FIGURES OF HARMONY

FIGURES OF HARMONY songs of codex chantilly c. 1390

TRACKLIST

P. 2

ENGLISH LINER NOTES P. 10 FRANÇAIS LINER NOTES P. 20 DEUTSCH LINER NOTES P. 32 ITALIANO LINER NOTES P. 44

SUNG TEXTS

P. 53

TEXTES CHANTÉS P. 53 GESUNGENE TEXTE TESTI CANTATI

P. 53

P. 53

A 382

2 Menu

BALADES A III CHANS …OF TREBOR AND OTHERS 1 2 3

CD 1

Trebor: Helas pitié envers moy dort si fort

5’58

Chantilly, f. 42 1/4/7

Trebor: Se Alixandre et Hector fussent en vie

12’52

Baude Cordier: Tout par compas suy composés [instrumental]

2’05

Chantilly, f. 30 1/4/5v Chantilly, f. 12 4/5v/6

4 Anonymous: Adieu vous di, tres doulce compaynie

3’20

Matteo da Perugia: Rondeau-refrain [instrumental]

1’46

(?) Matteo da Perugia: Pres du soloil deduissant s’esbanoye

9’54

Antonio da Cividale: Io vegio per stasone [instrumental]

2’26

5 6 7

Chantilly, f. 47 3/4/7

Florence, f. 16v 4/6/7 Modena, f. 16 1/4/5v

Siena, f. 47v-48 5l/6/7

8 Anonymous: Lamech Judith et Rachel de plourer

3’12

Chantilly, f. 45 1/6/7

Anonymous: Le mont Aon de Thrace, doulz pais

11’02

10 Magister Grimace: Se Zephirus, Phebus et leur lignie

4’41

9

Chantilly, f. 22v 1/3/4 Chantilly, f. 19 1/2/4

Total time

58’20

SOURCES Chantilly = Chantilly, Bibliothèque du Château, Ms. 564 Florence = Florence, Biblioteca Nazionale, Panciatichi 26 Modena = Modena, Biblioteca Estense, α.M.5.24 Siena = Siena, Biblioteca Comunale, Ms. L.V. 30.

Musical editions: Crawford Young

3

FERRARA ENSEMBLE LENA SUSANNE NORIN contralto (1) KATHLEEN DINEEN soprano (2) STEPHEN GRANT bass (3) RANDALL COOK viola d’arco (4) NORIHISA SUGAWARA viola d’arco (v), lute (l) (5) DEBRA GOMEZ harp (6) CRAWFORD YOUNG lute (7) Direction and arrangements CRAWFORD YOUNG

℗ 1995 — © 2015 Outhere Music France.

Recorded at the Church of St. Germanus, Seewen (Soleure), 21 – 24 March 1994.

Recording engineer: Götz Bürki, Werner Sträßer (WDR).

Digital editing: Götz Bürki, Crawford Young.

Produced by Klaus L Neumann.

Coproduction Arcana / Westdeutscher Rundfunk (WDR) Köln.

4

FLEURS DE VERTUS REFINEMENT IN SONGS OF THE LATE GOTHIC 1 2 3

CD 2

Johannes Suzoy: Pictagoras Jabol et Orpheüs

7’16

Chantilly, f. 30v 1/4/3

Solage: S’aincy estoit que ne feust la noblesce

10’57

Chantilly, f. 36 1/6/7

Anonymous: Bobik blazen [instrumental]

1’39

Nürnberg, f. 2 8p/2h/9

4 Gacian Reyneau: Va t’en, mon cuer, aveuc mes yeux 5 6 7

4’11

Chantilly, f. 56v 2v/4/3

Trebor: Se July Cesar, Rolant et roy Artus

10’44

Trebor: En seumeillant m’avint une vesion

8’03

Chantilly, f. 43 2v/3/6

Chantilly, f. 21v 3/4/6

Johannes Alanus: Sub arturo plebs vallata/Fons citharizancium/In omnem terram exivit

[instrumental] Bologna, f. 225v-226, 342v 8dm/5/9

8 Philipoctus de Caserta: Par les bons Gedeon et Sanson delivré 9

7’00

Chantilly, f. 45v 1/3/6

Anonymous: En Albion de fluns environée

3’33

Chantilly, f. 47v 2v/1/4/3/6

10 Solage: Tres gentil cuer [instrumental]

3’51

Chantilly, f. 18 9

11 Philipoctus de Caserta: Il n’est nulz homs en ce monde vivant Chantilly, f. 38v 4/3/9

SOURCES Bologna = Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale, MS Q15 Nürnberg = Nürnberg, Stadtbibliothek, Fragment lat. 9.

4’40

10’42 Total time

73’20

Chantilly = Chantilly, Bibliothèque du Château, Ms. 564 Musical editions: Crawford Young

5

FERRARA ENSEMBLE LENA SUSANNE NORIN contralto (1) KATHLEEN DINEEN soprano (v), harp (h) (2) ERIC MENTZEL tenor (3) STEPHEN GRANT bass (4) KARL HEINZ SCHICKHAUS dulce melos (5) RANDALL COOK viola d’arco (6) NORIHISA SUGAWARA lute (7) RALF MATTES psaltery (p), dulce melos (dm) (8) CRAWFORD YOUNG lute (9) Direction and arrangements CRAWFORD YOUNG

℗ 1996 — © 2015 Outhere Music France.

Recorded at the Church of St. Germanus, Seewen (Soleure), 8 – 11 January 1996.

Recording engineers: Michel Bernstein, Charlotte Gilart de Kéranflèc’h and Klaus L Neumann.

Digital editing: Charlotte Gilart de Kéranflèc’h.

Produced by Michel Bernstein and Klaus L Neumann.

Coproduction Arcana / Westdeutscher Rundfunk (WDR) Köln.

6

EN DOULZ CHASTEL DE PAVIE MUSIC AT THE COURT OF GIAN GALEAZZO VISCONTI C. 1400 1 2 3

Philipoctus de Caserta: De ma doulour

8’41

Johannes Ciconia: La fiamma del to amor [instrumental]

2’32

Jacob Senleches: La harpe de mélodie

4’12

Chantilly, f. 32; Modena, f. 26v 1/2/3 Lucca, f. 54v 5g/4

Chantilly, f. 43v; Chicago, f. 10 1/5l/6

4 Anonymous: Istanpitta Isabella [instrumental] 5 6 7

CD 3

London, f. 56v-57 4

Philipoctus de Caserta: En remirant

Chantilly, f. 39; Modena, f. 34v-35 2/3/4

7’19 10’54

Johannes Ciconia: Le ray au soleyl

1’30

Anonymous: Chanconeta tedescha tenor [instrumental]

2’26

Lucca, f. 83 5l/2/3

Tenor: London, f. 74; Superius: Randal Cook 4/6

8 Johannes Ciconia: Sus une fontayne

8’16

Anonymous: Constantia [instrumental]

3’18

9

Modena, f. 27v-28 2/3/4

Faenza, f. 62v-63 = 41v-42 6

10 Anonymous: Chanconeta tedescha tenor [instrumental]

2’21

11 Philipoctus de Caserta: En attendant souffrir

9’11

Tenor: London, f. 74; Superius: Crawford Young 5l/6 Chantilly, f. 33v; Modena, f. 20 1/2/3

Total time 60’35

SOURCES Chantilly = Chantilly, Bibliothèque du chateau, Ms. 564 (“Codex Chantilly”) Chicago = Chicago, Newberry Library, MS 54.1 Faenza = Faenza, Biblioteca Comunale, MS 117 Lucca = Perugia, Biblioteca Comunale ‘Augusta’, MS 3065 (Le ray au soleyl); Lucca, Archivio di Stato, MS 184 (La fiamma del to amor) London = London, British Librarym MS Add. 29987 Modena = Modena, Biblioteca Estense, α.M.5.24.

Musical editions: Crawford Young

7

FERRARA ENSEMBLE LENA-SUSANNE NORIN contralto (1) ERIC MENTZEL tenor (2) STEPHEN GRANT bass (3) RANDALL COOK viola d’arco (4) CRAWFORD YOUNG gittern (g), lute (l) (5) MARION FOURQUIER harp (6) Direction and arrangements CRAWFORD YOUNG

℗ 1998 Schola Cantorum Basiliensis, under exclusive licence to Outhere Music France. — © 2015 Outhere Music France.

Recorded at the Church of St. Germanus, Seewen (Soleure), June 1997.

Recording engineer and digital editing: Charles Suter (Radio SRF2 Kultur).

Produced by Thomas Drescher (SCB) and Christiane Nicolet (Radio SRF2 Kultur).

Coproduction Schola Cantorum Basiliensis / Radio SRF2 Kultur.

8

CORPS FEMENIN DUKE JOHN OF BERRY’S LYRICAL AVANT-GARDE 1 2 3

CD 4

Rodericus: Angelorum psalat tripudium

5’47

Anonymous: Principio di virtu [instrumental]

6’43

Senleches: Fuions de ci fuions povre compaigne

9’13

Chantilly, f. 48v 6/8

London, ff. 61-62 11g Chantilly, f. 17 1h/3/9

4 Guido: Or voit tout en aventure [instrumental]

2’42

Trebor: Passerose de beauté la noble flour

9’37

Anonymous: Medee fu en amer veritable

6’16

Senleches: Tel me voit et me regarde

3’46

5 6 7

Chantilly, f. 25v 10/11l Chantilly, f. 21 3/7/9

Chantilly, f. 24v 1s/ 3/7 Modena, f. 40 2/4/5

8 Trebor: Quant joyne cuer en may est amoureux 9

8’08

Chantilly, f. 31 3/ 9/ 11l

Solage: Corps femenin par vertu de nature [instrumental]

3’04

Chantilly, f. 23v 2/11g

10 Solage: Calextone qui fut dame darouse

3’26

11 Anonymous: Passerose flours excellente [instrumental]

0’58

12 Magister Egidius Augustinus: Roses et lis ay veu en une flour

8’06

Chantilly, f. 50 4/5/11l Paris, f. 21r 10

Chantilly, f. 22 3/7/9

Total time

67’46

SOURCES Chantilly = Chantilly, Bibliothèque du chateau, Ms. 564 (“Codex Chantilly”) Modena = Modena, Biblioteca Estense, α.M.5.24 London = London, British Library, MS Add. 29987 Paris = Paris, Bibliothèque nationale, MS ital. 568.

Musical editions: Crawford Young

9 Menu

FERRARA ENSEMBLE MIRIAM ANDERSEN soprano (s), harp (h) (1) MASAKO ART harp (2) RANDALL COOK viola d’arco (3) RAITIS GRIGALIS baritone (4) ELS JANSSENS soprano (5) EVE KOPLI soprano (6) JESSICA MARSHALL viola d’arco (7) ERIC MENTZEL tenor (8) LENA-SUSANNE NORIN contralto (9) KARL-HEINZ SCHICKHAUS dulce melos (10) CRAWFORD YOUNG gittern (g), lute (l) (11) Direction and arrangements CRAWFORD YOUNG

℗ 2010 — © 2015 Outhere Music France.

Recorded at the Church of St. Germanus, Seewen (Soleure), 22 – 25 March 2000 (tracks 3, 4, 5, 6, 8, 11, 12), 7 December 2008 (tracks 2, 7, 9, 10) and 16 February 2009 (track 1).

Sound engineers: Charlotte Gilart de Kéranflèc’h (2000) and Darren Hayne (2008-09).

Digital editing: Charlotte Gilart de Kéranflèc’h (2000) and Darren Hayne (2008-09).

Produced by 551 Media SRL.

10 English Menu

BALADES A III CHANS CD1 ‘Tout par compas suy composés en ceste ronde proprement…’ (‘Artfully was I composed, correctly upon this circle…’): the opening words of Magister Baude Cordier’s celebrated canon can be applied to a number of aspects of his composition, including the canonic form of the work, its careful counterpoint and phrase balance, its tuning system, and the unique layout of the notation as a visual complement or symbol (created, one imagines, to enrich the hearing of the piece). Had Cordier played the tenor of the song on a lute, say, while singing the cantus, the tune’s opening words would have been more fitting still: the design of that instrument, according to Arnaut de Zwolle’s construction plan of ca. 1440, began with a compass-drawn circle and proceeded exclusively with Pythagorean proportions (all based on the prime numbers 1, 2, 3) to complete its measurements. It may not be too far-fetched to imagine that Cordier knew the precepts of the so-called Berkeley Treatise (Paris, 1375), which included the following: ‘It must be noted that one may well syncopate in discanting and sing various mensurations that differ from that of the tenor, so long as he knows how to proportion them properly to each other and maintain properly his coequal mensuration; otherwise he should not concern himself with these things’.1 To be sure, some of the composers represented in Chantilly Codex concerned themselves very much with these things; they made fashionable, cutting-edge secular motet-chansons that would prove the cultural superiority of their patrons’ court establishments (courts that held obedience to papal Avignon); their art was self-conscious and, with explicit intention, more ‘developed’ than that of previous masters. Their songs have come down to us only in shadow form, that is, as musical notation developed after-the-fact of the music tradition itself. There can be little doubt that what was recorded in musical notation was not always a literal transcription of performance, and that singers’ capabilities went well beyond the limits of the notation.

1 The Berkeley Manuscript (University of California, Music Library, MS 744), edited by Oliver B. Ellsworth, University of Nebraska Press, 1984, p. 133.

Within the same artistic society which dictated proportion, Pythagoras and rationality, there lived a group of ‘irrational fools’ – the ‘fumeurs’. They were moral-political satirists, ‘all the musicians, master astronomers, engineers, masons, carpenters, who willingly follow Fumée, players of organs and cymbals…’, self-described as melancholic, quarrelsome, lazy, egoistic artist types with a drinking problem: ‘beat poets’ of the latter fourteenth-century. Part of Chantilly belongs to them, for their music is that of self-conscious elitists, stretching limits and challenging tradition.2 The composer called ‘Trebor’ in Chantilly is relatively wellrepresented in the manuscript, yet his identity remains problematic; his real name was most likely Johan Robert or Roubert.

Six ballades are attributed to this singer, and the quality of the pieces (listen, for example, to the beautifully crafted melody of Helas pitié) is such that one longs for a larger body of preserved works and surer stylistic criteria. Modern research has linked these pieces with the courts of Aragon, Foix and Burgundy, specifically with the patrons, respectively, John I, Gaston Fébus and Jean, Duke of Berry. Of the two ‘Trebor’ compositions presented here, one can probably be associated with Mathieu de Foix, successor to Gaston Fébus, dated ca. 1393-‘94. 3 The opening line of this piece, Se Alixandre et Hector fussent en vie, features a conditional construction, and indeed the prevalent use of the conditional mode in a number of Chantilly ballades (see comments below by Nicoletta Gossen) has a kind of parallel in the musical settings. Cadences are prepared, hinted at, led up to but then resolved in a different way than expected, as if to say: ‘if the phrase ended here, then?’ Another technique for extend2 From Eustace Deschamps, La Chartre Des Fumeurs, lines 179-184; see

Patricia Unruh, ‘Fumeur’ Poetry and Music of the Chantilly Codex: A Study of Its Meaning and Background (Master’s Thesis), University of British Columbia, 1983, p. 9. I am grateful to Patricia Unruh for sharing her enlightening work with me.

3 For this recording, Gordon Greene’s suggestion for two missing lines

of text in the third strophe has been adopted. See Gordon Greene, Polyphonic Music of the Fourteenth Century: The Manuscript Chantilly, Musée Condé 564, Éditions de l’Oiseau-Lyre, 1981-‘82, Vols. XVIII-XIX.

11 English ing a phrase, giving it alternate chances to finish, is the use of sequences, as in Adieu vous di or the second section of Le mont Aon de Thrace. A counterpoint of ‘ifs’: what the ear thinks should happen does not in fact always happen, and the unexpected is the only sure thing to be expected.

— The late fourteenth century chansons heard in the present recording are taken from the manuscripts Chantilly, Musée Condé Ms. 1047 (Ch) and Modena, Biblioteca Estense Ms. a 5.24. They belong to the French style that musicologist Ursula Günther proposed to call ‘Ars Subtilior’ (more refined art), taking her cue from fourteenth century sources, a style that thrived especially at the papal court in Avignon and French-influenced Milan. This music differs from earlier French music, that of Guillaume de Machaut, for example, in its compositional and rhythmic traits. The high level of rhythmic complexity between the voices led to an extreme refinement of the system of mensural notation, which found its peak in Ch. Most of the ballades included on this recording clearly show their derivation from the poem-set-to-music tradition of amour courtois or courtly love. There are, however, in respect to both text and musical setting, significant differences. The ballade Le mont Aon de Thrace provides us with an important key for the understanding of these pieces, for in the second strophe we are told that the subtle poets endeavour with all of their faculties to discover the delights of love enjoyed by the Muses at Mount Parnassus. Once, trobadours and trouvères strove for inner ennoblement, later for bliss itself by devoting themselves to courtly love, and even in the second decade of the fourteenth-century, the Roman de Fauvel equates the courtly Lover with Virtue. In the works of Guillaume de Machaut we meet a courtly Lover who already prefers to see himself as an artistic personality rather than a spiritual seeker. The poets of the Ars Subtilior are still servants of Love, but the Service of Love appears abstract and has receded into the realm of the Muses, who personify the highest artistic and intellectual aspirations, and for them Love resides within that realm. To be a worthy artist, one must first win over

the nine Goddesses, and these poets are no longer interested in the rigidly codified doctrine of Courtly Love as a discipline for inner development. They conquer the Muses and mean to dazzle the audience with their work. They celebrate life, wine and women; their societies (like the Fumeux) called indulgence a virtue, abstinence a vice.

It comes as no surprise that this art thrived particularly at the Papal Court, because since the Pope’s establishment in Avignon, the city had become a leading cultural center. To be sure, a man like Francesco Petrarca turned his back in disgust on this Babylon, where the cardinals found the latest clothes fashion more important than the spiritual health of their congregation; still, the city exerted a magnetic attraction on people, so much so that it threatened to burst. It was loud, dirty, full of bordels and corruption, but also full of glamour and magnificence, and ruled by important personalities in the political and religious arenas. The most brazen intrigues were carried out on the diplomatic stage of Avignon, and therefore it was important to please the powers that be in every way including with music. One of the Chantilly ballades begins: ‘If Alexander, Hector and Achilles were still living, they would not compare with our rulers’; the third strophe emphasizes, however, the importance of fearing and loving the ruler-patron without flattery (!).

‘If Alexander and Hector were still living’…this and other poems in Chantilly begin with ‘if’. ‘If Zephyrus, Phoebus and his descendants agreed to comfort me, then…’. There is a whole series of such conjunctive-poems in the Ars Subtilior. The connection of the conditional form with ancient Greek heroes or gods removes these texts from a reality that is definitely not ‘subtle’.

The picture of this reality was shaped by, among other things, horrible, never-ending wars, revolts by tax-burdened peasants and workers, and plagues that decimated the population within a few months. A thin layer of society found refuge in a more refined world of art, a Mount Parnassus, an ars subtilior vivendi.

The poetic texts with musical settings which came out of that world had various roots: – the French song tradition, which went back to the twelfth cen-

12 tury and was greatly enriched by the medium of polyphonic music in the fourteenth century, provided the most important textual and musical foundation.

– the Ars Subtilior pieces written by Italians often show the influence of the Trecento especially regarding poetic themes and modes of expression. The Italians took great pains with this French way of music, which the theorist Prosdocimus de Beldemandis, using the term ‘subtilior’, describes as being more refined (‘subtle’) than the Italian way.

– a third root for this style concerns the French motet, whose traditional role had been one of praise and honor for a celebrated person and their deeds. A number of the Chantilly ballades have this function of homage, probably well-suited for direct contact between artist and patron.

The worlds of the Old Testament (Lamech, Judith et Rachel), Thrace (Le mont Aon) or Troy (Si Alexandre et Hector) provide among other things the backdrop in front of which the clearly fictional story is presented. The composers’ efforts at refining their art meant for them expanding the realm of artistic possibilities, and they tested the limits of the existing system (compositional technique, notation, rhythm, content) savoring the process.

The subtle poet revives and refreshes himself at the Fountain of Libefrois, the very place where the Muses (themselves women, not to be forgotten!) took their delight.

CRAWFORD YOUNG, NICOLETTA GOSSEN

—

FLEURS DE VERTUS

CD2

ABOUT ‘SUBTLE’ LATE-FOURTEENTH-CENTURY SONG ‘Here begins the treatise on note shapes through which, in various ways, lines are discanted that do not follow the order of the tenor but of another tempus. Granted that our venerable masters held a most excellent musical understanding […] yet they themselves, after considering a manner to be a more subtle manner, abandoned the earlier manner and created an art

more subtly. Since those who come later hold and understand things that the earlier masters leave behind, greater subtleties are accomplished through earnest striving so that what left imperfect by our predecessors may be reformed by their followers.’4 Discussions concerning musical taste are as universal as music itself. In the fourteenth century, Ars vetus versus Ars nova was the central subject of an on-going debate, a record of which we have in the form of treatises and compositions. While composer’s works themselves immediately betray his stance in the argument, a few works have texts which address the subject directly. Johannes Suzoy’s ballade Pictagoras Jabol et Orpheüs is a superb example of such a work, composed in the ‘subtle’ (‘skilful, artistic, inventive’) musical style described above. The text is a tribute to the ‘venerable masters’ of music: Pythagoras, inventor musicæ; Jubal, named in Genesis as the father of all those who play the lyre and the pipe; and Orpheus, whose music moved everything animate and inanimate. Texts like Suzoy’s ballade and the note-shapes-treatise shared a common intellectual background that was often quoted and interpreted, and these citations must have ‘vibrated in the minds’ of fourteenth-century listeners as part of the ‘vast network of mythological and classical citations’ that was the cultural heritage of the medieval Western world.5 An educated fourteenth-century listener might have associated subtilitas less with note shapes and more with historical master craftsmen-artists such as Pygmalion, Daedalus, or perhaps St. Luke (see cover miniature). In creating marvellous objects of beauty and skill, these men were seen not as ‘artists’ in the modern sense but rather as masters of a science. Every object was regarded as a creation of God or of Nature as God’s agent or 4 From the anonymous Latin treatise Tractatus figurarum; this passage

is based on the edition by Philip Schreur (Tractatus figurarum: Treatise on Noteshapes, edited by Philip Schreur, University of Nebraska Press, 1989).

5 Quoted phrases are taken from Nigel Wilkins, ‘The Late Medieval

French Lyric: With Music and Without’, in Musik und Text in der Mehrstimmigkeit des 14. und 15. Jahrhunderts. Vorträge des Gastsymposions in der Herzog August Bibliothek, edited by Günther and Finscher, Wolfenbüttel 1980 (Bärenreiter, 1984).

13 English of an artificer such as Pygmalion imitating Nature. Froissart tells us that Pygmalion’s artistry paled when compared to Nature’s handiwork; indeed, in the Roman de la Rose we are reminded that only the gods themselves could verily bring his sculpture to life.

What exactly makes this repertoire so ‘subtle’? The term ‘ars subtilior’ that is often applied to this kind of music is actually a creation of our time, yet the word ‘subtilitas’ itself was often used during the Middle Ages to describe works of art.6 One should not understand the word in its restricted modern sense, but rather as an attribute of skilfulness and highest mastery in the artist’s craft. As such, not only music and texts but also paintings and sculptures can be created with subtilitas. The music heard on this recording was not called ‘ars subtilior’ in its day, yet this stylistically rather uniform repertoire clearly reveals the ‘subtle’ art of its composers. Most striking to the modern musician and audience are the complex rhythms notated in a highly complicated notational system, the refined counterpoint – often used to exhibit important words or lines of the song’s text – and lyrics that have multiple meanings, symbols and references to other songs as well as mythological lore.

Each generation of medieval musicians naturally took pride in its compositions, however the works from the second half of the fourteenth century convey to the modern listener an especially strong feeling of the composer’s awareness of his mastery.

Important here is the element of display, making a show of talent and refinement.

This style of composition did not come as a revolution. It rather follows the musical language established by Guillaume de Machaut, the dominating composer of the earlier half of the century, but with a certain predilection for testing and extending the limits of rhythm and notation. It is important to be aware that some of the rhythmic displacement (and in most cases the syncopated compositions can be reduced to a rhythmically simple version) might have been used by performers to add an extra layer of expression to the music long before it appeared 6 Ursula Günther, ‘Das Ende des Ars nova’, in ‘Die Musikforschung’ 16 (1963), pp. 105-120.

in musical notation. Indeed, the Tractatus Figurarum clearly tells us that one of the reasons for the development of new note shapes was the wish to notate what singers were already doing in performance (this is a unique source of fourteenth-century performance practice).7 A second reason for the refinement of notation might have been the composer’s desire to gain control over all rhythmic aspects of his work without leaving ornaments up to the singer.

In addition to experimenting with the rhythmic language of the music, composers also tried new forms of counterpoint and voicing. Some of the pieces are written in an extremely low register, creating a warm and rich sonority that, to a fourteenthcentury audience, must have seemed extraordinary (modern listeners will perhaps agree). Thus, while still rooted in the older traditions, these pieces exploit the limits of the art; in so doing they may be called ‘Ars subtilior’.

ABOUT SPECIFIC PIECES Pictagoras Jabol et Orpheüs — This work generates a kind of tension by combining a didactic, apparently old-fashioned text with a very modern musical treatment. Rhythmically complex as it may sound, the ‘numbers’ work out in the end correctly; Pythagoras, Boethius relates, ‘abandoned the judgement of hearing and turned to the weights of rules’ (= mathematics).8 The text justifies the new by accepting and praising the old.

Traditional rules are stretched in a way that makes the text’s reliance upon the ancient authorities both necessary and ironic.

S’aincy estoit que ne feust la noblesce is one of the jewels of Ch, written for that famous patron of arts, Jean, Duc de Berry (d. 1416), of the fabled house of Valois. Solage is the best-represented composer in Ch with ten works (some very reminiscent of Machaut), but his presumed activity at the Duke’s court remains without archival documentation. Jean’s sister Isabella married Gian Galeazzo Visconti, whose Milan-Pavia court complex heard 7 Tractatus Figurarum, cit., p. 73.

8 Anincius Manlius Severinus Boethius, Fundamentals of Music, translated by Calvin M. Bower, Yale University Press, 1989, p. 17.

14 many performances of subtilitas in musica. It is interesting to speculate about the role of competition between the courts in regard to the very high standards set by pieces such as this one.

Sub arturo plebs vallata/Fons citharizancium/In omnem terram; Bobik blazen — Courts such as the Duke of Berry’s engaged instrumentalists and spent large sums on acquiring instruments, yet records specify neither which pieces these players performed nor how they performed them. A few fourteenth-century instrumental arrangements of motets have survived however, and so the present recording includes a typical example of a socalled ‘musicians motet’, Sub arturo plebs vallata. In the text of this ‘subtle’, mathematically-constructed work, ‘Tubal’ (= Jubal) is mentioned as inventor of instrumental music, Pythagoras as the discoverer of proportion and harmony, and further authorities Boethius, Gregory, Guido of Arezzo and Franco of Cologne are mentioned as well. Against this background of historical and mythological musicians the names of contemporary composers are mentioned, likening them to their precessors. Bobik blazen is a textless piece (the incipit is possibly Czech) that can be found in two manuscript fragments in Nuremberg and Munich, each having a different contratenor part. Considering the few surviving sources of late fourteenth century music, it is hard to decide whether this piece was originally composed in Central Europe or is a contrafacted French work.

Va t’en mon cuer, with its homorhythmic, chordal style, jumps out of Ch as being stylistically very different from any other piece in the collection. The presence of this single piece (out of a total of one-hundred-and-twelve works) has led some researchers to question the otherwise generally accepted 1390’s as the time of compilation for the manuscript: is it perhaps considerably later than 1400?

EDITIONS Modern editions of this music in general are less than reliable, understandably so given the partially-damaged state of the manuscript as well as its notational complexities, lack of concordances, problematic spellings, incomplete/obscure texts, and

anonymous or otherwise unknown composers, not to mention the usual questions of ficta, tempo, instrumentation, etc. We have not been able to examine the manuscript first-hand, but have used microfilm and color slide facsimiles kindly made available by the Musikwissenschaftliches Institut at the University of Basel to learn the pieces heard in this recording. Our interpretations have often been close to those of Gordon Greene in his edition, and listeners following his scores will readily hear where our versions differ.9 For the only non-Ch piece, Bobik blazen, we have followed the unpublished edition of Ralf Mattes, and for Sub arturo plebs vallata we chose the edition of Margaret Bent.10 Tres gentil cuer is a lute arrangement of the Solage virelai by Crawford Young.

RALF MATTES, CRAWFORD YOUNG

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EN DOULZ CHASTEL DE PAVIE CD3 The music from the milieu of the Visconti residences, one of which – Pavia – was flatteringly described by Eustache Deschamps in 1391 as a ‘sweet castle, is molded by the style of the late fourteenth century, a style which skillfully and calculatedly attempted to surpass that of the last great poet-musician Guillaume de Machaut (d. 1377). The Italian composers of this ars subtilior indulged in a virtuoso manner in both the Italian and French musical styles and languages. The subject of the songs of praise which comprise the greater part of the present program was Gian Galeazzo Visconti, the famous ‘Count of Virtù’ (‘Virtue’).

His father Galeazzo II built the ‘sweet castle’ of Pavia when Gian Galeazzo, knighted at age four, was still a boy. In 1385 Gian Galeazzo became the sole ruler of the powerful and ambitious archduchy of Milan. He was not only interested in furthering his 9 See footnote 3.

10 Two 14th-Century Motets in Praise of Music, edited by Margaret Bent, Devon: Antico Edition 15, Monaco 1986.

15 English power, but also in literature and the fine arts, as his significant library attests to. In the radiance of Gian Galeazzo’s heraldic sun (of patronage) basked numerous composers and poets, and the ruler also commissioned precious manuscripts.

It may be assumed that Philopoctus de Caserta resided from time to time at the Pavian court during the 1370s and 1380s. The first line of the ballade En attendant souffrir m’estuet contains the motto of Gian Galeazzo’s uncle, Bernabo Visconti – ‘souffrir m’estuet’ (‘I must suffer’) – who was poisoned in 1385. The Northerner Johannes Ciconia apparently knew Philipoctus’ songs praising the Visconti, for his virelai Sus une fontaine, containing musical-poetical quotations from the ballades En remirant, En attendant souffrir and De ma doulour, can be understood as honoring the works of his older colleague. The canon Le ray au soleyl uses both of the heraldic devices of Gian Galeazzo, a sun and a turtledove, as well as his motto a ‘bon droyt’ (‘by right’, ‘with good reason’). The unique manuscript source for this work has the word ‘Tortorelle’ (‘turtledove’) set off with a capital initial letter, which can be understood as a subtle allusion to Gian Galeazzo.

All of the present recording’s vocally performed works, with the exception of La harpe de melodie, make more or less direct reference in their texts to the Visconti. To a certain extent, they exhibit common musical material. Including the numerous references to the ducal house, the texts of these songs employ constructs well-known to the fourteenth century. Just how deep this ars subtilior is anchored in the subtle art of the previous generation is demonstrated with the images of the mirroring fountain in Sus une fontaine (recalling the Narcissus scene from the Roman de la Rose) or the lyric formulations of En remirant vo douce pour traiture (echoing the Pygmalion Ballade of Machaut). Allegorical figures such as Bel Acueil (‘Fair Welcome’), Dous Regart (‘Sweet Glance’) or Deport (‘Delight’) are found here, as well as the formal elegance and word play of the amour courtois lyric. As an example, De ma doulour of Philipoctus may be considered. If the first line of each strophe is read consecutively, a coherent formulation is produced: ‘De ma doulour ne puis trouver confort – He, dous Regart, tu m’as

mis a mort – Or n’est-il nulz, helas, qui me confort (‘I can find no relief for my suffering, o Sweet Glance, you have killed me.

Alas, there is nothing that soothes me’). Correspondingly, each fourth line, taken together, reads: ‘Qu’a mon vouloir ne m’en puis pas retrayre – Helas, ne scay, certes, que doye feyre – Car il n’est riens, certes, qui me puist plaire (‘As I am not able to obey my own will, woe! I know not what I should do, for there is surely nothing which can please me’). Here it is worth mentioning that in the first example there is a repetition of the word confort, and in the second the word certes is repeated. The lines which occur at the same metrical points within the different strophes thus consciously form a connection with each other. The middle line of the second strophe expresses the helplessness of the poet regarding the situation that he is facing. All forces are revealed as enemies, especially Fortune, as is shown in the first two lines of each of the first two strophes. The unfortunate predicament is highlighted, in a manner approaching satire, by the use of the verbs crier and braire (Strophe III, Line 5). Braire in modern French refers to the braying of a donkey, whereas in older usage it refers to loud screeching or screaming which could come from a person, a roaring lion, or a squeaky wagon wheel. In the golden age of amour courtois, other verbs might well have been chosen, however this exaggerated use of amour courtois cliches is typical for the lyric poetry of the fifteenth century.

In the poetry of the Ars subtilior, the use of this poetic device defines a phase of evolution. On the one hand, the Ars subtilior poems are bound to the images and ideals of the past (Narcissus, Pygmalion, the world of allegory, the negative personification of fortune: images which assume a central position in the works of Machaut), while on the other hand they look ahead, citing the ideals of amour courtois with a wry wink of the eye. Even in grand songs of praise, such a subtle wink may be present. Ciconia’s position concerning the Visconti, for example, is extremely ambiguous, and thus praise may also be read as bitter opposition, according to the interpretation.

The canonic virelai La harpe de melodie of Jacob Senleches was known in Italy among circles of educated listeners and men-

16 tioned in this context by Simone Prudenzani in his Saporetto of 1420. This work shows a concrete connection to the Visconti court inasmuch as it is known from two sources (the Italian manuscript Chantilly and Chicago, Newberry Library Ms. 54.1), one of which, a theory manuscript now in the Newberry Library, was copied at least partially in Pavia. In addition, the works of Senleches appear in other italian manuscripts of the early fifteenth century which come from the same cultural environment. As a footnote to this work Gian Galeazzo’s daughter Valentina was an accomplished harp player, and court poet Francesco di Vannozzo praised this instrument in a sonnet of 1389.

In the Chicago manuscript, La harpe de melodie is notated in the form of a harp, with performance instructions in the form of a rondeau given on a cloth band wound around the front pillar of the instrument. A tuning key (a piece of wood carved in the form of a hand holding a tuning key) is tied with a string to the harp.

The realistically depicted harp contains the notation of the piece ‘within it’ (upon its strings) and this in itself corresponds to the text of the virelai. The fifth line talks about, among other things, ‘seeing’ the harmony, and a bit later the poet remarks that he will complete the song ‘dedans li’ (within the harp), a formulation which has a decided spatial character to it. All of the notes are written on staves of nine or ten lines (= harp strings); none are written on the spaces between the lines / strings (and thus a kind of harp tablature is presented).11 Despite the obvious connection of the virelai with the harp, Prudenzani mentions a performance of La harpe de melodie on the organetto, thus indicating the possibility of instrumental performance of a vocal piece with relative freedom in the choice of instruments. La fiamma del to amor of Ciconia is performed instrumentally, in similar spirit, on the present recording. Pieces such as Constantia from the Faenza Codex or the istampita Isabella (possibly to be associated with the wedding of Gian Galeazzo Visconti and Isabelle de France) are surely to be understood as instrumental works, as are the two Chansoneta 11 See page 26.

tedescha tenore with their similarity to the later bassadanza.

