Sonaten über die Mysterien des Rosenkranzes

HEINRICH IGNAZ FRANZ BIBER sonaten über die mysterien des rosenkranzes

TRACKLIST

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HEINRICH IGNAZ FRANZ BIBER SONATEN ÜBER DIE MYSTERIEN DES ROSENKRANZES

— Die Geheimnisse des freudenreichen Rosenkranzes Sonata I Jesus, den du, o Jungfrau vom Heiligen Geist empfangen hast (Cordatura: g, d 1, a1, e 2 – Key: D minor – Vln.*)

1 2 3

I. Præludium II. Variatio – Aria allegro – Variatio III. Adagio – Finale

2’07 1’05 1’58

Sonata II Jesus, den du, o Jungfrau, zu Elisabeth getragen hast (Scordatura: a, e1, a1, e 2 – Key: A major – Vln.**)

4 5 6

I. Sonata II. Allamanda III. Presto

1’11 1’58 0’42

Sonata III Jesus, den du, o Jungfrau, geboren hast (Scordatura: b, f-sharp1, b1, d2 – Key: B minor – Vln.**)

7 8 9

I. Sonata II. Courente – Double III. Adagio

1’20 2’34 1’57

Sonata IV Jesus, den du, o Jungfrau, im Tempel aufgeopfert hast (Scordatura: a, d 1, a1, d2 – Key: D minor – Vln.*)

10 Ciacona

6’37

Sonata V Jesus, den du, o Jungfrau, im Tempel wiedergefunden hast (Scordatura: a, d 1, a1, d2 – Key: A major – Vln.**)

11 12 13 14

I. Præludium II. Allamanda III. Guigue IV. Sarabanda – Double

0’49 1’14 1’04 2’33

3 — Die Geheimnisse des schmerzhaften Rosenkranzes Sonata VI Jesus, der für uns Blut geschwitzt hat (Scordatura: a, e-flat1, g1, d2 – Key: C minor – Vln.**)

15 I. Lamento 16 II. 17 III. Adagio

3’38 2’05 2’03

Sonata VII Jesus, der für uns gegeißelt worden ist

(Scordatura: c, f 1, a1, c 2 – Key: F major – Vln.**)

18 I. Allamanda – Variatio 19 II. Sarabanda – Variatio

3’36 4’52

Sonata VIII Jesus, der für uns mit Dornen gekrönt worden ist (Scordatura: d 1, f 1, b-flat1, d2 – Key: B-flat major – Vln.**)

20 I. Sonata 21 II. Guigue – Double – Presto – Double 2

2’21 3’48

Sonata IX Jesus, der für uns das schwere Kreuz getragen hat (Scordatura: c, e1, a1, e 2 – Key: A minor – Vln.**)

22 I. Sonata 23 II. Courente – Double 24 III. Finale

2’03 3’51 1’26 Total time

Sonata X Jesus, der für uns gekreuzigt worden ist (Scordatura: g, d 1, a1, d2 – Key: G minor – Vln.**)

1 2

I. Præludium II. Aria – Variatio

58’41

CD 2 1’55 8’49

— Die Geheimnisse des glorreichen Rosenkranzes Sonata XI Jesus, der von den Toten auferstanden ist (Scordatura: g, g1, d 1, d2 – Key: G major – Vln.*)

3 I. Sonata 4 II. Surexit Christus hodie 5 III. Adagio

2’47 3’51 1’07

4 Sonata XII Jesus, der in den Himmel aufgefahren ist (Scordatura: c, e1, g1, c 2 – Key: C major – Vln.**)

6 I. Intrada 7 II. Aria Tubicinum 8 III. Allamanda 9 IV. Courente – Double

0’39 1’38 2’03 2’43

Sonata XIII Jesus, der uns den Heiligen Geist gesandt hat (Scordatura: a, e1, c-sharp2, e 2 – Key: D minor – Vln.**)

10 I. Sonata 11 II. Gauott 12 III. Guigue 13 IV. Sarabanda

2’48 1’02 2’27 0’57

Sonata XIV Jesus, der dich, o Jungfrau, in den Himmel aufgenommen hat (Scordatura: a, e1, a2, d2 – Key: D major – Vln.*)

14 I. Grave – Adagio 15 II. Aria 16 III. Guigue

2’44 4’30 1’47

Sonata XV Jesus, der dich, o Jungfrau, im Himmel gekrönt hat (Scordatura: g, c1, g1, d2 – Key: C major – Vln.*)

17 I. Sonata 18 II. Aria 19 III. Canzon 20 IV. Sarabanda

1’19 5’20 1’46 2’33

Sonata XVI

(Cordatura: g, d 1, a1, e 2 – Key: G minor – Vln.*)

21. Passagalia

8’56 Total time

61’57

5 Menu GUNAR LETZBOR *violin Sebastian Klotz, XVIII century **violin Fridolin Rusch 1981 (after Marcell Pichler, Salzburg) ARS ANTIQUA AUSTRIA LORENZ DUFTSCHMID, bass viol WOLFGANG ZERER, organ WOLFGANG GLÜXAM, harpsichord AXEL WOLF, lute, archilute with the participation of: MICHAEL OMAN, viola da gamba (Sonatas I, X, XIII) ULI FUSSENEGGER, double bass (Sonatas XI, XII) INSTRUMENTS Bass viol Nicolas Bertrand, Paris 1699 — Organ Silvio Chierra, Turin 1995 — Harpsichord Gerd Pechstein (after Christian Vater) — Lute Hendrik Hasenfuss, Köln 1988 (after Pietro Railich, 1655) — Archilute Hendrik Hasenfuss, Kürten 1994 (after Pietro Railich, 1644) — Viola da gamba Carlo Giuseppe Testore, Milan ca. 1700 — Double Bass Johann Georg Thir, Vienna XVIII century.

℗ 1997 / © 2015 Outhere Music France. Recorded at the Parish Church of the Assumption in Hallstatt (Austria), 22-30 September 1996. Sound engineer: Charlotte Gilart de Keranflec’h. Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h and Régis Touray. Produced by Michel Bernstein.

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HENRICUS IGNAT. FRANCISCUS BIBER Heinrich Ignaz Franz Biber, a genius whose life is still largely uninvestigated, a virtuoso who brought violin technique in Austria to dizzy heights, a man of phenomenal imagination and audacious wit. The richness of his work is astonishing, embracing the great forms of sacred music as well as chamber music of scholarly conception and virtuoso music for his own instrument, the violin. Strangely he has only quite recently attracted the attention of professional performers and found a place in their concert programmes. Musicological research lags sadly behind in relation to the importance of this surprising Austrian musician. Biber was born at Wartenberg in Bohemia in 1644. His baptismal certificate is dated the 12th of August. His father, Martin Biber, worked as a huntsman to the court of Wartenberg and was thus employed in the service of the counts of Liechtenstein. This aristocratic family, originally from the Tyrol, settled in Bohemia and Moravia in the course of the sixteenth century. As to when and how Heinrich Ignaz received his first musical instruction we are restricted to conjecture. At the time when he was a schoolboy in Wartenberg, two music masters were active there. Wiegand Knöffel, a notorious ruffian and an inveterate drinker, held the post of cantor and organist in 1656. We know that this ‘former cantor’ died in 1675 at Wartenberg and that Johann Georg Teifel had taken charge of music in the church there some time before 1670. We do not know exactly when Teifel replaced his drunkard predecessor, but it seems likely that Biber spent some time under the guidance of Knöffel. From a letter sent by J.H. Schmelzer we know that Biber may have served the Prince of Eggenberg at Graz, along with Johann Jakob Prinner (the Viennese composer). However, the chapel of the Prince of Eggenberg was dismantled at the very

