solo, e continuando sino all’Arte della fuga.

Per il momento possiamo vederci soltanto un’insieme di composizioni, sei, secondo un uso dell’epoca, a vocazione pedagogica, dimostrativa – e, certamente, di svago.

Le Suites sarebbero rimaste per un secolo allo stato di copie manoscritte – se ne conoscono diverse, tutte conservate a Berlino.

Soltanto nel 1825 una prima edizione è pubblicata in Germania, con il titolo eloquente Sei Sonate o Studi per violoncello solo, che mette in evidenza l’incapacità di quel tempo a comprendere l’originalità dell’iniziativa del compositore. Le sei Suites non sono affatto delle «Sonate»; sono state dapprima considerate «Studi» durante tutto il XIX secolo, sino alla loro clamorosa riabilitazione ad opera di Pau Casals che doveva farne il suo pane quotidiano, suonarle in concerto e registrarle. Ciònonostante il loro reale valore non doveva sfuggire a Robert Schumann, perspicace quanto geniale. Avendo già dotato le Sonate e Partite per violino solo di un accompagnamento di pianoforte, egli si sentì in dovere di rinnovare il suo atto di devozione nei confronti delle pagine per violoncello; ma poiché la scrittura e la tessitura di queste composizioni non si presta ad un sostegno del pianoforte nel registro grave, Schumann abbandonò ben presto il suo progetto.

Se le sei Suites sono oggi familiari a melomani e discofili, al punto di essere talora considerate tra le musiche più popolari, e, comunque, le più conosciute di Bach, non è stato sempre così. Si può, anzi, affermare che esse, all’epoca della loro composizione, si presentavano con le caratteristiche di una musica sperimentale.

Qualsiasi fossero i precedenti italiani di cui Bach avrebbe potuto aver conoscenza, se non altro tramite i suoi amici Linigke o Abel, non ci sembra che, nella loro semplicità, essi possano aver costituito per lui un modello, se non suggerendogli l’idea di scrivere dei solo per questo strumento ancora negletto in Germania. E, chi lo sa, forse essi gli hanno lanciato una sfida tecnica e musicale: molte delle sue raccolte hanno origine, almeno in parte, da un’analogo atteggiamento.

Evidentemente il compositore ha percepito nel violoncello delle qualità timbriche e delle possibilità nuove che permettevano di considerarlo come uno strumento fondamentale, ricco di nuove e differenti possibilità. Bisognava ora darne la dimostrazione e fornire allo strumento i suoi titoli nobiliari. Al momento in cui inizia il lavoro

40 Italiano sulle sei Suites, il violino si è già da tempo affermato, essendo stati stabiliti all’inizio del secolo i canoni delle sue proporzioni ideali. Lo stesso non si può dire per il violoncello: le sue dimensioni ed i criteri di costruzione sono ancora mutevoli. Nella loro permanente ricerca, i liutai non ne hanno ancora stabilito l’archetipo. Tra gli italiani che gli si dedicano, Stradivari in persona apporta il suo contributo, accorciando la tavola dei primi strumenti da lui realizzati. Ma le proporzioni non sono ancora fissate, e se ne trovano a quattro o cinque corde. Anche la maniera di suonarlo non è ancora stabilita.

All’epoca di Bach si posa lo strumento per terra, o su un bastone o uno sgabello, e lo si suona in piedi; se si è seduti, lo si tiene serrato tra le ginocchia. L’adozione del puntale è per più tardi.

Le pagine di Bach testimoniano d’altronde di queste incertezze e di queste ricerche, e ad esse egli apporta il suo contributo. Non si tratta infatti del solo violoncello a quattro corde, il cui modello comincia ad affermarsi. Anche se la quinta Suite richiede una modificazione dell’accordatura, lo strumento è lo stesso delle quattro precedenti. Ma l’ultima delle sei Suites, come per concludere in elevazione o dare un’indicazione per l’avvenire, sembra destinata ad un altro strumento, un violoncello piccolo a cinque corde. In tal modo il compositore segue la lunga tradizione delle famiglie di strumenti.