Here the term ‘tedescha’ may perhaps be taken as a hint that German instrumentalists, especially wind players, were performing this style of early bassadanza in the later fourteenth century.

NICOLETTA GOSSEN, CRAWFORD YOUNG

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CORPS FEMENIN

CD4

A COLLECTOR’S COURT Had Dante written his famous description of Hell in the early fifteenth century, the work would have featured, to some extent, a different cast of characters. For example, the residents of Hell might have included the illustrious Jean de Berry (1340-1416), a collector of everything considered beautiful, exotic and rare, equally noted for his insatiable avarice and materialistic gluttony.12 The celebrated Valois duke spent a lifetime acquiring precious objects, most famously the illustrated Books of Hours so well-known to lovers of late Gothic miniature painting. Our eyes taste the sumptuous images, still vibrant with color, but the sound of the music that gave Jean so much refined aural pleasure is elusive.

As a young man, Jean enjoyed the poetry, music and friendship of one of France’s most famous poet-musicians, Guillaume de Machaut, who was some forty years older than his admirer.

In 1360 Machaut wrote The Book of the Fountain of Love as a poem of consolation for Jean, held as a hostage in England on behalf of his captured father, king John II of France (John the Good).13 While the Duc de Berry is known to have spent lavish amounts hiring musicians and buying organs and other instruments, direct evidence of his stable of musicians is lacking. By 12 Another resident might have been Pope Innocent VII, arguably the

subject of a song about a ‘backbiter’ – see section below on Angelorum psalat.

13 When Machaut wrote Fonteinne for him, Jean was appropriately twen-

ty years old, the quintessential age of love experience, as described in the dream allegories Roman de la Rose and Machaut’s own Remede de Fortune.

17 English 1372 his household chapel consisted of seven men and two boy singers. In 1383 three minstrels, Raynaldinus de Compenya, Peraylardus and Bauderius, accompanied the Duke on a visit to the court of Aragon. Song texts by the composers Solage, Trebor, Magister Egidius and others imply at least works commissioned by the Duke or written for events in his life (see below). Later archival evidence presents a number of names of musicians in the service of Jean de Berry – most of whom were associated with the Chapelle at Bourges, which Jean de Berry founded in 1405 – including Jean Vaillant, Charité, Johannes Césaris, Pierre Fontaine, Johannes de Bosco, Guillaume LeGrant, Paullet, and Johannes Rogerii de Watignies. Jean occupied a unique position as a music patron, for his relatively long 56-year reign saw three different fashion-phases (one is tempted to say ‘generations’) of French musical style – the influential formes-fixes of Machaut, the ultra-refined Ars Subtilior taste (the focus of this program), and the simpler, sweet music of the pre-Dufay polyphonists.

Indeed his life-span encompasses one of the most dramatic periods in the entire history of european music.

This recording, together with previous Ferrara ensemble recordings (CD1-3), explores songs which either may have been created for specific events in the Duke’s life, or which may have been made by composers working within his circle.14 The second wedding of Jean de Berry – to Jeanne de Boulogne in 1389, his first wife Jeanne d’Armagnac having died the year before – may have been the occasion for the composition of three ballades featured here, two by Trebor, Passerose de beauté la noble flour and Quant joyne cuer en may est amoureux, and Roses et lis ay veu en une flour of Magister Egidius. The wedding of the Duke’s son Jean to Catherine of France in 1386 has been proposed as the occasion of Calextone and Corps femenin, as the name ‘Cathelline’ is found in both texts, both works coming from the pen of Solage – the only composer to have written a song explicitly naming Jean de Berry

(S’aincy estoit que ne feust la noblesce on CD 2).15 The istanpitta Principio di virtù is surely a pun on the ruler Gian Galeazzo Visconti (1351-1402), who became the ‘Conte di Virtù’ in 1360 by marrying Isabelle of Valois, whose territories included Vertus in Champagne.

Whether or not Visconti knew and liked this piece, it is interesting that it is found in a song collection from politically anti-Visconti Florence, the famous ‘London manuscript’; plausibly this might have been an anthology of a Florentine confraternity – Laudesi – such as Orsanmichele.16 Jean de Berry may or may not have heard Principio itself, but he would have been no stranger to this genre of labyrinth-like music. Medee fu en amer veritable is a fascinating work of interest regarding questions of ficta and pronounced contratenor dissonance – here seen as a reflection of the tension of the text.17 The ballade Or voit tout en aventure is attributed to ‘Guido’, possibly Guido de Lange, a parisian cleric and papal singer in Avignon in the 1370s. At least two things about Guido’s two surviving works are noteworthy: his pieces are pedagogically demonstrative, and they share unusual semiminima note forms with Angelorum psalat tripudium, connecting the two works in at least this aspect. A further possible connection with Guido is Jacob Senleches, whose Tel me voit et me regarde may have been written as a tribute to Guido, his presumed teacher.18 Senleches also wrote Fuions de ci, fuions, povre compaigne upon the death 15 As suggested by Ursula Gunther, ‘Die Musiker des Herzogs von Berry’, in ‘Musica Disciplina’ 17 (1963), who identified an acrostic ‘Cathelline’ in both pieces.

16 A full account of this confraternity is found in Blake Wilson, Music and

Merchants: The Laudesi Companies of Republican Florence, Oxford University Press, Oxford, 2002, pp. 74-88. The London manuscript is British Library, Additional MS 29987.

17 My interpretation agrees closely with that of Thomas Brothers in his

book Chromatic Beauty in the Late Medieval Chanson, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, pp. 145-152.

18 See Maria Carmen Gómez, ‘Quelques remarques autour du virelai Tel 14 See works by Solage, Trebor and the anonymous (or: Solage?) Le mont Aon on CD’s 1-2.

me voit et me regarde de Jacomi de Senleches, un example de l’avantgarde musicale au temps de Gaston Fébus’, in L’amour courtois des troubadours à Fébus, ed. Jean-Pierre Darrigrand, Éd. Per Noste, Orthez, 1995, pp. 145–55.

18 of Queen Eleanor of Aragon in 1382. He was employed by cardinal Pedro de Luna in 1383 and was a plausible colleague of the composer of Angelorum psalat as discussed below.

The modern history of the two-voice Latin ballade Angelorum psalat tripudium is a story in itself.19 On the surface it is an exploration of the meanings of new note forms, and in addition to the notational similarity with Guido’s semiminime, the work seems notationally close to works of Senleches.20 The unique source for this piece names the composer as ‘suciredor ’, clearly a reversed spelling of ‘rodericus’. No composer by that name has surfaced so far, but a tentative identity proposal could be Johannes Rogerii de Watignies. Born in Cambrai, Rogerii is traceable from 1378 as a canon in Reims, chaplain in Cambrai and priest of the chapel of cardinal Pedro de Luna. In 1384-5 he was apparently in the chapel of Duke John of Gerona; in 1391 he joined the chapel of burgundian Duke Philip the Bold and in 1394 we find him back in the service of Pedro de Luna, now pope Benedict XIII in Avignon.21 At the same time he was a canon at Saint-Donatien in Bruges, as well as in Teims (Saint-Symphorien) and Ferrières-en Gatinais (Saint-Eloi).

In 1395 he became a canon at Laon Cathedral and in a document of 1395 Rogerii referred to himself as chaplain of the papal court and of Duke Philip of Burgundy. He added to his many benefices by becoming in 1396 canon at Amiens but was still clearly connected with the papal chapel in Avignon and the Burgundian court. In 1398 he bought houses in Paris and Amiens; in 1403 his name appears in the list of singers in Benedict’s chapel, and may have become a chaplain in the chapel of Jean de Berry after the death of Duke Philip in 1404. We last hear of Rogerii in 1414-15, 19 For a full account of my reading of this ballade, see Crawford Young,

‘Angelorum psalat: Antiphon of the Angels’ in ‘Recercare’ XX/1-2 (2008), pp. 5–23. The article includes an alternate reading for measures 34-45.

20 Interestingly, a two-voice rendering of Senleches’ Tel me voit et me regarde (without Contratenor) is stylistically suggestive of Angelorum, at least to my ears.

21 There seems to have been a second singer with the same name

Johannes Rogerii who worked for Juan of Aragon in the 1380s and 1394; these documents do not seem to refer to J. Rogerii de Watignies.

when his name turns up in the chapel of Duke Louis of Guienne.

Composer-colleagues of Rogerii may have included Senleches, who also was in the chapel of Pedro de Luna (although it is not clear whether both men were employed there at the same time); Hasprois, singer in Benedict’s chapel in 1403 and composer of the only other 2-voice ballade in the manuscript which contains Angelorum, Puisque je suis fumeux (a work that is stylistically not very far away from Angelorum); Haucourt (apparently more a rival than colleague) and perhaps Solage (see footnote 19). To summarize the main arguments attributing the work to Rogerii: (1) following the ‘inversion game’ of the notation, if one spells ‘rogericus’ (rogerii) backwards and inverts the downward stem of the letter ‘g’ the name becomes ‘suciredor’, as written in the manuscript; (2) the subject of the song’s scathing text, including the prominent final placement of ‘innocui’, could be the schismatic pope Innocent VII (1404-06), particularly from the viewpoint of the rival pope Benedict, for whom Rogerii worked just before or as pope Innocent was elected;22 (3) there are notational links with another of de Luna’s musicians, Senleches, and with another singer in the Avignon circle of the 1370’s, Guido, and (4) a piece of this level of refinement and notational-interconnection is unlikely to have been composed by an otherwise unknown, undocumented musician – and Rogerii seems to have held more high-level benefices, for some thirty years, than almost any else who comes to mind within the circle of the group of composers represented in the Chantilly manuscript.23 22 The text’s damning political tone obviously calls for hiding the com-

poser’s real name. Aristotle wrote: «the end of anything is its perfection»: in this case, if one pursues the interpretation of the text as a rant against Pope Innocent, his name coming as the final word of the poem is not perfection but precisely the opposite of perfection.

23 Further, I note stylistic similarities, especially with the use of sequenc-

es of melodic cells, with works by Solage such as Fumeux fume; Solage (Soulage) might be the canon called Jean Soulas at Reims Cathedral in 1388, where Rogerii is documented as a canon in 1378.

While pure speculation, it is interesting to imagine that Solage and the composer of Angelorum knew each other via a connection such as this. See Yolanda Plumley, ‘Ars subtilior and the Patronage of French Princes’, in ‘Early Music History’ 22, (2003), p. 128.

19 English Menu Speculation aside, when the text of Angelorum is taken into consideration, the work becomes a philosophical-mathematical treatment of the meaning of opposites, i.e. ‘perfect’ and ‘imperfect’ note values.24 Angelorum tells a story centered around perfection becoming imperfection, referencing the Fall of the rebel Angel. The meaning of ‘perfect’ revolves around the number 3, ‘imperfect’ being 2. The proportion of 3:2 provides the keystone of the piece on multi-levels: different levels of rhythmic organization, harmonic organization and, symbolically, spiritual-moral organization. The final cadence, like the opening of the composition, is a twelfth (a fifth up an octave), i.e., a perfect consonance with the ratio 3:2 – unique as a final cadence in any two-part work from this period.25 The irony of the text is underscored by the final interval – an unexpected resolution rather than the obvious C – B-flat tenor movement to reach an octave cadence. Both the superius and tenor melodies are unusual for their wide range, dramatic leaps, long falls (superius) and ‘corrupted’ sequences.

one on each side. God sits on the throne within a circle signifying Heaven (the circle is a symbol of perfection, also meaning groups of 3 in medieval music notation) whereas Lucifer falls head-first into the semi-circle of Hell (imperfection; the semicircle in notation indicates ‘imperfect’ groups of 2). The outline of the image of God follows the diagonals of a pentagon inscribed within the circle, whereas the two lines of falling angels follow the diagonals of an inverted pentagon within the larger circle whose upper section is outlined by the lowest row of seated angels. The pentagon is itself related to 3 and 2 (3 + 2 = 5), and it had a unique importance in medieval geometry, for the intersection of any two diagonals of the pentagon produces the so-called Golden section (the two parts are related to one another as the greater of the two is to the whole). It is thus another symbol of perfection. Circle-pentagon constructions are found elsewhere in the Très Riches Heures, most obviously in the other ‘Fall’ miniature, the Fall of man, where the circle of earthly paradise forms the basis of the composition.27

CANTICUM ANGELORUM – SACRED GEOMETRY IN SOUND Jean de Berry ’s Books of Hours famously contain late Gothic visual masterpieces, miniatures which are based upon geometrical constructions. Mentioned above in the context of Angelorum, the Fall of the rebel Angels occurs also as a miniature in the fabled Très Riches Heures26. It too tells a story of 3:2. The rectangular shape of the miniature is itself a 3:2 construction, with a horizontal line of division at 2:3 of the length of the rectangle (where the group of angel soldiers below God is standing). Flanking God are 3 rows of seated angels in 2 groups,

CRAWFORD YOUNG

24 A precise translation of sections of the Latin text of Angelorum is problematic, however the general sense of the text is evident.

25 Fourteenth-century French two-part works which cadence on a fifth

do not occur in general after Machaut, whose two-voice pieces finish as follows (fifth cadence / octave cadence): Rondeaux (1 / 6); Virelais (1 / 6); Ballades (6 / 9). There are two examples of 2-voice pieces with fifths at the end in French Secular Compositions of the Fourteenth Century, ed. Willi Apel, The American Institue of Musicology (Corpus Mensurabilis Musicae, 53), nr. 185 and 242.

26 See table on page 56.

27 See Ch. Bouleau, The Painter’s Secret Geometry: A Study of Composition in Art, Harcourt, Brace & World, New York, 1963, pp. 63-66.

20 Français Menu

BALADES A III CHANS CD1 « Tout par compas suy composés en ceste ronde proprement » : ces premiers mots du célèbre canon de Baude Cordier font allusion à plusieurs aspects de sa composition : la forme de l’oeuvre, le contrepoint raffiné et la balance de ses phrases, son système d’accorder et la disposition unique de la notation comme expression visible de l’impression acoustique. Si on s’imagine que Cordier aurait par exemple joué la teneur de la pièce sur un luth, tout en chantant la voix supérieure, ces mots prendraient encore une plus grande signification, puisque le luth fut construit, si on croit Arnaut de Zwolle (env. 1440), à partir d’un cercle, et toute la construction était développée ensuite dans les proportions pythagoriciennes avec les nombres premiers 1, 2 et 3. Il est probable que Baude Cordier ait connu des règles comme celles du Traité de Berkeley, écrit en 1375 à Paris, où on trouve entre autres la phrase suivante : « Il faut noter qu’on peut très bien faire des syncopes dans la voix supérieure et utiliser différentes mensures qui se distinguent de celles de la teneur, si on emploie les bonnes proportions et à condition qu’on maintienne la mesure de base, sinon on ne devrait pas s’occuper de ces choses ».1 Nombre de compositeurs représentés dans le manuscrit de Chantilly s’occupaient beaucoup avec « ces choses ». Ils écrivirent des chansons raffinées et à la mode qui devaient manifester la supériorité culturelle des cours au quelles elles étaient dédiées, cours placées sous l’autorité de la papauté d’Avignon.

Les compositeurs tentaient de dépasser leurs prédécesseurs.

Leurs œuvres ont été notées dans une notation très développée, mais on peut supposer que la réalité de l’éxecution à l’époque était encore plus virtuose que ce qui est tracé dans la notation.

Dans la même société artistique qui postulait la proportion, Pythagore et la rationalité, on trouve des « fous irrationnels » comme les Fumeurs, des satiriques politico-moraux ; « tous ces 1 The Berkeley Manuscript (University of California, Music Library, MS 744), edited by Oliver B. Ellsworth, University of Nebraska Press, 1984, p. 133.

musiciens, maîtres astronomes, ingénieurs, maçons, charpentiers, qui suivent la Fumée, des joueurs d’orgue et de cymbales… » sont décrits comme des individus mélancoliques, querelleurs, paresseux et égoïstes avec un faible pour le vin. Une partie du manuscrit de Chantilly contient leur musique, un art d’élite qui pousse les possibilités stylistiques jusqu’aux limites.2 L’identité du compositeur « Trebor » représenté dans Chantilly n’est pas certaine. Son nom était probablement Johan Robert ou Roubert. Les six ballades attribuées à ce chanteur montrent dans leurs textes des connections avec différents seigneurs de l’époque : le roi Jean Ier d’Aragon, Gaston Fébus, comte de Foix et Jean, duc de Berry. Des deux oeuvres de « Trebor » figurant sur ce disque, une est probablement dédiée à Mathieu de Foix, successeur de Gaston Phébus.3 La ballade Si Alixandre et Hector fussent en vie, avec sa conditionalité dans le texte (voir notes de Nicoletta Gossen), construit dans la musique un équivalent à la forme conditionnelle du texte : des cadences sont préparées, voilées et résolues d’une autre manière que celle qu’on attend, comme si on voulait dire : « et si la phrase terminait ici ? ». Une autre technique pour élargir la phrase et créer plusieurs possibilités pour la résolution est l’usage de séquences comme dans Adieu vous di ou dans la deuxième partie de Le Mont Aon de Thrace. Le contrepoint des subjonctifs trompe souvent l’oreille et cite l’inattendu. L’inattendu est la seule chose certaine qu’on peut attendre.

— Les chansons présentées dans cet enregistrement ont été écrites à la fin du XIVe siècle et transmises dans les manuscrits 2 Voir Eustache Deschamps, La Chartre des Fumeurs, lignes 179-184 ;

cité d’après Patricia Unruh, Fumeuers Poetry and Music of the Chantilly Codex : A Study of Its Meaning and Background (Master’s Thesis), University of British Columbia, l983, p. 9. Je remercie madame Unruh d’avoir attiré mon attention sur son œuvre éclaircissante.

3 Pour l’exécution de cet enregistrement deux lignes manquantes dans le manuscrit ont été ajoutées d’après l’édition de Gordon Greene, Polyphonic Music of the Fourteenth Century : The Manuscript Chantilly, Musée Condé 564, Éditions de l’Oiseau-Lyre, 1981-‘82, Vols. XVIII-XIX.

21 Français Chantilly, Musée Condé Ms. 1047 et Modena, Biblioteca Estense Ms. a 5.24. Elles appartiennent au style que la musicologue Ursula Günther a appelé ‘Ars subtilior’ (Art plus raffiné) en se basant sur des sources de l’époque. Ce style était en vogue à la cour des papes à Avignon et à Milan, ville fortement influencée par la France. Ces chansons se distinguent par plusieurs caractéristiques de ce qu’on connaît par exemple d’un Guillaume de Machaut. Les différences concernent les relations entre les voix et surtout le rythme ; la complication du dernier produit une complexité extrème de la notation qui trouve son apogée dans le manuscrit de Chantilly.

En regardant ces ballades, on reconnaît tout de suite leur parenté avec la poésie musicale de l’amour courtois. Mais soit dans le domaine de la musique, soit dans celui du texte, on trouve des différences importantes. La ballade Le mont Aon de Thrace nous livre une clé pour la compréhension de ces oeuvres. Dans la deuxième strophe, nous apprenons que les poètes « subtils » cherchent surtout à connaître tous les délices amoureux de la fontaine des muses. Il fut une époque, où les Troubadours et les Trouvères cherchaient en tant que fins amans l’amour vrai qui devait mener à la béatitude spirituelle. Et encore dans le Roman de Fauvel de la deuxième décade du XIVe siècle, le fin amans est synonyme de vertu.

Avec Guillaume de Machaut nous rencontrons un poète qui est déjà beaucoup plus occupé à trouver son identité d’artiste de prestige, que de rendre hommage à l’amour courtois. Chez les poètes de l’Ars subtilior il est toujours question d’amour et de service amoureux, mais il apparaît éloigné dans le royaume des muses. Il faut conquérir les muses pour devenir un artiste savant et habile. Il ne s’agit plus du jeu de l’amour courtois avec ses règles fixes qui, dans sa sublimation, mène à un but spirituel. Les artistes « subtils » montrent – non sans chercher l’effet – ce qu’ils savent faire. Ils adorent l’art de vivre raffiné, le vin et les femmes. Quelques-uns adhèrent à des compagnies d’hommes, comme par exemple les Fumeux, où la consommation de certaines quantités de vin est une vertu et l’abstinence un vice.

Que cet art ait fleuri à la cour d’Avignon ne surprit pas. Cette ville était devenue, depuis que les papes y résidaient, un centre culturel de premier rang. Des hommes comme Francesco Petrarca se détournaient avec dégout de cette Babylone, où les cardinaux s’occupaient beaucoup plus de la mode de leurs habits que des âmes des chrétiens. Mais Avignon exerçait un magnétisme exceptionnel. C’était une ville pleine d’ordures, de bordels et de corruption. Mais c’était aussi une ville flamboyante, pompeuse, dirigée par des personnalités importantes de la vie ecclésiastique et politique. Sur la scène diplomatique on nouait des intrigues sans pudeur – donc il fallait plaire aux hommes importants – entre autres à l’aide de musique. « Si Alexandre, Hector et Achille étaient encore en vie, ils ne seraient pas à la hauteur de notre seigneur » dit une ballade du manuscrit de Chantilly, et dans la troisième strophe on affirme qu’il faut louer le bienfaiteur et seigneur « sans flatterie » ! « Si Alexandre et Hector étaient en vie… » avec ce « si » commence un autre texte de Chantilly : « Si Zéphirus, Phébus et leur lignage étaient d’accord pour me consoler ». On trouve toute une série de poésies de caractère conditionnel dans l’Ars subtilior. La combinaison du conditionnel avec des héros ou des dieux de l’antiquité éloigne ces textes de la réalité, une réalité qui est tout autre que « subtile ». Des guerres horribles sans fin, des mouvements révolutionnaires parmi les plus pauvres de la société, et des épidémies de peste qui tuent une grande partie de la population en quelques mois, caractérisent l’époque. Une couche très mince de la société se retire sur la montagne des muses, dans un monde plus subtil, un ars subtilior vivendi. La poésie qui y est produite possède plusieurs racines dans le passé : – La tradition de la chanson française remontant au XIIe siècle, enrichie par la polyphonie du XIVe siècle, forme musicalement et poétiquement la base la plus importante.

– Dans les pièces de l’Ars subtilior écrites par des Italiens on reconnaît souvent l’influence du Trecento italien. Certains sujets et expressions trahissent la provenance de l’italien qui s’exerce dans un art, qui en comparaison avec l’italien a été

22 nommé « subtilior » comme par exemple par Prosdocimus de Beldemandis.

– Une troisième racine se trouve dans le motet français. Des ballades pour rendre hommage aux princes reprennent le rôle du motet. On énumère les prouesses du prince et on chante ses louanges. La chanson comme hommage permet peut-être un contact plus intime entre louant et loué.

Le monde de l’Ancien Testament (Lamech, Judith et Rachel), Thrace (Le mont Aon) ou Troie (Si Alixandre et Hector) offrent les scènes de fond, devant lesquelles les contenus, qui se démasquent très vite comme fiction, se déroulent. L’intérêt est surtout fixé sur le raffinement de la forme et l’amplification des moyens artistiques. Le système existant (harmonie, notation, rythme, contenu poétique) est mené jusqu’à ses limites. Le poète subtil se délecte à Libefrois, le lieu où les muses s’ébattent, qui – ne l’oublions pas – sont des dames !

CRAWFORD YOUNG, NICOLETTA GOSSEN

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FLEURS DE VERTUS

CD2

A PROPOS DE « SUBTILITAS » À LA FIN DU QUATORZIÈME SIÈCLE « Ici commence le traité sur les formes de notes qui permettent de chanter différentes mélodies qui ne suivent pas le rythme de la teneur mais leur propre rythme. Les maîtres anciens, tout en ayant une grande compréhension musicale […], une fois trouvées de nouvelles manières, laissèrent les vieilles pratiques pour en créer des plus subtiles. Puis-que ceux qui suivent connaissent mieux les choses léguées par les maîtres plus anciens, ils atteignent des subtilités plus grandes. Ce que nos prédéces-seurs ont laissé imparfait sera complété par ceux qui suivent ».4 Les discussions sur le goût musical sont probablement 4 Citation du traité anonyme Tractatus figurarum : Treatise on Noteshapes, edited by Philip Schreur, University of Nebraska Press, 1989.

aussi vieilles que la musique elle-même. Au quatorzième siècle, la dispute entre les représentants de l’Ars vetus et l’Ars nova occupait une place centrale soit dans la théorie musicale soit dans la composition. Pendant que chaque composition dévoile très vite sa position dans cette discussion, les textes de quelques œuvres abordent le sujet directement. La ballade de Johannes Suzoy Picatagoras, Jabol et Orpheüs est un superbe exemple d’une composition de ce style ‘subtil’ décrit ci-dessus ( ‘subtil’ comme synonyme de : artistique, riche en invention et de perfection technique). Le texte loue les anciens maîtres vénérables : Pythagore, inventor musicæ ; Jubal, le père de tout ceux qui jouent la lyre ou la flûte selon le livre de la Génèse, et enfin Orphée, qui toucha toute matière animée et inanimée avec sa musique. Des textes pareils ou des écrits théoriques sur les formes de notation s’expliquent sur le fond de vastes connaissances des sources de l’antiquité et de la tradition chrétienne. Ces idées « résonnaient » dans les têtes des auditeurs à l’époque et formaient un « réseau de citations mythologique et classiques », un héritage culturel du monde médiéval occidental.5 L’auditeur cultivé du quatorzième siècle associait le terme ‘subtilitas’ plutôt avec des artistes et des artisans historiques comme Pygmalion, Dédale ou peut-être St. Luc (voir la miniature de couverture) qu’avec des formes de notation. Parce qu’ils créèrent de merveilleux exemples de leur art d’une esthétique parfaite, on ne les considérait pas comme des artistes dans le sens moderne, mais plutôt comme des maîtres d’une sciencia, une science. Chaque objet était une création divine, soit un produit de la nature agissant selon les lois divines, soit la création d’un maître comme Pygmalion, qui essaie d’imiter la nature.

Froissart, le chroniqueur français, remarqua que même la maîtrise d’un Pygmalion ne pou-vait être qu’une ombre de l’art de 5 Les passages cités de Nigel Wilkins, « The Late Medieval French Lyric :

With Music and Without », in Musik und Text in der Mehrstimmigkeit des 14. und 15. Jahrhunderts. Vorträge des Gastsymposions in der Herzog August Bibliothek, ed. Günther and Finscher, Wolfenbüttel 1980 (Bärenreiter, 1984).

23 Français la nature. Et le Roman de la Rose nous rappelle qu’il n’y a que le pouvoir divin qui puisse donner vie à une sculpture.

Où trouvet-on la subtilitas dans la musique de la fin du quatorzième siècle ? Le moyen-âge se servait souvent de ce terme pour décrire les particularités d’une œuvre d’art.6 Le mot n’est pas synonyme du terme moderne subtilité. Il décrit des qualités différentes comme le savoir-faire technique et la maîtrise de différents moyens stylistiques. Subtilitas n’est pas réservé à la musique ou à la poésie mais également applicable à des œuvres de peinture ou à l’art plastique. La musique du présent enregistrement ne fut pas appelée ‘ars subtilior’ au moyen-âge (le terme, désignant une époque de l’histoire de la musique, est une création de la musicologie moderne). Cependant le répertoire illustre l’art subtil de ses créateurs. Des rythmes complexes, notés à l’aide d’une notation extrêmement raffinée ainsi que le contrepoint souvent surprenant étonnent encore aujourd’hui l’auditeur.

Les textes lyriques farcis d’ambiguïtés, de symboles et de citations tirées d’autres textes ou empruntées aux auteurs classiques produisent une complexité exceptionnelle.

Evidemment chaque génération d’artistes était convaincue de son art, mais les œuvres de la fin du quatorzième siècle nous donnent l’impression d’une très forte conscience artistique des compositeurs. L’exhibition du propre talent est un motif constant de ces œuvres.

Cependant ce style de composition ne contredit pas la tradition, il est plutôt à comprendre comme une des suites possibles du style dominé par la personnalité d’un Guillaume de Machaut dans la première moitié du siècle. L’art subtil essaie d’élargir les limites de la grammaire musicale connue. Les compositeurs, se situant dans la tradition des maîtres anciens, continuent sur la même voie et atteignent une nouvelle ‘subtilité’ en raffinant les moyens artistiques. Il ne faut pas oublier que les déplacements rythmiques (desquels la plus grande partie peut être réduite à un contrepoint plus simple) furent probablement utilisés par les chanteurs bien avant qu’on ne commence à les noter. Le Tractatus 6 Ursula Günther, « Das Ende der Ars Nova », en « Die Musikforschung » 16 (1963), pp. 105-120.

Figurarum nous en parle en expliquant pourquoi de nouvelles formes de notes furent inventées : afin de pouvoir noter ce qu’on chantait et jouait déjà. Ainsi ce traité est une source précieuse pour la pratique de ce genre de musique.7 Les libertés d’exécution ne devaient plus échapper au contrôle du compositeur.

A côté des expériences créatrices avec le langage rythmique, on trouve aussi des essais de nouvelles formes de contrepoint et de combinaisons de voix. Certaines ballades sont notées dans un registre extrèmement bas dont la sonorité douce et riche devait charmer les oreilles du public. Même si le terme est de date récente, dans ce répertoire on découvre vraiment un ‘Ars subtilior’.

A PROPOS DE CERTAINES PIÈCES Pictagoras Jabol et Orpheüs — Cette œuvre crée une certaine tension en combinant un texte apparament traditionnel et didactique avec une musique très moderne. Même si les voix suivent des proportions rythmiques très compliquées, elles se retrouvent à la fin dans le nombre correct. Comme nous raconte Boèce, Pythagore ne faisant plus confiance à l’ouïe comme seul arbitre en matière musicale trouva les règles mathématiques de la musique.8 Le texte de la ballade justifie le nouveau en acceptant et en louant l’ancien. Dans la musique, les règles traditionnelles sont élargies de sorte que cette justification par les autorités anciennes semble nécessaire et colorée d’une certaine ironie ‘subtile’.

S’aincy estoit que ne feust la noblesce est un des bijoux du Manuscrit Chantilly, écrit pour le Duc Jean de Berry (mort en 1416), le fameux mécène de la maison des Valois. Solage, tout en étant le compositeur le mieux représenté dans Chantilly, n’est cependant pas documenté en ce qui concerne son séjour probable à la cour du Duc de Berry. La sœur de Jean, Isabella, épousa Gian Galeazzo Visconti. Dans ses châteaux à Pavie et à Milan on pouvait entendre beaucoup de subtilitas in musica. On peut se 7 Tractatus Figurarum, cit., p. 73.

8 Anincius Manlius Severinus Boethius, Fundamentals of Music, transl.

by Calvin M. Bower, Yale University Press, 1989, p. 17.

24 livrer à des spéculations sur la rivalité entre les cours de Berry et de Visconti.

Sub arturo plebs vallata/Fons citharizancium/ In omnem terram ; Bobik blazen — Les cours fameuses comme celle du Duc de Berry employaient un certain nombre d’instrumentistes et dépensaient des sommes importantes pour acheter de nouveaux instruments, mais malheureusement les documents conservés ne disent rien sur l’exécution de pièces instrumentales.

On ne possède que quelques arrangements instrumentaux de motets du quatorzième siècle. Ainsi on a décidé d’intégrer dans cet enregistrement l’adaptation d’un motet « de musiciens », Sub arturo plebs vallata. Le texte de cette œuvre ‘subtile’, construite mathématiquement, mentionne ‘Tubal’ (= Jubal) comme inventeur de la musique instrumentale et Pythagore comme celui qui découvrit les proportions et les harmonies. En plus, il parle des autorités comme Boèce, Grégoire le Grand, Guido d’Arezzo et Franco de Cologne. Dans le cours de la pièce on nomme des compositeurs contemporains qu’on place ainsi dans la tradition des maîtres anciens.

Bobik blazen nous est transmis dans deux sources seulement (l’incipit est probablement tchèque) avec une contreteneur différente dans chaque version. En considérant le petit nombre de sources conservées en Europe Centrale, il semble impossible de décider s’il s’agit d’une création originale d’après des modèles français ou d’un contrafactum.

Va t’en mon cuer, avec son homorythmie appartenant au style du premier quinzième siècle occupe une place singulière dans le manuscrit Chantilly. Cette pièce, unique entre 112 oeuvres conservées, a provoqué des doutes parmi les musicologues en ce qui concerne la datation du manuscrit. A-t-il été compilé autour de 1390 ou peut-être plus tard, voire après 1400 ?

EDITIONS Les éditions modernes de cette musique sont malheureusement souvent peu exactes, ce qui n’étonne pas vu le mauvais état du manuscrit, la compléxité de la notation, le manque de pièces concordantes dans d’autres manuscrits, les graphies

corrompues, les textes incomplets, les compositeurs anonymes ou autrement inconnus, ne parlant pas des problèmes de musica ficta et d’instrumentation. Il ne nous a malheureusement pas été possible de consulter le manuscrit, mais on a eu la chance de travailler, pour préparer les pièces de ce programme, avec des copies de microfilm et des diapositives en couleur du manuscrit mises à disposition par l’Institut de Musicologie de l’Université de Bâle, que l’on remercie ici. Notre interprétation est souvent proche des versions de Gordon Greene.9 Les auditeurs qui suivent l’édition en écoutant le disque remarqueront les endroits où on a décidé différemment. Bobik blazen a été exécuté d’après une édition inédite de Ralf Mattes. Pour Sub arturo plebs on a utilisé l’édition de Margaret Bent.10 Tres gentil cuer est un arrangement pour luth du virelai de Solage, fait par Crawford Young.

RALF MATTES, CRAWFORD YOUNG

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EN DOULZ CHASTEL DE PAVIE CD3 La musique composée dans l’entourage des Visconti, dont, en 1391, l’une des résidences – Pavie – fut décorée par Eustache Deschamps de l’épithète flatteuse de doulz chastel, est marquée par le style du XIVe siècle finissant, style savant dont le raffinement s’inscrit en un prolongement subtil de l’art de Guillaume de Machaut (t. 1377), le dernier des grands poètes musiciens. Les maîtres italiens de cette ars subtilior pratiquaient avec virtuosité la manière italienne et la manière française, ainsi que les langues correspondantes. Notre programme se compose pour une grande part d’éloges dédiés à Gian Galeazzo Visconti, le célèbre ‘Conte di Virtù’. Son père, Galeazzo II, avait fait édifier le doulz chastel de Pavie alors 9 Voir note 3.

10 Two 14th-Century Motets in Praise of Music, edited by Margaret Bent, Devon : Antico Edition 15, Monaco 1986.

25 Français que Galeazzo, adoubé chevalier à l’âge de quatre ans, était encore un tout jeune homme. En 1385, Gian Galeazzo se retrouva seul souverain du puissant et ambitieux duché de Milan. Non content d’étendre son pouvoir, il s’intéressait à la littérature et aux beaux-arts, comme le montre notamment l’importance de sa bibliothèque. Le soleil emblématique de Gian Galeazzo éclairait de ses rayons nombre de poètes et de compositeurs, ainsi que des copistes employés à la fabrication de manuscrits précieux. On peut donc supposer que Philipot de Caserta a séjoumé sporadiquement à Pavie dans les années 1370-80. La ballade En attendant souffrir m’estuet s’ouvre sur la devise (‘souffrir m’estuet’) de Barnabà Visconti, frère de Galeazzo Il, mort empoisonné en 1385.