time that Biber could have been there. In 1628 the aristocratic family acquired the castle of Kromeriz in Bohemia (north of Freistadt) where there still is evidence of music at court in 1670. One hypothesis suggests that Biber and fellow musicians were brought from Eggenberg to Kromeriz after the dissolution of the chapel. Whatever the case he was certainly employed at Kromeriz in the service of the Prince-Bishop of Olomouc, Karl Liechtenstein Kastelkorn by 1668 at the latest. This extremely cultivated prince of the church was a great music lover and maintained a splendid establishment at his court, employing at certain times an even larger number of musicians than that of the Imperial Chapel in Vienna. The bishop was in contact with the great composers of his time. His musical library counts today amongst the largest private collections surviving from the baroque period in Austria. Heinrich Ignaz Biber thus enjoyed in his service every possibility of becoming acquainted with and studying the compositions and styles of his contemporaries. In the prince-bishop’s chapel he was first of all a bass viol and gamba player. The trumpeter to the court and cavalry, Josef Pavel Wejvanovsky was his friend and no doubt his superior, and they remained in contact long after Biber left Olomouc. Numerous scores of Biber are preserved in the archives of Kromeriz thanks to the copying work of Wejvanovsky. In 1670 Biber profited from a visit to Absam, where he had been sent to acquire some instruments from the violin maker Johann Jakob Stainer, to leave his job at Kromeriz without the permission of the bishop. He had no doubt already been in contact with the Archbishop of Salzburg, Max Gandolph, who engaged him on his staff of court musicians with a fairly high starting salary. Biber was able to mollify the anger of his former employer, Karl Liechtenstein-Kastelkorn, by sending him some selected

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scores that he had written. In 1684 he was promoted to the rank of Kapellmeister and obtained the title of seneschal to the Archbishop. So it seems that the latter appreciated the qualities of his violinist, who reciprocated by dedicating to him all the works that he published before the death of the Archbishop in 1687: Sonatæ Violino solo in 1681, Sonatae tam aris quam aulis servientes in 1676, Mensa sonora seu Musica instrumentalis in 1680, Fidicinium Sacro-Profanum in 1682. An epidemic of plague ravaged Vienna in 1673, compelling the Emperor to transfer his residence to Linz. This offered Biber the opportunity of playing his works with great success for the Imperial Court, both at Linz and Lambach. His first request for ennoblement in 1681 met with a refusal, but in 1690 he was finally successful and was accorded his wish in view of his qualities of ‘honesty, uprightness, nobility of manner, merit and understanding’. At that time Biber was already under the orders of the new bishop Johann Ernst Count Thun. His new master, like his predecessor, was a great patron of the arts; and while he did not place music in the first rank, he knew how to appreciate the value of his famous Kapellmeister. Around 1700 we find Biber at the head of an establishment comprising 25 musicians and singers, two drummers, eight trumpeters and around 18 choir-boys. His salary was around 850 florins, a very high sum for a musician at that time. Biber died in Salzburg in 1704, known and revered well beyond the borders of Austria. The mistery of the 15 Rosary Sonatas Once the Thirty Years War was over, the catholic church made great efforts in the areas that remained under its influence to consolidate or even to revive the catholic spirit. The return to medieval traditions like mysticism and the adoration of the Virgin went hand in hand at that time with the great display that the Church then made of its newly acquired temporal

power and reconquered wealth. The new pilgrimage churches built at this time were one of the most striking symbols of this evolution. These edifices were frequently built on hill-tops visible from afar on all sides, as symbols of a temporal as well as spiritual elevation. Even today these works of baroque art are most striking to every traveller. Maximilian Gandolph, Biber’s first patron in Salzburg, assiduously practiced the cult of the Virgin. He founded a confraternity which he entered himself and around 1670 built the pilgrimage church of Maria Plain not far from Salzburg. Under his episcopate the old traditions of Rosary prayers were revived and encouraged. In the month of October, traditionally devoted to the Rosary, Rosary prayers were held every evening, and one of the three rosaries (on the joyful, sorrowful and glorious mysteries) were said. On this occasion vocal and instrumental music was performed and it is quite likely that Biber presented his fifteen ‘Rosary’ Sonatas within the framework of these meditations. This would explain also the inclusion as an appendix of a sixteenth Sonata (the ‘Passacaglia of the Guardian Angel’): since 1667, the Feast of the Guardian Angel was celebrated in Austria with great pomp on the 2nd October, which also marks the beginning of the Rosary month. We can therefore assume that these fifteen Sonatas, dedicated to the Virgin Mary, date from around 1670. We cannot ascertain this date more precisely since the first page of the manuscript dedicated to Max Gandolph has unfortunately disappeared. Nor can we ascertain with certitude the exact title that Biber gave to his collection. The name ‘Mystery’ or ‘Rosary’ Sonatas came later. Each piece is preceded by an engraving representing one of the mysteries of the Rosary. The first commentators generally denied any close programmatic link between the music and these illustrations, accepting that there was only in rare cases

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a precise correspondence between the scenes represented and the music. That is no doubt because they had as their criterion a conception based on later programme music. It is therefore necessary to rethink the connection between the descriptive and the musical in the light of baroque thought. Thus the mystical viewpoint which dominates these ‘Rosary’ Sonatas finds a musical correspondence in the principle of tuning the violin strings at a lower pitch. While the scordatura tuning for the violin was a very well-known technique at that time, there has been a tendency to exaggerate the importance that it might have had. Even Biber, who is considered as the main representative of this practice, only used scordatura in a small number of very specific works. There were no doubt three reasons for knowingly ‘retuning’ a violin: firstly, that it opened up technical possibilities that did not exist with the normal tuning (for example series of double stops or very rapid arpeggios). Secondly, the tone of the violin was clearly changed according to each particular retuning. And finally, the score thus became coded: the music was notated here according to the fingering, and we see what would be heard if the violin were tuned normally and not the actual sounds that would be produced. Biber exploits all these possibilities to give his own interpretation to the mystery of the Rosary. The collection begins with the violin tuned normally; and this tuning returns at the end in the sixteenth sonata. Between these two points a circular arch is described which crosses the most diverse scordature, always bearing a direct relationship to the dramatic tone of the events to which the Rosary refers. With an extremely refined sense of nuance, Biber creates in each sonata a different musical image, with his specific tone colour, diction and rhetoric. However, he never loses sight of the link between the overall dramatic and musical conception of the work as a whole. Any musician wishing to perform these

pieces has the task of revealing not only the mysteries of the notation and the means of musical expression but also the immanent religious significance which must be grasped and interpreted at a personal level. An important starting point is to be found in a universal view of his whole work. Biber at the same time uses all the stylistic and expressive means available to give this work its special profundity. We cannot consider a scordatura out of the context of the musical form, nor the illustration preceding the piece without considering at the same time the playing techniques that are used. Taken in itself and separately from the rest, each detail would no doubt remain incomprehensible. It is in the view as a whole that it acquires its sense, and it is with the other parameters that it forms a global unity as a sublime mystical masterpiece. Here we have an impressionist vision of the world and of art. The universality of this vision recalls the philosophy and aesthetics of the Middle Ages. At that time each detail was conceived as the symbolic reflection of the whole and of the transcendent. Like the whole expressed in the most infinitesimal part of itself, the totality gains its significance through the significance of its constituent parts. The detail can only be interpreted through the significance of the whole. We find a similar conception of art in the music of J.S. Bach, who, as we know, was very interested in the mysticism and aesthetic of the Middle Ages. Let us look at the image corresponding to the seventh Sonata – ‘Jesus who was flagellated for us’ (see p. 14). Our attention is drawn towards Jesus. Bending slightly forward, he bears the pain of Sonata I flagellation. His feet crossed,