Così come in alcune cantate o nel primo Concerto brandeburghese egli ricorre al violino piccolo, in altre richiede questo violoncello piccolo sul quale ci si è a lungo interrogati. Si tratta forse della viola pomposa della quale gli si ha, a torto, attribuito un tempo l’invenzione? Conoscendo meglio la liuteria antica, oggi si può rispondere negativamente a questo interrogativo. Non si tratta, quindi, di una gran viola, ma piuttosto di un piccolo violoncello… a meno che non sia semplicemente un normale violoncello dotato di una quinta corda. Ma, allora, cos’è un violoncello ‘normale’?

Malgrado l’esplicita intenzione di variare la maniera di suonare lo strumento e le sue risorse, Bach adotta per le sei Suites un’identica struttura, come, d’altronde, per le Suites inglesi per clavicembalo, il che ci induce a supporre che le due raccolte erano contemporanee, ed anteriori ad altre opere per le quali egli prenderà una maggiore libertà nei confronti degli schemi ereditati dal passato. Il nucleo delle suites è infatti costituito dei quattro

movimenti che erano quelli della sonata da chiesa, alternativamente lenti e rapidi. E, trattandosi di una suite, sono delle danze stilizzate: Allemanda, Corrente, Sarabanda e Giga. Tuttavia, per apportare un elemento di diversificazione, altre danze saranno, conformemente alla tradizione, delle «galanteries» (in tedesco «Galanterien»), interpolate prima della Giga conclusiva: un paio di Minuetti, di Bourrées o di Gavotte, con la ripresa tradizionale della prima parte dopo l’esecuzione della seconda. Seguendo la regola, il musicista apre la Suite con un Preludio libero. Sono, in tal modo, sette movimenti differenti che si succedono (il quinto è ripetuto dopo il sesto), il che mette la Sarabanda in posizione centrale, come distaccata dai tre movimenti più gravi dell’inizio e dalle pagine più leggere della fine. E dominante: cuore dell’opera, essa sarà anche il momento dell’emozione intima e della meditazione poetica prima dei divertimenti e della vivacità scattante della Giga, in tempo ternario, per concludere in simmetria con il Preludio.

Ma, mentre le gighe presentano la struttura contrappuntistica più rigorosa, i preludi sono, per definizione le pagine più libere, come improvvisate. Si stabilisce immediatamente una contagiosa gioia di suonare che coinvolge l’attenzione dell’ascoltatore. Si ha l’impressione di una sorta di preambolo, un’«entrata in argomento» piena di fantasia e di verve, ove lo strumento può brillare quanto la fantasia del compositore. Le formule si moltiplicano, talvolta ossessive, arrivando ad accennare qualche figura melodica o ritmica di cui si nutrirà la prossima Allemanda. Questa è una pagina nobile e maestosa, in quattro tempi, ed in essa la gravità non sdegna di lasciar emergere la fantasticheria. Nell’ideale della «riunione» dei gusti, è la Corrente italiana, in tempo ternario, svelta e vivace, che segue l’Allemanda. Viene poi, incastonato nel mezzo della composizione, il medaglione della Sarabanda, che ne condensa tutta l’espressività.

Quindi la Francia dalla quale vengono prese in prestito le coppie di «galanterie», danze nobili (i minuetti), popolari (le gavotte) o contadine (le bourrées). Finalmente, come la gioia che ne scaturisce, la Giga, ben strutturata ritmicamente, non ha patria, anche se le si attribuisce generalmente un’origine inglese o irlandese.

La «riunione dei gusti» non si limita al ricorso a danze di origini diverse, il che era pratica abbastanza corrente. Ben più

41 Italiano che negli accostamenti è nella sintesi che si manifesta il genio di Bach. Nelle allemande egli parla la sua lingua materna, quella del contrappunto e della polifonia, ma non può far a meno di arricchirle di un’esultanza ritmica direttamente legata alla musica italiana; al contrario, correnti e gighe sono controllate da un rigoroso contrappunto. Né sfugge all’ascoltatore anche disattento, sino a che punto l’eleganza ornamentale delle linee melodiche deriva dallo stile francese che Bach ammirava e venerava – l’imitazione del secolo di Luigi XIV è all’epoca diffuso in tutti gli intelletti. Questo gusto francese è, d’altronde, ovunque latente: lo stile composito dei preludi non è forse marcato dal ricordo dei «preludi non misurati» dei liutisti di Parigi e Versailles?