Originaire du nord, Johannes Ciconia connaissait manifestement les éloges dédiés aux Visconti par Philipot. Son virelai Sus une fontayne peut être compris comme un hommage à son aîné, car il comporte des citations musicales et poétiques des ballades En remirant, En attendant souffrir et De ma doulour. Le canon Le ray au soleyl utilise les deux emblèmes principaux de Gian Galeazzo, le soleil et la tourterelle, ainsi que sa devise : a bon droyt. Dans le manuscrit de Lucca (f.83) le mot « Tortorelle » commence par une majuscule, ce que l’on peut interpréter comme une allusion subtile.

A l’exception de La harpe de mélodie, toutes les pièces vocales présentées ici se réfèrent plus ou moins directement à la maison Visconti soit dans leurs textes, soit dans le choix du matériau musical. Outre les nombreuses allusions à la lignée princière, les textes exploitent des images bien connues du XIVe siècle. Le miroir de la source dans Sus une fonteyne, réminiscence de la scène de Narcisse du Roman de la Rose, ou les formulations de En remirant vo douce pour traiture, qui rappellent la ballade Pygmalion de Guillaume de Machaut. Montrent bien que cette ars subtilior est profondément ancrée dans l’art subtil de la génération précédente. On y rencontre aussi bien des allégories comme Bel Accueil, Dous regart ou Deport que les formes ludiques et raffinées du lyrisme courtois. La chanson de Philipot intitulée De ma doulour en est un bon exemple. Les

premiers vers de chacune des strophes forment une suite cohérente : « De ma doulour ne puis trouver confort – Hé, dous Regart, tu m’as mis a la mort – Or n’est-il nulz, hélas, qui me confort ». On obtient le même résultat avec les quatrièmes vers : « Qu’à mon vouloir ne m’en puis pas retrayre – Hélas ne sçay, certes, que doye feyre – Car il n’est rien, certes, qui me puist plaire ». On remarquera la répétition du mot « confort » dans le premier exemple, du mot « certes » dans le second.

Les vers correspondants sont mis sciemment en rapport. Le vers médian de la deuxième strophe exprime le désarroi du poète narrateur confronté à sa situation. Toutes les forces lui sont hostiles, à commencer par Fortune, comme l’explicite le deuxième vers de chacune des deux premières strophes.

L’emploi des verbes « crier » et « braire » (vers 111, 5) souligne, d’un trait appuyé qui confine à la satire, la détresse du poète.

Le deuxième verbe, employé en français mode me pour le cri de l’âne, désigne dans l’ancienne langue une sorte de hurlement ou de glapissement d’un être humain ; mais le terme s’applique tout aussi bien au rugissement du lion ou au grincement d’une roue de charrette. A la grande époque de l’amour courtois, on aurait peut-être choisi d’autres verbes. Cette caricature des lieux communs de l’amour courtois est caractéristique de la poésie du XVe siècle.

Ainsi, les poèmes relevant de l’Ars subtilior marquent une période de transition. Encore tributaires des images et des valeurs du passé : Narcisse, Pygmalion, monde de l’allégorie, représentation négative de la Fortune – tous éléments qui occupent une place centrale dans l’oeuvre de Machaut –, ils annoncent cependant l’époque à venir, qui évoquera les idéaux de l’amour courtois avec un clin d’oeil sarcastique. Et il n’est même pas exclu que les éloges dithyrambiques contiennent, eux aussi, un clin d’œil, subtil. L’attitude de Ciconia face à la famille Visconti, surtout, est extrêmement ambiguë ; selon la façon dont on les lit, nombre de louanges peuvent se muer en critiques amères.

Le virelai en canon La harpe de mélodie, de Jacob Senleches, était connu des milieux d’amateurs italiens ; Simone Prudenzani l’évoque en 1420 dans son Saporetto. Mis à part le manuscrit

26

La harpe de mélodie.

italien de Chantilly, cette pièce n’est conservée que dans un traité théorique manuscrit copié partiellement à Pavie (aujourd’hui à Chicago, Newberry Library Ms. 54.1) ; cela pourrait suggérer un lien avec les Visconti. De plus, des oeuvres de Senleches apparaissent dans plusieurs sources italiennes du début du XVe siècle, issues du même environnement culturel.

Valentine, fille de Gian Galeazzo, jouait de la harpe, et, en 1389, un sonnet signé du poète de cour Francesco di Vanozzo faisait l’éloge de cet instrument.

Dans le manuscrit de Chicago, la copie de La harpe de mélodie affecte la forme d’une harpe ; une banderole enroulée autour de la colonne donne, sous forme de rondeau, les indications nécessaires à l’exécution du canon. Une clef à accorder représentant une main est accrochée à la harpe par un cordon. Le dessin réaliste de cette harpe, avec la chanson notée à l’intérieur, correspond aux images présentes dans le texte du virelai. Le cinquième vers évoque par exemple la ‘vision’ de l’harmonie et, plus bas, le poète assure qu’il va composer sa chanson dedans li, à l’intérieur de la harpe. Cette formulation relève à l’évidence du domaine spatial. Les notes sont placées sur des lignes (les cordes de la harpe) groupées en portées de neuf ou dix lignes ; les interlignes sont vides.

Bien que ce virelai soit manifestement associé à la harpe, Prudenzani mentionne que La harpe de mélodie a été jouée sur un organetto. Il était donc possible d’exécuter une musique vocale sur un instrument dont le choix restait relativement libre. Dans cet esprit, le présent recueil offre une interprétation instrumentale de La fiamma del to amor, de Ciconia. Quant à des morceaux comme Constantia, extrait du Codex Faenza, ou l’estampie Isabella, peut-être composée à l’occasion du mariage de Gian Galeazzo Visconti avec Isabelle de France, il faut sans aucun doute y voir des pièces instrumentales. La Chansoneta tedescha tenore ressemble aux basses danses des siècles suivants ; l’épithète « tedescha » pourrait s’expliquer par la présence, dans l’Italie de cette époque, d’un grand nombre d’instrumentistes allemands.

NICOLETTA GOSSEN, CRAWFORD YOUNG

27 Français —

CORPS FEMENIN

CD4

LA COUR D’UN COLLECTIONNEUR Si Dante avait écrit sa fameuse description de l’enfer au début du quinzième siècle, l’œuvre aurait présenté, jusqu’à un certain point, une liste de personnages un peu différente : par exemple, les résidents de l’enfer auraient certainement comptés parmi eux l’illustre Jean de Berry (1340-1416), collectionneur émérite de choses diverses et variées pourvu qu’elles soient belles, exotiques et rares. Il passa à la postérité, à la fois pour son insatiable avarice et pour sa gloutonnerie matérialiste.11 Le célèbre Duc de Valois, durant sa vie entière, acquit des objets précieux, dont le plus célèbre est, sans conteste, le livre des Très Riches Heures du Duc de Berry, ouvrage illustré, si célèbre parmi les amoureux de la miniature gothique enluminée tardive. Nos yeux restent éblouis par ces images somptueuses et colorées qui vibrent encore, mais, en revanche, le son de la musique qui charma tant l’ouïe de Jean, nous manque malheureusement.

Dans sa jeunesse, Jean adorait la poésie, la musique et il se lia d’amitié avec l’un des poètes-musiciens français les plus célèbres : Guillaume de Machaut, qui avait quarante années de plus que son admirateur. En 1360, Machaut écrivit le Dit de la Fonteinne amoureuse, qui se présentait comme un poème de consolation pour Jean (lui qui avait été retenu otage en Angleterre, comme gage pour son père capturé).12 Bien que le Duc de Berry soit connu pour avoir dépensé des fortunes pour se louer les services de musiciens, pour acheter des orgues et bien d’autres instruments ; aucun témoignage ne nous est parvenu des musiciens qu’il entretenait à demeure. Vers 1372, sa Chapelle privée 11 Le Pape Innocent VII aurait pu être un autre résident de l’Enfer, en effet il est manifestement le sujet d’une chanson qui parle d’un « médisant » – voir à ce propos la section consacrée à Angelorum psalat.

12 Quand Machaut composa Fonteinne pour Jean, ce dernier avait juste-

ment vingt ans, âge par excellence de la découverte de l’amour, comme le décrivent les allégories rêvées du Remede de Fortune de Machaut et du Roman de la Rose.

comptait sept hommes et deux chanteurs enfants. En 1383, trois ménestrels, Raynaldinus de Compenya, Peraylardus et Bauderius, accompagnèrent le Duc pour une visite à la Cour d’Aragon. Des textes de chansons des compositeurs : Solage, Johan Robert dit Trebor, Maître Egidius et d’autres encore, attestent au moins que des œuvres furent commandées par le Duc ou écrites pour célébrer des événements importants de sa vie (voir ci dessous).

Des archives plus tardives attestent la présence de nombreux musiciens au service de Jean de Berry. La plupart d’entre eux, étaient associés à la sainte Chapelle de Bourges, que Jean créa en 1405. On compte parmi eux : Jehan Vaillant, Charité, Johannes Césaris, Pierre Fontaine, Johannes de Bosco, Guillaume Le Grant, Paullet et Johannes Rogerii de Watignies. Jean occupait une position unique comme mécène. Son règne relativement long (56 ans) lui permit de vivre trois phases différentes du style musical français (et l’on est ici tenté de parler de ‘générations’ plutôt que de phases) : les si influentes formes fixes de Machaut, le goût pour le très raffiné Ars subtilior (focus de notre programme) et enfin, la musique plus simple, et douce des polyphonistes avant Dufay. Ainsi, son existence couvre une des périodes les plus dramatiques de toute l’Histoire de la musique européenne. Cet enregistrement, à la suite des précédents disques de l’ensemble Ferrara, explore des chansons qui peuvent avoir été crées, soit pour des événements précis de la vie du Duc, soit écrites par des compositeurs travaillant sous son influence.13 Le second mariage de Jean avec Jeanne de Boulogne, en 1389 (sa première épouse Jeanne d’Armagnac étant décédée l’année précédente) doit avoir été l’occasion pour la composition de trois ballades présentées ici. Deux d’entre elles sont de Trebor : Passerose de beauté la noble flour et Quant joyne cuer en may est amoureux ; la troisième quant à elle, est de Maître Egidius : Roses et lis ay veu en une flour. Le mariage de son fils, Jean, à Catherine de France en 1386 a été proposé comme l’occasion de la composition de Calextone et Corps femenin, car le nom de « Cathelline » se retrouve dans les deux textes, de ces deux œuvres attribuées à 13 Voir les œuvres de Solage, Trebor et les anonymes (ou : Solage ?) Le mont Aon sur les Cds 1-2.

28 Solage. Solage est le seul compositeur à avoir écrit une chanson citant explicitement Jean de Berry (S’aincy estoit que ne feust la noblesce en CD 2 ici).14 L’estampille Principio di virtù est certainement un jeu de mot sur le nom du souverain Gian Galeazzo Visconti (1351-1402), qui, en épousant Isabelle de Valois – dont les terres incluaient Vertus en Champagne – devint Conte de Virtù en 1360. Quoiqu’il en soit, Visconti connaissait et aimait cette pièce. Il est intéressant de noter que ce morceau fait partie d’un recueil de chansons, le célèbre ‘manuscrit de Londres’ qui était politiquement anti-Visconti. Il s’agit certainement d’une anthologie émanant d’une confrérie Florentine de Laudesi comme celle des Orsanmichele.15 Que Jean de Berry ait entendu ou non ce Principio, il est toutefois certain qu’il n’était pas étranger à ce style de musique labyrinthique. Medee fu en amer veritable est une pièce fascinante du point de vue des questions que posent la musica ficta et les dissonances prononcées du contreténor – qui sont ici jouées comme un miroir de la tension du texte luimême.16 La ballade : Or voit tout en aventure est attribuée à « Guido », probablement : Guido de Lange, un clerc parisien, chantre papal en Avignon dans les années 1370. Deux choses au moins sont à retenir à propos des deux pièces qui nous sont parvenues de Guido : ces compositions sont pédagogiquement démonstratives, et elles proposent des formes inusuelles de notes semiminines, comme nous pouvons le voir dans Angelorum psalat tripudium. Cela nous permet de relier ces deux pièces, au moins d’un point de vue analytique. On peut encore établir une connection entre Guido et Jacob Senleches dont le : Tel me voit et me regarde a sans doute été écrit comme un tribut à Guido, 14 Comme l’a montré Ursula Gunther dans « Die Musiker des Herzogs

son professeur présumé.17 Senleches est également le compositeur de : Fuions de ci fuions povre compaigne pièce de déploration sur la mort de la reine Éléonore d’Aragon en 1382.

Senleches était au service du cardinal Pedro de Luna en 1383 et il était probablement le collègue du compositeur d’Angelorum psalat dont nous venons de parler.

L’histoire moderne de la ballade latine à deux voies : Angelorum psalat tripudium est une véritable épopée en ellemême.18 Au premier abord, cette composition semble être une exploration de la signification d’une nouvelle forme de notation : si l’on considère sa parenté avec la semiminime de Guido, l’œuvre paraît pourtant très proche de l’écriture de Senleches.19 L’unique source pour cette pièce mentionne le compositeur : « suciredor », ce qui est clairement une inversion de ‘rodericus’. Aucun compositeur de ce nom n’est connu, mais nous sommes tentés d’y reconnaître : Johannes Rogerii de Watignies. Nous ne connaissons pas sa date de naissance mais nous savons qu’il est né à Cambrai.

On retrouve sa trace à partir de 1378 où il fut chanoine à Reims, chapelain à Cambrai et prêtre de la Chapelle du cardinal Pedro de Luna. En 1384-5 il servit apparemment à la Chapelle du Duc de Gérone. En 1391 il rejoint la Chapelle du Duc de Bourgogne : Philippe Le Hardi, et en 1394 nous le retrouvons au service de Pedro de Luna, devenu pape Benoît XIII en Avignon.20 Il était 17 Confére : Maria Carmen Gómez, « Quelques remarques autour du virelai Tel me voit et me regarde de Jacomi de Senleches, un exemple de l’avant-garde musicale au temps de Gaston Fébus », en L’amour courtois des troubadours à Fébus, éd. J.P. Darrigrand, Éd. Per Noste, Orthez, 1995, pp. 145–55.

18 Pour une étude plus approfondie de de cette ballade voir mon étude :

von Berry », « Musica Disciplina » 17 (1963), en identifiant l’acrostique ‘Cathelline’ dans ce deux pièces.

« ‘Angelorum psalat’ : Antiphon of the Angels » in « Recercare » XX/1 – 2 (2008), pp. 5 – 23. L’étude présente une lecture alternative des mesures 34-45.

15 Une étude approfondie de cette confrérie se trouve dans l’ouvrage de

19 De façon remarquable une interprétation à deux voix du Tel me voit

16 Mo interprétation est en accord total avec celle de Thomas Brothers

20 Il semble qu’il y ait eu un second chanteur portant le nom de Johannes

Blake Wilson, Music and Merchants : The Laudesi Companies of Republican Florence, Oxford, Oxford University Press, 2002, pp. 74 -88.

Le ‘Manuscrit de Londres’ est British Library, Additional MS 29987. dans Chromatic Beauty in the Late Medieval Chanson, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, pp. 145-152.

et me regarde de Senleches (c’est-à-dire sans le contreténor) suggère stylistiquement et presque immédiatement l’Angelorum, du moins à mes oreilles.

Rogerii qui travailla pour Jean d’Aragon dans les années 1380 et 1394 ; ces documents ne semblent pas se référer à J. Rogerii de Watignies.

29 Français également chanoine à saint-Donatien à bruges, et il exerça parallèlement les mêmes fonctions à Reims (SaintSymphorien) et Ferrières-en-Gâtinais (saint-Éloi). En 1395, il devint chanoine de la Cathédrale de Laon. Dans un document daté de 1395 Rogerii se présente lui-même comme chanoine de la Cour papale ainsi que du Duc de Bourgogne. Il obtint de nombreuses charges en devenant en 1396 chanoine à Amiens tout en étant clairement relié à la Chapelle papale d’Avignon et à la Cour de Bourgogne. En 1398, il acheta des maisons à paris et à Amiens ; en 1403, son nom apparaît dans une liste de chantres à la Chapelle de Benoît, et il a pu devenir chapelain à la Chapelle de Jean de Berry après la mort du Duc Philippe en 1404. La dernière mention qui nous soit parvenue de son nom, date de 1414-15, où Rogerii intégra la Chapelle du Duc Louis de Guienne.

Parmi les compositeurs supposés collègues de Rogerii on trouve Senleches, qui fut également employé à la Chapelle de Pedro de Luna (bien que nous ne soyons pas certains des dates aux quelles les deux compositeurs y furent engagés et que nous ne soyons, de ce fait, pas certains qu’ils s’y cotoyèrent). On trouve également Johannes Simon Hasprois, chantre de la Chapelle de Benoît en 1403 et compositeur des deux seules autres ballades dans le manuscrit qui contient Angelorum : Puisque je suis fumeux (une œuvre qui stylistiquement est très proche d’Angelorum). On peut encore citer Haucourt (apparemment plus un rival qu’un collègue) et peutêtre aussi Solage (voir sur ce point la note de bas de page numéro 19). Pour résumer les principaux arguments en faveur de l’attribution de cette œuvre à Rogerii, (1) et en suivant le ‘jeu d’inversion’ qu’offre la notation ; on peut dire que si l’on lit ‘rogericus’ (rogerii) à l’envers en inversant la boucle de la lettre ‘g’ le nom qui apparaît devient ‘suciredor’ tel qu’on le trouve dans le manuscrit. (2) Le sujet du texte acerbe de la chanson, qui place de façon cinglante la finale sur le terme : « innocui », pourrait être une référence bien cachée au pape schismatique, Innocent VII (1404-06) de la part de son rival le pape Benoît, pour lequel Rogerii travailla juste avant que

le pape Innocent ne soit élu ;21 (3) on pourrait mettre à jour d’autres liens étroits de notation avec d’autres musiciens travaillant pour Luna : Senleches par exemple, et aussi avec d’autres chantres du cercle d’Avignon des années 1370, comme Guido ; (4) Il est impossible qu’une piece de ce niveau de raffinement – dans ses innombrables interconnections notationnelles – ait été composée par un illustre inconnu ou encore, par un musicien peu savant. Ainsi, Rogerii semble avoir atteint des sommets dont les bénéfices se feront sentir pendant plus de trente années et aucun des autres compositeurs appartenant au cercle du manuscrit de Chantilly ne connut une telle postérité.22 Sans rentrer dans de veines spéculations, il est pourtant évident que lorsque le texte de l’Angelorum est pris en considération, la pièce entière devient une véritable étude philosophicomathématique sur le sens et la valeur des notes contraires, c’est-à-dire sur : ‘la perfection’ et ‘l’imperfection’.23 L’Angelorum raconte une histoire centrée sur l’idée de perfection et sur son devenir : elle va choir et devenir : une imperfection. Cette destinée est une référence à ‘la Chute de l’Ange déchu’. La signification de l’adjectif ‘parfait’ est définie par le nombre 3, tandis que 21 Le ton de condamnation politique radicale de ce texte a évidemment contribué à ce que le véritable nom du compositeur soit savamment caché. Aristote a écrit : « La fin de toute chose est sa perfection ». Si l’on suit ce précepte et si on interprète ce texte comme une joute contre le Pape Innocent, le fait que son nom apparaisse comme dernier mot cité dans le poème, est une manière détournée de dire qu’il est précisément l’opposé de ce que serait la perfection.

22 En outre je veux insister sur les similitudes stylistiques, tout spécia-

lement en ce qui concerne l’utilisation de séquences de cellules mélodiques, avec des œuvres de Solage telles que : Fumeux fume. Solage (Soulage) pourrait être le chanoine du nom de Jean Soulas à la Cathédrale de Reims en 1388, où Rogerii est également documenté comme chanoine en 1378. Bien qu’étant de la pure spéculation, il serait interessant d’imaginer que Solage et le compositeur de l’Angelorum se connaissaient grâce à cette charge commune. Voir sur ce point, l’ouvrage de Yolanda Plumley, « L’Ars subtilior et le patronage des Princes de France », « Early Music History » 22, (2003), p. 128.

23 Une traduction précise des parties en latin du texte de l’Angelorum est problématique, quoiqu’il en soit, le sens général du texte semble évident.

30 Menu l’imparfait renvoie au nombre 2. La fraction 3 :2 donne la clef de déchiffrage de la piece et ce, à différents niveaux : l’organisation rythmique, l’organisation harmonique, et, symboliquement, l’organisation spirituelle et morale. La cadence finale, tout comme l’introduction de cette composition, est une douzième (une quinte au dessus de l’octave), c’est-à-dire une consonance parfaite au ratio 3 :2. C’est là un exemple unique en son temps de cadence finale à deux voix.24 L’ironie de ce texte est soulignée par l’intervalle final – une résolution inattendue (en lieu et place d’une résolution do – si bémol du ténor, à laquelle on se serait attendu) pour atteindre une cadence à l’octave. La mélodie du superius ainsi que celle du ténor sont inhabituelles à la fois dans leur large ambitus ainsi que par leurs sauts dramatiques, leurs longues chutes (superius) et leurs séquences ‘altérées’.

CANTICUM ANGELORUM – UNE GÉOMETRIE SACRÉE DU SON Le célèbre Livre d’Heures de Jean de Berry contient des miniatures qui sont des chef-d’œuvres de l’art visuel : des miniatures dont le fondement repose sur des constructions géométriques.

Déjà mentionnée plus haut à propos de l’Angelorum, la Chute de l’Ange déchu apparaît également comme une miniature dans les légendaires Très Riches Heures25. Elle aussi raconte une histoire autour du ratio 3 :2. La forme rectangulaire de la miniature est elle-même une construction en 3 :2. C’est une élaboration basée sur une ligne de division en 2 :3 de la longueur du rectangle (là où se trouve, juste en dessous de Dieu, le groupe des anges soldats). À gauche et à droite de Dieu, sont assis trois rangées d’anges. Dieu est lui-même assis sur son trône céleste à l’inté-

rieur d’un cercle représentant le Ciel (le cercle est un symbole de perfection, et il désigne également des groupes de trois notes dans la musique médiévale). Alors que Lucifer tombe la tête la première dans le demi-cercle de l’enfer (l’imperfection, le demicercle renvoyant, en notation musicale, au groupe ‘imparfait’ de deux notes). Le contour de l’image de Dieu suit les diagonales d’un pentagone inscrit dans le cercle ; tandis que les deux lignes des anges déchus suivent les diagonales d’un pentagone inversé dans le cercle plus large dont la section supérieure est soulignée par la rangée inférieure des anges assis. Le pentagone est luimême relié à la proportion 3 :2 (3 + 2 = 5), et il revêt une importance unique dans la géométrie médiévale puisque l’intersection de n’importe quelle des deux diagonales du pentagone produit ce que l’on appelle une ‘section d’or’ (les deux parties sont liées l’une à l’autre et la plus grande des deux constitue également le tout). Apparaît ainsi dans cette savante construction un autre symbole de perfection. Les constructions en cercle-pentagone se retrouvent ailleurs dans les Très Riches Heures, la plupart du temps dans les autres miniatures illustrant le thème de : ‘la chute’, la Chute de l’Homme, où le cercle du paradis Terrestre sert de fondement à toute la composition.26 CRAWFORD YOUNG

24 Les œuvres françaises à deux voix du quatorzième siècle présentant

une cadence sur une quinte n’apparaissent généralement pas après Machaut. Ces deux pièces à deux voies finissent pourtant ainsi (cadence à la quinte/ cadence à l’octave) : Rondeaux (1 / 6) ; Virelais (1 / 6) ; Ballades (6 / 9). Il existe deux exemples de pièces à deux voix comportant des quintes occlusives que l’on trouve dans French Secular Compositions of the Fourteenth Century, ed. Willi Apel, The American Institute of Musicology (Corpus Mensurabilis Musicae, 53), nr. 185 and 242.

25 Voir table à le page 52.

26 Voir sur ce point : Ch. Bouleau, The Painter’s Secret Geometry : A Study of Composition in Art, New York, Harcourt, Brace & World, 1963, pp. 63-66.

Stephen Grant and Crawford Young at the Church of St. Germanus during recording sessions of Fleurs de vertus, January 1996.

32 Deutsch Menu

BALADES A III CHANS CD1 »Tout par compas suy composés en ceste ronde proprement« (»Ganz nach dem Zirkel bin ich komponiert«). Diese ersten Worte von Baude Cordiers berühmtem Kanon können auf mehrere Aspekte seiner Komposition bezogen werden, in erster Linie auf die kanonische Form des Werkes, seinen sorgfältigen Kontrapunkt und die Balance der Phrasen, sein Stimm-System und das einzigartige Layout der Notation als sichtbarem Ausdruck des Werkes, der den Höreindruck verstärkt. Hätte Cordier den Tenor zum Beispiel auf einer Laute gespielt und den Cantus dazu gesungen, dann würden diese ersten Worte sogar noch besser passen, denn der Bauplan dieses Instrumentes ging, will man Arnaut von Zwolles Kontruktionsplan von ca. 1440 glauben, von einem Kreis aus, von dem aus dann in pytagoräischen Proportionen weiter konstruiert wurde, aufbauend auf den Primzahlen 1, 2, 3. Es ist wohl nicht zu weit hergeholt, sich vorzustellen, daß Cordier die Regeln des sogenannten Berkeley Traktates (Paris 1375) kannte, die unter anderem besagen: »Es muß festgehalten werden, daß man im Diskant sehr wohl synkopieren kann und verschiedenen Mensuren benutzen kann, die sich von jenen des Tenors unterscheiden, so lange man die richtigen Proportionen und die Grundmensur einhält, sonst sollte man sich nicht mit diesen Dingen beschäftigen«.11 Manche der in Chantilly vertretenen Komponisten beschäftigten sich sehr wohl mit diesen Dingen. Sie schufen raffinierte, nach der modernen Art komponierte Motetten-Chansons, die geeignet waren, die kulturelle Überlegenheit der Höfe ihrer Mäzene zu beweisen, Höfen, die unter der kirchlichen Autorität des Papasthofes in Avignon standen. Ihre Kunst war selbstbewußt und sollte die der früheren Meister übertreffen. Diese Werke sind uns zwar in einer hochentwickelten Notation überliefert, aber es kann angenommen werden, daß die Realität der Ausführung über die in der Notation wiedergegebene Komplexität hinausging.

1 The Berkeley Manuscript (University of California, Music Library, MS 744),

edited by Oliver B. Ellsworth, University of Nebraska Press, 1984, S. 133.

In der gleichen künstlerischen Gesellschaft, die Proportion, Pytagoras und Rationalität lehrte, gab es Gruppierungen »irrationaler Verrückter« wie die Fumeurs. Es waren moralisch-politische Satiriker; »all die Musiker, Meister der Astronomie, Ingenieure, Baumeister, Zimmerleute, die willig der Fumée folgen, Spieler von Orgeln und Zimbeln« umschrieben sich als melancholische, streitsüchtige, faule und egoistische Individuen mit einem Hang zum Wein. Ein Teil von Chantilly enthält ihre Werke, Musik von elitären, an die Grenzen der Möglichkeiten führenden Künstlern.22 Der Komponist »Trebor« ist im Manuskript Chantilly relativ gut vertreten. Seine Identität ist nicht mit Sicherheit geklärt.

Wahrscheinlich lautete sein richtiger Name Johan Robert oder Roubert. Die sechs Balladen, welche diesem Sänger zugeschrieben sind, zeigen in ihren Texten Verbindungen zu verschiedenen Fürsten der Zeit: König Johann I. von Aragon, Gaston Fébus Graf von Foix und Jean, Herzog von Berry. Von den beiden hier wiedergegebenen Werken von »Trebor« kann eine möglicherweise mit Mathieu von Foix, Nachfolger von Gaston Fébus in Verbindung gebracht werde.3 Die Ballade Se Alixandre et Hector fussent en vie mit ihrer Konditionalität im Text (vgl. Ausführungen von Nicoletta Gossen), die sich auch in anderen Chantilly-Werken findet, zeigt in der Musik eine gewißen Entsprechung zur grammatikalischen Möglichkeitesform des Textes: Kadenzen werden vorbereitet, verschleiert und anders aufgelöst als zu erwarten wäre, als wollte man sagen »was wenn die Phrase hier endete?« Eine andere Technik, um die Phrase zu dehnen und mehrere Möglichkeiten der Auflösung zu schaffen, ist der Gebrauch von Sequenzen, 2 Aus Eustace Deschamps, La Chartre Des Fumeurs, Zeilen 179-184;

siehe Patricia Unruh, ‘Fumeur’ Poetry and Music of the Chantilly Codex: A Study of Its Meaning and Background (Master’s Thesis), University of British Columbia, 1983, S. 9. Ich danke Patricia Unruh dafür, mich auf ihre interessanten Ausführungen aufmerksam gemacht zu haben.

3 Für die vorliegende Einspielung wurden zwei im Manuskript fehlende

Zeilen in Übereinstimmung mit dem Ergänzungsvorschlag von Gordon Greene übernommen. Vgl. Gordon Greene, Polyphonic Music of the Fourteenth Century: The Manuscript Chantilly, Musée Condé 564, Éditions de l’Oiseau-Lyre, 1981-‘82, Vols. XVIII-XIX.

33 Deutsch wie in Adieu vous di oder dem zweiten Teil von Le Mont Aon de Thrace. Ein Kontrapunkt der Konjunktive täuscht häufig das Ohr und bringt Unerwartetes. Das Unerwartete ist das einzig Sichere, was zu erwarten ist.

— Die in der vorliegenden Aufnahme eingespielten Chansons aus dem späten 14. Jahrhundert entstammen den Handschriften Chantilly, Musée Condé Ms. 1047 und Modena, Biblioteca Estense Ms. a 5.24. Sie gehören jenem französischen Spätstil des 14.

Jahrhunderts an, den die Musikwißen-schafterin Ursula Günther im Rückgriff auf zeitgenössische Aussagen als Ars Subtilior (verfeinerte Kunst) bezeichnet hat. Diese Stilrichtung blühte am Papsthof in Avignon und im stark französisch beeinflussten Mailand. Von der vorangegangenen französischen Musik, eines Guillaume de Machaut zum Beispiel, unterscheidet sich diese Kunst durch satztechnische und rhythmische Merkmale. Die zum Teil äußerst komplizierten rhythmischen Verhältnisse zwischen den Stimmen führten zu einer extremen Verfeinerung des mensuralen Notations-systems, welche im Manuskript Chantilly ihren Höhepunkt gefunden hat.

Betrachtet man die hier vorliegenden Balladen, so verraten die meisten von ihnen ganz klar ihre Abstammung aus der musikalischen Poesie des Amour courtois, der höfischen Minne.

Aber wie im Musikalischen gibt es auch im Bereich des Textes signifikante Unterschiede. Die Ballade Le mont Aon de Thrace liefert uns einen wichtigen Schlüssel für das Verständnis dieser Werke. In der zweiten Strophe erfahren wir, dass die »subtilen« Dichter ihr ganzes Sinnen und Trachten danach richten, alle Liebesfreuden der Musenquelle kennen zu lernen. Einst hatten Trobadors und Trouvères als fins amans (höfisch Liebende) nach der Verfeinerung durch die wahre Form der Liebe und letztlich nach der absoluten Glückseligkeit gestrebt. Und noch im Roman de Fauvel aus der zweiten Dekade des 14. Jahrhunderts wird der fin amans mit Tugendhaftigkeit gleichgesetzt. In Guillaume de Machaut begegnet uns ein höfisch Liebender, der sich bereits eher als Künstlerpersönlichkeit, denn als Heilssucher versteht. Bei den

Poeten der Ars subtilior geht es immer noch um den Liebesdienst, doch erscheint er abstrakt und ins Reich der Musen entrückt. Die Musen gilt es zu erobern, um ein guter Künstler zu werden. Darum geht es jetzt und nicht mehr um die Liebe als höfischem Spiel mit festen Regeln, das in seiner überhöhten Form zum Heilspfad wird. Die »subtilen« Künstler erobern die Musen und zeigen dann – nicht wenig auf Effekt bedacht – was sie können. Sie huldigen der verfeinerten Lebenskunst, dem Wein und den Frauen. Manche von ihnen schließen sich Männerbünden an, wie zum Beispiel den Fumeux, bei denen der reichliche Weingenuß als Tugend gilt, die Abstinenz hingegen als Laster.

Daß diese Kunst am Papsthof in Avignon zu besonderer Blüte kam, ist nicht verwunderlich, denn diese Stadt war, seit die Päpste dort regierten, zu einem Kulturzentrum ersten Ranges geworden.

Zwar wandte sich ein Mann wie Francesco Petrarca angeekelt ab von diesem Babel, wo den Kardinälen der modische Schnitt ihrer Kleider wichtiger war als das Seelenheil der Gläubigen, dennoch übte Avignon eine magnetische Anziehungskraft aus und drohte wegen des starken Zuzugs aus allen Nähten zu platzen. Sie war laut, schmutzig, voller Bordelle und Korruption.

Es war aber auch eine Stadt voller Glanz und Pracht, regiert von wichtigen Persönlichkeiten des politischen und kirchlichen Lebens. Auf der diplomatischen Bühne dieser Stadt wurden die schamlosesten Intrigen gesponnen, deswegen galt es, den hohen Herrschaften zu Gefallen zu sein – auch mit Musik. »Wenn Alexander, Hektor und Achilles noch am Leben wären, würden sie doch nicht an unseren Herrn heranreichen« behauptet eine Ballade aus Chantilly, wobei in der dritten Strophe betont wird, daß es gelte, den Schirmherrn ohne Schmeichelei (!) zu fürchten und zu lieben.

Wenn Alexander und Hektor noch am Leben wären…mit einem »wenn« beginnt auch ein anderer Text aus Chantilly: »Wenn Zephirus, Phöbus und seine Nachkommen einig wären, mich zu trösten, dann...«. Es gibt eine ganze Reihe solcher KonjunktivGedichte in der Ars Subtilior. Die Verbindung der Möglichkeitsform mit antiken Helden oder Göttern entrückt diese Texte der Realität, einer Realität, die alles andere als »subtil« ist. Grauenhafte, nie

34 enden wollende Kriege, Aufstände der durch hohe Steuern belasteten Bauern und Arbeiter und nicht zuletzt Pestepidemien, welche einen großen Teil der Bevölkerung in wenigen Monaten dahinraffen, prägen das Bild. Eine dünne Schicht der Gesellschaft zieht sich auf den Parnass der Kunst zurück, in die subtilere Welt, in eine ars subtilior vivendi. Die dort entstehende musikalische Poesie hat mehrere Wurzeln: – Die ins 12. Jahrhundert zurückreichende Tradition des französischen Liedes, welche im 14. Jahrhundert durch den Beitrag an polyphonen Stücken wesentlich bereichert wird, bildet sowohl musikalisch als auch textlich die wichtigste Grundlage.

– In den von Italienern geschriebenen Stücken der Ars subtilior läßt sich nicht selten der Einfluß des italienischen Trecento erkennen. Themen und Ausdrucksweisen verraten die Herkunft des Italieners, der sich jener Kunstform befleißigt, welche im Vergleich mit der italienischen als die verfeinerte, als subtilior bezeichnet wird, wie der Theoretiker Prosdocimus de Beldemandis feststellt.

– Eine dritte Wurzel liegt bei der französischen Motette.