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his head leaning slightly to Sonata II one side, the image of destitution, human, vulnerable, but full of dignity. The beginning of the Sonata is an Allemande. The E string lowered to C gives the music a colouring that is lacking in strength, pale and grey. The violin begins with the unison of this C in double stopping. In the second bar, a perfect chord of F major (the key of this Sonata) is also played as a chord on the violin. Then the melody begins with a lament that is relaxed and confident on the highest string, that plunges down in a movement that is quite visible in this score before climbing up again and then falling back. The curves in the notation remind us of the bent appearance of Jesus submitting to torture and further on (in the Variatio) to the bodies that are also bent of his torturers. Each time that the two lowest strings are played, the particular strength of the sound colour with this scordatura (with the G string raised to middle C, and the D string raised to F) is felt. The instrument itself feels the pain. The low strings are stretched to their limits. The bow barely touches it but the violin utters the cry. The Sarabande which is often described as a royal dance, consciously exploits the potential offered by this stringing. The large intervallic leaps, the frequent chordal playing, gives this part of the Sonata an incredible vehemence, showing the brutality of the action that is represented. We should notice the gesture of the torturer on the extreme right and the enthusiasm that he shows in his beating. In the variation on this dance, we feel very clearly this flagellation intensify with dramatic violence. We really feel the rods beating down on the body of Christ, we hear the

whipping in the spiccato strokes. The second variation draws our attention back to the image of the wounded Christ. By means of a figure in flowing quavers at the unison but played on different colour, Biber creates the image as if by magic, and at the same time expresses the feeling of a strong and personal emotion. The Sonata closes after having intensified in an unexpected way the drama of the flagellation through a new figure of ricochets, in a very sonorous unison played by the two low strings on F. The tonic is thus reached. Is this a particular symbol? Of course this decoding of the seventh Sonata represents an excessive simplification. But to take into account the finer nuances would be beyond the scope of this commentary. However, this example allows us to show how many different planes are sited in the indications that Biber has left us on the intentions of his music. As musicians we must first of all learn to read this figured notation which certainly answers many of our questions, but also poses many others. Nevertheless recognizing these levels of notation and communication still does not reveal anything about the way of performing this music in the midst of our own internal, mental and emotional world. We often hear it said that the ‘Mystery’ Sonatas should not be overladen with too much personal expression, but should remain, as far as possible, neutral and objective (whatever that means) in performance. I do not entirely share this opinion. These Sonatas really do need to be interpreted, and with a great emotional and spiritual strength that should be felt Sonata III

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and heard during the performance. What Biber transmits, including all the mental, religious and musical content, represents a mere receptacle, an external form that we have to fill with life, with sensitivity and with our own thought. It is only when the performer is personally involved that the mystical basis of this work is revealed, intuitively and intellectually, to the listeners. The essence of all mysticism lies in the inconceivable, in the impossibility of grasping the object by means only of the mind and intellect. There is a mysticism here which reaches the limit of cognitive thought. The mystical domain begins where intuition breaks through the domination of the mind, where astonishment begins, where the primitive knowledge that every man carries in himself awakens from its somnolence to become, as in a dream, accessible to the senses or rather to the feelings. The loss of oneself in the world, the becoming part of the whole which allows the integration into oneself of the whole, these are at the very beginning of all mystical meditation. Next come other conditions preliminary to mystical experience, the courage of a simple internal attitude that is infantine before the Creation, the abandonment by the intellect of the desire to always know more, the acceptance of letting go of the reins of destiny, to deliver oneself up to the divine supernatural hand. In the introductions of the baroque period to the prayer of the Rosary, there was an insistence above all on the need to be profoundly moved, to take part in a quite personal way in the events, in a passionate almost romantic explosion of intimate feeling. The literary and iconographic evidence of the period also reveals that artists had a conception of their activity which was in no way reserved or objective. Their art is expressive, full of individual freedom, with well-defined views and personal feelings. Why should it be any different in the musical domain?

Sonata IV The composer can only transmit through notation some indications for the interpretation of his works. The definitive realization, the sense finally given to the score lies in the hands of the instrumentalist. Biber took infinite care to stir up in us as instrumentalists the most intense and colourful interpretation possible for what he composed. His score, with all the significance which is notated therein, is itself a parabola of the mystery of the Rosary prayers. Finally, the last link in the chain: the listener. If he is seized by the mystical tone of this music and therefore by its religious message, if he perceives the strength and incredible energy which emanate from the representation of the different stations of the Rosary, if within him is aroused the sensation of abandoning himself emotionally to the inexplicable mystical and metamusical vibrations of this music, then the aim of this performance of the Sonatas has been attained. Biber’s music has triumphed over the barriers of time and has directly come into our hearts, into our souls, and has raised us somewhat above the limits of human thought.

A mirror like the Hallstättersee I would compare my musical performance to a lake, the Hallstättersee. On its surface we see the reflections of the forests, the mountains, the houses, the sky, the marvels of nature and the architectonic beauties invented by man. It is a great mirror of the world which surrounds it. The lake lives. The light is broken on its waves, so well that no image on it seems like any other. The world appears there each time in

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another form, and is always interpreted there in a new way, and so it always keeps an interest, a unique aspect. If we enter into the depths of the lake, we penetrate sombre, anxious unfathomable regions. The deeper we plunge into this world, the more it becomes unreal, closed, incomprehensible. It is the obscure, the black, the colour of death, of suffering, of fear, of despair, but also of strength and of the sublime which frightens us first of all. However, the lake needs its depth. It is from this depth that it draws its fresh water and thus its new energy in a constant exchange. My love of the ancient developed very naturally. My parents’ house at Hallstatt is 300 years old. Nearly everybody here lives in old houses. Old things are preserved with love and at the same time adapted to new forms of life. With each renovation, with each adaptation in the detail of the old architectural substance to the modern conception of existence, we feel again how difficult it is to keep alive the old cultural values. However, those who pass by this place feel immediately that the result repays a hundred fold the care which has been taken in this direction. For me, early music presented a logical path, already practically marked out in my musical evolution. I studied conducting, composition and violin, and in these three disciplines it was most of all early music which interested me. To the great displeasure of my teacher I directed the six Brandenburg Concertos at the monastery of St. Florian after two years study. My composition teacher sweated greatly over my detailed analysis of the works of Bach, and my violin teacher tore his hair out when he learned that a month after my diploma I was going to play the complete set of ‘Rosary’ Sonatas by Biber at the Brucknerhaus in Linz. When, during a course at the Mozarteum in Salzburg, I had the opportunity of playing for a while with the orchestra of Reinhard Goebel in Cologne, the question was finally resolved:

my musical future would certainly be mainly devoted to the performance of early music on period instruments. When I returned to Austria an interesting and varied job awaited me as first violin in the Wiener Akademie of Martin Haselböck. I received a wave of new musical impressions by playing with my Italian colleagues, for whom I have the greatest esteem, when I played the first violin in the Armonico Tributo Austria and also while leading the ensemble Ars Antiqua Austria. My collaboration with Michael Oman (recorder), Lorenz Duftschmid (viola de gamba) and Wolfgang Zerer (harpsichord and organ), long-standing friends of mine, has no doubt almost as much importance for me as the river Traun has for the Hallstättersee. Without these fresh waters which feed it, the lake would soon be dried up, it would lose its depth, the images of the mirror would become murky and lifeless. Man must look beyond his own internal world. Only humanity makes us capable of penetrating our own internal world. When we make music, this humanity is reflected externally, but it must be felt and lived. My music is a mirror of my soul. GUNAR LETZBOR Hallstatt, September 1996