Quanto all’idea di comporre musiche per uno strumento ad arco nel registro grave, essa è direttamente collegata alle opere di Marais, le cui Piéces de Violes erano pubblicate alla stessa epoca.

Della Suite n. 1 in sol maggiore, il Preludio iniziale è divenuto un archetipo della musica di Bach, con la soggiacente potenza della sua costruzione armonica e, sulle note di pedale ripetute sino all’ossessione, il disegno fluido e regolare che sembra, come la firma sul frontespizio, evocare il ruscello che è nel nome di Bach.

Iniziando dal registro grave dello strumento, questo movimento ascensionale inscrive la composizione nella permanenza di un flusso imperturbabile, il continuum di un tempo che potrebbe non aver più fine. Vi si può altresì intendere la plastica barocca delle volute che si dispiegano su di un’infrastuttura assolutamente rigorosa. A dire il vero, come sempre nella musica di Bach, le due «letture» si integrano. Si noterà come lo spirito del Preludio innerva le curve dell’Allemanda ed il taglio piuttosto sincopato della Giga. È nella Suite n. 2 in re minore che il Preludio évoca con maggiore evidenza lo stile dei liutisti francesi, con le sue dolorose e pudiche dissonanze. Bisogna notare come l’Allemanda chiosi il Preludio e come la Giga finale, a sua volta, si basi, come il Preludio, sugli stessi contrasti di di assonanze e dissonanze, formule archetipe particolarmente apprezzate dai musicisti del barocco tedesco.

Il Preludio della Suite n. 3 in do maggiore evoca piuttosto un qualche preambulum per l’organo in Stylus phantasticus. Sarà d’altronde una costante per l’organista Bach, formatosi al violino,

di praticare sugli strumenti a tastiera l’imitatio violinistica, come allora si diceva, e di conferire alla musica per uno strumento ad arco una forza polifonica all’altezza di quella d’uno strumento a tastiera. Ancora una volta, la sintesi… Vigorosi contrasti dall’inizio alla fine di questa Suite dai sentimenti quasi eccessivi, che culmina in una vasta Sarabanda, sontuosamente polifonica.

In una tonalità difficile per il violoncello, la Suite n. 4 in mi bemolle maggiore mette alla prova l’interprete, soprattutto a causa dei grandi intervalli e degli accordi spezzati del Preludio, che, ancora una volta, eredita della scrittura per il liuto. Son da notare la snellezza dell’Allemanda, i ritmi contrastanti della Corrente ed il rustico carattere delle due Bourrées – e, sempre, l’eleganza suprema della Sarabanda.

Sulla sua copia delle sei Suites, oggi la più autorevole, Anna Magdalena ha annotato nell’intestazione della Suite n. 5 in do minore Suitte 5. discordable, indicando precisamente l’accordatura delle quattro corde: ut, sol, re e sol, quest’ultima, dunque, un d’un tono più bassa che il la abituale. È la tecnica ben nota del cambiamento di accordatura, o scordatura, qui richiesta da Bach per poter far intendere degli accordi di quattro note. Questa è, infatti, la più polifonica delle sei Suites, e non stupisce il fatto che l’autore stesso l’abbia trascritta integralmente per il liuto, nella tonalità di sol minore. È anche, per lo stesso motivo, la più ‘francese’ delle sei. Il suo Preludio evoca l’Ouverture alla francese ed al tempo stesso il preludio e fuga.

Dopo un’introduzione regale, effettivamente, un fugato prende lo slancio, ed esso lascia tanto più sottintendere una fuga a quattro voci in quanto ciascuna delle entrate dell’esposizione avviene su una corda differente. La sfida qui lanciata di affidare una fuga a più voci ad uno strumento ad arco, per sua natura monodico, Bach la raccoglie, splendidamente, nelle Sonate per violino solo. Stile francese e valori puntati, ancora una volta, nell’Allemanda, la Corrente e la Giga. Ed ancora una volta l’opera ha il suo vertice espressivo nella Sarabanda, forse la più straordinaria lamentazione di tutta la raccolta, e che sembra derivare da una Cantata o da una Passione.