Balladen zum Preise eines Fürsten übernehmen die Rolle, welche traditionellerweise eher der Motette zugedacht war, nämlich die Aufzählung der Grosstaten einer bestimmten Person und entsprechende Ehrerweisung. Die Chanson als Hommage eignet sich als kleinere und intimere Form wohl besser für einen persönlichen Kontakt zwischen Preisendem und Gepriesenem.

Die Welt des Alten Testamentes (Lamech, Judith et Rachel), Thrakien (Le mont Aon) oder Troja (Se Alixandre et Hector) liefern unter anderen die Hintergrundfolien, vor denen die leicht als fiktiv zu demaskierenden Inhalte sich abspielen. Das Streben gilt der verfeinerten Form, der Erweiterung der künstlerischen Möglichkeiten. Das bereits bestehende System (Satztechnik, Notation, Rhythmus, Inhalt) wird bis an die eigenen Grenzen geföhrt und ausgekostet. Der subtile Dichter erfrischt und labt sich an Libefrois, dem Ort, an dem sich die Musen ergötzen, welche – und das darf nicht vergessen werden – Damen sind!

CRAWFORD YOUNG, NICOLETTA GOSSEN

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FLEURS DE VERTUS

CD2

ÜBER ‚SUBTILITAS‘ IM LIED DES SPÄTEN VIERZEHNTEN JAHRHUNDERTS »Hier beginnt die Abhandlung über Notenformen, durch welche, auf verschiedene Weise, Melodien gesungen werden (können), die nicht dem Rhythmus des Tenors folgen, sondern einem anderen Tempus. Obgleich die ehrwürdigen Meister der Vergangenheit ein vorzügliches Verständnis der Musik hatten, (…) verließen sie doch die althergebrachten Konventionen und schufen ‚subtilere‘. Weil jene die nachfolgen ein größeres Verständnis in den Dingen haben die die früheren Meister ihnen überließen, entsteht größere Kunstfertigkeit durch ernsthaftes Bestreben, so daß was unsere Vorgängern imperfekt ließen, von unseren Nachfolgern vervollkommnet wird«.4 Auseinandersetzungen über den musikalischen Geschmack sind wahrscheinlich so alt wie die Musik selbst. Im vierzehnten Jahrhundert war der Disput zwischen Anhängern der ars vetus und der ars nova ein zentrales Moment sowohl theoretischen als auch kompositorischen Schaffens. Wiewohl jede Komposition recht schnell ihre Position in dieser Argumentation verrät, gibt es doch einige wenige Werke, deren Text direkt darauf Bezug nehmen. Johannes Suzoy s ballade Pictagoras, Jabol et Orpheüs ist ein schönes Beispiel für eine Komposition im oben beschriebenen ‚subtilen (d.h. kunstvollen, erfindungsreichem und handwerklich gekonnten) Stil. Der Text ist ein Lob der ‚Ehrwürdigen Meister‘ der Musik: Pythagoras, inventor musicæ, Jubal, in der Genesis als der Urvater aller derer genannt, die Leier und Flöte spielen, und Orpheus, dessen Gesang sowohl die belebte als auch die tote Materie anrührte. Texte wie diese ballade oder die theoretischen Abhandlungen über Notationsformen können nur vor dem gemeinsamen Hintergrund einer allgemeinen Kenntnis antiker und kirchlicher Quellen verstanden werden, Texten also die wieder und 4 Aus dem anonymen lateinischen Traktat Tractatus figurarum; hier zi-

tiert und ins Deutsche übersetzt nach der Edition von Philip Schreur (Tractatus figurarum: Treatise on Noteshapes, edited by Philip Schreur, University of Nebraska Press, 1989).

35 Deutsch wieder zitiert und ausgelegt wurden. Diese Ideen »resonierten in den Köpfen« der damaligen Zuhörer und bilden ein »ausgedehntes Netzwerk mythologischer und klassischer Zitate« welches das kulturelle Erbe der mittelalterlichen westlichen Welt ist5.

Der gebildete Zuhörer des vierzehnten Jahrhunderts brachte den Begriff der subtilitas weniger mit Notation in Verbindung als vielmehr mit historischen Künstlern/Handwerkern wie Pygmalion, Dædalus oder vielleicht dem heiligen Lukas, Schutzpatron der Maler (siehe die Miniatur auf der Titel-seite).

Weil sie wunderbare Beispiele handwerklichen Könnens und ästhetischer Durchdringung schufen betrachtete man sie nicht als Künstler im heutigen Sinne, sondern als Meister einer scientia, einer Wissenschaft. Jedes Objekt wurde als Geschöpf Gottes betrachtet, oder als Produkt der Natur, die in Gottes Sinn und Auftrag handelt, oder als das Werk eines Meisters wie Pygmalion, welcher die Natur zu imitieren trachtete. Der französische Chronist Froissart bemerkte, selbst Pygmalions Meisterschaft verblasse angesichts der Kunst der Natur. Und so verwundert es nicht, daß wir im Roman de la Rose daran erinnert werden, daß letztendlich nur die Macht der Götter seine Skulptur zum Leben erwecken konnte.

Worin genau zeigt sich nun die subtilitas in der Musik des späten vierzehnten Jahrhunderts? Auch wenn die Bezeichnung Ars subtilior, die häufig für dieses Repertoire verwendet wurde, eine Schöpfung unseres Jahrhunderts ist, so wurde das Wort ‚subtilitas‘ während des ganzen Mittelalters dazu benutzt, das Besondere eines Kunstwerks zu beschreiben. Es wäre falsch, subtilitas mit dem modernen Wort ‚Subtilität‘ gleichzusetzen. Vielmehr vereinigt es so unterschiedliche Qualitäten wie handwerkliches Können als auch Meisterschaft in der Verwendung möglicher Stilmittel.

Daher konnten nicht nur Musik und Text sondern auch Gemälde und Skulpturen subtilitas besitzen. Die Musik auf dieser Aufnahme wurde zwar in ihrer Zeit noch nicht Ars subtilior genannt, dennoch 5 Zitate aus Nigel Wilkins, The Late Medieval French Lyric: With Music and Without, in Musik und Text in der Mehrstimmigkeit des 14. und 15.

Jahrhunderts. Vorträge des Gastsymposions in der Herzog August Bibliothek, edited by Günther and Finscher, Wolfenbüttel 1980 (Bärenreiter, 1984).

entdecken wir in diesem stilistisch einheitlichen Repertoire die subtilitas ihrer Schöpfer. Es sind die komplexen Rhythmen, ausgedrückt in einer aufs höchste verfeinerten Notation, und der immer wieder überraschende Kontrapunkt die heute sowohl Musiker als auch Zuhörer in Erstaunen versetzen; Auch die Vielschichtigkeit der Texte mit ihren Anspielungen, Doppeldeutigkeiten, Symbolen und Zitaten anderer Lieder oder klassischer Texte erzeugen eine Dichte die subtilitas erkennen läßt.6 Natürlich war jede Generation Musiker im Mittelalter von ihrer Kunst überzeugt, aber gerade die Werke des späten vierzehnten Jahrhunderts hinterlassen beim heutigen Zuhörer ein Gefühl für das starke künstlerische Selbstbewußtsein der Komponisten und ihr Wissen um das eigene Können. Ein immer wiederkehrendes Moment ist das Zurschaustellen des eigenen Talents.

Dieser Kompositionsstil entstand keineswegs als Abkehr vom Alten, vielmehr ist er eine mögliche Konsequenz des von Guillaume de Machaut dominierten Stils des früheren vierzehnten Jahrhunderts, wenn auch mit einer gewissen Vorliebe, die Grenzen der musikalischen Grammatik auszuloten und zu erweitern. Deshalb sahen sich die Komponisten durchaus in der Tradition der alten Meister, auf deren Werken aufbauend man neue subtilitas erreichte. Bei all unseren Überlegungen dürfen wir nicht vergessen, daß gerade die rhythmischen Verschiebungen (und die meisten rhythmisch komplexen Sätze können auf eine einfacheren Satz zurückgeführt werden) von Sänger benutzt werden konnten lange bevor sie in der Notation Ausdruck fanden. In der Tat nennt der Tractatus Figurarum genau dies als einen der Gründe, warum neue Notenformen entwickelt wurden – Musik so notieren zu können, wie sie aufgeführt wurde7. Nicht nur gibt uns dies Einblick in die Aufführungs-praxis mittelalterlicher Musik, wir sehen darin auch ein Bestreben der Komponisten, auch über ehemals dem Ausführenden überlassene Aspekte Kontrolle zu erlangen.

Neben dem schöpferischen Experimentieren mit der rhythmischen Sprache der Stücke finden sich auch Versuche mit neuen 6 Ursula Günther, »Das Ende des Ars nova«, in »Die Musikforschung« 16 (1963), S. 105-120.

7 Tractatus Figurarum, zit., S. 73.

36 Formen des Kontrapunkts und der Stimmkombination. Einige ballades sind in einer extrem tiefen Stimmlage notiert, die daraus resultierende weiche und volle Klanglichkeit muß schon damals die Zuhörer in Bann geschlagen haben. Auch wenn nicht von ihren Zeitgenossen so genannt, handelt es sich bei diesen Kompositionen wahrlich um eine Ars subtilior.

ZU DEN EINZELN STÜCKEN Pictagoras Jabol et Orpheüs — Dieses Stück lebt teilweise von der Spannung zwischen einem scheinbar traditionellen didaktischen Text und einem sehr modernen Satz. So komplex die rhythmischen Proportionen auch klingen mögen, schlußendlich finden alle Stimmen zusammen. Wie uns Boethius berichtet wandte sich Pythagoras davon ab, das Gehör als alleinigen Maßstab zu benutzen und fand die mathematischen Grundlagen der Musik8. Der Text rechtfertigt das Neue indem er das Alte akzeptiert und lobt.

Im musikalischen Satz werden die traditionellen Regeln jedoch so erweitert und gedehnt, daß die Rückberufung auf die alten Authoritäten notwendig und wohl auch ein wenig ironisch ist.

S‘aincy estoit que ne feust la noblesce ist eines der Juwelen aus dem Manuskript Chantilly, geschrieben für Jean, Duc de Berry (gest. 1416), den berühmten Mäzen aus dem mächtigen Haus Valois. Zwar ist Solage mit zehn Werken (einige davon den Werken Machauts sehr ähnlich) der in Chantilly am besten vertretene Komponist ist, doch haben wir über seine vermuteten Aufenthalt am Hof des Herzogs von Berry kein Archivmaterial.

Jeans Schwester, Isabella heiratete Gian Galeazzo Visconti, an dessen Höfen in Mailand und Pavia viel Subtilitas in musica gehört wurde. Es ist interessant darüber zu spekulieren in welcher Form diese beiden Höfe auf musikalischem Gebiet rivalisierten.

Sub arturo plebs vallata/Fons citharizancium/In omnem terram; Bobik blazen — Höfe wie der des Herzogs von Berry beschäftigten Instrumentalisten und verwendeten große Summen Geldes um neue Instrumente anzukaufen, aber leider berichten uns die erhaltenen Dokumente weder darüber welche Stücke 8 Anincius Manlius Severinus Boethius, Fundamentals of Music, translated by Calvin M. Bower, Yale University Press, 1989, S. 17.

zur instrumentalen Aufführung gelangten noch wie. Nur wenige instrumentale Arrangements von Motetten aus dem vierzehnten Jahrhundert blieben erhalten, deshalb entschieden wir uns, in dieser Aufnahme eine Bearbeitung einer typischen ‚Musiker-Motette‘ einzuspielen, Sub arturo plebs. Im Text dieses ‚subtilen‘, mathematisch konstruierten Werkes wird »Tubal« (= Jubal) als Erfinder instrumentaler Musik erwähnt, sowie Pythagoras als Entdecker der Proportionen und der Harmonie sowie weitere Authoritäten wie Boethius, Gregor, Guido von Arezzo und Franco von Köln.

Vor diesem Hintergrund werden dann im weiteren Verlauf des Stückes zeitgenössische Komponisten genannt und somit in die Tradition der Alten Meister gestellt.

Bobik blazen ist uns nur in zwei Quellen textlos überliefert (mit möglicherweise tschechischem Incipit), mit jeweils anderem Contratenor. Wenn man die wenigen erhaltenen Quellen aus Mitteleuropa in Betracht zieht scheint es unmöglich zu sagen, ob es sich hierbei um eine Neuschöpfung nach französischen Mustern handelt oder um ein Kontrafakt.

Das stilistisch vollkommen ungewöhnliche, homorythmische Va t’en mon cuer nimmt unter den Stücken des Codex Chantilly eine Sonderstellung ein. Das Vorhandensein eines einzigen (von einhundertzwölf erhaltenen Werken) solchen Stükkes hat einige Forscher daran zweifeln lassen, ob Chantilly wirklich schon um 1390 kompiliert wurde, oder nicht vielleicht doch erst nach 1400.

AUSGABEN Moderne Ausgaben dieser Musik sind leider häufig unzuverlässig, verständlich, wenn man den schlechten Zustand der Handschrift bedenkt, sowie die Komplexität der Notation, dem Fehlen von konkordanten Stücken in anderen Handschriften, korrumpierter Schreibweise, unvollständigem Text und anonymen oder anderweitig unbekannten Komponisten, ganz zu schweigen von den Fragen der Musica Ficta und der Besetzung. Es war uns leider nicht möglich die Handschrift selbst in Augenschein zu nehmen, aber wir konnten Mikrofilmekopien sowie Farbdias der Handschrift verwenden, welche uns freundlicherweise vom Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Basel zur

37 Deutsch Verfügung gestellt wurden, um die hier gehörten Stücke einzustudieren. Unsere Interpretation ist oft der Lesweise Gordon Greens sehr nahe, und Zuhörer die dieser Ausgabe folgen werden einfach hören wo wir von der von ihm gegebenen Interpretation abweichen9. Bobik blazen spielten wir nach einer unveröffentlichten Edition von Ralf Mattes. Für Sub Arthuro plebs verwandten wir die Ausgabe von Margaret Bent10. Tres gentil cuer ist ein Lautenarrangement von Crawford Young des virelai von Solage.

RALF MATTES, CRAWFORD YOUNG

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EN DOULZ CHASTEL DE PAVIE CD3 Die Musik aus dem Umfeld der Visconti-Residenzen, deren eine – Pavia – von Eustache Deschamps 1391 schmeichelhaft als »doulz chastel« (‚süsses Schloß‘) bezeichnet wurde, ist geprägt vom Stil des ausgehenden 14. Jahrhunderts, einer kunstvollen Übersteigerung dessen, was der letzte große Dichter-Musiker Guillaume de Machaut (g. 1377) in seinen Werken verkörpert hatte. Italienische Komponisten dieser Ars subtilior bedienten sich virtuos sowohl des italienischen, als auch des französischen Stils und der entsprechenden Sprachen. Adressat der Preislieder, die einen Großteil des vorliegenden Programms ausmachen, war Gian Galeazzo Visconti, der berühmte ‚Conte di Virtü‘. Sein Vater Galeazzo II. hatte das »doulz chastel« von Pavia erbaut, als der im Alter von 4 Jahren zum Ritter geschlagene Gian Galeazzo noch ein Jüngling war. 1385 wurde Gian Galeazzo Alleinregent des mächtigen und ehrgeizigen Erzherzogtums Mailand. Er war nicht nur an der Erweiterung seiner Macht, sondern auch an Literatur und schönen Künsten interessiert, was unter anderem seine bedeutende Bibliothek bezeugt. Im Strahlungsfeld von Gian Galeazzos Sonne 9 Siehe Fußnote 3.

10 Two 14th-Century Motets in Praise of Music, by Margaret Bent, Devon: Antico Edition 15, Monaco 1986.

(die auch sein Emblem war) arbeiteten zahlreiche Komponisten und Dichter und wurden wertvolle Manuskripte angefertigt.

So ist anzunehmen, daß Philipoctus de Caserta sich in den 70er und 80er Jahren des 14. Jahrhunderts zeitweise in Pavia aufhielt. Die Ballade En attendant souffrir m estuet enthält in der ersten Zeile das Motto von Bernabö Visconti (‚soufrir m estuet), dem Bruder Galeazzos des II., der 1385 vergiftet wurde. Der aus dem Norden stammende Johannes Ciconia kannte offenbar die Visconti-Preislieder von Philipoctus. Sein Virelai Sus une fontaine kann als Hommage an den älteren Kollegen verstanden werden, da es musikalische und poetische Zitate aus den Balladen En remirant, En attendant souffrir und De ma doulour enthält. Der Kanon Le ray au soleyl verwendet die beiden Hauptembleme Gian Galeazzos: Sonne und Taube, sowie sein Motto‚ ‚a bon droyt‘ (‚mit gutem Recht‘). In der Handschrift (Lucca, B. 83) ist das Wort »Tortorelle« (‚Taube‘) durch eine Anfangs-Majuskel hervorgehoben, was als subtiler Hinweis auf diesen Zusammenhang gedeutet werden kann.

Alle hier vokal ausgeführten Stücke, außer La harpe de melodie, beziehen sich in ihren Texten mehr oder weniger direkt auf das Haus Visconti; zum Teil weisen sie außerdem gemeinsames musikalisches Material auf. Abgesehen von den zahlreichen Hinweisen auf das Fürstenhaus bedienen sich die Texte dieser Lieder der aus dem 14. Jahrhundert bekannten Bilder. Das Spiegeln in der Quelle in Sus une fontayne als Reminiszenz der Narziß-Szene aus dem Roman de la rose oder die an Machauts Pygmalion-Ballade erinnernden Formulierungen von En remirant vo douce pour traiture zeigen, wie tief diese Ars subtilior in der subtilen Kunst der Vorgängergeneration verankert ist. Allegorien wie Bel Acueil, Dous Regart oder Deport begegnen ebenso wie die formalen Raffinessen und Spielereien der Lyrik des Amour courtois. Als Beispiel sei De ma doulour von Philipoctus erwähnt. Liest man die ersten Verse jeder Strophe hintereinander, ergibt sich eine sinnvolle Reihenfolge: »De ma doulour ne puis trouver contort – He, dous Regart, tu m as mis a mort – Or n est-il nulz, helas, qui me contort (‚Ich finde keinen Trost in meinem Schmerz – Ach, Holder Anblick, du hast mich getötet – Ach, nun gibt es nichts, das mich tröstet‘). Entsprechend lassen sich die je vierten Verse lesen: Qu a mon vouloir ne m en

38 puis pas retrayre – Helas, ne scay, certes, que doye teyre – Car il n est riens, certes, qui me puist plaire (‚Da ich mich nicht nach meinem Willen zurückziehen kann – weiß ich nicht was ich tun soll – denn es gibt gewiß nichts, das mir gefallen kann‘). Dabei fällt auf, daß sich im ersten Beispiel das Wort confort, im zweiten Fall das Wort certes wiederholt. Die an entsprechender metrischer Stelle stehenden Verse werden bewußt in Beziehung gesetzt. Die Mittelzeile der zweiten Strophe drückt die Hilflosigkeit des dichterischen Ichs der Situation gegenüber aus. Alle Kräfte sind feindlich gesonnen, allen voran Fortune, wie das jeweils in den zweiten Zeilen der ersten beiden Strophen zum Ausdruck gebracht wird.

Der unglückliche Zustand wird durch die Verwendung der Verben crier und braire (Vers. 111, 5) bis knapp an die Grenze der Satire hin überzeichnet. Braire wird im modernen Französisch noch für das Schreien des Esels verwendet. In der alten Sprache bedeutet es lautes Kreischen oder Schreien, das nicht nur im Zusammenhang mit Menschen, sondern auch für das Brüllen des Löwen oder das Quietschen von Wagenrädern gebraucht wird. In der Blütezeit des amour courtois hätte man möglicherweise andere Verben gewählt.

Solch karikierender Umgang mit den Topoi des amour courtois ist bezeichnend für die Lyrik des 15. Jahrhunderts.

Die Gedichte der Ars subtilior markieren somit eine Phase des Wandels. Einerseits verhaftet in Bildern und Werten der Vergangenheit: Narziß, Pygmalion, Welt der Allegorie, Negativbild der Fortuna (alles Elemente, denen bei Machaut eine zentrale Stellung zukommt), weisen sie zugleich in jene Zeit voraus, welche die Ideale des amour courtois mit einem sarkastischen Augenzwinkern zitiert.

Ein subtiles Augenzwinkern ist auch in den überschwenglichen Preisliedern nicht immer auszuschließen. Gerade Ciconias Stellung zum Hause Visconti ist äußerst zwiespältig; so manches Lob läßt sich je nach Lesart in sein bitteres Gegenteil verkehren.

Das kanonische Virelai La harpe de melodie von Jacob Senleches war in italienischen Liebhaberkreisen bekannt. So erwähnt es Simone Prudenzani 1420 in seinem Saporetto. Als Verbindung zum Hause Visconti könnte die Tatsache gewertet werden, daß das Stück außer in der italienischen Handschrift Chantilly nur noch in einer Theoretikerhandschrift steht, die zum

Teil in Pavia kopiert wurde (heute: Chicago, Newberry Library Ms. 54.1). Dazu kommt, daß die Werke von Senleches in mehreren italienischen Quellen des frühen 15. Jahrhunderts erscheinen, die aus dem entsprechenden kulturellen Umfeld stammen. Gian Galeazzos Tochter Valentina spielte Harfe und der Hofdichter Francesco di Vannozzo pries 1389 dieses Instrument in einem Sonett.

In der Handschrift Chicago ist La harpe de melodie in Harfenform notiert, wobei eine um den Harfenschaft gewickelte Banderole in Rondeau-Form die Anweisung zur Aufführung des Kanons gibt. Mit einer Schnur an der Harfe festgebunden ist ein Stimmschlüssel in Form einer Hand, die das Stimmutensil hält.

Die realistische bildliche Darstellung der Harfe mit dem hineingeschriebenen Lied entspricht den Hinweisen im Text des Virelai.

Im fünften Vers ist unter anderem vom ‚Sehen‘ der Harmonie die Rede und weiter unten versichert der Dichter, daß er das Lied ‚dedans li‘ innerhalb der Harfe anfertigen will. Diese Formulierung hat eindeutig räumlichen Charakter. Die Noten stehen alle auf Linien (den Harfensaiten) auf je neun oder zehn Linien umfassenden Systemen; die Zwischenräume zwischen den Linien bleiben leer.11 Trotz der augenfälligen Verbindung des Virelai mit der Harfe, erwähnt Prudenzani, daß La harpe de melodie auf dem Organetto gespielt wurde. Die Möglichkeit instrumentaler Ausführung eines Vokalstückes bei relativer Freiheit in der Wahl der Instrumente ist also gegeben. In diesem Sinn wurde in der vorliegenden Einspielung Ciconias La flamma del to amor ebenfalls instrumental interpretiert. Ein Stück wie Constantia aus dem Codex Faenza oder die Istampita Isabella, welche möglicherweise anläßlich der Hochzeit von Gian Galeazzo Visconti mit Isabelle de France entstanden ist, sind sicher als Instrumentalstücke zu verstehen. Die Chansoneta tedescha tenore gleicht den späteren Bassadanze, wobei die Bezeichnung »tedescha« auf die Tatsache gerichtet sein könnte, daß zu jener Zeit in Italien im Bereich der höfischen Tanzmusik Instrumentalisten (besonders Bläser) aus dem Norden tätig waren.

NICOLETTA GOSSEN, CRAWFORD YOUNG

11 Siehe Seite 26.

39 Deutsch —

CORPS FEMENIN

CD4

AM HOF EINES HERRSCHERS UND SAMMLERS Dantes beschreibung der Hölle in seiner berühmten Divina Comedia würde wahrscheinlich eine andere Aufstellung an dort schmorenden Charakteren präsentieren, wäre sie nicht im frühen 14. sondern im frühen 15. Jahrhundert verfaßt worden. Vielleicht wäre einer der Höllenbewohner dann die schillernde persönlichkeit des Jean de Berry (1340-1416) – ein begeisterter sammler alles schönen, sonderbaren und seltenen, der allerdings mindestens ebenso berühmt war für seine nicht zu sättigende Habsucht und materialistische maßlosigkeit.12 Dieser große Herzog von Valois verbrachte sein Leben mit dem erwerb kostbarer Gegenstände – am berühmtesten darunter wohl die illustrierten stundenbücher, die unter Liebhabern spätgotischer miniaturmalerei so geschätzt werden. Unsere Augen können die immer noch in kräftigen Farben strahlende pracht der bilder genießen – die musik jedoch, die Jean ein so verfeinertes Hörvergnügen bereitete, ist für uns verklungen.

In seiner Jugend genoß Jean die Gedichte, die Kompositionen und die Freundschaft eines der angesehensten Dichterkomponisten Frankreichs, Guillaume de Machaut, der gute 40 Jahre älter war als sein bewunderer. 1360 schrieb Machaut das buch vom ‚Liebesbrunnen‘ als ein Trostgedicht für Jean, der sich zu dieser Zeit infolge der ereignisse des 100 jährigen Krieges für seinen gefangenen Vater in englischer Geiselhaft befand.13 Obgleich man weiß, daß der Duc de Berry Unsummen für die Anstellung von musikern und die Anschaffung von orgeln und anderen instrumenten ausgab, 12 Ein weiterer Insasse könnte Papst Innozenz VII gewesen sein, mögli-

cherweise der Adressat eines Liedes über einen ‚in den Rücken fallenden‘ Verleumnder – siehe dazu weiter unten den Abschnitt über Angelorum psalat.

13 Als Machaut La fontaine amoureuse (Das Buch vom ‚Liebesbrunnen‘)

für ihn schrieb, war Jean um die 20 Jahre alt – also genau im ‚Schlüsselalter‘ für Liebeserfahrungen, wie sie in den Traumallegorien des Roman de la Rose (‚Rosenroman‘) und in Machauts eigenem Remede de Fortune beschrieben werden.

fehlen uns direkte nachweise für die identität und genaue Zahl der bei ihm beschäftigten musiker. Es gibt nur vereinzelte schlaglichte auf die besetzungen: Gegen 1372 bestand seine privatkapelle aus sieben männern und zwei Knaben. 1383 begleiteten die drei musiker Raynaldinus de Compenya, Peraylardus and Bauderius den Herzog auf einer reise an den aragonesischen Hof. Liedtexte der Komponisten Solage, Trebor, Magister Egidius und anderen deuten zumindest auf Werke hin, die vom Herzog in Auftrag gegeben worden sein könnten oder anläßlich bestimmter ereignisse in seinem Leben verfaßt wurden (siehe unten). Archivbelege aus späteren Jahren überliefern eine reihe von musikernamen, die in Diensten von Jean de Berry standen und von denen die meisten mit der von Jean im Jahre 1405 gestifteten ste. Chapelle in Bourges in Verbindung gebracht werden können – darunter Jean Vaillant, Charité, Johannes Césaris, Pierre Fontaine, Johannes de Bosco, Guillaume LeGrant, Paullet und Johannes Rogerii de Watignies. Jean de Berry befand sich als musikmäzen in seiner epoche in einer einzigartigen situation, denn während seiner verhältnismäßig langen regierungszeit von 56 Jahren erlebte er die blüte dreier unterschiedlicher, französischer musikstile (die Versuchung ist groß, geradezu von ‚entwicklungsstufen‘ zu sprechen): die einflußreiche Zeit der Formes-fixes-Kompositionen von Machaut, der hochverfeinerte Geschmack der Ars subtilior (die im Zentrum dieser Aufnahme steht) und die schlichtere, lieblich klingende musik der Komponistengeneration unmittelbar vor Dufay. Seine Lebenszeit erstreckte sich wahrhaftig über eine der einschneidendsten epochen der europäischen musikgeschichte.

Wie eine reihe früherer Aufnahmen des Ferrara ensembles, spürt auch diese einspielung Kompositionen nach, die entweder anläßlich bestimmter ereignisse im Leben des Herzogs verfaßt wurden oder die von Komponisten aus seinem Umfeld stammen.14 Die zweite Hochzeit des Ducs de Berry mit Jeanne de Boulogne im Jahre 1389 (seine erste Frau, Jeanne d’Armagnac, war im Jahr zuvor gestorben) könnte Anlaß für die Komposition dreier balladen gewesen sein, die in dieser einspielung vorgestellt werden: zwei von Trebor (Passerose de beauté la noble flour und Quant joyne cuer 14 Darunter Werke von Solage, Trebor und das anonyme (oder Solage?)

Le mont Aon, zu finden auf den CDs 1-2.

40 en may est amoureux), sowie Roses et lis ay veu en une flour des Magister Egidius. Die Hochzeit von Jean, dem sohn des Herzogs, mit Katharina von Frankreich 1386 gilt als ereignis für das die Werke Calextone und Corps femenin geschaffen wurden, da sich der name »Cathelline« in beiden Liedtexten wiederfinden läßt und obendrein beide Werke aus der Feder von Solage stammen – dem einzigen Komponisten, der Jean de Berry in einem Lied explizit beim namen nennt (S’aincy estoit que ne feust la noblesce von Solage, eingespielt auf der CD 2).15 Die istanpitta Principio di virtu ist mit sicherheit ein Wortspiel auf einen der Titel des Herrschers Gian Galeazzo Visconti (1351-1402), der durch die Heirat mit Isabelle de Valois im Jahre 1360 ‚Conte di Virtù‘ wurde, denn Isabelles Ländereien schlossen das in der Champagne gelegene Vertus ein. Gleich, ob Gian Galeazzo die einstimmige Komposition überhaupt kannte und schätzte oder nicht, so ist es doch interessant, daß sie sich in einer Liedersammlung (der berühmten ‘Londoner Handschrift’) findet, die aus dem politischen Gegenlager der Visconti stammt, nämlich aus Florenz; es erscheint plausibel, daß es sich dabei um die sammlung einer Florentiner Laienbruderschaft – der Laudesi – handelte, wie z.b. die von Orsanmichele.16 Es ist nicht bekannt, ob Jean de Berry die Gelegenheit hatte, Principio tatsächlich selbst zu hören, er wäre aber mit solch ‚labrinth-artiger‘ musik durchaus vertraut gewesen. Medee fu en amer veritable ist ein faszinierendes Werk, das besonders interessant ist im Hinblick auf Fragen der musica ficta (Chromatik) und der betont dissonanten passagen des Contratenors – hier interpretiert als ein Ausdruck für die dem Liedtext innewohnende spannung.17 Die ballade Or voit tout 15 Ursula Günther hatte das Akrostichon »Cathelline« in beiden

en aventure wird »Guido« zugeschrieben, der möglicherweise mit Guido de Lange zu identifizieren ist, einem pariser priester und sänger der papstkapelle zu Avignon in den 1370er Jahren. Wenigstens zwei Aspekte an den beiden überlieferten Werken Guidos sind bemerkenswert: seine stücke sind pädagogisch anschaulich und sie enthalten beide ungewöhnliche notenformen der Semiminima, die sich auch in Angelorum psalat tripudium wiederfinden lassen und die Werke zumindest über diesen Aspekt miteinander in beziehung setzen. Eine weitere mögliche Verbindung zu Guido stellt das stück Tel me voit et me regarde von Jacob Senleches dar, das eine Hommage an Guido sein könnte, von dem man annimmt, daß er sein Lehrer war.18 Senleches komponierte auch das Fuions de ci fuions povre compaigne auf den Tod von Königin Eleanor von Aragon 1382. Er hatte 1383 eine Anstellung bei Kardinal Pedro de Luna und könnte ohne weiteres ein Kollege des Komponisten von Angelorum psalat gewesen sein – ein stück, das im Folgenden besprochen wird.

Die neuzeitliche rezeptionsgeschichte der zwei- stimmigen, lateinischen ballade Angelorum psalat tripudium ist ein eigenes Kapitel für sich.19 Oberflächlich betrachtet dreht es sich bei dieser Komposition um die bedeutung neuer notenformen; überdies ähneln diese notenformen den Semiminimen, wie sie Guido in seinen Kompositionen verwendet, und die Art der niederschrift weist generell eine nähe zur notation der Werke von senleches auf.20 Die einzige Quelle dieses stücks gibt den Komponistennamen ‚suciredor‘ an, der eindeutig rückwärts als ‚rodericus‘ zu lesen ist. Zwar hat sich bislang kein Komponist dieses namens aus der fraglichen epoche nachweisen lassen es sei hiermit aber ei18 Siehe Maria Carmen Gómez, ‘Quelques remarques autour du virelai

Kompositionen entdeckt und schlug diese Auslegung vor in ihrem Artikel‚ »Die Musiker des Herzogs von Berry«, in: »Musica Disciplina« 17 (1963).

Tel me voit et me regarde de Jacomi de Senleches, un example de l’avant-garde musicale au temps de Gaston Fébus’, in L’amour courtois des troubadours à Fébus, hrsg. von Jean-Pierre Darrigrand (Orthez, 1995), S. 145–55.

16 Eine vollständige Beschreibung dieser Bruderschaft findet sich bei Blake

19 Für eine erschöpfende Darstellung meiner Interpretation dieser

17 Meine Deutung liegt sehr nahe an der von Thomas Brothers; siehe

20 Interessanterweise weckt eine zweistimmige Aufführung von Senleches’

Wilson, Music and Merchants: The Laudesi Companies of Republican Florence (Oxford 1992), S. 74 – 88. Die ‚Londoner Handschrift‘ ist die Quelle: London, British Library, Additional MS 29987.

Thomas Brothers, Chromatic Beauty in the Late Medieval Chanson, Cambridge University, 1997, S. 145-152.

Ballade, siehe: Crawford Young »Angelorum psalat: Antiphon of the Angels«, in: »Recercare« XX/1-2 2008, S. 5 – 23. Der Artikel enthält auch eine alternative Lesart der Takte 34-35.

Tel me voit et me regarde (unter Weglassung des Contratenors) zumindest in meinen Ohren eine stilistische Assoziation mit Angelorum.

41 Deutsch ne vorsichtige identifizierung des Komponisten mit Johannes Rogerii de Watignies vorgeschlagen. Die spuren des in Cambrai geborenen Rogerii lassen sich von 1378 an verfolgen: zunächst als Kanoniker in Reims, dann als Kaplan in Cambrai und schließlich als priester in der Kapelle des bereits erwähnten Kardinals Pedro de Luna. 1384-85 war er offenbar mitglied der Kapelle des Herzogs Johan von Gerona. 1391 trat er der Kapelle des burgundischen Herzogs Philipps des Kühnen bei und befand sich 1394 wieder in Diensten von Pedro de Luna, der inzwischen als papst Benedikt XIII in Avignon residierte.21 Zeitgleich war er sowohl Kanoniker an Saint-Donatien in Brügge als auch in Reims (Saint-Symphorien) und Ferrières-en-Gatinais (Saint-Eloi). 1395 wurde er Kanoniker an der Kathedrale von Laon. In einem schriftstück aus dem Jahre 1395 bezeichnet sich Rogerii selbst als Kaplan am papsthof und des Herzogs Phillipp von Burgund. Er vermehrte seine zahlreichen einkünfte, indem er 1396 zusätzlich Kanoniker in Amiens wurde, zugleich aber offensichtlich immer noch Verbindungen zur päpstlichen Kapelle in Avignon und zum burgundischen Hof aufrecht erhielt. 1398 kaufte er Häuser in Paris und Amiens. 1403 erscheint sein name in einer Aufzählung der sänger in benedikts Kapelle und er könnte nach dem Tod Herzog Philipps 1404 Kaplan in der Kapelle von Jean de Berry geworden sein. Die letzten nachrichten über Rogerii stammen aus den Jahren 1414-15, als sein name in der Kapelle von Herzog Louis von Guienne auftaucht.