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HENRICUS IGNAT. FRANCISCUS BIBER Heinrich Ignaz Franz Biber, un génie dont la vie est encore en grande partie inexplorée, un virtuose qui, en Autriche, fit atteindre à la technique du violon des sommets vertigineux, un homme d’une imagination phénoménale et un esprit audacieux. La richesse de son œuvre est étonnante, elle embrasse aussi bien les grandes formations de musique sacrée, la musique de chambre de conception savante, la musique virtuose pour son propre instrument, le violon. Curieusement, il n’a gagné que tout récemment l’attention des musiciens professionnels et leurs programmes de concert. La recherche musicologique est très en retard par rapport à l’importance de ce surprenant musicien autrichien. Biber est né en Bohême, à Wartenberg, en 1644. Son certificat de baptême date du 12 août. Son père, Martin Biber, travaillait comme chasseur pour la cour de Wartenberg et se trouvait donc au service des comtes du Liechtenstein. Cette famille aristocratique, originaire du Tyrol, s’était établie en Bohême et en Moravie au cours du XVIe siècle. Quand et comment Heinrich Ignaz en vint-il à son premier cours de musique ? On est réduit aux conjectures. Du temps où il était écolier à Wartenberg, deux maîtres ou musiciens y étaient en activité. Wiegand Knöffel, grand bagarreur et buveur invétéré, y fut nommé comme cantor et organiste en 1656. On peut lire que cet « ancien cantor » mourut en 1675 à Wartenberg, et que Johann Georg Teifel prit au plus tard en 1670 la responsabilité de la musique d’église. On ne peut plus reconstituer aujourd’hui à quel moment il remplaça son ivrogne de prédécesseur. Mais Biber devrait avoir passé quelque temps sous la houlette du dit Wiegand Knöffel. Nous savons par une lettre de J.H. Schmelzer que Biber pourrait avoir servi plus tard, avec Johann Jakob Prinner (compositeur viennois), le Prince de Eggenberg à Graz. Pourtant, la chapelle princière de Eggenberg fut démantelée juste au mo-

ment où il aurait pu s’y trouver. En 1628, cette famille aristocratique avait acquis Krumau en Bohême (au nord de Freistadt), où la musique de cour était encore attestée en 1670. Une hypothèse serait que Biber et ses collègues musiciens se soient transportés de Eggenberg à Krumau après la dissolution de la chapelle. Quoi qu’il en soit, on le trouve au plus tard en 1668 à Kremsier au service de l’évêque d’Olmütz, Karl Liechtenstein Kastelkorn. Ce prince ecclésiastique extrêmement cultivé et très grand mélomane entretenait une musique de cour splendide, qui employa même, à certains moments, un nombre de musiciens encore supérieur à celui de la Chapelle Impériale de Vienne. L’évêque était en relations avec de grands compositeurs de son temps. Sa bibliothèque musicale fait partie encore aujourd’hui des collections privées les plus importantes du baroque autrichien. Heinrich Ignaz Biber eut donc chez celui-ci tout loisir de connaître et d’étudier les compositions et les styles de ses contemporains. Au sein de cette chapelle, il fut tout d’abord basse de viole et gambiste. Le trompette de cour et de cavalerie Josef Pavel Weivanovsky fut son ami et sans doute son supérieur, et ils restèrent en contact longtemps après que Biber eut fui Olmütz. Nombreuses sont les partitions de Biber conservées dans les archives de Kremsier grâce au travail de copie de Weivanovsky. En 1670, Biber profite d’un voyage à Absam, où il a quelques instruments à acquérir chez le luthier Johann Jakob Stainer, pour quitter ses fonctions à Kremsier sans l’autorisation de l’évêque. Il est sans doute, depuis quelques temps déjà, en relations avec l’archevêque de Salzbourg, Max Gandolph, qui l’engage parmi ses musiciens de cour avec un salaire de départ assez élevé. Biber sait adoucir la colère de son ancien maître, Karl Liechtenstein Kastelkorn, en lui faisant envoyer quelques partitions choisies de sa composition. En 1684, il est élevé au rang de maître de chapelle et obtient le titre de sénéchal du

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prince évêque. Celui-ci apprécie donc de toute évidence les qualités de son violoniste, qui le remercie en lui dédiant toutes les œuvres qu’il fait paraître jusqu’à la mort de l’évêque en 1687 : Sonatæ Violino solo en 1681, Sonatae tam aris quam aulis servientes en 1676, Mensa sonora seu Musica instrumentalis en 1680, Fidicinium Sacro-Profanum en 1682. Une épidémie de peste ravage Vienne, obligeant l’Empereur à transférer sa résidence à Linz en 1673. C’est pour Biber l’occasion de se faire entendre avec beaucoup de succès devant la cour impériale, aussi bien à Linz qu’à Lambach. Sa première demande d’anoblissement, en 1681, se heurte pourtant à un refus. En 1690, enfin, il a plus de succès : on lui accorde sa requête au vu de ses qualités de « honnêteté, droiture, noblesse de mœurs, valeur et entendement ». A cette époque, Biber est déjà sous les ordres du nouvel évêque Johann Ernst comte Thun. Son nouveau maître est comme son prédécesseur un grand protecteur des beaux-arts ; sans mettre la musique au premier plan, il sait apprécier la valeur de son célèbre maître de chapelle. Vers 1700, nous trouvons Biber à la tête de 25 musiciens et chanteurs, 2 timbaliers, 8 trompettistes et environ 18 petits chanteurs. Ses revenus sont d’environ 850 florins, somme très élevée pour un musicien. Biber meurt à Salzbourg en 1704, connu et révéré bien au delà des frontières autrichiennes. Le mystère des 15 Sonates du Rosaire Une fois la guerre de Trente Ans terminée, l’Eglise catholique fit beaucoup d’efforts, dans les domaines restés sous son influence, pour consolider voire ressusciter l’esprit catholique. Le retour à des traditions médiévales comme la mystique et l’adoration de la Vierge vont de pair, à cette époque, avec le grand étalage que fait alors l’Eglise d’un pouvoir temporel nouvellement acquis et de richesses reconquises. Les églises de pélerinage construites à cette époque sont l’un des symboles les plus éclatants de cette évolution. On bâtissait fré-

Sonata VI quemment ces édifices sur des sommets visibles très loin à la ronde, symboles d’élévation temporelle autant que spirituelle. Encore aujourd’hui, ces œuvres d’art baroques attirent le regard de tout voyageur. Max Gandolph, le premier patron de Biber, à Salzbourg, pratiquait très assidûment le culte de la Vierge. Il fonda une confrérie dans laquelle il entra lui-même, et fit bâtir vers 1670 l’église de pélerinage de Maria Plain, non loin de Salzbourg. Sous son épiscopat, les vieilles traditions de la prière du Rosaire furent ranimées et connurent une nouvelle vie. Au mois d’octobre, traditionnellement dévoué au Rosaire, des prières du Rosaire étaient tenues tous les soirs, et l’on y disait l’un des trois chapelets (sur les mystères joyeux, douloureux et glorieux). On faisait à cette occasion de la musique vocale et instrumentale, et il est tout à fait vraisemblable que Biber ait fait entendre ses 15 Sonates du Rosaire dans le cadre de ces méditations. Cela expliquerait aussi la présence d’une seizième Sonate en annexe (la «Passacaille de l’Ange Gardien») : depuis 1667, en Autriche, la fête de l’Ange Gardien était célébrée en grande pompe le 2 octobre, marquant ainsi le début du mois du Rosaire. Nous pouvons donc supposer que ces 15 Sonates à Marie datent environ de 1670. On ne peut pas fixer cette Sonata V date plus précisément, la pre-

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mière page du manuscrit dédié à Max Gandolph ayant malheureusement disparu. On n’a pas non plus de certitude quant au titre donné par Biber à son recueil. Le nom de «Sonates des Mystères» ou «Sonates du Rosaire» est ultérieur. Chaque pièce est précédée d’une gravure représentant l’un des mystères du Rosaire. Les premiers commentateurs refusèrent en général un lien trop étroitement programmatique entre la musique et ces illustrations, n’acceptant que dans quelques rares cas une correspondance précise entre scènes représentées et musique. C’est sans doute parce que l’on avait pour critère une conception ultérieure de la musique à programme. Il s’agit au contraire de repenser le lien entre descriptif et musical dans l’esprit de la pensée baroque. Ainsi, le point de vue mystique qui est celui des Sonates du Rosaire trouve une correspondance musicale dans le principe du jeu à cordes ravalées. Certes, la scordatura du violon était bien connue et utilisée à cette époque, mais on a tendance aujourd’hui à exagérer l’importance qu’elle pouvait avoir. Même Biber, que l’on considère comme représentant principal de cette pratique, n’utilise la scordatura que dans un petit nombre d’œuvres bien spécifiques. Il y a sans doute trois raisons pour ‘désaccorder’ sciemment un violon : cela ouvre des possibilités techniques inexistantes avec l’accord normal (p.ex. des séries de doubles cordes ou d’arpèges très rapides). D’autre part, le timbre du violon se trouve nettement modifié, et ce différemment par chaque scordatura particulière. Enfin, la partition devient codée : la musique y est notée à partir des doigtés, on voit ce qu’on entendrait si le violon était accordé normalement, et non pas la musique réelle. Biber exploite toutes ces possibilités pour donner sa propre interprétation du mystère du Rosaire. Le recueil commence avec un violon accordé normalement ; c’est aussi à cet accord que l’on revient à la fin, dans la seizième sonate. Entre ces deux points, un arc de cercle est décrit qui