Nell’intestazione della Suite n. 6 in re maggiore, Anna Magdalena ha annotato, nel francese approssimativo che si praticava all’epoca in Germania, Suitte 6.ma a cinq acordes, an-

42 Italiano notando inoltre le cinque note dell’accordatura secondo il ciclo delle quinte; la più alta è il mi, il che sposta verso l’acuto la tessitura abituale dello strumento, avvicinandola a quella della viola.

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Come altrove, regna la più estrema diversità, dall’affascinante Preludio che fa proliferare in un’ossessiva ripetizione una brevissima cellula, sino alla Giga finale che evoca le fanfare di caccia.

SONATE À CEMBALO È VIOLA DA GAMBA Glorificatrici di uno strumento nuovo e sino ad ora considerato come restio alla raffinatezza, le sei Suites per violoncello solo testimoniano delle incertezze e dei tentativi che abitano i primi decenni di autonomia dello strumento. Possiamo bene immaginare Bach ‘provarle’ lui stesso, certamente suonandole per dilettarsene, ed affidarle a Linigke, uno dei migliori elementi della sua orchestra.

Ma era anche normale che a Coethen il compositore abbia avuto a cuore di scrivere per la viola da gamba, lo strumento prediletto del giovane principe e d’un altro dei suoi solisti virtuosi, l’amico Abel. La viola da gamba doveva essere a Coethen uno strumento di predilezione: si pensi al VI Concerto Brandeburghese, nel quale Bach esalta il raffinato colore delle viole, associandone due da braccio a due da gamba.

Tutto ci porta a credere che numerose furono le sonate e le suites per la viola da gamba composte da Bach, ma soltanto tre sono giunte alla posterità, senza alcuna relazione tra di loro e non formando per nulla un insieme coerente. Per il piacere di suonare assieme, esse sono destinate ad una viola da gamba accompagnata dal clavicembalo, un’associazione impossibile con il violoncello, il cui suono è troppo potente ed in assoluto squilibrio espressivo nei confronti dello strumento a saltarelli. Si tratta di composizioni in trio, esse non sono dunque trattate come degli assolo accompagnati: la viola da gamba dialoga ininterrottamente, in un discorso denso e serrato, con le due parti suonate dal clavicembalo.

La Sonata n. 1 in sol maggiore, BWV 1027, in quattro movimenti, è, delle tre, quella ove la tastiera ha il ruolo più interessante. Già la si conosceva nella prima stesura, per due flauti e clavicembalo, opera dello stesso Bach, il quale ne trascrisse poi il finale, Allegro moderato, in un Trio per organo. È questo un esempio, tra i tanti altri, di quelle metamorfosi che Bach faceva subire alle sue com-

posizioni, che passavano da uno strumento ad un altro, quando poi non andavano a finire in una cantata. Clavicembalo e viola da gamba dialogano in imitazione, alternando i loro sospiri nell’andante, sino alla fuga finale.

La Sonata n. 2 in re maggiore, BWV 1028, è strutturata in maniera analoga, in quattro movimenti lento/vivo/lento/vivo, cioè nell’alternanza tradizionale che contraddistingue la sonata da chiesa.

Ancora una volta, il contrasto. L’introduzione lenta si sviluppa nella tranquillità, mentre i due movimenti rapidi esultano nella tonalità franca e gioiosa di re maggiore. Ma il terzo movimento, andante, è scritto nella tonalità relativa di si minore, che i trattati dell’epoca considerano come la tonalità della malinconia, della deplorazione se non addirittura del patetico e del morboso. È effettivamente una pagina straordinaria in un simile contesto, una meditazione desolata ed intensa che sembra tratta da una Passione. La viola da gamba dialoga con la mano destra del clavicembalo come con una voce di contralto che piange la morte di Cristo.