Komponistenkollegen von Rogerii könnten neben Senleches, der auch an der Kapelle Pedros de Luna tätig war (obwohl nicht mehr nachvollziehbar ist, ob beide männer dort zeitgleich angestellt waren), auch Hasprois einschließen, der 1403 sänger an benedikts Kapelle und Komponist der einzigen anderen zweistimmigen ballade war, die sich in der auch das Angelorum enthaltenen Handschrift befindet: Puisque je suis fumeux (ein Werk, das stilistisch nicht sehr weit von Angelorum entfernt ist), ferner Haucourt (offenbar eher ein ‚rivale‘ als ein ‚Kollege‘) und vielleicht Solage (siehe Fußnote 21 Es scheint einen zweiten Sänger gleichen Namens gegeben zu haben (Johannes Rogerii), der in den 1380er und im Jahre 1394 für Juan von Aragon tätig war; die Dokumente, die ihn erwähnen, scheinen sich aber nicht auf J. Rogerii de Watignies zu beziehen.

19 unten). Zusammenfassend könnte man die Argumente für eine Zuschreibung des Werkes zu Rogerii anführen: (1) wenn man das ‚Umkehrspiel‘ der notation weiterspinnt und den namen ‚rogericus‘ (das latinisierte ‚rogerii‘) rückwärts liest und dabei auch die Unterlänge des buchstaben g nach oben spiegelt, so wird der name zu ‚suciredor‘, wie er in der Handschrift erscheint; (2) der inhalt des beleidigenden Liedtextes, unter besonderer berücksichtigung des an prominenter, letzter stelle stehenden Wortes »innocui«, könnte auf den schisma-papst Innozenz VII (1404-06) gemünzt sein, besonders wenn man ihnaus dem blickwinkel des gegnerischen papstlagers unter benedikt betrachtet, für den Rogerii kurz vor der Wahl, bzw. zu beginn der regentschaft von Innozenz gearbeitet hatte;22 (3) es gibt notationstechnische Verbindungen dieses Werkes zu einer Komposition von Senleches, der ebenfalls am Hof Pedros de Luna tätig war, sowie zu den Werken eines anderen sängers aus dem avignonesischen Umfeld der 1370er Jahre: Guido; (4) und schließlich ist es unwahrscheinlich, daß eine Komposition mit diesem Grad an subtilität und einer derartigen Verschränkung der notation mit anderen Werken der damaligen ‚Avantgarde‘ von einem ansonsten unbekannten, nicht nachweisbaren musiker komponiert wurde – Rogerii hingegen scheint über dreißig Jahre lang mehr hochwertige pfründe, also einträgliche Kirchenposten, gehalten zu haben, als kaum ein anderer aus der Gruppe von Komponisten, die im Codex Chantilly mit ihren Werken verewigt sind.23 22 Der vernichtend politische Tonfall des Liedtextes erforderte offenkundig die Verheimlichung des wahren Autorennamens. Aristoteles schrieb: »Das Ende jeder Sache ist ihre Perfektion« – wenn man diese Interpretation des Textes als eine Schimpftirade gegen Papst Innozenz liest, dann würde seine Nennung als letztes Wort des Gedichtes gerade nicht für Perfektion sondern für das genaue Gegenteil von Perfektion stehen.

23 Ferner fallen mir stilistische Ähnlichkeiten mit Werken von Solage, wie

z.B. Fumeux fume, auf, besonders im Einsatz der Sequenzierung melodischer Zellen; Solage/Soulage könnte mit dem Kanoniker Jean Soulas indentisch sein, der 1388 an der Kathedrale von Reims tätig war, wo Rogerii 1378 als Kanoniker aufgeführt wird. Obwohl reine Spekulation, so ist es doch interessant sich vorzustellen, daß Solage und der Komponist von Angelorum sich über eine solche Verbindung gekannt haben könnten. Siehe Yolanda Plumley, ,Ars subtilior and the Patronage of French Princes‘, in ,Early Music History‘ 22, (2003), S. 128.

42 Deutsch Menu Wenn man einmal von mutmaßungen absieht und den Text von Angelorum eingehender betrachtet, so wird deutlich, daß es sich im Werk um die philosophisch-mathematische behandlung der bedeutung von Gegensätzen dreht, d.h. in diesem Fall konkret um ‚perfekte‘ und ‚imperfekte‘ notenwerte.24 Angelorum handelt von der Wendung des perfekten zum imperfekten, wobei auf den Fall des aufbegehrenden engels (Luzifer) verwiesen wird – der ‚engelssturz‘. Die bedeutung von ‚perfekt‘ dreht sich um die Zahl 3, ‚imperfekt‘ wird durch die 2 symbolisiert. Das Verhältnis von 3:2 liefert dabei den schlüssel für das stück auf mehreren ebenen: die verschiedenen ebenen des rhythmischen Gefüges, die harmonische struktur, sowie die symbolische und spirituell-moralische ordnung. Die schlußkadenz endet mit dem gleichen intervall, mit dem die Komposition beginnt, nämlich in einer Duodezime (einer oktave plus einer Quinte), d.h. einer perfekten Konsonanz, in der das Verhältnis von 3:2 enthalten ist – übrigens die einzige zweistimmige Komposition dieser epoche, in der dieses sehr weite intervall ein stück beendet.25 Das schlußintervall unterstreicht die dem Text innewohnende ironie – eine unerwartete Auflösung an stelle der zu erwartenden bewegung des Tenors von C nach b, die in einer ‚normalen‘ Kadenz in der oktave resultiert hätte. Die melodien von superius und Tenor fallen beide durch ungewöhnlich großen Tonumfang, dramatische sprünge, lange, fallende Linien (superius) und abgebrochene sequenzen auf.

CANTICUM ANGELORUM – EINE IN KLANG GEGOSSENE GEOMETRIE DES SAKRALEN Die stundenbücher des Jean de Berry enthalten bekannterma24 Eine präzise Übersetzung der einzelnen Abschnitte des lateinischen Textes von Angelorum ist problematisch, der generelle Sinngehalt jedoch ist unumstritten.

25 Zweistimmige französische Kompositionen aus dem 14. Jahrhundert, die

auf einer Quinte enden, tauchen nach Machaut nicht mehr auf. Die Schlußintervalle von Machauts zweistimmigen Werken verteilen sich wie folgt (Kadenz auf Quinte / Kadenz auf Oktave): Rondeaux (1 / 6); Virelais (1/ 6); Balladen (6 / 9). Es gibt zwei weitere Beispiele zweistimmiger Stücke, die auf einer Quinte enden, bei French Secular Compositions of the Fourteenth Century, ed. Willi Apel, The American Institute of Musicology (Corpus Mensurabilis Musicae, 53), Nr. 185 und 242.

ßen meisterwerke der spätgotischen buchmalerei, miniaturen, die auf streng geometrischen Konstruktionen basieren. Der oben im Kontext mit Angelorum erwähnte ‚engelssturz‘ kommt auch als miniatur in den sagenhaften Très Riches Heures vor26. Und auch sie erzählt eine Geschichte des 2:3. Die rechteckige Form der miniatur ist selbst schon eine 3:2 Konstruktion, deren lange seite durch eine horizontale Linie in zwei ungleiche Teile mit dem Verhältnis 2:3 geteilt wird (dort, wo die Gruppe der engelskrieger zu Füßen Gottes Wache hält). Zur seite Gottes befinden sich 3 reihen sitzender engel, aufgeteilt in 2 Gruppen – eine auf jeder seite. Gott sitzt auf einem Thron innerhalb eines Kreises, der den Himmel repräsentiert (der Vollkreis ist ein Zeichen der perfektion, der in mittelalterlicher notation auch für die Darstellung von 3er-Gruppierungen von noten gebraucht wird), wohingegen Luzifer Kopf voran in den Halbkreis der Hölle fällt (der Halbkreis als Zeichen der imperfektion wird ebenfalls in der notation des mittelalters verwendet, um 2er-Gruppen zu kennzeichnen). Die gedachten Außenlinien der Gottesdarstellung entsprechen den Diagonalen eines umgedrehten pentagons, das innerhalb des Kreises eingeschlossen ist, während die 2 Linien der fallenden engel den Diagonalen eines umgekehrten pentagons folgen, das innerhalb eines gedachten Kreises liegt, dessen oberes segment von den reihen der sitzenden engel markiert wird.

Das pentagon selbst ist eine summe von 3 und 2 (3 + 2 = 5) und hatte einzigartige bedeutung in mittelalterlicher Geometrie, denn die schnittpunkte jeglicher Diagonale dieser Figur fallen auf den sogenannten ‚Goldenen schnitt‘ (die beiden Teilstrecken stehen zueinander im gleichen Verhältnis wie die längere von beiden zur Gesamtlänge der Diagonalen). Das pentagon ist somit ein weiteres symbol der perfektion. Kreis-pentagon- Konstruktionen finden sich auch andernorts in den Très Riches Heures, besonders auffällig in anderen ‚sturz‘-miniaturen, wie dem ‚Fall des menschen‘, wo der Kreis des irdischen paradieses die Grundlage des bildaufbaus liefert.27 CRAWFORD YOUNG

26 Siehe Abb. auf Seite 52.

27 Siehe Charles Bouleau, The Painter’s Secret Geometry. A Study of Composition in Art, Harcourt & World, New York, 1963, S. 63-66.

Crawford Young, L’Aquila 2014.

44 Italiano Menu

BALADES A III CHANS CD1 «Tout par compas suy composés en ceste ronde proprement…» (‘Composto con arte in questo cerchio’): queste prime parole del celebre canone di Baude Cordier si riferiscono a molti aspetti di questa composizione, sopratutto alla forma canonica dell’opera, il suo contrappunto curato e l’equilibrio delle frasi, il suo sistema di temperamento e la forma unica della presentazione di notazione come espressione visibile della musica. Se Cordier avesse per esempio suonato la parte del tenore su un liuto cantando la prima voce, le parole iniziali del testo sarebbero ancora meglio applicabili, poiché il disegno del liuto era basato – se si può credere ad Arnaut di Zwolle (ca.1440) – sul cerchio dal quale progrediva la costruzione dello strumento in proporzioni pitagoriche con i numeri principali 1, 2 e 3. È lecito immaginarsi che Cordier abbia conosciuto le regole che sono espresse nel cosiddetto Trattato di Berkeley, scritto a Parigi nel 1375 che dicono fra altro: «Si deve notare che nel discanto possono essere usate le sincopi e delle misure ritmiche differenti da quelle del tenore se si tiene conto delle proporzoni giuste e della misura di base, se no uno non dovrebbe occuparsi di queste cose».11 Parecchi fra i compositori del manoscritto di Chantilly si sono occupati di «queste cose». Crearono delle canzoni raffinate nello stile moderno adatte a dimostrare la superiorità culturale delle corti alle quali furono dedicate, corti che obbedivano all’autorità ecclesiastica del papato di Avignone. La loro arte era esigente e destinata a superare quella dei loro predecessori. Benché queste opere siano state notate in un sistema di notazione molto sofisticato, è da supporre che la realtà pratica di quei giorni fu ancora molto più raffinata di quello che possiamo rintracciare nei manoscritti.

Nella stessa società artistica che ricercava le proporzioni pitagoriche e una certa razionalità troviamo anche quei «matti irrazionali» come i fumeurs, satirici politico-morali, «musici, ma1 The Berkeley Manuscript (University of California, Music Library, MS 744), a cura di Oliver B. Ellsworth, University of Nebraska Press, 1984, p. 133.

estri astronomi, ingegneri, massoni, carpentieri che seguono con piacere la Fumée, suonatori d’organo e cimbali» sono descritti come individui malinconici, litigiosi, pigri, egoisti e amanti del vino. Alcune delle loro opere sono incluse nel codice Chantilly, musica del fior fiore artistico che spinge le possibilità d’espressione all’estremo.22 Il compositore «Trebor» è presente nel manoscritto di Chantilly con alcune opere. La sua identità non è affatto chiara.

Probabilmente il suo vero nome era Johan Robert o Roubert. Sei ballade sono attribuite a questo cantore, e la qualità di queste opere (si ascolti per esempio la bella melodia fatta con grande arte di Hélas pitié) è tale che ci rammarica di non possedere un numero maggiore di suoi lavori, il che permetterebbe di determinare i criteri dello stile in modo più sicuro. La ricerca moderna ha potuto provare la relazione di certe canzoni con i signori di certe corti, per esempio: re Giovanni I di Aragona, il conte Gaston Fébus di Foix e Jean, Duca di Berry. Delle due opere di «Trebor» su questo disco una è probabilmente dedicata a Matteo di Foix, successore di Gaston Fébus, e scritta nel 1393-94.33 La ballata Se Alixandre et Hector fussent en vie mostra in musica un certo equivalente della condizionalità nel testo (vedi più sotto le note di Nicoletta Gossen): cadenze preparate e risolte in modo inatteso, come se si dicesse «e se la frase finisse qui?». Un’altra tecnica per allungare le frasi e creare nuove possibilità di risoluzione è quella delle sequenze come in Adieu vous di o nella seconda parte di Le Mont Aon de Thrace. Un contrappunto del ‘se’: ciò che l’orecchio crede dovrebbe succedere, in realtà non sempre accade e l’inatteso è l’unica cosa sicura da aspettarsi.

2 Cfr. Eustace Deschamps, La Chartre Des Fumeurs, lines 179-184, cita-

to Patricia Unruh, ‘Fumeur’ Poetry and Music of the Chantilly Codex: A Study of Its Meaning and Background (Master’s Thesis), University of British Columbia, 1983, p. 9. Ringrazio Patricia Unruh per avermi fatto conoscere il suo lavoro molto istruttivo.

3 Per questa registrazione sono stati aggiunti i due versi mancanti nel

manoscritto secondo l’edizione di Gordon Greene, Polyphonic Music of the Fourteenth Century: The Manuscript Chantilly, Musée Condé 564, Éditions de l’Oiseau-Lyre, 1981-‘82, Vols. XVIII-XIX.

45 Italiano — Le canzoni del tardo Trecento, che troviamo su questo disco, provengono dai manoscritti Chantilly, Musée Condé, Ms. 1047 e Modena, Biblioteca Estense Ms. 5.24. Appartengono allo stile fran-cese dell’ultimo Trecento che la musicologa Ursula Günther ha chiamato «Ars Subtilior», basandosi su scritti teorici dell’epoca. Questo stile fioriva alla corte papale di Avignone e a Milano, città fortemente influenzata dalla Francia. Le differenze tra questa musica e quella di un Guillaume de Machaut, per esempio, sono sopratutto armoniche e ritmiche: le relazioni ritmiche molto complicate hanno causato un sistema estremamente raffinato di notazione mensurale che trova il suo culmine nel manoscritto di Chantilly.

Osservando le ballate qui presenti, la maggior parte dimostra la sua provenienza dalla poesia musicale dell’Amore cortese, conosciuta in Francia fin dal dodicesimo secolo. Tuttavia, nell’ambito musicale come in quello testuale, rincontriamo delle differenze significative. La ballata Le mont Aon de Thrace ci fornisce una chiave per la comprensione di queste opere.

Nella seconda strofa dice che i poeti ‘sottili’ mettevano tutto il loro studio e il loro zelo nello sforzo di conoscere tutti i piaceri amorosi della fontana delle muse. C’era stato un tempo, in cui i trovatori come fins amans cercavano il raffinamento del vero amore, che infine doveva condurre alla beatitudine in senso spirituale. E ancora nel Roman de Fauvel, scritto nel primo Trecento, il fins amans è sinonimo di virtù. Con Guillaume de Machaut incontriamo ancora un amante cortese, però per lui l’espressione della personalità artistica diventa più importante che la ricerca spirituale o ideale. Nella poesia dell’Ars subtilior il servizio amoroso appare allontanato, traslato nel mondo delle muse. Bisogna conquistare le muse per diventare un buon artista. Non si tratta più del gioco cortese con le sue regole fisse.

Gli artisti ‘sottili’ conquistano le muse, e poi dimostrano – non senza tentare di far effetto – la loro arte. Rendono omaggio all’arte di vivere, al vino e alle donne. Parecchi fanno parte di compagnie come i Fumeux (quelli che fumano dalla rabbia o per il loro temperamento esuberante), per i quali la consuma-

zione di vino in grandi quantità non è un vizio ma una virtù.

La corte papale di Avignone era un terreno ideale per questa forma d’arte. Da quando i papi avevano collocato la loro residenza in quella città, vi fiorivano arte e cultura in tutte le forme. Anche se un uomo come Francesco Petrarca voltò disgustato le spalle a quella Babele, dove i cardinali erano molto più preoccupati della moda dei loro abiti che della religione, Avignone attirava tanta gente. Era una città chiassosa, sporca, piena di bordelli e corruzione. Ma era anche una città lussuosa, fastosa, governata da grandi personalità del mondo ecclesiastico e politico. Sulla scena di questa città bazzicavano gli intriganti senza pudore, e perciò si trattava di rendere omaggio ai signori – fra altro con la musica! ‘Se Alessandro, Ettore e Achille fossero ancora in vita, non sarebbero così valorosi come il nostro signore’ dice la ballata, ma nella terza strofa il poeta non si vergogna di affermare: ‘bisogna amare il signore senza lusinga!’.

‘Se Alessandro ed Ettore fossero in vita’… con un ‘se’ comincia anche un’altro testo di Chantilly: ‘Se Zefiro, Febo e la loro discendenza fossero d’accordo nel consolarmi’. L’Ars subtilior ha prodotto tutta una serie di questi testi ‘condizionali’. La combinazione della forma condizionale con eroi o deità dell’antichità o dell’Antico Testamento pone le poesie in un mondo irreale, sottraendole alla realtà che non è ‘sottile’ in nessun modo.

Guerre atroci e senza fine, rivoluzioni dei più poveri della società (contadini e operai) ed epidemie di peste che uccidono buona parte della popolazione in pochi mesi marcano l’epoca. Uno strato molto sottile della società si ritira sul Parnasso dell’arte, in un’Ars subtilior vivendi.

La poesia musicale di quei circoli ha parecchie radici importanti nel passato: – La tradizione della canzone francese dell’amour courtois, viva dal dodicesimo secolo in poi, arricchita nel Trecento dal fenomeno della polifonia, rappresenta la base più importante nell’ambito della musica e del testo.

– Nei pezzi dell’Ars Subtilior scritti da Italiani si possono scoprire dei temi e delle maniere d’espressione provenienti dal Trecento

46 italiano, anche se fanno lo sforzo di scrivere in quello stile che i teorici come per esempio Prosdocimus de Beldemandis descrivono come «subtilior» (‘più sottile’) di quello genuinamente italiano.

– Una terza radice si trova nel mottetto francese. Ballate in omaggio di un principe sostituiscono in certi casi il mottetto che spesso fu dedicato a una persona. La canzone come omaggio rappresenta una forma più intima di contatto fra l’artista e il suo mecenate.

Il mondo dell’Antico Testamento (Lamech, Judith et Rachel), la Tracia (Le mont Aon) o Troia (Se Alixandre et Hector) offrono i fondi, sui quali sono dipinti i contenuti fittizi delle canzoni. In quest’arte conta la forma raffinata, l’amplificazione delle possibilità artistiche. Il sistema esistente (armonia, notazione, ritmo, contenuto) viene condotto fino ai suoi limiti. Il poeta ‘sottile’ si rinfresca in quel luogo che si chiama ‘Libefrois’, dove si dilettano le muse (che, non dimentichiamolo, sono donne).

CRAWFORD YOUNG, NICOLETTA GOSSEN

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FLEURS DE VERTUS

CD2

A PROPOSITO DI ‘SUBTILITAS’ NEL TARDO TRECENTO «Qui comincia il trattato sulle forme delle note che si usano per cantare delle melodie che ritmicamente non seguono il tenore ma un proprio ritmo. I nostri antichi maestri venerabili avevano una grande comprensione della musica (questo si palesa nei loro mottetti), ma una volta che ebbero trovato delle nuove maniere, abbandonarono quelle antiche e trovarono una nuova arte più sottile. Poiché quelli che vengono più tardi capiscono meglio l’arte più vecchia, la ‘subtilitas’ accresce e tutto quello che i nostri predecessori hanno lasciato imperfetto è completato dai loro successori».4 Le discussioni sul gusto musicale sono vecchie come la mu4 Dal trattato anonimo Tractatus figurarum: Treatise on Noteshapes, edited by Philip Schreur, University of Nebraska Press, 1989.

sica stessa. Nel Trecento il dibattito ‘ars vetus contro ars nova’ dominò questa discussione come documentano trattati e composizioni. L’opera di un compositore svela subito il suo stile, ma certe opere trattano la questione direttamente nei loro testi lirici. La ballade di Johannes Suzoy Pictagoras Jasbol et Orpheüs ne è un esempio superbo, scritto nello stile ‘sottile’ (‘artistico, inventivo’) nel senso del Tractatus Figurarum. Questo testo è un tributo ai ‘maestri venerabili’ della musica: Pitagora, inventor musicæ, Jubal, che la Genesi nomina come padre di tutti quelli che suonano la lira o il flauto, e infine Orfeo che commosse la materia animata e quella inanimata con la sua musica. Questi testi lirici e i trattati sulle forme delle note hanno in comune lo sfondo intellettuale, le idee che «vibrarono nelle menti» del quattordicesimo secolo come parte di un «vasto repertorio di citazioni mitologiche e classiche» che fu l’eredità culturale del mondo medievale occidentale.5 L’ascoltatore colto del Trecento probabilmente associò la subtilitas meno alle forme della notazione che ai maestri storici come Pigmalione, Dedalo o forse San Luca. Creando meravigliosi esempi di estetica e d’artificio, questi uomini non furono considerati come ‘artisti’ nel senso moderno, ma piuttosto come maestri di una scienza. Ogni oggetto essendo creazione divina, vale a dire creazione della natura che agisce secondo la volontà di Dio, o creazione d’un artista come Pigmalione che cercò d’imitare la natura. Il Roman de la Rose ci ricorda che solo gli dei sono capaci di animare un’opera plastica.

Come si manifesta la ‘sottilità’ di queste opere? Il termine ‘Ars subtilior’, spesso usato per questo repertorio, è una creazione moderna, ma la parola stessa ‘subtilitas’ era comune al vocabolario artistico del Medioevo.6 Non è da capire in senso moderno, ma piuttosto come termine che designa la più alta 5 Le citazioni sono da Nigel Wilkins, «The Late Medieval French Lyric:

With Music and Without», in Musik und Text in der Mehrstimmigkeit des 14. und 15. Jahrhunderts. Vorträge des Gastsymposions in der Herzog August Bibliothek, a cura di Günther and Finscher, Wolfenbüttel 1980 (Bärenreiter, 1984).

6 Ursula Günther, «Das Ende des Ars nova», in «Die Musikforschung» 16 (1963), pp. 105-120.

47 Italiano forma di capacità artistica, la maestria suprema. Non solo musica e poesia, ma anche pittura e opera plastica ubbidiscono a questa subtilitas. Anche se tale musica non fu chiamata ‘sottile’ dai suoi compositori, essa rivela tutta l’arte che noi chiamiamo Ars subtilior. Quello che stupisce l’ascoltatore moderno è la complessità ritmica notata in una notazione estremamente complicata, il contrappunto raffinato – usato sovente per sottolineare parole o versi importanti della poesia – e i testi lirici pieni di doppi sensi, simboli e citazioni da altre opere contemporanee o classiche.

Ogni generazione di musicisti fu fiera della sua arte, ma le opere della seconda metà del Trecento fanno risentire una particolare convinzione artistica da parte dei compositori: le opere esibiscono talento e raffinatezza artistica.

Lo stile di composizione non era rivoluzionario, ma seguì il linguaggio musicale stabilito da un compositore dominante durante la prima metà del secolo: Guillaume de Machaut. Nuovo era il desiderio di allargare i mezzi ritmici e la notazione esistente. È importante notare che lo spostamento ritmico (che nella maggior parte dei casi può essere ridotto a un contrappunto semplice) fu usato dalla musica praticata prima che apparisse nella notazione scritta. Il Tractatus Figurarum ci insegna che una delle cause per le quali fu inventata la nuova notazione fu il desiderio di notare quello che già esisteva nella pratica (questo trattato è una fonte unica per l’esecuzione musicale del tempo).7 Una seconda ragione per il raffinamento della notazione fu probabilmente la volontà del compositore di acquistare il controllo sull’ornamentazione delle melodie che prima era stato dominio dei musicisti.

Non solo il linguaggio ritmico, ma anche il contrappunto e la spartizione delle voci furono sottommesse al nuovo stile.

Troviamo qualche canzone notata in un registro estremamente basso, ciò che crea una sonorità molto ricca e dolce che doveva incantare gli ascoltatori del tempo (come incanta quelli di oggi).

Pur radicate nella tradizione, queste opere dimostrano i limiti estremi dell’arte e meritano di essere chiamati Ars subtilior.

7 Cfr. Tractatus Figurarum, cit., p. 73.

SU ALCUNE COMPOSIZIONI SPECIFICHE Pictagoras Jabol et Orpheüs — Quest’opera crea una certa dialettica combinando un testo didattico apparentemente tradizionale con una musica molto moderna. Di estrema complessità ritmica, le voci si ritrovano alla fine nel ‘giusto’ numero. Secondo Boezio, Pitagora avrebbe trovato le regole della musica perché non si fidava più dell’orecchio come solo giudice della musica.8 Il testo di quest’opera giustifica il nuovo pur lodando l’antico.

Le regole tradizionali sono allargate cosicché la citazione dei maestri antichi sembra perfino sottilmente ironica.

S’aincy estoit que ne feust la noblesce è uno dei gioielli del manoscritto Chantilly, scritto per il famoso mecenate delle arti Jean Duca di Berry (morto nel 1416). Solage con dieci opere è il compositore meglio rappresentato nel manoscritto, ma la sua supposta attività presso la corte del Duca non è documentata negli archivi. La sorella di Jean, Isabella, sposò Gian Galeazzo Visconti. Alle sue corti di Pavia e Milano l’arte sottile della musica aveva una posizione eminente nella vita culturale. Considerando l’altissimo standard di opere come questa, è interessante ipotizzare una rivalità tra le corti dei Visconti e di Berry.

Sub arturo plebs vallata/Fons citharizancium/In Omnem terram; Bobik blazen — Le corti come quella del Duca di Berry impiegarono degli strumentisti e spendevano delle somme importanti per l’acquisizione di strumenti, ma le cronache tacciono sulla prassi esecutive delle opere strumentali. Qualche trascrizione di mottetto trecentesco è conservata. Il programma presente include un esempio tipico di un cosiddetto mottetto di musicisti Sub arturo plebs vallata. Nel testo di quest’opera ‘sottile’, costruita matematicamente, «Tubal» (= Jubal) è menzionato come inventore della musica strumentale, Pitagora come scopritore delle proporzioni e delle armonie in musica, e altre autorità come Boezio, Gregorio Magno, Guido d’Arezzo e Franco da Cologna. Su questo sfondo di musicisti storici e mitologici, i nomi di compositori contemporanei sono menzionati al fianco dei loro predecessori. Bobik blazen è un’opera senza testo (l’incipit è probabilmente ceco) e si trova 8 Anincius Manlius Severinus Boethius, Fundamentals of Music, translated by Calvin M. Bower, Yale University Press, 1989, p. 17.

48 in due manoscritti frammentari (rispettivamente a Norimberga e Monaco in Baviera) con contratenor differenti. Considerando le poche fonti giunteci dall’Europa centrale del tardo Trecento, è difficile decidere se si tratti di un’opera originale o di un contrafactum.

Va t’en mon cuer con la sua omoritmia tipica del primo Quattrocento si distingue stilisticamente dalle altre opere di Ch. La presenza di questa canzone singolare fra 112 opere ha suscitato dei dubbi fra i musicologi riguardo la datazione del manoscritto. Fu compilato come accettato generalmente negli anni Novanta del Trecento o forse solo dopo l’anno 1400?

EDIZIONI Le edizioni moderne di questa musica sono spesso poco affidabili, il che è ben comprensibile visti lo stato del manoscritto, la mancanza di concordanze, le grafie problematiche, testi incompleti o oscuri, compositori anonimi o poco conosciuti, questioni di musica ficta e di strumentazione ecc. Non è stato possibile consultare l’originale manoscritto per questo programma, ma l’incisione fu preparata sui microfilm e le diapositive a colori messi a disposizione dall’Istituto di Musicologia dell’Università di Basilea, che qui ringraziamo.

Le nostre interpretazioni seguono più o meno l’edizione di Gordon Greene.9 L’unica opera che non si trova in Ch, Bobik blazen, è stata eseguita secondo una trascrizione di Ralf Mattes, e per Sub arturo plebs vallata è stata scelta l’edizione di Margaret.10 Tres gentil cuer è una trascrizione del virelai di Solage fatta da Crawford Young.

RALF MATTES, CRAWFORD YOUNG

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CORPS FEMENIN

CD4

te galleria di personaggi. per esempio, nei gironi infernali si sarebbe potuto benissimo incontrare l’illustre Jean de Berry (1340-1416), collezionista di ogni oggetto considerato bello, esotico e raro, noto altresì per la sua insaziabile avidità e materialistica ingordigia.11 Il celebre duca di Valois passò una vita intera ad acquistare oggetti preziosi, come i suoi notissimi Libri d’Ore tanto ammirati dai cultori di miniature del periodo tardo gotico. I nostri occhi possono ancora gustare quelle splendide immagini, ancora vibranti nei colori, ma purtroppo ormai ci sfugge il suono della musica che a Jean de Berry dava un piacere uditivo così raffinato.

Da giovane, Jean si dilettò di musica e poesia. Fu anche amico di uno dei maggiori poeti e musicisti di Francia, Guillaume de Machaut, di circa quarant’anni più anziano rispetto a lui.

Nel 1360 Machaut scrisse Il libro della fontana d’amore come poema di consolazione per Jean, allora tenuto ostaggio in Inghilterra a garanzia di suo padre, il re di Francia Giovanni II il Buono mentre è risaputo che il Duca di Berry spese una fortuna nell’ingaggio di musici e nella costruzione di organi e di altri strumenti, manca la prova diretta di un suo gruppo stabile di musicisti.12 Dal 1372 la cappella di palazzo era composta da sette uomini e due ragazzi cantori. Nel 1383 tre menestrelli – Raynaldinus de Compenya, Peraylardus e Bauderius – accompagnarono il duca in visita alla corte d’Aragona. I testi poetici delle composizioni di Solage, Trebor, Magister Egidius e altri presuppongono quanto meno opere commissionate dal duca o scritte per particolari avvenimenti della sua vita (i cui dettagli saranno descritti più avanti). Documenti d’archivio di epoca più tarda presentano svariati nomi di musicisti al servizio di Jean de Berry – la maggior parte dei quali erano legati alla S.te Chapelle di Bourges, fondata dallo stesso Jean de Berry nel 1405 – tra

LA CORTE DI UN COLLEZIONISTA Se Dante avesse scritto l’Inferno all’inizio del XV secolo, la sua opera avrebbe incluso, almeno in parte, una differen-

11 Un altro candidato sarebbe potuto essere papa Innocenzo VII, proba-

9 Vedi nota 3.

10 Two 14th-Century Motets in Praise of Music, edited by Margaret Bent,

12 Quando Machaut scrisse Fonteinne per lui, Jean aveva vent’anni, l’età ca-

Devon: Antico Edition 15, Monaco 1986.

bile bersaglio di un componimento su un calunniatore: si veda la sezione sottostante su Angelorum psalat.

nonica dell’esperienza amorosa, come descritto in forma onirico-allegorica nel Roman de la Rose e nel Remede de Fortune dello stesso Machaut.

49 Italiano cui Jean Vaillant, Charité, Johannes Césaris, Pierre Fontaine, Johannes de Bosco, Guillaume LeGrant, Paullet e Johannes Rogerii de Watignies. Jean occupava una posizione unica come mecenate di musica, poiché il suo dominio relativamente lungo di 56 anni attraversò tre diverse fasi (si sarebbe tentati di dire ‘generazioni’) di stile musicale francese: le autorevoli formes-fixes di Machaut, il gusto iper-raffinato dell’Ars subtilior al centro di questo programma, e la più semplice e soave musica dei polifonisti che precedettero Dufay. In realtà l’arco della sua vita abbraccia uno dei periodi più drammatici di tutta la storia della musica europea.

Questo disco, assieme ai precedenti album del Ferrara ensemble (CD 1-3), esplora brani vocali che possono essere stati composti per specifici avvenimenti nella vita del duca o scritti da compositori attivi nella sua cerchia.13 Il secondo matrimonio di Jean de Berry (con Jeanne de Boulogne nel 1389, essendo la sua prima moglie Jeanne d’Armagnac scomparsa l’anno precedente) può aver dato l’occasione per tre delle ballate qui incluse, due di Trebor, Passerose de beauté la noble flour e Quant joyne cuer en may est amoureux, una di Magister Egidius, Roses et lis ay veu en une flour. Il matrimonio del figlio del duca, anch’egli di nome Jean, con Caterina di Francia nel 1386 è stato invece proposto come occasione di Calextone e di Corps femenin, poiché il nome ‘Cathelline’ si trova in entrambi i testi ed entrambe le composizioni provengono dalla penna di Solage, l’unico compositore ad aver scritto un brano che nomini in modo esplicito Jean de Berry (S’aincy estoit que ne feust la noblesce di Solage, qui nel CD 2).14 L’istampitta Principio di virtù è sicuramente un gioco di parole sul governante Gian Galeazzo Visconti (1351-1402), divenuto Conte di Virtù nel 1360 grazie al matrimonio con Isabella di Valois, i cui territori includevano Vertus nella Champagne. A prescindere dal fatto che il Visconti abbia conosciuto e apprezzato o meno questo

pezzo, è interessante che esso si trovi all’interno di una raccolta di musica vocale proveniente dalla Firenze antiviscontea: il noto manoscritto di Londra, che verosimilmente avrebbe potuto costituire l’antologia di una confraternita fiorentina di Laudesi come Orsamichele.15 Jean de Berry potrebbe o meno aver ascoltato lo stesso Principio, ma non sarebbe stato estraneo a questo genere di musica così labirintico. Medée fu en amer veritable è un affascinante componimento che richiama la nostra attenzione su questioni di musica ficta e sulla marcata dissonanza nella parte del contratenor, qui concepita come un riflesso diretto della tensione del testo poetico. La ballade Or voit tout en aventure è attribuita a «Guido», forse Guido de Lange, un ecclesiastico parigino che fu cantore papale ad Avignone nei tardi anni ’70 del Trecento. Dei due superstiti componimenti di Guido ci colpiscono almeno due fatti: innanzi tutto, i suoi pezzi sono pedagogicamente dimostrativi e condividono le inusuali forme di semiminima di Angelorum psalat tripudium, mettendo in relazione le due opere almeno sotto questo aspetto; in secondo luogo, un ulteriore possibile collegamento con questo musico è rappresentato da Jacob Senleches, il cui virelai Tel me voit et me regarde può essere stato scritto proprio in omaggio a Guido, suo presunto maestro.16 Senleches compose anche Fuions de ci, fuions, povre compaigne sulla morte della regina Eleonora d’Aragona nel 1382. Egli entrò al servizio del cardinal Pedro de Luna nel 1383 e probabilmente divenne un collega del compositore di Angelorum psalat come vedremo più avanti.