traverse les scordature les plus diverses, toujours en rapport direct avec la teneur dramatique des événements auxquels se réfère le Rosaire. Avec un sens extrêmement fin des nuances, Heinrich Ignaz crée dans chaque sonate une image musicale différente, avec ses teintes, sa diction et sa rhétorique spécifiques. Mais il ne perd jamais pour autant le lien avec la conception globale, dramatique et musicale, de l’œuvre dans son ensemble. Tout musicien qui se penche sur ces œuvres a pour tâche de mettre à jour les mystères de la notation, des moyens d’expression musicaux mais aussi des significations immanentes d’ordre religieux, de les saisir personnellement et de les interpréter. Un point d’ancrage important sera dans un

Sonata VII

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regard universaliste sur l’œuvre dans sa totalité. Biber emploie simultanément tous les moyens stylistiques et expressifs pouvant conférer à cette œuvre sa spécificité profonde. On ne peut pas considérer la scordatura en faisant abstraction de la forme musicale, ni l’illustration précédant la pièce sans considérer en même temps les techniques de jeu employées. Pris en lui-même et séparé du reste, chaque détail demeure sans doute incompréhensible. C’est au sein de la vue d’ensemble qu’il reçoit son sens, c’est avec les autres paramètres qu’il forme l’unité globale d’un sublime chef-d’œuvre mystique. Nous sommes en face d’une vision impressionniste du monde et de l’art. L’universalisme de cette vision rappelle la philosophie et l’esthétique du Moyen-Âge. A cette époque, on conçoit chaque détail comme reflet symbolique du tout, du transcendant ; comme le tout s’exprimant dans la plus infime partie de lui-même. La totalité puise sa signification dans la signification de ses parties. Le détail ne peut être interprété qu’à travers la signification du tout. Nous retrouvons une conception de l’art analogue dans la musique de J.S. Bach, qui, on le sait, s’intéressa beaucoup à la mystique et à l’esthétique du Moyen-Âge. Regardons l’image correspondant à la Sonate VII – « Jésus, qui a été flagellé pour nous ». Notre regard est attiré vers Jésus. Courbé un peu en avant, il supporte les douleurs de la flagellation. Les pieds croisés, la tête légèrement penchée sur le côté, image d’entier dénuement, humain, vulnérable, mais plein de dignité. Le début de la Sonate est une Allemande. La corde de mi, descendue à do, prête à la musique un timbre sans force, pâle, gris. Le violon attaque sur l’unisson de ce do en doublescordes. A la deuxième mesure, l’accord parfait de fa majeur (la tonalité de cette sonate) est également joué en accord sur le violon. Puis la mélodie s’élance en un lamento presque détendu, confiant, sur la chanterelle, plonge dans un mouvement bien visible sur la partition, remonte, retombe. Les courbes de la

notation font penser à l’attitude courbée de Jésus soumis à la torture, et plus loin (dans la Variatio) aux corps pliés aussi de ses bourreaux. Chaque fois que les deux cordes les plus graves sont jouées, la force particulière du timbre de cette scordatura (corde de sol montée jusqu’au do, corde de ré montée au fa) se fait sentir. L’instrument lui-même sent la douleur. Les cordes graves sont tendues à l’extrême. A peine l’archet le touche, le violon pousse un cri. La Sarabande, souvent qualifiée de danse royale, exploite consciemment le potentiel offert par cet accord. Les grands sauts d’intervalles, le fréquent jeu en accords confèrent à cette partie de la Sonate une véhémence incroyable, manifestent la brutalité de l’action représentée. Qu’on remarque le geste du bourreau tout à fait à droite, l’élan qu’il prend pour frapper. Dans la variation de cette danse, on sent très nettement s’intensifier, avec une violence dramatique, cette flagellation. On sent vraiment les verges s’abattre sur le corps du Christ, on entend le fouettement des coups dans le spiccato. La deuxième variation recentre notre attention sur l’image de Jésus meurtri. Grâce à une figure de croches liées à l’unisson mais jouées sur différentes cordes et donc de timbres distincts, Biber crée comme par magie l’image, et tout à la fois le sentiment, d’une émotion forte et personnelle. La Sonate se ferme après avoir intensifié de façon inouïe le drame de la flagellation, grâce à une nouvelle figure en ricochets, dans un unisson très sonore des deux cordes graves sur fa. La tonique est atteinte. Un symbole particulier ? Bien sûr, ce décryptage de la Sonate VII a eu lieu au prix d’une simplification outrancière. Prendre en compte de plus

Sonata VIII

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fines nuances dépasserait le cadre de ce commentaire. Mais cet exemple permet de montrer sur combien de plans différents se situent les indices que Biber nous a laissés sur les intentions de sa musique. En tant que musiciens, il nous faut d’abord apprendre à lire cette notation chiffrée, qui répond certes à beaucoup de questions, mais en pose aussi beaucoup d’autres. Cependant, reconnaître ces niveaux de notation et de communication ne révèle encore rien sur la façon d’interpréter cette musique au sein de notre propre monde intérieur, mental et affectif. On rencontre souvent l’idée qu’il ne faut pas charger les Sonates des Mystères de trop de sensibilité personnelle, mais rester le plus possible neutre et objectif (mais qu’entend-on par là ?) dans l’interprétation. Je ne suis absolument pas de cet avis. Ces Sonates, justement, ont besoin d’être interprétées, et avec une grande force émotionnelle et spirituelle qui doit se faire sentir et entendre lors de l’exécution. Ce que Biber nous transmet, y compris tous les contenus mentaux, religieux et musicaux, ne signifie qu’un récipient, une forme extérieure que nous avons à remplir de vie, de sensibilité, de notre propre pensée. C’est seulement lorsque l’interprète y prend part personnellement que le fond mystique de cette œuvre peut se révéler, intuitivement et intellectuellement, aux auditeurs. L’essence de toute mystique est dans l’inconcevable, dans l’impossibilité de saisir l’objet par le seul intermédiaire de l’esprit, de l’intellect. Il y a mystique là où sont atteintes les limites de la pensée cognitive. Le domaine mystique commence là où l’intuition brise la domination de l’esprit, là où commence l’étonnement, là où les sagesses primitives que chaque homme porte en soi s’éveillent de leur somnolence pour devenir, comme dans un rêve, accessibles aux sens, ou plutôt à la sensibilité. La perte-de-soi au sein du monde, le

devenir-partie-du-tout qui permet d’intégrer en soi le tout sont au début de toute méditation mystique. Viennent ensuite, autres conditions préalables à l’expérience mystique, le courage d’une attitude intérieure simple, enfantine vis-à-vis de la Création, l’abandon par l’intellect de la volonté de toujours en savoir plus, l’acceptation de lâcher les rênes du destin, de se livrer à une main divine, surnaturelle. Dans les introductions de l’époque baroque à la prière du Rosaire, on insiste avant toute chose sur la nécessité d’être profondément ému, de prendre part de façon toute personnelle aux événements, dans un débordement passionné, quasi-romantique, de sentiments intimes. Les témoignages littéraires et iconographiques de l’époque révèlent eux aussi, chez les artistes, une conception de leur activité qui n’a rien de réservé ni d’objectif. L’art est expressif, plein de liberté individuelle, de prises de position et de sentiments personnels. Pourquoi en aurait-il été tout autrement dans le domaine musical ? Le compositeur ne peut que transmettre, grâce à la notation, des indications pour l’interprétation de ses œuvres. La réalisation définitive, le sens donné finalement à la partition est entre les mains de l’instrumentiste. Biber s’est donné une peine infinie pour attiser en nous, instrumentistes, l’interprétation la plus intense et la plus nuancée possible de ce qu’il composait. Sa partition, avec toutes les significations qui s’y trouvent chiffrées, est elle-même une parabole du mystère des prières du Rosaire. Enfin, dernier maillon de la chaîne : l’auditeur. S’il est saisi par la teneur mystique de cette musique, et donc par son message religieux, s’il perçoit la force et l’énergie incroyable qui émanent de la représentation des différentes stations du Rosaire, si naît en lui la sensation de s’abandonner émotionnellement aux vibrations mystiques, métamusicales, inexplicables de cette musique, alors le but de cette interprétation des Sonates est atteint.