Ben diversa è la Sonata n. 3 in sol minore, BWV 1029, in soli tre movimenti. La sua struttura è talmente prossima a quella di un concerto che si è immaginato, non senza ragione, che si tratti della trascrizione di un perduto concerto per due flauti. Ci troviamo nel mondo del virtuosismo e dell’eloquenza del concerto, con due lunghi movimenti vivaci, dall’immaginatività sempre rinnovata e dalle riprese saltellanti. Straordinario paradosso: i due movimenti rapidi e giubilatorii si sviluppano nella tonalità scura e drammatica del sol minore, mentre l’adagio che li separa, fantasticheria in un tempo sospeso, come in levitazione, è scritto al relativo maggiore di si bemolle. Ambiguità degli affetti, propria al genio molteplice e proteiforme di Bach, gran conoscitore dell’anima umana…

GILLES CANTAGREL

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PRINTEMPS DES ARTS Founded in Nantes in 1984 by stage director Philippe Lénaël, this festival set its artistic orientation on the period of the 17th and 18th centuries.

The Printemps des Arts, a pioneering effort in the renewal of Baroque music in Nantes and the Pays de la Loire region, gradually enlarged this renaissance to encompass theatre, dance, opera and the plastic arts.

Every year, this festival features the most renowned performers, vocal ensembles and orchestras from Europe and the rest of the world, while continuing its mission of promoting highly talented young artists.

Dieses von Philippe Lénaël 1984 gegründete Festival verlagert von nun an seinen künstlerischen Schwerpunkt auf den Zeitraum des 17. und 18. Jhs. Der Printemps des Arts, der sich um die Wiederbelebung der Barockmusik in Nantes sowie in der Région des Pays de la Loire verdient gemacht hat, weitet allmählich diese Renaissance auf das Theater, den Tanz, die Oper und die bildnerischen Künste aus.

Dieses Festival vereint alljährlich Künstler, Sänger und Orchester von Ruf aus Europa und der ganzen Welt und dient gleichzeitig der Förderung erlesener, junger künstlerischer Talente.

www.printempsdesarts.fr

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Fondé à Nantes en 1984 par le metteur en scène Philippe Lénaël, ce festival fixe dès lors son orientation artistique sur la période des XVIIe et XVIIIe siècles.

Le Printemps des Arts, pionnier du renouveau de la musique baroque à Nantes et dans la Région des Pays de la Loire, élargit peu à peu cette renaissance au théâtre, à la danse, à l’opéra et aux arts plastiques.

Ce festival fait appel chaque année aux interprètes ensembles vocaux et orchestres les plus réputés en Europe et dans le monde, tout en étant attaché à la promotion de jeunes artistes les plus talentueux.

Creato a Nantes nel 1984 dal registra Philippe Lénaël, questo festival ha orientato sin dall’inizio le sue scelte artistiche sul XVII e XVIII secolo.

Printemps des Arts, pionere a Nantes e nei Pays de la Loire, del rinnovamento della musica barocca, ha esteso nel tempo le sue attività al teatro, alla danza, all’opera ed alle arti figurative.

Questo festival attira ogni anno gli interpreti, i complessi vocali e le orchestre più conosciute in Europa e nel mondo, pur continuando a dedicarsi alla valorizzazione dei giovani talenti.

www.printempsdesarts.fr

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44 ICONOGRAPHY (DIGIBOX) Joseph van Aken, The Music Party, c.1725, Towner Art Gallery, Eastbourne, East Sussex, UK. © Mondadori Portfolio / Bridgeman Images.

TRANSLATIONS ENGLISH: John Tyler Tuttle GERMAN: Sabine Radermacher ITALIAN: Ferruccio Nuzzo

ICONOGRAPHY (BOOKLET) PAGE 8: Wieland Kuijken, 2012. © Jérôme Lejeune.

PAGE 13: Wieland Kuijken.

PAGE 18-19: Piet and Wieland Kuijken.

PAGE 25: Harpsichord Anthony Sidey & Frédéric Bal (Paris, 1995), after an 18th-century German instrument (ca.1740) of the Gottfried Silbermann school.

ADVISOR, ICONOGRAPHY: Flaminio Gualdoni EDITING: Donatella Buratti GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

This album is dedicated to the memory of Philippe Lenael (1943-2002).

Thanks to Mr. Pierre de Beaumont, mayor of de Saint-Jean-de-Côle, Father Orsino Zanlorenzi, parish of SaintPierre-de-Côle, and Mr. Michel Drancourt, as well as to the inhabitants of Saint-Jean-de-Côle.

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 16, rue du Faubourg Montmartre — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

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