La storia della ballade a due voci su testo in latino Angelorum psalat tripudium è un racconto intrigante di per sé.17 A livello su-

13 Si vedano le opere di Solage, Trebor e l’anonimo (o forse dello stesso

17 Cfr. Maria Carmen Gómez, «Quelques remarques autour du virelai Tel

Solage?) Le mont Aon nei Cd 1-2.

14 Come suggerito da Ursula Gunther, «Die Musiker des Herzogs von

Berry», in «Musica Disciplina» 17 (1963), che ha identificato un acrostico ‘Cathelline’ in entrambi i pezzi.

15 Una dettagliata descrizione di questa confraternita si trova in Blake Wilson, Music and Merchants: The Laudesi Companies of Republican Florence, Oxford University Press, Oxford, 2002, pp. 74 – 88. Il manoscritto londinese si trova alla British Library, Additional MS 29987.

16 La mia interpretazione è in stretta sintonia con quella di Thomas Brothers nel suo libro Chromatic Beauty in the Late Medieval Chanson, Cambridge University Press, Cambridge 1997, pp. 145-152.

me voit et me regarde de Jacomi de Senleches, un example de l’avantgarde musicale au temps de Gaston Fébus», in L’amour courtois des troubadours à Fébus, a cura di Jean-Pierre Darrigrand, Éd. Per Noste, Orthez, 1995, pp. 145–55.

50 perficiale si tratta di un’esplorazione dei significati delle nuove forme di note; e oltre alla somiglianza con le semiminime di Guido, l’opera presenta analogie notazionali con le composizioni di Senleches.18 L’unica fonte di questo pezzo nomina il compositore come «suciredor» che corrisponde a ‘rodericus’ scritto al contrario. Finora non è emerso nessun compositore con questo nome, ma per un’ipotetica proposta d’identità si potrebbe pensare a Johannes Rogerii de Watignies. Nato a Cambrai, Rogerii dal 1378 risulta attivo come canonico a Reims, membro della cappella di Cambrai e sacerdote della cappella del cardinal Pedro de Luna. Nel 1384-5 pare sia stato al servizio della cappella del duca Giovanni di Girona. Nel 1391 si unì alla cappella del duca di Borgogna Filippo l’Ardito e nel 1394 lo ritroviamo al servizio di Pedro de Luna, all’epoca divenuto papa Benedetto XIII ad Avignone.19 Nello stesso tempo egli era canonico a SaintDonatien in Bruges, ma anche a Saint-Symphorien in Reims e a Saint-Eloi in Ferrières-en-Gatinais. Nel 1395 fu eletto canonico nella cattedrale di Laon. In un documento del 1395 Rogerii si presenta come membro della cappella della corte papale e del duca Filippo di Borgogna. In aggiunta ai suoi numerosi benefici nel 1396 diventa canonico ad Amiens, ma evidentemente era ancora in contatto con la cappella papale di Avignone e con la corte borgognona. Nel 1398 acquista case a Parigi e ad Amiens.

Nel 1403 il suo nome compare nella lista dei cantori della cappella di Benedetto XIII e forse di Jean de Berry dopo la morte del duca Filippo nel 1404. Le ultime notizie su Rogerii risalgono al 1414-15, quando il suo nome appare nella cappella del duca Louis de Guyenne.

Rogerii potrebbe avere avuto tra i suoi colleghi compositori Senleches, anch’egli attivo nella cappella di Pedro de Luna (ma non è chiaro se entrambi i musicisti vi furono impiegati negli 18 Per una completa descrizione della mia lettura di questa ballade, cfr.

Crawford Young, «Angelorum psalat: Antiphon of the Angels» in «Recercare», XX/1-2 (2008), pp. 5-23. L’articolo include una lettura alternativa per le misure 34-45.

19 È interessante osservare che una versione a due voci di Tel me voit et me regarde (senza contratenor) di Senleches richiama stilisticamente Angelorum, almeno alle mie orecchie.

stessi anni); Hasprois, cantore nella cappella di Benedetto XIII nel 1403 e autore dell’unica altra ballade a due voci nel manoscritto contenente Angelorum, cioè Puisque je suis fumeux (opera che dal punto di vista stilistico non è molto lontana da Angelorum); Haucourt (a quanto pare più un rivale che un collega) e forse Solage (si veda la nota 19). Riassumendo, le principali argomentazioni a sostegno di un’attribuzione a Rogerii sono le seguenti: 1) anzitutto, seguendo il ‘gioco dell’inversione’ della notazione, se si scrive ‘rogericus’ (rogerii) al contrario e se si rovescia all’ingiù l’asta della lettera ‘g’ il nome si trasforma in ‘suciredor’, come scritto nella fonte; 2) il testo mordace del componimento, con il vistoso collocamento finale della parola «innocu», potrebbe avere avuto come bersaglio il pontefice scismatico Innocenzo VII (1404-06), a maggior ragione dal punto di vista del suo rivale, papa Benedetto, per il quale Rogerii aveva lavorato poco prima dell’elezione di papa Innocenzo;20 3) esistono analogie notazionali con un altro musicista del cardinal De Luna, Senleches, e con un altro cantore della cerchia avignonese negli anni ’70 del Trecento, Guido; 4) infine, è improbabile che un pezzo di tale livello di sottigliezza notazionale sia stato composto da un musicista sconosciuto e non documentato; oltre tutto pare che Rogerii abbia ottenuto per una trentina d’anni benefici di più alto livello rispetto a qualsiasi altro musico che possa venire in mente fra i compositori compresi nel manoscritto di Chantilly.21 Ipotesi a parte, se si prende in esame il testo di Angelorum, l’opera si trasforma una trattazione filosofico-matematica sul significato degli opposti, ossia sui valori delle note ‘perfette’ 20 Pare che ci sia stato un secondo cantore con lo stesso nome di

Johannes Rogerii, al servizio di Giovanni d’Aragona negli anni ’80 e nel 1394; questi documenti non sembrano riferirsi a J. Rogerii de Watignies.

21 Il tono di condanna politica del testo ovviamente richiedeva di occultare il vero nome del compositore. Aristotele aveva scritto che «il fine di tutto è la sua perfezione»: in questo caso, se si segue l’interpretazione del testo come una tirata contro papa Innocenzo, il nome posto come parola finale del componimento poetico non era la perfezione, ma l’esatto opposto della perfezione.

51 Italiano Menu e ‘imperfette’.22 Angelorum narra una storia incentrata sulla perfezione che si trasforma in imperfezione, con riferimento alla caduta degli angeli ribelli. Il significato di ‘perfetto’ gravita attorno al numero 3, ‘imperfetto’ al numero 2. La proporzione di 3:2 fornisce la chiave di volta del pezzo su molteplici piani: diversi livelli di organizzazione ritmica, armonica e (dal punto di vista simbolico) morale-spirituale. La cadenza finale, come l’apertura della composizione, presenta l’intervallo di dodicesima (quinta più ottava), ossia una consonanza perfetta nel rapporto 3:2, caso unico di cadenza finale per un componimento a due voci di quest’epoca.23 L’ironia del testo è sottolineata dall’intervallo finale: una risoluzione inattesa al posto dello scontato movimento da Do a Si bemolle nel tenore per raggiungere una cadenza d’ottava.24 Entrambe le melodie del superior e del tenor sono inconsuete per la loro ampia estensione, per i salti di carattere drammatico, per le successioni ‘corrotte’ e le lunghe discese del superius.

CANTICUM ANGELORUM: GEOMETRIA SACRA IN MUSICA Com’è noto, i Libri d’Ore di Jean de Berry contengono capolavori dell’arte visiva tardo-gotica, miniature basate su costruzioni geometriche. La caduta degli angeli ribelli poc’anzi citata a 22 Oltre tutto, osservo somiglianze stilistiche, soprattutto nell’uso delle

sequenze di cellule melodiche con lavori di Solage quali Fumeux fume.

Solage (Soulage) potrebbe essere il canonico chiamato Jean Soulas nella cattedrale di Reims nel 1388, dove Rogerii è documentato come canonico nel 1378. Anche se si tratta di pure ipotesi, è interessante immaginare che Solage e il compositore di Angelorum si conoscessero tramite un collegamento di questo genere. Cfr. Yolanda Plumley, «Ars subtilior and the Patronage of French Princes», «Early Music History» 22, (2003), p. 128.

proposito di Angelorum ricorre anche in forma di miniatura nelle leggendarie Très Riches Heures25. Anch’esse narrano una storia del rapporto 3:2. La forma rettangolare della miniatura è in se stessa una costruzione di rapporto 3:2, con una linea orizzontale di divisione posta a due terzi della lunghezza del rettangolo (dove si trova il gruppo di angeli-soldati, in piedi sotto Dio). Quelli che fiancheggiano l’Onnipotente sono tre file di angeli seduti divisi in due gruppi, uno su ciascun lato. Dio siede sul trono entro un cerchio che simboleggia il Paradiso (il cerchio è un simbolo di perfezione, usato anche per indicare i raggruppamenti ternari nella notazione musicale del medioevo), mentre Lucifero precipita nel semicerchio dell’Inferno (imperfezione; nella notazione il semicerchio indica i gruppi imperfetti di 2). Il contorno dell’immagine di Dio segue le diagonali di un pentagono inscritto nel cerchio, mentre le due file di angeli in caduta si dispongono lungo le diagonali di un pentagono rovesciato entro un cerchio più ampio, la cui parte superiore è delineata dalla fila più bassa degli angeli seduti. Il pentagono è di per sé collegato al rapporto 3:2 (3+2=5) e aveva un’importanza fondamentale nella geometria del Medioevo, poiché l’intersezione di qualsiasi coppia di diagonali del pentagono forma la cosiddetta ‘Sezione aurea’ (due parti stanno fra di loro come la maggiore delle due sta all’intero). Si tratta pertanto di un altro simbolo della perfezione. Costruzioni basate sul pentagono inscritto in un cerchio si trovano ovunque nelle Très Riches Heures, soprattutto nell’altra miniatura sul tema della caduta, la Caduta dell’uomo, in cui il cerchio del paradiso terrestre forma la base della composizione.26 CRAWFORD YOUNG

23 Un’esatta traduzione delle sezioni del testo latino di Angelorum è problematica, d’altra parte risulta evidente il senso generale del testo.

24 Nella Francia del Trecento le opere a due voci che fanno cadenza su

una quinta sono rarissime dopo Machaut. I pezzi a due voci di Machaut terminano secondo il seguente prospetto (cadenza di quinta / cadenza di ottava): Rondeaux (1 / 6); Virelais (1 / 6); Ballade (6 / 9). Due esempi di pezzi a due voci con quinte alla fine si trovano in French Secular Compositions of the Fourteenth Century, ed. Willi Apel, The American Institute of Musicology (Corpus Mensurabilis Musicae, 53), nr. 185 and 242.

25 Vedi tavola alle pagine successive.

26 Cfr. Charles Bouleau, The Painter’s Secret Geometry: A Study of Composition in Art, Harcourt, Brace & World, New York, 1963, pp. 63-66.

53 Menu

TEXTS ∆ TEXTES ∆ TEXTE ∆ TESTI

The Fall of the Rebel Angels, from Les Très Riches Heures du duc de Berry, 1416.

Chantilly, Musée Condé, Ms. 65, fol. 64 v.

English

54

BALADES A III CHANS

CD 1

…OF TREBOR AND OTHERS

1 Helas, pitié envers moy dort si fort Helas, pitié envers moy dort si fort Que je ne sçay se je sui mort ou vis.

Dangier, refus, desdaing sont d’un acort, Encontre moy poient grever toudis.

Se je me plain, je n’ay pas trop mespris, Quant pour fenir m’est rendu cel guerdon, Dont mort me voy sans nulle mesprison.

Et puis qu’ainsi ne truis en riens confort, Joie, soulas se sont de moy partis Et m’ont guerpy, dont je rechoy la mort Sans que jamais en aie nuls respis.

Je ne vif pas, ainsois pene et languis.

Or n’est nul ben qu’en moy prengne seson, Dont mort me voy [sans nulle mesprison].

Français

Alas, pity reposes so deeply around me, that I don’t know whether I live or am dead.

Despair, rejection and disdain have united and make my life heavy.

Thus I complain, with justification, that, in the end, this is the reward that I receive.

I see myself dying, without fault of mine.

Nowhere can I find comfort.

Pleasure and joy have left and deserted me, thus I am bequeathed death without peace.

Such is my suffering, that I do not live.

Nothing good happens to me; I see myself dead, without fault of mine.

2 Se Alixandre et Hector fussent en vie Se Alixandre et Hector fussent en vie If Alexander and Hector were still alive, An toute leur prouesse et ardement, with all their courage and daring, Et tenissent Acilles sans envie, able to master the envy of Achilles Qui ceulz de Troye grieva moult asprement, who caused the Trojans so much suffering, Sur touz tendroit au jour d’ui seignourie still greater than they is he Cilz qui enseigne porte en champs et batailles: who carries into battle the banners Foyx, Bearn, Castelbon et Novailles. of Foix, Béarn, Castelbon and Noailles.

Son haut renom est en mainte partie, His great renown reaches far Car est ardis, couraugeus et vaillant. because he is courageous and valorous.

En Europe n’el pais d’Armenie Neither in Europe nor in Armenia N’a nul tel de si bon gouvernement, is there a more worthy ruler Ne qui si bien aime chevalerie. or chivalrous one.

A ly traient ceulz qui sont contez de In his service are the Counts Foyx, Bearn, Castelbon et Noailles. of Foix, Béarn, Castelbon and Noailles.

Por ce doit bien estre sans fleterie Therefore he is to be feared Craint et doubté et amé chierement. and loved, without flattery, …… (by all who are in his presence, always in total devotion).

Hélas, Pitié dort si fortement envers moi Que je ne sais si je suis vivant ou mort.

Danger, Refus et Dédain sont d’accord Pour me tourmenter toujours.

Ainsi je me plains, et je n’ai pas trop tort, Si à la fin je reçois une telle récompense, donc la mort me voit sans que je sois à blâmer.

Et puisque ainsi je ne trouve aucun réconfort, Joie et plaisir sont parti Et m’ont laissé, de quoi je me sens mourir, Sans trouver du repos dans la mort.

Je ne vis pas, tellement je peine et je languis.

Aucun bien ne prend demeure en moi, donc la mort me voit sans que je sois à blâmer.

Si Alexandre et Hector étaient encore en vie avec toute leur prouesse et leur hardiesse, et s’ils étaient capables de freiner l’envie d’Achille, qui tourmenta beaucoup la ville de Troie, aujourd’hui celui les dépasserait tous qui porte dans les batailles l’enseigne de Foix, Béarn, Castelbon et Noailles Son renom est répandu, car il est hardi, courageux et vaillant.

En Europe et en Arménie, il n’y a pas de si bon gouvernement, ni un qui aime mieux la chevalerie.

A lui font confiance les Comtes de Foix, Béarn, Castelbon et Noailles.

Alors il doit bien être aimé et craint sans flaterie ……

Deutsch

55 Italiano

Weh, das Mitleid schläft mir gegenüber so fest, daß ich nicht weiß, ob ich lebe oder tot bin.

Unglück, Ablehnung und Verachtung sind verbündet und machen mir das Leben schwer.

So beklage ich mich – und nicht zu unrecht – daß ich am Ende einen solchen Lohn erhalte.

Ich sehe mich sterben, ohne dass man mir etwas vorwerfen könnte.

So finde ich nirgends Trost.

Freude und Vergnügen sind weggegangen und haben mich verlassen, daher erhalte ich den Tod, ohne jemals Ruhe in ihm zu finden.

Ich leide so sehr, daß ich nicht lebe.

Nichts Gutes widerfährt mir, daher sehe ich mich tot, ohne daß man mir etwas vorwerfen könnte.

Oimè, la pietà dorme si profondemente per me che non so se sono morto o vivo.

Malanno, Rifiuto e Sdegno si sono uniti e sempre mi tormentano.

Così mi lamento – non a torto come credo – di recevere infine una tale ricompensa.

Mi vedo morire senza aver torto.

E così non trovo nessun conforto.

La gioa e il sollazzo sono partiti e mi hanno lasciato, così ricevo la morte, non trovandovi riposo.

Non vivo, tanto peno e languisco.

Nessun bene mi capita, dunque mi vedo morire senza aver torto.

Wenn Alexander und Hektor noch am Leben wären mit all ihrem Mut und ihrer Kühnheit und sie den Neid des Achilles fernhalten könnten, der die Trojaner so viel leiden ließ, dann hätte heute jener die Herrschaft vor allen, der in die Schlacht die Insignien trägt von: Foix, Béarn, Castelbon und Noailles.

Sein hoher Ruf reicht weit, denn er ist kühn und tapfer.

Weder in Europa noch in Armenien gibt es eine bessere Herrschaft, noch eine ritterlichere.

Ihm sind ergeben die Grafen von: Foix, Béarn, Castelbon und Noailles.

Daher sollen ihn respektieren und ohne Schmeichelei lieben ……

Se Alessandro e Ettore fossero in vita con tutto il loro coraggio e il loro ardire, e se fossero capaci di frenare l’invidia d’Achille, che tanto fece soffrire i Trojani, oggi terrebbe la signoria su tutti colui che nelle battaglie porta l’insegna di Foix, Béarn, Castelbon e Noailles.

Il suo gran nome va lontano, perché lui è baldo, coraggioso e valoroso.

In Europa e in Armenia non c’è migliore governo ne più cavalleresco.

Lo seguono i conti di Foix, Béarn, Castelbon e Noailles.

Perciò deve esser rispettato e molto amato senza lusinga ……

English ……1 Devroyt pour cil prier an chiere lie Qui en pais tient sa terre et ses semailles: Foyx et Bearn, Castelbon et Noailles.

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Pray for him with joyful countenance, for him who peacefully guards the land and crops of Foix, Béarn, Castelbon and Noailles.

Français ……1 On devrait prier avec joie pour celui qui tient sa terre et ses semailles en paix: Foix, Béarn, Castelbon et Noailles

3 Tout par compas suy composés [instrumental] 4 Adieu vous di, tres doulce compaynie I say goodbye, sweet companions, Adieu vous di, tres doulce compaynie, because I have to leave, Puis que de vous departir me convient thanks to Fortune, who has sworn Per fortune, qui per grant aramie to torment me constantly.

A toute heure de moy [grever] souvient.

Everything that I wish for goes wrong Tout mon vouloir a rebours me sourvient because of the False One who is always against me.

Per la fausse que toudis m’est contrayre.

I pray to God that I may withdraw myself.

Or pri Dieu que bien puisse retraire.

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Je vous dis adieu, très douce compagnie, puisqu’il faut que je parte de vous, à cause de Fortune, qui a juré de me tourmenter toujours.

Tout ce que je désire se tourne au contraire par la fausse, qui est toujours contre moi.

Or je prie Dieu que je puisse bien me retirer.

Rondeau-refrain [instrumental]

6 Pres du soloil deduissant s’esbanoye In the pleasant sunlight a fearsome falcon Pres du soloil deduissant s’esbanoye enjoyed himself, watched by other birds, D’eulx ententis un redouté fauchon above a river, richer than any other Sur la rivière plus riche que soye with birds of all kinds.

De maint osiaux d’une et d’aultre façon, The river is bordered by a rose-bush.

Close est d’un beaux rosier de par viron.

If the birds aren’t brave, young and vigilant, Dont s’il ne sont bien preux, jeune et veglarde, Woe to him upon whom the falcon casts his gaze!

Meschant cely que le fauchon regarde!

Everyone is afraid and knows not what to do, Chescun se doubte et ne scet que fer’doye except to pass the time fearfully Fors que d’esmay trayre do lo sayson and then to act as quickly as possible: Sans plus, tout prest en l’eure si s’employe: some flee into the woods, Pluseurs aultres aylent ver les buisson, others stand firm or turn around in circles, Aucun demeure, aucun y torne en ront, innocently and without defense: Simple de cuer sans chault de faire garde: Woe to him upon whom the falcon casts his gaze!

Meschant cely que le fauchon regarde!

Nobility and strength, desire, hope, Quar noblesse et vigour si le convoye, wisdom and reason accompany him in his plans, Desir, espoir, sagacité, rayson which he quickly tries to catch A son porpois tout brief qu’il s’envoloye

Au soleil agréble s’amusait – remarqué par eux – un faucon redouté au dessus de la rivière la plus riche en oiseaux de toutes sortes.

Elle est enclose par un rosier.

S’ils ne sont pas courageux, jeunes et attentifs: Malheur à celui que le faucon regarde!

Chacun a peur et ne sait quoi faire, sauf de vivre en terreur et de s’occuper le plus vite possible de cette façon: Une partie s’envole vers les buissons, une partie demeure ou tourne en rond, simple de coeur, sans se préoccuper de monter la garde: Malheur à celui que le faucon regarde!

Car noblesse et vigueur l’accompagnent ainsi que

1 Deux lignes manquent dans le manuscrit.

1 Deux lignes manquent dans le manuscrit.

Elles ont été chantées d’après l’addition de l’édition Greene.

«Par tous gens qui sont en sa compaignie et chascuns sans cesser devoterement».

Elles ont été chantées d’après l’addition de l’édition Greene.

«Par tous gens qui sont en sa compaignie et chascuns sans cesser devoterement».

Deutsch

57 Italiano

…… 1 Man soll für ihn mit frohem Antlitz beten, für ihn, der sein Land und seine Saat in Frieden erhält: Foix, Béarn, Castelbon und Noailles.

…… 1 che si preghi per lui con gioia, per lui che tiene in pace la sua terra e la sua sementa: Foix, Béarn, Castelbon e Noailles.

Ich verabschiede mich von dir, süße Gesellschaft, da ich dich verlassen muß wegen Fortuna, die sich geschworen hat, mich jederzeit zu beschweren.

All mein Wollen verkehrt sich ins Gegenteil, wegen der Falschen, die stets wider mich ist.

So bitte ich Gott, daß ich mich zurückziehen kann.

Vi dico addio, dolce compagnia. poichè devo lasciarvi per colpa di Fortuna, che ha fatto la promessa di tormentarmi ogn’ora.

Tutto il mio volere si volge contro di me per la falsa che sempre mi è contraria.

Così prego Dio di poter ritirarmi.

In der angenehmen Sonne erfreute sich – von ihnen bemerkt - ein gefürchteter Falke über dem Fluss, der wie kein anderer reich ist an Vögeln aller Art. Der Fluß ist gesäumt von einem Rosenhag.

Wenn sie nicht tapfer, jung und aufmerksam sind: Wehe dem, den der Falke erblickt!

Jeder fürchtet sich und weiß nicht, was er tun soll, außer die Zeit in Furcht zu verbringen. und so schnell wie möglich etwas zu unternehmen: manche fliegen ins Gebüsch, manche bleiben oder drehen sich im Kreis in aller Unschuld und ohne Wache zu halten: Wehe dem, den der Falke erblickt!

Edelmut und Kraft, Verlangen, Hoffnung, Weisheit und Vernunft begleiten ihn bei seinem

Al sole si rallegrava – scoperto da loro – un falcone temuto, sopra il fiume, ricco come nessun altro di uccelli di ogni razza.

Il fiume è circondato da una pianta di rose.

Se non sono coraggiosi, giovani e vigilanti: Guai a quello che il falcone scopre!

Tutti hanno paura e non sanno cosa fare, se non passare il tempo in terrore, e agire al più presto: taluni volano nei cespugli, taluni stanno fermi o girano intorno innocenti senza fare la guardia: Guai a quello che il falcone scopre!

Nobiltà, vigore, desiderio speranza, saggezza e ragione lo spingono

1 Im Manuskript fehlen zwei Zeilen, sie wurden nach der

1 Nel manoscritto mancano due righe, sono state

Edition Greene ergänzt: »par tous gens qui sont en sa compaignie et chascuns sans cesser devoterement« (alle, die in seiner Gesellschaft sind und jeder immer unterwürfig.)

aggiunte dall’edizione Greene: «par tous gens qui sont en sa compaignie et chascuns sans cesser devoterement» (da quelli che l’accompagnano e ciascuno sempre in maniera devota.)

English L’oysel qu’aten hurter des artiglon.

D’aultre ne quier sy donra coulps felon Pour definer, fache qui veult sa garde; Meschant cely que le fauchon regarde!

7

58

with his talons, a fleeing bird.

He wants nothing else than to kill the bird with evil blows. Be careful: Woe to him upon whom the falcon casts his gaze!

Io vegio per stasone [instrumental]

Français désir, espoir, sagacité et raison à son propos, si vite que l’oiseau qu’il veut heurter de ses serres, s’envole.

Il ne demande rien d’autre que de donner des mauvais coups pour le tuer, fasse qui veut sa garde: Malheur à celui que le faucon regarde!

8 Lamech, Judith et Rachel de plourer Lamech, Judith and Rachel had good cause Lamech, Judith et Rachel de plourer to mourn the death of Joshua, Pour Josué, quant la mort l’assali, their good king, and praiseworthy; Leur tres bon roy qui tant fit à louer, but I have better cause Ourent bien droit et acuson ausi; to mourn the sweet being Mais trop miex ay vive rayson en mi who had already graciously accepted me, De lamenter la douche creature when Death robbed me of her with a bitter bite; Que ja m’avoit a merci receü I fell out of hope into hopelessness.

Quant Mort la [prit] de sa grieve morssure, Dont d’espoir sui en desespoir che¨.

Lamech, Judith et Rachel avaient le droit et le motif de pleurer la mort de leur bon roi Josué, qui fut à louer, Mais moi j’ai encore plus de raison de plaindre la douce créature, qui m’avait déjà reçu pleine de merci, quand la mort l’enleva avec sa grave morsure, dont je suis tombé de l’espoir en desespoir.

9 Le mont Aon de Thrace, doulz pais Le mont Aon de Thrace, doulz pais Ou resonnent les douçours d’armonie, A en sa court nuef dames de haut pris Qui de beauté tiennent la seygnourie.

La tien Phebus son sejour, Quar d’elles vient sens, bien et toute honour; Dont cuer d’amant se doit esjoir, Se leur amor il povoit acquerir.

Les poetes qui furent tant sobtiz Mirent leurs [vueil] et tout’ leur estudie A bien savoir les amourex delis De Libefrois, la fontayne jolie Ou ces dames, nuit et jour, Font leurs chapeaux de noble atour, Desquels avoir n’i poura nulz fayllir, Se leur amor [il povoit acquerir].

La gist mes cuers, qui est tres ententis Au dous acors de la grant melodie; Voir tant plaisants, certes qu’il m’est avis Riens ne me soit de ma grief maladie; Et si sçay bien qu’a mon tour trouveray foy, pais, loyauté, amour En cil qui scet toutes dames servir,

Le mont Aon de Thrace, doux pays, ou résonnent les douceurs des harmonies, a à sa cour neuf dames prestigieuses, qui tiennent la seigneurie de la beauté.

Là, Phébus a sa demeure, car d’elles vient sens, bien et tout honneur; donc le coeur de l’amant doit se réjouir, s’il saura conquérir leur amour.

Les poètes qui étaient si subtils employèrent toute leur volonté et tous leurs études pour bien connaitre les délices amoureuses de Libefrois, la jolie fontaine, où ces dames, nuit et jour, font leurs couronnes nobles, lesquelles seront données à celui qui saura conquérir leur amour.

Là est mon coeur, attentif au doux accords de la grande mélodie; Je suis conscient que rien ne peut être plus agréabale pour alléger ma grave maladie; et je sais bien que je trouverai à mon tour foi, paix, loyauté, amour

Mount Aon, in Thrace, that pleasing country where lovely harmony resounds, hosts at his court nine prestigious ladies who are the rulers of beauty.

There resides Phoebus, because from them comes wisdom, goodness and all honor, and his heart will rejoyce if he can win their love.

The poets who were so artful devoted themselves with all their heart to knowing love’s delights from Libefrois, the beautiful fountain where these ladies, day and night, make laurels of honor, surely to be received by him who is able to win their love.

There lies my heart, listening intently to the sweet harmony of wonderful melody; I know that nothing can be more agreeable for my grave illness; and I know well that I will find faith, peace, fidelity and love in him

Deutsch

59 Italiano

Vorhaben, welches er so schnell ausführt, daß der Vogel, den er mit seinen Fängen schlagen will, davonfliegt.

Er verlangt nach nichts anderem, als böse Schläge zu geben, um ihn zu töten, soll wer will die Wache halten: Wehe dem, den der Falke erblickt!

a seguire il suo proposito così presto che l’uccello, che vuole abbattere con i suoi artigli, vola via.

Lui non chiede altro che di dare colpi mortali per ucciderlo, faccia chi vuole la guardia: Guai a quello che il falcone scopre!

Lamech, Judith und Rachel hatten ein Recht und einen Grund, den Tod Josuas zu beweinen, ihres guten Königs, der sehr zu loben war, aber ich habe noch viel mehr Recht, die süße Kreatur zu beweinen, die mich schon huldvoll aufgenommen hatte, als der Tod sie raubte mit bitterem Biß, so daß ich von der Hoffnung in die Hoffnungslosigkeit gefallen bin.

Lamech, Giuditta e Rachele avevano ragione e motivo di piangere la morte di Giosuè, il loro buon re che fu a lodare.

Ma io ho una ragione migliore di deplorare la dolce creatura, che già mi ebbe pietosamente accolta, quando la morte la rapì con il suo grave morso, cosicchè sono caduto dalla speranza in disperazione.

Der Berg Aon in Thrakien, süßes Land, wo die schönen Harmonien widerhallen, birgt an seinem Hof neun vornehme Damen, welche die Herrschaft der Schönheit besitzen.

Dort hat Phöbus seinen Aufenthalt, denn von ihnen kommt Klugheit, Güte und alle Ehre; daher muß sich das Herz des Liebenden freuen, wenn er ihre Liebe erlangen kann.

Die Dichter, welche so subtil waren, haben ihr ganzes Sinnen und Trachten dahin gerichtet, die Liebesfreuden kennen zu lernen von Liebefrois, dem schönen Brunnen, wo diese Damen Tag und Nacht ihre ehrenhaften Kränze winden, welche derjenige sicher erhält, dem es gelingt, ihre Liebe zu erlangen.

Dort ist mein Herz, aufmerksam lauschend den süßen Akkorden der großen Melodie; es ist mir bewußt, daß nichts meiner schweren Krankheit angenehmer sein kann; und ich weiß wohl, daß ich meinerseits Glauben, Frieden, Treue und Liebe finden werde in dem, der es versteht, allen Damen zu dienen,

Il monte Aone in Tracia, dolce paese ove risuonano le belle armonie, ha alla sua corte nove dame di alto prestigio, che tengono la signoria della bellezza.

In quel luogo soggiorna Febo, perché da loro viene senso, bene e tutto onore, perciò il cuore dell’amante deve rallegrarsi se riesce a vincere il loro amore.

I poeti tanto sottili cercarono con tutto il loro zelo e il loro studio di conoscere tutte le gioe amorose di Libefrois, la bella fontana, dove queste dame, giorno e notte, fanno le loro nobili corone, che saranno acquistate da quello che riesce a vincere il loro amore.

Là è il mio cuore attento agli accordi dolci della grande melodia: io so bene che non esiste niente di più gradevole per la mia grave malattia; e sono sicuro di trovare fede, pace, fedeltà e amore in quello che sa servire tutte le dame,

English Se leur amour [il povoit acquerir].

10 Se Zephirus, Phebus et leur lignie Cantus: Se Zephirus, Phebus et leur lignie Fussent d’acort pour moy douner confort, Et s’eüsse fortune pour amie, [En croi] je bien qu’encor seroit ce fort Que eusse bien, santé ne reconfort Quant a present, esbatement ne joye, e devant moy ma dame ne veoye.

Contratenor: Se Jupiter, qui donna seigneurie Au cler veant Argus pour amer fort Temis, qui fu sa deesse et s’amie, Et me vousist d’amors douner le port, Ne pouroit pas mon cuer estre d’acort Que fusse gay pour chose que je voye, Se devant moy ma dame ne veoye.

Car c’est celle que me puet donner vie Ne je [ne] quier avoir autre ressort; Si li sopli que me soit en aye, Car certes je n’ay soulas ne depourt Et sa beauté si doucement m’a mort Que nullement estre liez ne pourroye, Se devant moy [ma dame ne veoye].

Si pri amours et a merci supplie Que pitié, qu’ou cuer ma dame dort, recueillent pour estre de ma partie; Ou autrement, certes, brief m’aroit mort, Car ma langor trop fort me point et mort, Si qu’ensement vivre ainsy ne porroye, Se devant moy ma dame ne veoye.

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Français

who will know how to serve all ladies if he is able to win their love.

dans celui qui sait servir toutes les dames, s’il saura conquérir leur amour.

If Zephirus, Phoebus and their descendants agreed to comfort me, and if Fortune were my friend, still it would be difficult to find goodness, health and solace and, as just now, pleasure and joy, if I could not look upon my lady.

Si Zéphyr, Phébus et leur lignage Étaient d’accord pour me consoler, et si j’avais Fortune comme amie, je crois quand-même que ce serait difficile de posséder le bien, la santé et la consolation, et à présent du plaisir et de la joie, Si je ne voyais pas ma dame devant moi.

If Jupiter, who gave the clear-sighted Argus strength in order to love Themis, his goddess and lover, would show me the harbor of love, then my heart would not agree for me to have joy from any visible thing if I could not look upon my lady.

For she it is who can give me life and I need no other aid; Thus I beg her to help me because surely I have neither pleasure nor amusement, and her love has gently killed me, so that I can’t be happy at all, if I cannot look upon my lady.

Thus I beg love and ask for kindness that she persuade pity, that sleeps in my lady’s heart to be on my side.

If not, I will surely die soon, because my longing tortures me, in this condition I can’t possibly live if I cannot look upon my lady.

Si Jupiter, qui donna le pouvoir à Argus de la claire vue, pour aimer fortement Thémis, qui fut sa déesse et son amie, voulait me donner le port de l’amour, Mon coeur ne pourrait pas être d’accord d’être gai pour une chose que je vois, si je ne voyais pas ma dame devant moi.

Car c’est elle qui peut me donner la vie, et je ne demande pas d’autre soutien.

Ainsi je la supplie de m’aider, car certaienement je n’ai ni plaisir ni distraction, a beauté m’a gentiment tué, de sorte que je ne pourrais pas être joyeux, si je ne voyais pas ma dame devant moi.

Ainsi je prie amour et je supplie Merci pour qu’il persuadent Pitié, qui dort dans le coeur de ma Dame, de se mettre de mon côté; autrement elle me tuera bientôt, car ma langueur me pique et me mord fortement, de sorte que je ne peut pas vivre, si je ne voit pas ma dame devant moi.

Deutsch

61 Italiano

wenn es ihm gelingt, ihre Liebe zu erobern.

se riesce a vincere il loro amore.

Wenn Zephirus, Phöbus und ihre Nachkommen einig wären, mich zu trösten, und wenn ich Fortuna zur Freundin hätte, dann wäre es immer noch schwierig, Gutes, Gesundheit und Trost zu bekommen und, wie im Moment, Fröhlichkeit und Freude, wenn ich meine Dame nicht vor mir sähe.

Se Zefiro, Febo e i loro discendenti fossero d’accordo per consolarmi, e se avessi Fortuna come amica, sarebbe ancora difficile di trovare bene, salute e consolazione, e, come in questo momento, sollazzo e gioia, Se non vedessi davanti a me la donna mia.