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La musique de Biber a triomphé des barrières temporelles, est entrée directement dans notre cœur, dans notre âme, nous a un peu soulevés au-dessus des limites de la pensée humaine. Un miroir comme le Hallstättersee Je compare ma pratique musicale à un lac, le Hallstättersee. A sa surface, on voit le reflet des forêts, des montagnes, des maisons, du ciel, des merveilles de la nature et des beautés architectoniques inventées par les hommes. C’est un grand miroir du monde qui l’entoure. Le lac vit. La lumière se brise sur ses vagues, si bien qu’aucune image n’y est semblable à une autre. Le monde y paraît chaque fois sous une autre forme, s’y interprète toujours de façon nouvelle, et garde donc toujours un intérêt et un aspect unique. Si l’on entre dans les profondeurs du lac, on pénètre dans des régions sombres, inquiétantes, insondables. Plus on s’enfonce dans ce monde, plus il devient irréel, fermé, incompréhensible. Il est l’obscur, le noir, la couleur de la mort, de la souffrance, de la peur, du désespoir mais aussi de la force et du sublime qui nous effraient tout d’abord. Pourtant, le lac a besoin de sa profondeur. C’est d’elle qu’il tire, dans un échange constant, son eau fraîche et ainsi de nouvelles énergies. Mon amour de l’ancien s’est développé très naturellement. La maison de mes parents, à Hallstatt, a trois cents ans. Presque tout le monde, ici, vit dans de vieilles maisons. Les vieilles choses sont conservées avec amour et en même temps adaptées aux nouvelles formes de vie. A chaque rénovation, à chaque adaptation de détail de la vieille substance architecturale à la conception moderne de l’existence, on ressent combien il est difficile de garder vivantes les vieilles valeurs culturelles. Pourtant, ceux qui traversent cet endroit sentent tout de suite que le résultat paye au centuple la peine que l’on s’est donnée dans ce sens. Pour moi, la musique ancienne était un chemin logique, presque tout tracé, dans mon évolution musicale. J’ai étudié

la direction, la composition et le violon, et dans ces trois disciplines, c’est surtout à la musique ancienne que je me suis intéressé. Au grand dam de mon professeur, je dirigeai les six Brandebourgeois au monastère St Florian après deux ans d’études. Mon professeur de composition sua beaucoup sur mes analyses à perte de vue des œuvres de Bach, et mon professeur de violon s’arracha les cheveux en apprenant qu’un mois avant mon diplôme, j’allais donner l’intégrale des Sonates du Rosaire de Biber au Brucknerhaus de Linz. Lorsqu’il me fut permis, pendant un cursus de perfectionnement au Mozarteum de Salzbourg, de jouer quelque temps dans l’orchestre de Reinhard Goebel à Cologne, la question ne se posait déjà plus pour moi : mon avenir musical serait certainement consacré en majeure partie à l’interprétation de la musique ancienne, sur les instruments de l’époque. De retour en Autriche, un travail intéressant et varié m’attendait en tant que premier violon de la Wiener Akademie de Martin Haselböck. Je reçus un flot de nouvelles impressions musicales en jouant avec mes collègues italiens, que j’estime beaucoup, en tant que premier violon d’Armonico Tributo Austria ou à la tête de l’ensemble Ars Antiqua Austria. La collaboration avec Michael Oman (flûte à bec), Lorenz Duftschmid (viole de gambe) et Wolfgang Zerer (orgue et clavecin), mes amis de longue date, a sans doute à peu près la même signification pour moi que la rivière Traun pour le Hallstättersee. Sans ces eaux fraîches qui l’alimentent, le lac serait bientôt asséché, il perdrait sa profondeur, les images du miroir deviendraient troubles et ternes. L’homme regarde au dehors à travers son propre monde intérieur. Seule l’humanité nous rend capable de pénétrer notre propre monde intérieur. Lorsqu’on fait de la musique, cette humanité est reflétée à l’extérieur, elle peut être ressentie, vécue. Ma musique est un miroir de mon âme. GUNAR LETZBOR Hallstatt, Septembre 1996

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HENRICUS IGNAT. FRANCISCUS BIBER Heinrich Ignaz Franz Biber, ein Genie, dessen Lebensgeschichte noch großteils unerforscht ist, ein Violinvirtuose, der die Technik des Geigenspiels in Österreich auf eine unglaublich hohe Entwicklungsstufe emporgehoben hat, ein Mensch mit unglaublicher Fantasiefähigkeit und Mut zur Abstraktion. Die Vielschichtigkeit seines Schaffens ist erstaunlich, sein OEuvre erstreckt sich von großbesetzter Kirchenmusik über kunstvoll ausgearbeitete Kammermusik bis zur virtuosen Musik für sein persönliches Soloinstrument, die Violine. Erstaunlicherweise findet sein Schaffen erst in letzter Zeit Beachtung im professionellen Konzertbetrieb. Auch die wissenschaftliche Rezension seiner Werke hinkt weit hinter der Bedeutung dieses bemerkenswerten österreichischen Musikers nach. 1644 wird Biber in Wartenberg (Böhmen) geboren. Sein Taufschein ist für den 12. August ausgestellt. Der Vater, Martin Biber, arbeitete als Jäger am Wartenberger Hof und war somit Untergebener des Grafengeschlechts Liechtenstein. Dieses Adelsfamilie stammt aus Tirol und kommt im Laufe des 16. Jahrhunderts nach Böhmen und Mähren. Wo und in welcher Weise Heinrich Ignaz seinen ersten Musikunterricht erfahren hat, kann nur vermutet werden. In seiner Schulzeit sind in Wartenberg zwei Lehrer beziehungsweise Musiker tätig. Wiegand Knöffel, ein berüchtigter Trunken- und Raufbold, wurde 1656 als Kantor und Organist berufen. Er starb 1675 in Wartenberg als »gewesener Kantor«. Johann Georg Teifel bestellt die Kirchenmusik gesichert ab 1670. Wann er seinen trunksüchtigen Vorgänger ablöste, ist heute nicht mehr feststellbar. Jedenfalls dürfte Biber einige Zeit die Obhut des vorgenannten Wiegand Knöffel genossen haben. Durch einen Brief J.H. Schmelzers haben wir Kenntnis davon, daß Biber möglicherweise später mit Johann Jakob