Wenn Jupiter, welcher dem klarsichtigen Argus Macht verlieh, um Themis, seine Göttin und Freundin, zu lieben, mir den Hafen der Liebe zeigen würde, dann könnte mein Herz nicht einverstanden sein damit, daß ich fröhlich sei um irgend einer sichtbaren Sache willen, wenn ich meine Dame nicht vor mir sähe.

Denn sie ist es, die mir Leben geben kann, und ich verlange nach keiner anderen Hilfe; so flehe ich sie an, daß sie mir helfe, denn sicher habe ich weder Vergnügen noch Zerstreuung, und ihre Liebe hat mich sanft getötet, sodaß ich in keiner Weise fröhlich sein könnte, wenn ich nicht meine Dame vor mir sähe.

So bitte ich Amor und flehe zur Gnade, daß sie das Mitleid, das im Herzen meiner Dame schläft, überzeugen, auf meiner Seite zu sein.

Wenn nicht, werde ich sicher bald sterben, denn meine Sehnsucht beisst und sticht allzusehr, So könnte ich sicher nicht leben, wenn ich meine Dame nicht vor mir sähe.

Se Giove, dando ad Argo dell’occhio chiaro il potere d’amare fortemente Themide, la sua dea ed amica, mi concedesse il porto dell’amore, il mio cuore non potrebbe essere d’accordo di trovare piacere in qualsiasi cosa visibile, se non vedessi davanti a me la donna mia.

Perché è lei che può darmi vita, e non chiedo altro rimedio.

Così la supplico di darmi aiuto, perché altrimenti non avrò nè sollazzo nè piacere, e il suo amore mi fa morire dolcemente e non potrei essere contento, se non vedessi davanti a me la donna mia.

Così prego Amore e supplico Mercè di persuadere Pietà, che dorme nel seno della mia donna, di essere dalla mia parte, se nò sono certo di morire presto, perché il mio languire troppo mi punge e morde, così non potrei vivere, se non vedessi davanti a me la donna mia.

English

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FLEURS DE VERTUS

REFINEMENT IN SONGS OF THE LATE GOTHIC 1 Pictagoras, Jabol et Orpheüs Pictagoras, Jabol et Orpheüs Furent premier pere de melodie; Selont le scripture, molt pourveüs Furent de sa douçour et armonie.

Si doivent donqz ceulz qui or sont en vie Leur science louer et leur mestrie Pour droit prouver que musique est fontayne De tout honnour et d’amour souverayne.

Par musique ont ésté cil congneüs Per tout lo monde, c’est noble seignourie, Et sont encor regreté et leüs Per desir de plaisance. En oublie Or en sont maint que je ne nomme mie Affin qu’aucun en puist gouster envie A qui sa flour puet estre aussi prouchaine De tout honnour [et d’amour souverayne].

Pythagoras, Jubal and Orpheus were the first fathers of melody, as the Scripture says; their music was rich in sweetness and harmony.

Therefore all who live today should praise their skill and mastery and rightly show that music is the source of all honor and of the highest love.

On account of music they had renown throughout the world, these noble sovereigns.

They continue to be missed, one reads them for enjoyment (forgotten now are many of whom I speak not); these one studies, tasting the desire to attain such a height of all honor and of the highest love.

2 S’aincy estoit que ne feust la noblesce If ever it were that the noblesse of good Jean S’aincy estoit que ne feust la noblesce chivalrous Duke of Berry, did not exist, Du bon Jehan, duc gentilz de Berry, France would lose its value and its pride Ffrance perdroit son pris et la prouesce and the world would be lessened.

Et le monde seroit amenüy.

For his valour shines everywhere Quar de certain sa valour and illuminates like the bright light of day.

S’estent per tout et luist com le cler jour; His noble heart is rich in all things, En tous fais son noble cuer habunde: for it is he who is the flower of all the world.

Quar c’est celi qui est la flour du monde.

Nature, with her subtle art, Nature l’a per sa grant soubtilesce has endowed him with all of her gifts De seus dons richement enchievy.

Valiant and courageous, he charts the right Vaillant et preux, en bien met son adresce course; Et noble ator si est prouchain de li and in noble deportment, Dont il n’a per ne greygnour, such that none can equal or surpass him, Ains surmonte tout home par douçor. thus he exceeds all men by his gentleness.

Ce sont graces que Dieux en son cuer fonde: These are the graces that God pours into his heart, Quar c’est celi qui est la flour du monde. for it is he who is the flower of all the world.

Considerer doit chescun la sagesce Each must consider the wisdom De ce seignour courageux et hardi, of this fearless and valorous lord, Quar c’est un cler mirouer ou jonesce for he is a clear mirror to whom the youth De chevaliers doit mettre son ottri

Français

CD 2 Pytagore, Jubal et Orphée furent les premiers pères de la musique selon les écritures, ils étaient très doués pour la douceur et l’harmonie des mélodies.

Ainsi doivent ceux qui vivent maintenant louer leur savoir et leur maîtrise afin de prouver que la musique est source de tout honneur et de l’amour souverain.

Par la musique ils ont été connus dans le monde entier, c’est une noble seigneurie, on les regrette encore et ils sont lus pour le plaisir – beaucoup d’entre eux, que je ne nomme pas, sont oubliés aujourd’hui – on les lit pour en goûter dans le désir d’atteindre la même hauteur d’honneur et d’amour suprême.

Si la noblesse du bon Jean, Duc gentil de Berry, n’existait pas, la France perdrait son prix et sa prouesse, et le monde serait amoindri.

Car sa valeur se répand certainement partout et brille comme le clair jour, son noble coeur abonde en tout, car c’est lui qui est la fleur du monde.

Nature l’a enrichi de ses dons avec sa grande subtilité.

Il est vaillant et courageux et prend la bonne direction, et le noble comportement lui est proche, de sorte qu’il n’a pas d’égal ni de plus grand; ainsi il dépasse tout homme par sa douceur.

Ce sont les grâces que Dieu verse dans le coeur, car lui c’est la fleur du monde.

Chacun doit considérer la sagesse de ce seigneur courageux et hardi, car il est un clair miroir, où la jeunesse

Deutsch

63 Italiano

Pythagoras, Jubal und Orpheus waren die Väter der Musik, wie es in den Schriften steht. Sie waren sehr begabt für die Süsse der Melodien und die Harmonie.

So sollen denn jene, die heute leben, ihr Können und ihre Meisterschaft loben, um zu beweisen, dass die Musik Quelle ist von aller Ehre und der höchsten Liebe.

Durch die Musik wurden sie auf der ganzen Welt bekannt, das ist eine vornehme Herrschaft.

Noch heute trauert man ihnen nach und liest sie mit Vergnügen – viele sind jetzt vergessen, die ich nicht nenne – man liest sie,damit jeder davon kosten kann im Bestreben nach ebensolcher Ehre und höchster Liebe.

Pitagora, Giubal e Orfeo furono i padri della musica, come dicono le scritture. Conoscevano la dolcezza delle melodie e l’armonia.

Quelli che vivono oggi devono lodare il loro sapere e la loro maestria per provare che la musica e sorgente di tutto onore e dell’amor sovrano.

Furono noti in tutto il mondo per la loro musica – questo è nobile signoria.

Ancora oggi sono compianti e le loro opere lette con piacere – molte che non nomino ora sono dimenticati – vengono letti per gustarne l’aspirazione di eguagliarli nell’onore e nell’amore sovrano.

Wenn der Adel des guten Herzogs Johann von Berry nicht existierte, würde Frankreich seine Würde und seinen Stolz verlieren, und die Welt würde geringer.

Sein Wert strahlt überall und leuchtet wie der helle Tag. Reich ist sein nobles Herz an allem, denn er ist die Blüte der Welt.

In ihrer Meisterschaft hat Natur ihn mit all ihren Gaben beschenkt.

Tugendhaft und tapfer, auf dem rechten Weg hat er das richtige Gehabe, es gibt keinen, der ihm gleich ist oder ihn übertrifft und seine Güte ist unübertrefflich.

Das sind die Gnaden, die Gott ins Herz giesst, denn er ist die Blüte der Welt.

Jedermann muss die Weisheit dieses tapferen und kühnen Herrn bedenken, denn er ist ein klarer Spiegel, wohin die Jugend der Ritterschaft

Se la nobiltà del buon duca Jean de Berry non esistesse, la Francia perderebbe la sua dignità e la sua fierezza, e il mondo impoverirebbe.

Il suo valore brilla ovunque, chiaro come il giorno sereno.

Il suo cuore nobile è ricco di tutto, egli è il fiore del mondo.

Con la sua sottile maestria Natura gli ha dato tutti i suoi doni.

Valoroso e coraggioso, sempre sulla buona via, egli sa comportarsi, non c’è nessuno che gli sia simile o migliore di lui, e la sua bontà è insuperabile.

Queste sono le grazie che Dio infonde nel cuore di quello che è il fiore del mondo.

Ciascuno consideri la saggezza di questo signore coraggioso e baldo.

Egli è uno specchio limpido, al quale i giovani cavalieri possono rivolgere

English Son valour et son amour, Quar il sont mis en tres souvrain honour Par sa vertu qui est si tres parfonde: Quar c’est celi qui est la flour du monde.

3 Bobik blazen [instrumental] 4 Va t’en, mon cuer, aveuc mes yeux Va t’en, mon cuer, aveuc mes yeux Vëoir la beauté angeline Qui tant est digne et pure et fine C’onques ne fist plus belle dieux.

Valoir n’en pourras se non mieux Quant bonne amour a ce t’encline; Va t’en, mon cuer, [aveuc mes yeux Vëoir la beauté angéline].

De la servir suy envieux Toutdis que pense et ymagine En la douce qui m’enlumiyne A dire ce mot gracieux: Va t’en, mon cuer, [aveuc mes yuex Vëoir la beauté angéline, Qui tant est digne et pure et fine C’onques ne fist plus belle Dieux.]

5 Se July Cesar, Rolant et roy Artus Se July Cesar, Rolant et roy Artus Furent pour conqueste renoumez ou monde, Et Yvain, Lancelot, Tristain ne Porus Eurent pour ardesse los, pris et faconde: Au jor d’ui luist et en armez tous ceuronde Cyl qui por renon et noble sorte «Febus avant» en sa enseigne porte.

Prouesse, vigour le tiennent au dessus, Son avis est moult grant, com du roy Esmonde, Ses anemis greve, dont moult a mis jus, Sa forche bien pert en terre et mer parfonde.

Ses maintiens sont toudis de la Table Ronde: Leesse, Deduit, Soulas le conforte: «Febus avant» en sa enseigne porte.

A ly comparer en fais je n’en truis nuls; Deshonour heit, de vice est quites et mondes

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Français

of knighthood should present their talents, their boldness and their love, because they are given supreme honor by his virtue which is veritably great; for it is he who is the flower of all the world.

des chevaliers doit mettre ses dons sa valeur et son amour, ce qui est un honneur suprême à cause de sa vertu qui est très profonde, car lui c’est la fleur du monde.

Go my heart, with my eyes, to see beauty angelic: that is so worthy, pure and fine, that God never made finer.

You will never be more than if you give yourself to this true love.

Go my heart, with my eye…

Always I wish to serve her when I reflect and muse in the sweetness that inspires me to say this gentle word: Go my heart, with my eye…

Va t’en mon cœur avec mes yeux regarder la beauté angélique qui est tant digne, pure et fine que jamais Dieu n’en fit une plus belle.

Tu ne vaudras jamais plus que si tu te penches vers le bon amour.

Je veux la servir toujours, quand je pense à la douce qui m’inspire à dire ce mot gracieux: Va t’en mon cœur…

If Julius Cæsar, Roland and King Arthur were renowned throughout the world for their conquests and Yvain, Lancelot, Tristan and Porus earned the prize for the greatest courage then he outshines and surpasses all in arms he who because of his good name and honorable family carries the heraldic motto: “Phoebus forward!”

He exceeds the others in daring and strength and is wise like King Sigismund he oppresses his enemies and has conquered many his authority is feared on land and at sea His manner is that of a knight of the Round Table Joy, pleasure and happiness inspire him; and honorable family carries the heraldic motto: “Phoebus forward!”

Si Jules César, Roland et le roi Artus furent renommés dans le monde par leur conquêtes et Yvain, Lancelot, Tristan et Porus remportèrent le prix en hardiesse, aujourd’hui tous sont dépassés en armes par celui qui par renom et noble famille porte «Phébus avant» dans son enseigne.

Prouesse, vigueur l’élèvent au-dessus des autres, sa sagesse est très grande comme celle du roi Sigismonde il afflige ses ennemis et en a vaincu beaucoup, son autorité est redoutée en terre et en mer profonde; il se tient comme un chevalier de la Table Ronde, Liesse, Plaisir et Joie le confortent: il porte «Phébus avant» dans son enseigne.

Deutsch

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Gaben, Werte und Liebe lenken soll, denn das wird ihnen zur höchsten Ehre gereichen, wegen seiner grossen Tugend, denn er ist die Blüte der Welt.

i loro doni, le loro grazie e il loro amore e ne avranno il più grande onore visto la sua alta virtù, poiché egli è il fiore del mondo.

Gehe mein Herz mit meinen Augen, um zu betrachten die engelgleiche Schönheit, die so würdig, rein und fein ist, sodass Gott nie eine schönere schuf.

Du wirst niemals mehr wert sein, als wenn du dich dieser guten Liebe zuneigst.

Gehe mein Herz…

Ich will ihr allezeit dienen, wenn ich an die Süsse denke, die mich beflügelt, dieses süsse Wort zu sagen: Gehe mein Herz…

Vattene, cuor mio, in compagnia degl’occhi a contemplare la beltà angelica degna, pura e tanto fine che Dio non ne creò mai una più bella.

Non sarai mai più valoroso se non inchinandoti a questo buon amore.

Vattene, cuor mio,…

Voglio servirle sempre quando penso alla dolce che m’ispira a dire queste parole graziose: Vattene, cuor mio,…

Wenn Julius Cæsar, Roland und König Artus berühmt waren in der Welt wegen ihrer Eroberungen und Yvain, Lanzelot, Tristan und Porus den Preis der grössten Kühnheit errangen, dann leuchtet und übertrifft in den Waffen alle derjenige, der wegen seines guten Rufs und seiner vornehmen Familie auf seinem Wappen das Motto: »Phöbus voran« trägt.

Er übertrifft die andern in Wagemut und Stärke, er ist sehr weise wie König Sigismund.

Er bedrängt seine Feinde und hat schon viele besiegt, seine Autorität ist gefürchtet zu Land und zu Meer.

Seine Art ist diejenige eines Artusritters Freude, Vergnügen und Fröhlichkeit ermuntern ihn: Auf seinem Schild trägt er das Motto: »Phöbus voran«.

Se Giulio Cesare, Orlando et il Re Artù furono celebri nel mondo per le loro conquiste, e Yvano, Lancillotto, Tristano e Poro furono i più coraggiosi, oggi tutti sono superati nelle armi da quello che per il suo buon nome e la nobiltà della sua famiglia porta sullo scudo il motto: «Febo avanti».

Supera gli altri in prodezza e vigore, è saggio come il re Sigismondo aggrava i suoi nemici e ne ha vinti già molti.

La sua autorità è rispettata in terra e in mare si comporta come un cavaliere del Re Artù Gioia, Piacere e Sollazzo lo confortano: sullo scudo porta il motto: «Febo avanti».

Non trovo nessuno da comparargli

English En fait de guerre ne vint jamais desporvus, D’autres vertus est il sans per ne seconde.

N’afiert que nuls ne termene ou responde, Noblesse de ly chescun reporte: «Febus avant» en sa enseigne porte.

6 En seumeillant m’avint une vesion En seumeillant m’avint une vesion Moult obscure et doubteuse pour entandre: Avis m’estoit q’un fort vespertilion En conqueste sourmontoit Alixçandre, Mais seril monstre en sa vray descripcion Que c’est le roy qui tien en compaygnye Armez, amors, damez, chevalerie.

Cilz noble roy a timbre en tel façon Dont legier est a touz pour cert comprandre, Que maint paiz et lointaine region De son haut pooir nez valdront deffendre, N’a son vaillant cuer ardis come lion, Ains seront touz priants sa seigneurie – Armez, amors, dames, chevalerie.

Et pour douner au songe conclusion, Le passage, qui ert sanz moult atandre, En Sardigne mostre que d’Aragon Fera soun cry par tout doubter et craindre: Car puisant est en terre et mer par non, Larges en dons et aymé sans oublie – Armez, amours, dames, chevalerie.

7

66

Français

I find no one to compare him to he despises dishonesty and is free from every vice In battle he is never in danger and in all virtues is unexcelled No one contradicts him each speaks of his nobility and honorable family carries the heraldic motto: “Phoebus forward!”

Je ne trouve personne à comparer avec lui, il hait le déshonneur, et il n’a aucun vice.

En guerre il est toujours vainqueur et il n’existe personne d’aussi vertueux.

Personne ne contredira cela, chacun parle de sa noblesse: il porte «Phébus avant» dans son enseigne.

While sleeping I had a vision, very strange and difficult to understand; I saw a giant bat, more victorious than Alexander the Great; but this monster in reality was that king who is in the company of arms, love, ladies and chivalry.

That noble king wears an emblem that is easily understood by anyone, and many countries and far places would neither dispute his great power nor his bold heart with the courage of a lion, rather they would all beg for his sovereignty: arms, love, ladies and chivalry.

And to finish the dream: the invasion of Sardinia, which soon will follow, will show that this one from Aragon will gain the respect of all, for he is mighty on water and on land.

By his name and his generosity he is always loved: arms, love, ladies and chivalry.

En dormant j’eus une vision très obscure et difficile à comprendre: je remarquais une forte chauve-souris qui dépassait Alexandre dans ses conquêtes, mais ce monstre dans sa vraie signification c’est le roi qui a comme compagnie les armes, l’amour, les dames, la chevalerie.

Ce noble roi porte une cotte d’armes qui fait comprendre facilement à tout le monde que beaucoup de pays et de régions lointaines ne vont pas résister à son haut pouvoir, ni à son coeur valeureux et hardi comme un lion, mais il vont tous prier pour qu’il soit leur seigneur: armes, amours, dames, chevalerie.

Et pour donner la conclusion au rêve: le passage en Sardaigne qui ne va pas tarder montre que celui d’Aragon fera respecter sa proclamation partout, car il est puissant en terre et en mer par son nom et sa largesse, il est aimé toujours: armes, amours, dames, chevalerie.

Sub arturo plebs vallata/Fons citharizancium/In omnem terram exivit [instrumental]

8 Par les bons Gedeon et Sanson delivré The worthy Gedeon and Samson Par les bons Gedeon et Sanson delivré have delivered God’s people from all enemies, Fu le peuple de Dieu de tous ses ennemis, from the mortal slavery brought upon it De mourtel servitud’ auquel estoit livré by the sins it had committed.

Pour la iniquité que il avoit comis; Similarly will the whole world be saved Ainsi sera le monde de bas en haut remis by the holy virtue of him who does not lie, En la sainte vertu de celi qui ne ment, by the sovereign pope who is called Clement.

Par le souverayn pape qui s’apelle Clement

Par les bons Gédéon et Samson fut délivré le peuple de Dieu de tous ses ennemis et de l’esclavage mortel auquel il était soumis à cause de l’iniquité qu’il avait commise.

De la même façon sera soulevé le monde par la sainte vertu de celui qui ne ment pas, par le souverain pape qui s’appelle Clément.

Deutsch

67 Italiano

Ich finde niemand, der ihm vergleichbar ist, er hasst die Unehre und ist rein von jedem Laster.

Im Krieg kommt er nie in Bedrängnis und in allen anderen Tugenden ist er unübertrefflich.

Niemand wird dem widersprechen, jeder erzählt von seinem Adel, er trägt auf dem Schild das Motto: »Phöbus voran«.

detesta il disonore ed è privo di ogni vizio.

In guerra non è mai vinto e in tutte le altre virtù è insuperabile.

Nessuno contradirà a tutto questo, tutti parlono della sua nobiltà, sullo scudo porta il motto: «Febo avanti».

Schlafend hatte ich eine Vision sehr sonderbar und schwierig zu verstehen, ich erkannte, dass eine starke Fledermaus Alexander den Grossen an Siegen übertraf, aber dieses Monstrum war in Wirklichkeit jener König, der in Gesellschaft ist von: Waffen, Liebe, Damen und Rittertum.

Jener vornehme König hat ein Emblem auf dem Kleid, welches leicht und gewiss verstehen lässt, dass viele Länder und ferne Gegenden seine grosse Macht nicht bestreiten werden, noch sein kühnes Herz mit dem Mut eines Löwen, sondern sie werden alle um seine Herrschaft bitten: Waffen, Liebe, Damen und Rittertum.

Und um den Traum zu beschliessen: der Uebergang nach Sardinien, der bald erfolgt, zeigt, dass jener von Aragon sich überall Respekt verschaffen wird, denn er ist mächtig zu Wasser und zu Land durch seinen Namen und seine Grosszügigkeit; er ist geliebt immerdar: Waffen, Liebe, Damen und Rittertum.

Dormendo ebbi una visione, molto oscura e difficile a capire, vidi come un forte pipistrello superò Alessandro il Grande nelle conquiste, ma in verità quel mostro fu quel re che si trova in compagnia di: armi, amore, donne e cavalleria.

Quel nobile re porta un segno sulla cotta facendo capire facilmente e per sicuro che molti paesi e regioni lontane non negheranno il suo grande potere né il suo cuore ardito col coraggio d’un leone, ma pregheranno di vivere sotto la sua signoria: armi, amore, donne, cavalleria.

E per finire il sogno: il passaggio in Sardegna, che avverrà presto, mostra che quello di Aragona saprà farsi rispettare dappertutto, perché lui è possente in terra e in mare per il suo nome e la sua generosità, e sempre amato: armi, amore, donne e cavalleria.

Die guten Männer Gideon und Samson haben das Volk Gottes von all seinen Feinden befreit, von der tödlichen Knechtschaft, der es ausgesetzt war wegen der Missetaten, die es begangen hatte.

So wird die Welt von unten nach oben erhoben durch die heilige Tugend dessen, der nicht lügt, den höchsten Papst, welcher Klemens heisst.

Gli ottimi uomini Gedeone e Sansone liberarono il popolo di Dio da tutti i suoi nemici, dalla servitù mortale causata dall’iniquità che aveva commesso.

Così il mondo sarà sollevato dal basso in alto per la santa virtù di quello che non mentisce, il papa sovrano che si chiama Clemente.

English Ire, devision et partialité, Inordiné desir desus orgueil assis Sunt cause de la sisme per quoy humilité, Union, karité et la foy sont jus mis.

Le mondes est jus mis, se Diex par sum avis Ne le remet en vie de vray sentiment Par le souverayn pape qui s’apelle Clement.

9 En Albion de fluns environnée En Albion de fluns environnée Mene Antheus une tres noble vie, Mes roy Minos a sa cort condampnée Qu’a fayt venir Lucidaiye et Hélie Et Dalida, par sa sutil mestrie, Fait contre droit la roue bistourner Tant que je voy que Zephirus n’a mie En luy povoir qu’il puisse contraster.

68

Rage, discord and division, uncontrolled desire combined with greed are the reasons for the schism, through which humility, unity, charity and faith are in decline.

The world will collapse if God does not place it on the way of truth by the sovereign pope who is called Clement.

In England, encircled by the sea, Antaeus leads a noble life, but King Minos, who made to come to his condemned court Lucidaia and Helios, and Dædalus, the master craftsman, turns the wheel of Fortune against what is right: and I see that the South Wind cannot resist him.

Français Colère, discorde et partialité, désir desordonné combiné avec l’orgueil sont la cause du schisme par lequel humilité, unité, charité et foi sont en décadence.

Le monde périra si Dieu ne le remet pas sur la voie de la vérité par le souverain pape qui s’appelle Clément.

En Albion environnée de la mer, Anthée mène une vie très noble, mais le roi Minos qui a fait venir à sa cour condamnée Lucidaie et Hélie, et Dédale, le maître subtil, fait tourner la roue de Fortune contre le droit, ainsi je vois que Zéphirus n’a pas le pouvoir de lui résister.

10 Tres gentil cuer [instrumental] 11 Il n’est nulz homs en ce monde vivant There is no one alive in this world, Il n’est nulz homs en ce monde vivant, I know so well, who can understand, Ce m’est avis, qui peust considerer, even if they had deep understanding, Tant soit subtilz ne pris apercevant, the huge pain which I must endure.

La grant dolour qu’il me faut endurer.

Thus I know not, alas, how should I bear it Si ne sçay, las, comment tel faiz porter without comfort and joy, Puis sanz confort ne nul esbatement, but sweet Hope gives me a bit of comfort.

Mais doulz espoirs me donne alegement.

I go backwards thinking I go forwards, Arriere vois quant cuide aler avant, I find no haven where I can enter; Trouver ne puis port ou puisse passer, so strongly Fortune fights me night and day, Tant fort me va nuit et jorn guerriant she who causes so many to fall Fortune qui maint homme fait tumber from high to low without ever stopping her wheel.

De haut en bas sanz sa roe cesser, Because of this I am sad, wretched and sluggish, Dont [je] me voy triste, chetif et lent; but sweet Hope gives me a bit of comfort.

Mais doulz [espoirs me donne alegement.]

If I did not have Hope who comforts me, S’espoir n’estoit qui me va confortant, I would soon be obliged to leave this world.

Tost me faudroit de ce monde finer, Therefore I pray to the almighty Lord Pour quoy je pri le roy an tout puissant that he might restore me to happiness Que tost me vueille a joie remener into the land which I can only praise; Ens ou païs qui tant fait alouer, for my heart lives in great yearning, Car certes mes cuers vit a grant comant; but sweet Hope gives me a bit of comfort.

Mais doulz espoirs [me donne alegement].

Il n’y a aucun homme vivant dans ce monde, j’en suis bien conscient, qui puisse comprendre – même s’il est de grande compréhension – la profonde douleur que je dois souffrir.

Ainsi je ne sais – hélas – comment la supporter sans réconfort ni joie, mais le doux espoir me donne de l’allégement.

Quand je crois avancer, je recule, je ne trouve pas de port, tellement Fortune me fait la guerre nuit et jour, elle, qui fait tomber beaucoup d’hommes du haut en bas sans jamais arrêter sa roue.

De quoi je suis triste, chétif et lent, mais le doux espoir me donne de l’allégement.

Si je n’avais pas l’espoir qui me conforte je serais obligé de quitter ce monde bientôt, de sorte que je prie le Roi tout puissant qu’il me ramène le plus tôt possible à la joie, au pays qui est beaucoup à louer, car mon coeur vit en grand désir, mais le doux espoir me donne de l’allégement.

Deutsch Wut, Zwietracht und Parteilichkeit, ungeordnete Leidenschaft verbunden mit Stolz sind die Ursache für das Schisma, durch welches Demut, Einheit, Nächstenliebe und Glaube darnieder liegen. Die Welt geht zugrunde, wenn Gott sie nicht auf den Weg der Wahrheit bringt durch den höchsten Papst, der Klemens heisst.

69 Italiano Ira, discordia e parzialità desiderio inordinato combinato con orgoglio sono la causa dello schisma, per il quale l’umiltà, l’unità, la carità e la fede decadono.

Il mondo andrà a male se Dio non lo riporta sulla via della verità coll’aiuto del papa sovrano che si chiama Clemente.

In England, vom Meer umgeben, führt Antaios ein sehr vornehmes Leben, aber König Minos an seinem verdammten Hof, der Lucidaia und Helios einlud und Dädalus wegen seiner Meisterschaft, lässt das Rad der Fortuna gegen das Recht drehen; ich sehe, dass Zephyrus nicht genug Macht dagegen hat.

In Inghilterra, circondata dal mare, Anteo mena una vita molto nobile, ma il re Minosse alla sua corte maledetta dove ha fatto venire Lucidaia, Elio e Dedalo per la sua maestria, fa girare la ruota di Fortuna contro il diritto, cosicchè io vedo che Zefiro non ha la forza di contrastarlo.

Es lebt kein Mensch auf dieser Welt – das weiss ich wohl, der verstehen könnte – und sei er auch noch so feinfühlend – den grossen Schmerz, den ich erdulden muss.

Weh, so weiss ich nicht wie ich es ertragen soll ohne Trost und Freude, aber die süsse Hoffnung erleichtert mich etwas.

Ich gehe rückwärts, wenn ich meine vorwärts zu kommen und finde keinen Hafen, so sehr bedrängt mich Fortuna bei Tag und Nacht.

Sie lässt viele Menschen von oben nach unten fallen und dreht unaufhörlich ihr Rad, daher bin ich traurig, jämmerlich und gelähmt, aber die süsse Hoffnung erleichtert mich etwas.

Wenn nicht die tröstende Hoffnung wäre, müsste ich meinen Lebensweg in Kürze beenden, deswegen bitte ich den allmächtigen Herrn, dass er mich bald zur Freude zurückführe in das Land, das sehr zu loben ist, denn mein Herz lebt in grosser Sehnsucht, aber die süsse Hoffnung erleichtert mich etwas.

Nessuno vive in questo mondo – ne sono sicuro – che potrebbe considerare, anche essendo molto sottile e comprensivo, il grande dolore che devo soffrire.

Oimè, non so come sopportarlo senza conforto ne alcuna gioia, ma la dolce speranza mi dà un pò d’alleviamento.

Quando credo avanzare vado indietro e non trovo nessun porto tanto Fortuna mi fa la guerra, notte e giorno.

Lei fa cadere molti uomini dall’alto in basso e non smette di girare la sua ruota, cosicchè sono triste, debole e lento, ma la dolce speranza mi dà un po d’alleviamento.

Se non ci fosse la speranza per confortarmi, presto dovrei terminare la mia vita, perciò prego il Re onnipotente che mi conduca alla gioia nel paese che è da lodare, perché il mio cuore vive in grande languore, ma la dolce speranza mi dà un pò d’alleviamento.

English

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EN DOULZ CHASTEL DE PAVIE

MUSIC AT THE COURT OF GIAN GALEAZZO VISCONTI C. 1400

1 De ma doulour De ma doulour ne puis trouver confort, Car en tous cas m’est Fortune contrayre.

Languir m’estuet, car mis sui a tel port, Qu ‘a mon vouloir ne m’en puis pas retrayre.

Mar vi le jour que vi doulz viaire, Dont perdu ay la joiouse pasture, Quant ne la voy, la parfaite figure.

Hé, Dous Regart, tu m’as mis a la mort, Car contre moy sont tuit mi adversaire: Deduit, Soulas, Playsance et Deport.

Hélas, ne scay, certes, que doye feyre.

Il m’est avis que me doye detreyre, Car perdu ay ma douce nourreture, Quant ne la voy, la parfaite figure.

Or n’est il nulz, hélas, qui me confort, Ne puist aussy, fors le doulz exemplaire De celle en qui sont trestuit mi deport, Car il n’est riens, certes, qui me puist plaire.

Or me convient tous jours crier et brayre, Dont que pres suy mis a desconfaüre, Quant ne la voy, la parfaite figure.

CD 3

I can find no relief for my suffering as Fortune is against me in everything.

Longing is my destiny, for I am at the stage where I am not able to obey my own will.

A sad day it was, when I saw the lovely visage, the joyful delight of which I have lost if I do not see her, the perfect being.

O, Sweet Glance, you have killed me, for all are my enemies: Cheerfulness, Delight, Joy and Happiness Woe! I know not what I should do.

I am sure that I must destroy myself, because I have lost my exquisite nourrishment if I do not see her, the perfect being.

Alas, there is nothing that soothes me, except for the sweet glimpse of her who contains all my joy, for there is surely nothing which can please me.

But it is my lot to always cry and shriek for I am bound for ruin if I do not see her, the perfect being.

Ich finde keinen Trost in meinem Schmerz, denn Fortuna steht mir in allem entgegen.

Sehnsucht ist mein Los, denn ich bin so weit, daß ich mich nicht nach meinem Willen zurückziehen kann.

Traurig war der Tag, an dem ich das holde Antlitz sah, dessen frohe Labung [durch den Anblick] ich verlor, wenn ich sie nicht sehe, die vollkommene Gestalt.

Ach, Holder Anblick, du hast mich getötet, denn alle sind mir Feind: Frohsinn, Lust, Freude und Fröhlichkeit.

Weh, ich weiß nicht was ich tun soll.

Gewiß weiß ich, daß ich mich verzehren muß, denn ich habe meine süße Labung verloren, wenn ich sie nicht sehe, die vollkommene Gestalt.

Ach, nun gibt es nichts, das mich tröstet außer dem süßen Anblick jener, die alle meine Freuden enthält, denn es gibt gewiß nichts, daß mir gefallen kann.

Mein Los ist es, immerfort zu schreien und zu klagen, denn ich bin dem Untergang geweiht, wenn ich sie nicht sehe, die vollkommene Gestalt.

The harp of melody, created without melancholy, out of pleasure, must well please all who hear, play and see its harmony.

And so I am in agreement, for the sake of the courtly pleasure of its sweet sound to make upon it [the harp, or, within its field

Die Harfe der Melodie, die aus Freude ohne Melancholie gemacht ist. muß wohl jeden erfreuen beim Hören, Spielen und Betrachten der Harmonie.

Deswegen bin ich um des lieblichen Vergnügens ihres süßen Klanges willen einverstanden, auf Ihr [der Harfe, bzw. innerhalb ihres

2 La fiamma del to amor [instrumental] 3 La harpe de melodie La harpe de melodie Faite saunz mirancholie Par plaisir Doit bien cescun resjoir Pour l’armonie Oir, sonner et veir.

Et pour ce je sui d’acort Pour le gracius deport De son douc son De faire saunz nul discort

Deutsch

English Dedans li de bon acort Bone chanson, Pour plaire bonne compagnie Pour avoir plais anche lie De merir, Pour desplaisance fuir Qui trop anuie, A ceulz qui plaist a oir La harpe de melodie…

4 Istanpitta Isabella [instrumental] 5 En remirant vo douce pourtraiture En remirant vo douce pourtraiture, En laquele est tout doulz ymaginer, M’a point amours d’une tele pointure D’ardant desir, si que mon cuer durer, Las, si ne puet, doulce dame sans per, Se vo doulçour ne me va secourant: Pour vostre amor, dame, vois languissant.

Hé, Bel Acueil, ou je prens noureture, Vo cuer vueillez de m’amour alumer, Car se mon cuer devoit en grant ardure Ardre, bruir a tous joms sans finer, Si ne lairay que ne vous doie amer, Mes vo cuer meyme va trop detriant: Pour vostre amor, dame, vois languissant.

A vous me plains, car sui en aventure De toust mourir pour loyalment amer, Se Dieus et vous ne me prenez en cure.

En face amour le dur en doulz muer, Tels mauls ne puis longuement endurer.

De triste cuer dire puis en plourant: Pour vostre amor, dame vois languissant.

6 Le ray au soleyl Le ray au soleyl qui dret som karmeyne Ensoy braçant la douce tortorelle, Laquel compagnon onques renouvelle A bon droyt sembla que en toy perfect regne.

71

Deutsch

of strings]. a good song, well-tuned, without discord for to please a fine company, for to have pleasure, for to cause to abandon discontent (which is too vexing), a song for those who enjoy listening to the harp of melody …

Tonraums] ohne Mißklang ein gutes Lied zu machen In guter Stimmung, um eine gute Gesellschaft zu erfreuen, um das Vergnügen zu haben mir Verdienste zu erwerben, um dem Verdruß zu entfiiehen, der zu ärgerlich ist.