Prinner (Wiener Komponist) in Graz beim Fürsten von Eggenberg diente. In der fraglichen Zeit wurde allerdings die Kapelle in Eggenberg aufgelöst. Die Adelsfamilie hatte 1628 die Herrschaft von Krumau (nördlich von Freistadt) in Böhmen übernommen, wo gesichert noch 1670 Hofmusik bestand. Ob Biber mit seinen Musikerkollegen nach der Auflösung der Musik in Eggenberg nach Krumau übersiedelt ist, kann nur vermutet werden. Jedenfalls befindet er sich spätestens 1668 in einem Anstellungsverhältnis zum Olmützer Bischof Karl Liechtenstein Kastelkorn in Kremsier. Dieser feingebildete und musikalisch äusserst interessierte Kirchenfürst unterhielt eine prächtige Hofmusik, die zeitweise sogar mehr Musiker beschäftigte als die kaiserliche Hofmusikkapelle in Wien. Der Bischof hielt Kontakt mit bedeutenden Komponisten seiner Zeit. Seine Musikalienbibliothek gehört noch heute zu den bedeutendsten Sammlungen österreichischer Barockmusik. Heinrich Ignaz Franz Biber hatte also dort reichlich Gelegenheit, die verschiedenen Kompositionsstile seiner Zeitgenossen kennenzulernen und zu studieren. In der Kapelle dient er vorerst als Baßgeiger beziehungs weise als Gambist. Sein Freund und wahrscheinlich auch Vorgesetzter war der Hof- und Feldtrompeter Josef Pavel Wejvanovsky, der noch lange nach Bibers Flucht aus Olmütz Kontakt zu Heinrich Ignaz hielt. Viele Werke Bibers sind durch die Abschrift Wejvanovskys im Archiv von Kremsier erhalten geblieben. Eine Reise zum Ankauf einiger Instrumente beim Absamer Geigenbauer Johann Jakob Stainer nimmt Biber 1670 zum Anlaß, ohne Einverständnis des Bischofs, den Dienst in Kremsier zu quitieren. Er hatte wahrscheinlich schon einige Zeit vorher Kontakt zum Salzburger Erzbischof Max Gandolph aufgenommen, der Biber mit einem ziemlich hohen Anfangsgehalt

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in seine Hofmusik einstellte. Den Zorn seines bisherigen Herrn, Karl Liechtenstein Kastelkorn, weiß Biber mit der Übersendung einiger ausgesuchter Kompositionen zu beschwichtigen. 1684 wird er zum Kapellmeister befördert und erhält außerdem den Titel eines fürstbischöflichen Truchsess. Der Bischof schätzt offensichtlich die Qualitäten seines Hofgeigers. Zum Dank widmet ihm Biber sämtliche bis zum Tod des Bischofs 1687 herausgegebenen Werke: Sonatæ Violino solo 1681, Sonatæ tam aris quam aulis servientes 1676, Mensa sonora seu Musica instrumentalis 1680, Fidicinium Sacro-Profanum 1682. Eine in Wien wütende Pest ist der Grund dafür, daß Kaiser Leopold I. 1673 seine Residenz nach Linz verlegt. Biber nimmt dieses Ereignis zum Anlaß, sich mit großem Erfolg sowohl in Linz, als auch in Lambach vor dem Kaiserlichen Hofe hören zu lassen. 1681 wird dennoch sein Gesuch um Verleihung des Adelsstandes vorerst abgelehnt. Erst 1690 hat er mehr Erfolg. Seinem Gesuch wird unter Anmerkung seiner »Erbarkeit, Redlichkeit, adelichen guten Sitten, Tugend und Vernunft« stattgegeben. Zu dieser Zeit befindet sich Biber bereits im Dienst des neuen Bischofs Johann Ernst Graf Thun. Auch sein neuer Herr, wie sein Vorgänger ein großer Verehrer der Künste, schätzt, obwohl bei ihm die Musik nicht im Vordergrund stand, die Kunstfertigkeit seines berühmten Kapellmeisters. Um 1700 finden wir Biber als Vorgesetzten von 25 Musikern und Sängern, 2 Paukern, 8 Trompetern und cirka 18 Sängerknaben. Sein Gehalt beläuft sich auf cirka 850 fl, was für einen Musiker eine stattliche Summe bedeutet. Biber stirbt 1704 in Salzburg. Sonata IX

Er ist als Komponist weit über die Grenzen Österreichs bekannt und hochgeehrt. Das Mysterium der 15 Rosenkransonaten Nach dem Ende des Dreißigjährigen Krieges unternimmt die katholische Kirche große Anstrengungen, in den Ländern, die in ihrem Einflußbereich verblieben sind, den katholischen Geist wiederzubeleben beziehungsweise zu festigen. Rückbesinnung auf mittelalterliche Traditionen wie Mystik und Marienverehrung ging Hand in Hand mit der Zurschaustellung der neugewonnenen weltlichen Macht beziehungsweise des wiedergewonnenen Reichtums. Als weit sichtbare Symbole dieser Entwicklung errichtete man Wallfahrtskirchen. Oft wurden diese Bauwerke auf weiteinsichtbare Bergkuppen errichtet, als Symbol der Erhabenheit in geistiger wie auch weltlicher Hinsicht. Noch heute stellen diese barocken Kunst werke einen Blickfang für jeden Durchreisenden dar. Max Gandolph, der erste Dienstherr Bibers in Salzburg, war ein großer Marienverehrer. Er gründete eine Marienbruderschaft, der er selbst auch beitrat, und baute cirka 1670 die Wallfahrtskirche von Maria Plain (nahe Salzburg). Unter seiner Herrschaft wurden die alten Traditionen des Rosenkranzgebetes wiederbelebt und mit neuem Leben erfüllt. Im besonderen Rosenkranzmonat Oktober fanden allabendlich Rosenkranzandachten statt, in denen man einen der drei Rosenkränze (freudenreichen, schmerzhaften oder glorreichen) betete. Dabei wurde musiziert und gesungen. Es liegt nahe, daß Biber seine 15 Rosenkranzsonaten im Rahmen dieser Andachten erstmals zu Gehör brachte. Das würde auch den Anhang der 16. Sonate (Schutzengel-Passacaglia) erklären. Das Fest des Schutzengels wurde in Österreich seit 1667 am 2. Oktober feierlich begangen und bildet somit den Anfang des Rosenkranzmonates.

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Wir können demnach den Fertigstellungstermin der 15 Mariensonaten in die Zeit um 1670 ansiedeln. Eine genauere Fixierung ist nicht möglich, da die erste Seite des Max Gandolph gewidmeten Manuskriptes leider verlorengegangen ist. Auch der Titel der Sammlung kann von Biber selbst nicht belegt werden. Die Bezeichnung Mysterien- beziehungsweise Rosenkranzsonaten stammt aus späterer Zeit. Den Kompositionen ist jeweils ein Kupferstich mit der Darstellung eines Rosenkranzgeheimnisses vorangestellt. Die ersten Rezensenten bestritten in der Regel eine starke programmatiche Verbindung der Musik mit diesen Darstellungen. Man billigte nur einzelnen Sonaten eine engere bildhaft-musikalische Ausdeutung der dargestellten Szenen zu. Wahrscheinlich ging man allzusehr vom Geist späterer Programmusiken aus. Die Verbindung von Darstellung und Musik muß aber im Geiste der damaligen barocken Denkweise gesehen werden. Die mystische Sichtweise der Rosenkranzsonaten findet in der Verwendung der Skordatur eine musikalische Entsprechung. Die Verstimmung der Violine war zu dieser Zeit zwar allgemein bekannt und gebräuchlich, ihre Bedeutung wird aber heute meist überschätzt. Selbst Biber, den man als Hauptvertreter dieser Musizierpraxis ansieht, verwendet die Skordatur nur in wenigen, ausgesuchten Werken. Es finden sich wahrscheinlich drei Gründe für die bewußte Verstimmung (Skordatur) der Geige: es werden technische Möglichkeiten eröffnet, die mit normaler Saitenstimmung unausführbar blieben (z.B. Doppelgrif fketten oder Sonata X sprunghaftes Figurenwerk