[Ein Lied] für jene, die gerne hören die Harfe …

As I gazed upon your lovely portrait, in which one can fancy all that is Beauty, Love, with a thrust of burning longing, wounded me such that my heart, alas, cannot endure it, gracious, incomparable Lady, if your kindness does not come to my aid: for your love, lady, I live, yearning.

O Fair Welcome, from whom I take my nourishment, ignite your heart from my burning love, for if my heart must burn in hot coals glowing on and on without ceasing, still I would not abandon your love, but your heart is taking too much time: for your love, lady, I live, yearning.

I protest to you because, out of faithful love, I am facing imminent death, if God and you do not come to my aid.

May Love transmute the obdurate into the willing; I cannot bear such suffering any longer.

From a sorrowful heart I can say with tears: for your love, lady, I live, yearning.

Als ich euer holdes Bildnis wieder betrachtete, in dem man sich alles Schöne vorstellen kann, verletzte mich Amor mit einem Stich brennender Sehnsucht, so daß mein Herz - ach weh dies nicht aushalten kann, holde unvergleichliche wenn eure Milde mir nicht zu Hilfe kommt: [Dame, Um eurer Liebe willen, Dame, lebe ich in Sehnsucht.

Oh Bel Acueil, von dem ich mich nähre, entfiammt euer Herz an meiner Liebe, denn wenn mein Herz in heftiger Glut brennen muß, glühen immerdar, ohne Ende, würde ich doch nicht von eurer Liebe lassen, jedoch läßt sich euer Herz zu viel Zeit: Um eurer Liebe willen, Dame, lebe ich in Sehnsucht.

Ich beklage mich bei euch, denn aus treuer Liebe gehe ich dem baldigen Tod entgegen, wenn Gott und ihr mir nicht zu Hilfe kommen.

Möge Amor das Harte in Weiches wandeln; solches Leid kann ich nicht mehr ertragen.

Aus traurigem Herzen kann ich weinend sagen: Um eurer Uebe willen, Dame, lebe ich in Sehnsucht.

Radiating carmine crimson, the sunbeam embraces the sweet turtledove which never changes its partner.

By rights it seemed, that the sunbeam reigns perfectly within you.

Der Sonnenstrahl umfängt, sein Karminrot ausstrahlend, die süße Turteltaube, welche ihren Gefährten niemals wechselt.

Zu Recht schien es, daß er in dir in Vollkommenheit regiert.

English

72

Deutsch

7 Chanconeta tedescha tenor [instrumental] 8 Sus une fontayne Sus une fontayne en remirant Oy chanter si doucement Que mon cuer, corps et pensement Remarent pris en atendant.

D’avoir merchi de ma doulour Qui me trépount au cuer forment.

Seul de veoir ce noble flour Qui tant cantoit suavement Que choise nu say en recivant Pavour trémour et angosment Que fer duis certaynement Tant suy de ly veoir desirant.

While gazing into a fountain I heard such sweet singing that my heart, body and mind were captured as I wait for pity regarding the pain which sharply pierces my heart.

If only I may see the noble flower which sang so sweetly.

While fear, trembling and awful terror are my destiny, I know not what to do, so great is my longing to see it.

Als ich mich in einer Quelle spiegelte, hörte ich süßen Gesang, so daß mein Herz, mein Leib und meine Gedanken ergriffen wurden, während ich darauf warte Mitleid zu bekommen in dem Schmerz, der mein Herz heftig durchbohrt.

Möge ich wenigstens die edle Blume sehen, die so lieblich sang.

Während Angst, Zittern und große Furcht mein Los sind, weiß ich nicht was ich tun soll, so sehr sehne ich mich danach, sie zu sehen.

10 Chanconeta tedescha tenor [instrumental] 11 En attendant souffrir En attendant souffrir m’estuet grief payne Et en langour vivre c’est ma destinée, Puisqu’avenir ne puis a la fontayne, Tant est de ruissius entour avironnee.

Telle vertu li a dieu dounee Qu’el puet asouvir chascun a souffisance Par sa dignité et tres noble puissance.

Les grans ruissiauz qui la font leur demaine Si ont les conduis de la font estoupee, Si c’on n’i puet trouver la droite vaine, Tant est courompue l’iaue et troublee.

Gouster n’en puis une seule halenee, Si unble pitié n’a de moy ramembrance Par sa dignité et tres noble puissance.

Si pri a Dieu que a droit la rameine Et la purefie sanz estre entamee, Quar verement c’est chose bien certaine, Je n’en puis aprochier nuit ne matinee.

Et s’a moy estort qu’ainsi fust ordenee, Je vivroye en espoir d’avoir bone estance Par sa dignité et tres noble puissance.

Waiting, I am bound to deep suffering and to living in longing, this is my fate, because I cannot approach the fountain, as it is surrounded by numerous streams.

God has endowed it with the virtue of refreshing every man sufficiently through its dignity and noble power.

The large streams which are the fountain’s domicile have obstructed the canals to the extent that one cannot find the true current. so strongly is the water disturbed and muddied.

I cannot taste a single mouthful if humble pity does not remember me through its dignity and noble power.

Thus I pray to God, that the fountain be made right and be faultlessly purified for without doubt and surely I can neither approach it by night or by day.

If the matter could be so arranged for me I would hope to be in a good condition through its dignity and noble power.

Während ich warte muß ich tiefen Schmerz erleiden und in Sehnsucht leben, das ist mein Schicksal, weil ich mich der Quelle nicht nähern kann, da sie von zahlreichen Bächen umgeben ist.

Gott hat ihr die Eigenschaft verliehen, jeden zur Genüge zu laben durch ihre Würde und edle Kraft.

Die großen Bäche, welche ihre Wohn statt sind, haben die Zuflüsse derart verstopft, daß man den rechten Lauf nicht finden kann, so stark ist das Wasser verdorben und getrübt.

Ich kann keinen einzigen Schluck davon kosten, wenn demütiges Mitleid sich nicht meiner erinnert durch ihre Würde und edle Kraft.

So bitte ich Gott, daß er sie [die Quelle] zum Rechten zurückführe und makellos reinige, denn fürwahr - das ist gewiß ich kann mich ihr weder nachts noch morgens nähern.

Wenn die Dinge für mich so geordnet würden, hätte ich Hoffnung auf einen guten Zustand durch ihre Würde und edle Kraft.

73

Ferrara Ensemble at the Church of St. Germanus during recording sessions of Fleurs de vertus, January 1996.

Lena Susanne Norin, Crawford Young, Kathleen Dineen, Stephen Grant, Randall Cook, Eric Mentzel.

74 English

CORPS FEMENIN

CD 4

DUKE JOHN OF BERRY’S LYRICAL AVANT-GARDE

1 Angelorum psalat tripudium (A)ngelorum psalat tripudium musicorum pandens armoniam, orpheycam plectens sinphoniam, procul pellens vanum fastidium qui operum fuit inicium delictorum, frangens constantiam, duplicatum ostendens animum, pomum prebens cunctis letiferum.

Ista gerit vices luciferi que principi suppremo voluit coequari, se tandem corruit in profundum abissi inferi(ri).

Pestifera in qua superbia ingrata es deo et homini: in retro mordens ut fera pessima ante blandis ut faus innocui.

(T)enor Retro mordens ut ffera pessima.

2

Let the rejoicing of the angels give praise in song, diffusing the consonance of the musicians, plucking the harmony of Orpheus, chasing far away empty haughtiness which effected the beginning of crimes, shattering faithfulness, revealing doubled arrogance, offering all a death-bringing apple.

All this the substitute of Lucifer is doing who wished to equal the Almighty, but finally plunged into the deep abyss of Hell.

Through this plague-bringing pride, you are unwelcome to God and men: behind, biting like an evil wild beast, in front, flattering with the mouth of an innocent.

Principio di virtu [instrumental]

3 Fuions de ci fuions povre compaigne Fuions de ci fuions, povre compaingne, chascuns s’en voist querir son aventure en Aragon, en France ou en Bretaingne, car en brief temps on nara de nos cure, fuions querir no vie bien seure, ne demorons yci eure ne jour puis que perdu avons Alienor.

Car c’est bien drois – rayson le nous emsiegne puisque la mort tres cruel et obscure nous a oste le royone d’Espaingne, nostre maestresse, on confurt et mosure.

Que chascuns ovre leur volunte pure de bien briefment vuidier de ce ton tour, puis que perdu avons Alionor.

Let us flee this place, flee, poor friend, each seeks his fortune in Aragon, France or Brittany, for soon no one will protect us.

Let us go to find a more secure life, let us not stay here a day or hour more, since we have lost Eleanor.

For it is right – Reason teaches us so, because Death most cruel and dark has taken from us the Queen of Spain, our mistress, our comfort and home – that each follows his genuine will to quickly abandon this place, since we have lost Eleanor.

Deutsch

75 Italiano

Es möge der Tanz der Engel erklingen, die Harmonie der Musiker ausbreitend, die orphische Leier zupfend, den leeren Hochmut weit hinfort jagend, der den Anfang der Verbrechen verursachte, die Treue zerschlagend, eine doppelte Seele offenbarend, allen den todbringenden Apfel reichend.

Diese handelt anstelle von Luzifer, der wünschte, gleich dem höchsten Führer zu sein, aber schließlich in den tiefen Abgrund der Hölle stürzte.

Mit diesem verpesteten Stolz bist du Gott und den Menschen unwillkommen: von hinten beißend wie eine wilde Bestie, vorne mit unschuldigem Mund schmeichelnd.

Il tripudio degli angeli intoni salmi dispiegando l’armonia dei musici, intrecciando la sinfonia di Orfeo allontanando la vana superbia che fu l’inizio delle opere delittuose, spezzando la costanza, mostrando un animo doppio offrendo a tutti la mela mortale.

Tutto questo sta facendo il vicario di Lucifero che volle eguagliarsi al principio supremo e infine corse nel profondo dell’abisso infernale.

Per questa pestifera superbia sei sgradito a Dio e agli uomini: di dietro mordi come fiera terribile, ma davanti sei blando come la bocca di un innocente.

Laß uns von hier fliehen, laß uns fliehen, armer Kamerad: jeder suche sein Glück in Aragon, in Frankreich oder Britannien, denn bald wird niemand mehr uns schützen.

Laß uns fliehen und ein sichereres Leben suchen und weder Tag noch Stunde hier verweilen, da wir Alienor verloren haben.

Denn es ist rechtens – die Vernunft gebietet es, weil ein so grausamer und düsterer Tod uns die Königin von Spanien genommen hat, unsere Herrin, unseren Trost und unsere Zuflucht, so daß jeder seinem eigenen Willen gehorche und eilig diesen Ort aufgebe, da wir Alienor verloren haben.

Fuggiam da qui, mia povera compagna, ciascun sen va a cercar la sua fortuna in Aragona, in Francia e in Bretagna, ché presto di noi nessun avrà più cura, fuggiamo alla ricerca d’una vita sicura non indugiamo qui né un giorno né un’ora poiché perduto abbiamo Eleonora.

Infatti è proprio giusto – c’insegna la ragione – poiché la morte assai crudele e oscura ci ha strappato di Spagna la regina, nostra signora, conforto e misura.

Che ciascuno segua la sua volontà pura e allor pensiamo di partir senza dimora poiché perduto abbiamo Eleonora.

76 English Mais au partir personne ne se faingne, que de bon cuer et laialte seure, ne prie dieux que lame de li preigne et quelle nest sa penitence dure, mais paradis qui de jour en jour dure.

Et puis pensons daler sans nul sojor puis que perdu avons Alienor.

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But by leaving no one should hesitate – with good heart and assured loyalty – to pray God that He welcomes her soul, and that she does not suffer a hard penitence but receives ever-lasting Paradise, and then, let us think of leaving without delay since we have lost Eleanor.

Or voit tout en aventure [instrumental]

5 Passerose de beauté la noble flour Passerose de beaute la noble flour, margarite plus blanche que nul cygne dont Jupiter lespousa par sa valour, ens Engaddy la precieuse vigne, car du printamps a tous monsstre la doucour pour esbaudir cuer qui vray amour garde.

Resjouis est quicunques la regarde.

En son cler vis sont trestuy li gay sejour, plaisanse odour honneste tres benygne car nature en la produyre mist vigour, quant la fourma y tint sa droyte ligne, son dir just compas, mesure et playsant labour, en son faystis corps droyt com lance et darde.

Resjouis est quicunques la regarde Humble mayntieng son doulz renon son atour, son noble pris sa redoubtee ensigne.

Ne porroit nulz racomter ne la coulour, fleytrir ne puet par froidure que vigne.

Tous biens en ly sont composer sanz descour, soyt tant tempre vespre main heure tarde.

Resjuis est quicunques la regarde.

Hollyhock of beauty, noble flower, daisy more white than any swan, wherefore Jupiter, by his virtue, married her, the worthy vine in Engaddy, she shows to all the sweetness of Spring to delight the heart which upholds true love, whoever sees her is filled with joy.

In her bright face is all fair repose, pleasure, fragrance, gracious seemliness, for Nature put vigor into creating her, when she formed her, she kept her straight line there.

Her precisely measured speech and delightful craft, in her well-built body, straight as lance and arrow, whoever sees her is filled with joy.

Her modest deportment, her sweet reputation and manner, her noble worth, her feared standard, no one could describe her, as her color cannot wither by the on-coming coldness.

In her everything good made without discord, whether morning, evening or late hour, whoever sees her is filled with joy.

6 Medee fu en amer veritable Medee fu en amer veritable, bien aparu quant Jason enama de cuer si vray, si ferme et si estable, que la terre de son pere laissa dont elle fu hiretiere.

Ne se cura d’estre en royal chaiere, ne bien mondain avoir fors son amy.

Ma dame n’a pas ainsy fait a my.

Medee was truly in love, well-shown when she loved Jason, with a heart so true, unmoving and stable, that she left the land of her father, even as the heiress.

She cared neither to sit on a throne, nor to have possessions except her mate my lady has not done well by me.

Deutsch

77 Italiano

Im Weggehen aber zögere niemand, der von guter Gesinnung und sicherer Treue ist, Gott anzubeten, daß er ihre Seele aufnehme und sie keine schwere Buße zu ertragen habe, sondern in das ewige Paradies eingehe; und danach laßt uns daran denken, ohne Verzug zu gehen, da wir Alienor verloren haben.

Ma nessuno esiti a partire, nessuno di buon cuore e di lealtà sicura, né preghi Iddio che l’anima gli prenda e che non riceva dura penitenza ma il paradiso che di giorno in giorno dura, e allor pensiamo di partir senza dimora perché perduto abbiamo Eleonora.

Herbstrose der Schönheit, edle Blume, Margerite, weißer als ein jeglicher Schwan, dessenthalben Jupiter sie durch seine Tugend in Engaddi zur Frau nahm – sie, die kostbare Ranke, denn die Süße des Frühlings zeigt sie allen, um das Herz zu erfreuen, das wahre Liebe aufrecht erhält.

Voll Freude ist jeder, der sie erblickt.

In ihrem strahlenden Antlitz findet sich all die heitere Ruhe, die Freude, der Duft, die vornehme Schicklichkeit, denn „Natur“ hat Kraft aufgewandt, sie hervorzubringen; als sie sie bildete, hielt sie an ihren strikten Regeln fest.

Ihre genau bemessene Sprache und ihr herrliches Geschick, in ihrem wohlgebauten Körper, der gerade ist wie Lanze und Pfeil: erfüllt mit Freude jeden, der sie erblickt.

Ihr zurückhaltendes Benehmen, ihr süßes Ansehen und ihre Art, ihr edler Wert, ihr ehrfurchtgebietendes Banner, niemand könnte sie beschreiben, so wie kein Dichter die Ranke durch Kälte zum Welken bringen könnte.

In ihr ist alles gut beschaffen, ohne Disharmonie, sei es morgens, abends oder zu später Stunde: Voll Freude ist jeder, der sie erblickt.

Malvarosa di bellezza, nobile fiore, margherita più candida d’ogni cigno, donde Giove la sposò pel suo valore, vigna preziosa di Engaddi, essa mostra a tutti la dolcezza della primavera per deliziare il cuore che nutre un vero amore.

Si rallegra chiunque la osservi.

Nel suo chiaro viso appare ogni riposo, piacevole fragranza, onesta e assai benigna perché Natura, quando la creò, v’infuse vigore e quando la formò, tenne la sua linea retta, il suo dire appropriato, il suo portamento, la sua misura, la sua piacevole laboriosità nel suo corpo elegante, dritto come lancia e freccia.

Si rallegra chiunque la osservi.

Con umiltà mantiene la sua dolce fama e le sue maniere.

Nessuno potrebbe descrivere il suo nobile pregio e la sua temuta insegna, né il suo colore potrebbe sbiadire nel gelo che l’avvinca.

Tutte le buone qualità sono in lei accordate in armonia perfetta, sia alba, vespro, mattina o tarda ora.

Si rallegra chiunque la osservi.

Medee hat wahrhaftig geliebt, was sich erwies, als sie sich in Jason verliebte mit ehrlichem Herzen, so unerschütterlich und standhaft, daß sie die Lande ihres Vaters verließ, obwohl sie dessen Erbin war.

Sie wollte weder auf dem königlichen Thron sitzen, noch wünschte sie sich weltliche Besitztümer außer ihrem Freund meine Dame hat sich mir gegenüber nicht so gut verhalten.

Medea in amore fu sincera, ben mostrò quanto Giasone amasse di cuore sì vero, fermo e costante, lei che abbandonò la terra di suo padre di cui era ereditiera, né si curò del trono reale né di beni terreni al di fuori dell’amato.

La donna mia questo non fece per me.

78 English Car au premier la trouvay (bien) aimable et son ami doucement me clama, et sanz rayson a esté variable si que s’amour a autre doné ha.

Ce n’est pas bone maniere, quar vraye amour doit estre si entiere que ne se doit changier jour ne demi.

Ma dame n’a pas ainsy fait a my.

For at first I found her very loving and sweetly she named me her partner, and without reason she has been changeable if indeed her love she has given another.

This is not the right way, because true love should be so complete that it should not change from one day to the next, my lady has not done well by me.

7 Tel me voit et me regarde Tel me voit et me regarde qui ne me leroit chanter: bien le puet on esprover par amans, se Diex me garde.

Qui ne savent ou trover en autre chose leur vie et si vueulent deprisier Deu en toute chanterie.

Et pour ce trop fort me tarde quant telle gent surmonter voi pour autrui abesser car quant bien i prendra garde!

Tel me voit et me regarde qui ne me leroit chanter : bien le puet on esprover par amans, se Diex me garde.

There are some who see me and look at me who would not let me sing It is easy to prove it if God protect me, by the example of lovers.

Some do not know where to find their life in anything else and want indeed to disdain God in all their singing.

And because of this, I cannot stand to see such people make themselves important diminishing others – for they would better watch out for themselves!

There are some who see me and look at me who would not let me sing It is easy to prove it if God protect me, by the example of lovers.

8 Quant joyne cuer en may est amoureux Quant joyne cuer en may est amoureux et Jupiter, au palais de Gemynis, fet son sejour gay playsant deliteux, au roy puissant viennent de lointain paiz maint chevalier et dames de mout haut pris, a sa noblee, dont grant est le renon, qui pourte dor et de gueules gonfanon.

Son droit atour, son maintieng gracieux, de la table Ronde est, a mon avis, son ardement grant fourt et couraugeux.

En dons est larges a tous, grans et petis, tant que le monde en est touz esbains. de la noble qu’il a soubz son penon, qui pourte dor et de gueules gonfanon.

When a youthful heart falls in love in May and Jupiter in Gemini’s palace makes his joyful, pleasant, enjoyable stay, from faraway lands come many knights and damsels of very high position to the powerful king, to his noble fief, of great renown, who carries a banner of gold and red.

His upright manner, his gracious protection of the Round Table is, in my opinion, his great virtue, strong and courageous.

He gives generously to all, great and small, so that the world is fully rejoicing of the nobles which he has under his pennant, which bears a banner of gold and red.

Deutsch Denn zunächst fand ich sie liebevoll und sanft nannte sich mich ihren Freund, und ohne Grund wurde sie wankelmütig, daß sie ihre Liebe einem anderen gab.

Das ist nicht von rechter Art, denn wahre Liebe sollte so vollkommen sein, daß sie sich nicht ändert von einen auf den anderen Tag. Meine Dame hat sich mir gegenüber nicht gut verhalten.

79 Italiano Poiché per primo la trovai amabile e lei suo amico dolcemente mi chiamava, ma senza motivo fu incostante tanto che il suo amore ad altri donò.

Non è un bel modo di comportarsi perché il vero amore dev’esser sì completo che non si può cambiar da un giorno all’altro.

La donna mia questo non fece per me.

Er sieht und beobachtet mich auf solche Weise – er, der mich nicht singen lassen will – daß ich ihn wirklich herausfordern wollte, indem ich ihm die Fehde erklärte, so Gott mich schützte.

Einige wissen nicht, wie sie ihren Lebenszweck anders finden sollen, und wünschen wahrlich, Gott zu schmähen mit all ihrem Singen.

Und deshalb kann ich es nicht ausstehen, zu sehen, wie solche Leute sich selbst wichtig machen indem sie andere herabsetzen, denn sie sollten sich besser selbst in Acht nehmen.

Er sieht und beobachtet mich auf solche Weise – er, der mich nicht singen lassen will – daß ich ihn wirklich herausfordern wollte, indem ich ihm die Fehde erklärte, so Gott mich schützte.

Così mi vede e mi considera chi non mi permette di cantare: ben lo si può provare se Dio mi protegge, sull’esempio degli amanti.

Alcuni non sanno come trovare in altro modo il loro sostentamento e così Dio vogliono sprezzare in tutto il loro canto.

E per questo sono impaziente di vedere fino a che punto tale gente si elevi per abbassare gli altri perché quanto farebbe bene a stare in guardia!

Così mi vede e mi considera chi non mi permette di cantare; ben lo si può provare se Dio mi protegge, sull’esempio degli amanti.

Wenn ein junges Herz im Mai von Liebe erfüllt ist, und Jupiter im Palast der Gemini seinen freudevollen, gefälligen, angenehmen Aufenthalt verbringt, dann kommen aus fernen Ländern zum mächtigen König viele Ritter und Damen von hohem Rang, zu seinem edlen Lehen, dessen Ruhm groß ist, und der ein Banner von Gold und Rot trägt.

Sein aufrichtiges Benehmen, seine gnädige Schutzherrschaft der Tafelrunde verkündet, wie ich glaube, seine große Tugend, so mächtig und tapfer.

An Gaben ist er freigiebig zu allen, ob mächtig oder schwach, so daß die Welt voller Jubel ist über die Edlen, die er unter seiner Standarte versammelt, die ein Banner von Gold und Rot trägt.

Quando un giovane cuore in maggio è amoroso e Giove, al palazzo dei Gemelli, fa sua dimora lieta, piacevole e deliziosa, al re possente giungono da lontani paesi molti cavalieri e dame di altissimo pregio, alla sua nobiltà, di cui grande è la fama che porta il gonfalone rosso e d’oro.

Il suo portamento retto, il suo contegno grazioso È della tavola rotonda, a mio avviso, il suo ardimento grande, forte e coraggioso.

Di doni è prodigo verso tutti, grandi e piccoli, tanto che il mondo tutto si rallegra della nobiltà ch’è sotto il suo pennone che porta il gonfalone rosso e d’oro.

80 English Cest bien rayson que chans meloudieux qui la se tienent et touz autres delis d’armonnie qui tant sont precieux, et bons sonneurs tant plaisants et sobtills a servir tel seigneur soyent ententis.

Pour ly se noumment en mainte region qui pourte dor et de gueules gonfanon.

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Corps femenin par vertu de nature [instrumental]

10 Calextone qui fut dame darouse Calextone, qui fut dame darouse, a Jupiter fit un doulz sacrefice tant qu’il la mist, comme sa vraye espouse, hault ou troune et li fut moult propice.

Et puis amoureusement la courouna sur toutes richement.

Lors touz les dieux li feirent per homage joieux recept et amoureux soulage.

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Quite right it is that sweet songs stay at his court, and all other delights of harmony which are so rare, fine musicians so pleasing and subtle should be so ready to serve such a lord, calling themselves his in many regions, who carry a banner of gold and red.

Callisto, who was Arethusa’s damsel,1 made to Jupiter a sweet sacrifice so that he put her, as his true wife, high upon the throne and to her was very gracious.

And then lovingly he crowned her richly above all others, hence all the gods celebrated her in acknowledgement, joyous dwelling-place and loving comfort.

Passerose flour excellent [instrumental]

12 Roses et lis ay veu en une flour Roses et lis ay veu en une flour qui moult flurrist et veut fructifier, fruis composes de flourie valour qui les mourans feront vivifier, se le soloil l’acompaigne en Engaddy la precieuse vingne dont la fleur fait les mors ressusciter.

Si lo la flour plus que ne puis dicter.

Moult est noble et soverayne oudour, tost espandra quant le grant jardinier luis ouveura qui lenclost en destour (et) sez buissons fera rarifier.

Que lumbre plus ne latiengne, qui le bon fruit empiesche que oie viegne, tel com souloit la flour jadis porter.

Si lo la flour plus que ne puis dicter.

I have seen roses and lilies in one flower which grows vigorously, and wants to bear fruit made of virtue bedecked which will bring the dying back to health, if the sun shines on the rare vine in Engaddy, because of which flower the dead are made to revive.

Thus I praise the flower more than I can say.

Most noble it is, and its highest perfume will be speedily dispersed when the great Gardener opens the gate which encloses it in concealment, and its greenery will be refined.

May the shade no longer darken it, which hinders the good fruit of the plant, such as the flower used to carry once.

Thus I praise the flower more than I can say.

1 ‘dame darouse’ = ‘Arethusan woman’; in Virgil, Georgics 4.344,

Arethusa was a nymph, later the name of a fountain on the island of Ortygia in Syracuse.

Deutsch

81 Italiano

Es ist wahrlich rechtens, daß wohlklingende Lieder an diesem Hofe wohnen sollten, und alle anderen Wonnen der Harmonie, die so kostbar sind, und gute Musiker, so ergötzlich und kunstfertig, sollten einem solchen Herren dienen; die sich zu den seinen zählen in vielen Landen, und die ein Banner von Gold und Rot führen.

È a buon diritto che i canti melodiosi laggiù hanno luogo e tutte le altre delizie d’armonia che tanto son preziose, e che buoni sonatori tanto soavi e sottili sono intenti a servire un tal signore.

Per lui giungono nella somma regione che porta il gonfalone rosso e d’oro.

Callisto, die eine Nymphe war, brachte Jupiter ein solch süßes Opfer dar, daß er sie als seine rechte Gattin annahm hoch oben auf dem Thron und ihr sehr wohlgesonnen war.

Und dann – voller Liebe – krönte er sie vor allen Frauen reichlich: darauf nahmen alle Götter sie als Zeichen der Ehrerbietung freudig an und sorgten liebevoll für ihr Wohlergehen.

Callisto, che fu dama d’Aretusa,1 fece a Giove un sì dolce sacrificio ch’egli la pose come sua vera moglie in alto sul trono e con lei fu assai benigno.

E poi amorosamente la incoronò su tutti con grande fasto.

Perciò tutti gli dei le diedero in omaggio gioiosa accoglienza ed amorevole conforto.

Rosen und Lilien habe ich in einer einzigen Blume gesehen, die außerordentlich erblüht und Früchte zur Reife bringt, die mit süßer Tugend geschmückt den Sterbenden erquicken.

Wenn die Sonne auf die kostbare Ranke in Engaddy scheint, durch deren Blüte die Toten belebt werden, so preise ich die Blume mehr als ich zu sagen vermag.

Sie ist edel und ihr unübertrefflicher Duft verflüchtigt sich geschwind, wenn der Große Gärtner das Tor öffnet, das sie in ihrem Versteck einschließt, um ihr Laub zu begutachten.

Möge der Schatten sie nicht mehr verdunkeln, der die gute Frucht der Pflanze verhindert, wie sie die Blume einst getragen hatte, dann preise ich die Blume mehr als ich zu sagen vermag.

Rose e gigli ho veduto in un fiore che molto fiorì e vuole dare frutto, frutti composti di valore fiorito che riporterebbero in vita i moribondi se il sole l’accompagna, preziosa vigna di Engaddi, il cui fiore fa resuscitare i morti.

Così lodo il fiore più che si possa cantare.

Molto è nobile e suprema la fragranza, tutta si spanderà quando il gran giardiniere la porta aprirà che la racchiude intorno e i suoi boschetti renderà rari.

Che l’ombra più non la cinga, che il buon frutto impedisce che ne venga, come soleva il fiore un tempo portare.

Così lodo il fiore più che si possa cantare.

1 ‘dame darouse’ = dama d’Aretusa. Aretusa era un fiume d’Arcadia e secondo Ovidio la ninfa Callisto, trasformata da Giove in orsa e poi in costellazione, era nata in Arcadia.

82 English Le tamps est pres que leste oit retour, l’iver sou va qui seult mortifier, lez floure au sure aspirent par honnour et pour neistre veulent redifier et en hault lever l’ensengne qui du ciel vieit a ce qua tous souviegne que sur tout ce est de magnifier.

Si lo la flour plus que ne puis di(c)ter.

The time is near that summer returns the mortal winter goes away, the flowers aspire after being secure by honor to spring up and to re-build and raise on high the sign which comes from heaven, so that all may know that above all this is to magnify (the glory of) God. Thus I praise the flower more than I can say.

IN MEMORIAM This recording is dedicated to the memory of three companions whose spirit and music remains with those of us still here: John Fleagle (d. 1999), Karl-Ernst Schröder (d.

2003) and Karlheinz Schickhaus (d. 2007). Each in his own way was a giant of a musician who left a deep footprint on the field of early music. I worked with John in Project Ars Nova (PAN), with Charlie as a lute duo partner, and with Karlheinz in the Ferrara Ensemble. The sound of Karlheinz’s dulcimer was integral to many Ferrara recordings and concerts, and it will continue to be influential to students of medieval music wherever they may be found.

Cet enregistrement est dédicacé à la mémoire de trois compagnions dont l’esprit et la musique demeurent parmi ceux d’entre nous qui sont toujours là: John Fleagle († 1999), Karl-Ernst Schröder († 2003) et Karlheinz Schickhaus († 2007). Chacun d’entre eux était, à sa manière, un géant parmi les musiciens et ils laissent tous une empreinte indélébile dans le monde de la musique ancienne. J’ai eu l’honneur de travailler avec John pour le Projet Ars Nova (PAN), avec Charlie avec lequel nous formions un duo de luth et avec Karlheinz au sein du Ferrara Ensemble. Le son du dulcimer de Karlheinz était essentiel à de nombreux enregistrements et concerts et il continuera à être une référence pour de nombreux étudiants en musique ancienne où qu’ils se trouvent.

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Es naht die Zeit da der Sommer zurückkehrt; der Winter geht, der die Blumen vertilgt; einige Leute erstreben Ehre und wünschen, sich zu erheben und wieder aufzubauen und das Feldzeichen hoch zu recken, das vom Himmel kommt, so daß jedermann wisse, daß die Ehre Gottes zu mehren wichtiger ist als alles andere, dann preise ich die Blume mehr als ich zu sagen vermag.

S’avvicina il tempo del ritorno estivo, se ne va l’inverno che suol mortificare, i fiori aspirano a una vita sicura con onore e per nascere vogliono ricostruire e in alto levare la loro insegna che dal cielo viene affinché ogni cosa rammenti ciò che più d’ogni altro è da magnificare.

Così lodo il fiore più che si possa cantare.

Diese Aufnahme ist dem Andenken an drei Gefährten gewidmet, deren Geist und Musik uns, die zurückgeblieben sind, begleitet: John Fleagle (gest. 1999), Karl-Ernst Schröder (gest. 2003) und Karlheinz Schickhaus (gest.

2007). Jeder von ihnen war auf seine Art ein musikalisches Genie und jeder von ihnen drückte der Frühen Musik seinen individuellen Stempel auf. Mit John spielte ich im Project Ars Nova (PAN), mit Charlie als Partner im LautenDuo und mit Karlheinz im Ferrara Ensemble. Der Klang von Karlheinz’ Hackbrett war wesentlicher Bestandteil vieler Aufnahmen und Konzerte des Ferrara Ensembles und er wird einen Einfluß auf nachfolgende Generationen von Studenten mittelalterlicher Musik auswirken.

Questo disco è dedicato alla memoria di tre compagni ed amici il cui spirito e la cui musica rimangono con quanti di noi vivono ancora quaggiù: John Fleagle (morto nel 1999), Karl-Ernst Schröder (morto nel 2003) e Karlheinz Schickhaus (morto nel 2007). Ciascuno, a suo modo, è stato un grandissimo musicista che ha lasciato un’impronta molto profonda nel campo della musica antica.

Io ho lavorato con John nel Project Ars Nova (PAN), con Charlie come membro di un duo di liuto e con Karlheinz nel Ferrara Ensemble. Il suono del dulcimer di Karlheinz era parte integrante di numerosi dischi e concerti del Ferrara Ensemble e continuerà a lasciare un segno profondo tra gli studenti di musica medievale ovunque essi si trovino.

84 Ferrara Ensemble: Kathleen Dineen, Eric Mentzel, Stephen Grant, Karl Heinz Schikhaus, Randall Cook, Lena Susanne Norin, Crawford Young (Basel Cathedral, March 1998).

85 ICONOGRAPHY (DIGIBOX) Robinet Testard, Apollo and the three Graces (Evrart de Conty, Le livre des échecs amoureux moralisés, c.

1496-1498), Bibliothèque nationale de France, Français 143, f. 14.

ICONOGRAPHY (BOOKLET) PAGE 26: La harpe de mélodie, Chicago, IL, The Newberry Library, MS 54.1., f. 10.

PAGE 31: Stephen Grant and Crawford Young during recording sessions of Fleurs de vertus, January 1996. ©Klaus L Neumann PAGE 43: Crawford Young, L’Aquila 2014 ©Massimo Denaro. Archivio Ente Musicale Società Aquilana dei Concerti B. Barattelli PAGES 52-53: The Fall of the Rebel Angels, from Les Très Riches Heures du duc de Berry, 1416. Chantilly, Musée Condé, Ms. 65, fol. 64 v. ©PhotoserviceElecta/AKG Images.

PAGE 73: Ferrara Ensemble (Lena Susanne Norin, Crawford Young, Kathleen Dineen, Stephen Grant, Randall Cook, Eric Mentzel) at the Church of St. Germanus during recording sessions of Fleurs de vertus, January 1996. ©Klaus L Neumann PAGE 84: Ferrara Ensemble (Kathleen Dineen, Eric Mentzel, Stephen Grant, Karl Heinz Schikhaus, Randall Cook, Lena Susanne Norin, Crawford Young) Cloister, Basel Cathedral, March 1998. ©Randall Cook.

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 16, rue du Faubourg Montmartre — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

TRANSLATIONS CD1 English (notes by Nicoletta Gossen and sung texts): Crawford Young French, German, Italian (notes by Crawford Young and sung texts): Nicoletta Gossen CD2 English (sung texts): Crawford Young French, Italian (notes and sung texts), German (sung texts): Nicoletta Gossen CD3 French (notes): Brigitte Hébert English (sung texts): Crawford Young German (sung texts): Nicoletta Gossen CD4 English (sung texts): Crawford Young.

French: Charlotte Gilart de Keranflec’h German: Marc Lewon Italian: Marco Bizzarini EDITING: Alessandro Ponti GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

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