Sonata XI im schnellen Tempo). Die Klangfarbe der Violine wird entscheidend verändert. Jede Skordatur verleiht dem Instrument eine andere Klangfarbe. Eine Verschlüsselung der Notation wird erreicht. Die Musik wird in Griffnotation aufgezeichnet. Das Notenbild entspricht also nicht mehr dem tatsächlichen musikalischen Geschehen. Biber nützt jede dieser Möglichkeiten für die Darstellung seiner persönlichen Interpretation der Rosenkranzgeheimnisse. Die Sammlung beginnt in Normalstimmung und endet in ihrer Abrundung durch die angefügte Solosonate in derselben. Dazwischen spannt sich ein Bogen verschiedenster Skordaturen, die in unmittelbarem Zusammenhang zur inneren Dramatik des Rosenkranzgeschehens stehen. Mit feinstem Sinn für Nuancen gestaltet Heinrich Ignaz mit jeder Sonate ein eigenes musikalisches Bild mit seiner speziellen Farbigkeit, Sprachlichkeit und Gestik. Dabei verliert er aber nie den inneren Zusammenhang mit der übergeordneten programmatischen beziehungsweise musikalischen Dramatik. Jeder Musiker, der sich mit diesen Kompositionen beschäftigt, steht vor der Aufgabe, die Geheimnisse der Notation, der verwendeten musikalischen Ausdrucksmittel aber auch der immanenten religiösen Aussagen zu ergründen, sie für sich persönlich zu erschließen und zu interpretieren. Ein wichtiger Ansatzpunkt ist dabei die universelle Ansicht des ganzen Werkes. Biber verwendet alle Stil-beziehungsweise Ausdrucksmittel gleichzeitig, um diesem Werk seine besondere innere Qualität zu verleihen. Man kann weder die Skordatur getrennt von der musikalischen Form, noch das vorangestellte Bild getrennt

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von der Verwendung spezieller Spieltechniken sehen. Jedes einzelne Detail bleibt für sich alleine gesehen wahrscheinlich unverständlich. In der Zusammensicht bekommt es seine Sinnhaftigkeit, bildet mit den anderen Faktoren das gemeinsame Ganze eines überwältigenden mystischen Kunstwerkes. Wir haben es mit einer impressionistischen Sichtweise der Welt beziehungsweise der Kunst zu tun. Diese Universalität der Weltsicht erinnert an die Philosophie beziehungsweise die Ästhetik des Mittelalters. Man dachte sich damals jedes einzelne Detail sinnbildlich als Widerspiegelung des Ganzen, des Übergeordneten, das Ganze ausgedrückt im kleinsten Teilchen seiner selbst. Die Gesamtheit schöpft ihre Bedeutung aus der Bedeutung der einzelnen Teile. Das Detail kann erst durch die Bedeutung des Ganzen interpretiert werden. Einer ähnlichen Kunstanschauung begegnen wir übrigens auch in der Musik J.S. Bachs, der sich bekannterweise intensiv mit der Mystik und Ästhetik des Mittelalters befaßt hat. Blicken wir auf das Bild der siebten Sonate – »Jesus, der für uns gegeißelt worden ist« (siehe S. 14). Unsere Aufmerksamkeit wird auf Jesus gelenkt. Leicht nach vorne gebeugt erträgt er die Schmerzen der Geißelung. Die Füße verschränkt, der Kopf leicht zur Seite geneigt, ein Bild der Schutzlosigkeit, menschlich, verletzlich, dennoch würdevoll. Am Anfang der Sonate steht eine Allemande. Das Herabstimmen der E-Saite auf c“ verleiht ihr eine kraftlose, fahle, graue Klangfarbe. Die Geige beginnt mit einem Doppelgriff im Unisono auf c“. Im zweiten Takt wird der F-Dur Dreiklang (die Tonart der Sonate) ebenfalls als mehrstimmiger Griff auf der Violine erreicht. Dann schwingt sich die Melodie zu einem fast entspannten, zuversichtlichen Lamento auf der hohen Saite empor, schwingt nach unten in einer auch im Notenbild gut erkennbaren Krümmung, steigt wieder an, fällt neuerlich zurück. Die Windungen im Notenbild erinnern an die gebeugte Haltung des gepeinigten Jesu, später auch (in der Variatio) an die gekrümmten

Körper der Peiniger. Jedesmal, wenn die beiden tiefen Saiten erreicht werden, wird die besondere Kraft der Klangfarbe der Skordatur (G-Saite auf c’ hinaufgestimmt, D-Saite auf f’ gestimmt) fühlbar. Selbst das Instrument spürt den Schmerz. Die tiefen Saiten sind aufs Äußerste gespannt. Die kleinste Berührung mit dem Bogen und die Violine schreit auf. Die Sarabande, oft als königlicher Tanz bezeichnet, nützt die Möglichkeiten dieser Stimmung bewußt aus. Große Sprünge, häufige Verwendung mehrstimmiger Akkorde verleihen diesem Sonatenabschnitt eine unglaublichen Wuchtigkeit, verdeutlichen die Brutalität der dargestellten Handlung. Man beobachte das weite Ausholen des ganz rechts abgebildeten Peinigers. In der Variatio dieses Tanzes wird die ungeheuerliche dramatische Entwicklung der Geißelung spürbar. Man fühlt förmlich die Ruten auf den Körper niederprasseln, hört im Spiccato die peitschenden Schläge. Die zweite Variation lenkt unsere Betrachtung nochmals auf den geschlagenen Jesus. Die Figur mit aneinandergeschliffenen Achtelnoten im Einklang, dessen Töne aber auf den verschiedenen Saiten eine unterschiedliche Klangfarbe besitzen, zaubert ein Bild beziehungsweise ein Gefühl von ganz individueller Ergriffenheit. Die Sonate beschließt nach einer unglaublichen Steigerung der Geißelungsdramatik, ausgedrückt durch eine neue Figur mit Prellbogen, in einem starken Unisonoklang der beiden tiefen Saiten auf f’. Der Grundton des Dreiklanges ist erreicht. Eine besondere Symbolik? Natürlich stellt die eben dargestellte Entschlüsselung der siebten Sonate eine starke Vereinfachung dar. Die Berücksichtigung feiSonata XII nerer Nuancen würde den

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Rahmen dieser Abhandlung sprengen. Das Beispiel zeigt aber deutlich, auf wieviel verschiedenen Ebenen uns Biber Informationen über seine Kompositionsabsichten hinterlassen hat. Als Musiker müssen wir erst lernen, diese verschlüsselte Notation, die viele Fragen beantwortet, viele neue Fragen aber erst aufzeigt, zu lesen. Eine Aussage über eine mögliche Interpretation der Musik in der eigenen Gefühls- und Gedankenwelt ist mit dem Erkennen dieser Notations- beziehungsweise Kommunikationsebenen allerdings noch nicht gemacht. Es wird oft die Forderung erhoben, die Mysterien-sonaten nicht mit allzuviel eigenem Gefühl zu belasten, das heißt möglichst neutral und objektiv (was immer das heißen mag) wiederzugeben. Ich bin hier absolut anderer Meinung. Gerade diese Sonaten bedürfen einer starken emotionalen und geistigen Deutung, die in der Wiedergabe hör- und fühlbar werden sollte. Was uns von Biber überliefert ist, mit all seinen geistigen, religiösen und musikalischen Inhalten, bedeutet nur ein äußeres Gefäß, eine äußere Form, die wir mit Leben, Gefühl und eigenen Gedanken auffüllen müssen. Erst durch die persönliche Anteilnahme des Interpreten kann die mystische Grundidee dieser Komposition auch für die Zuhörer spür- und nachvollziehbar werden. Das Wesen alles Mystischen ist das Unerklärbare, ist die Unmöglichkeit, diese Dinge nur mit dem Geist, dem Intellekt zu erfassen. Mystik entsteht dort, wo man an die Grenzen seines kognitiven Denkens angelangt ist. Sie beginnt, wenn das Gefühl die Herrschaft des Geistes durchbricht, das Staunen beginnt, die alten Urweisheiten, die jeder Mensch in sich trägt, aus ihrem Schlummerdasein erwachen und wie in einem Traum erfahrbar beziehungsweise erfühlbar werden. Das Sich-in-der-Welt-verlieren, Teil des Ganzen werden, dadurch das Ganze in sich aufnehmen, steht am Anfang jeder mystischen Meditation. Der Mut zu einer ein-

fachen, kindlichen Einstellung zur Schöpfung, die Aufgabe des ständigen Mehrverstehenwollens unseres Intellekts, die Bereitschaft, das Schicksal aus der Hand zu geben, sich einer göttlichen, übernatürlichen Lenkung auszuliefern, sind weitere Voraussetzungen für die Möglichkeit mystischer Erfahrungen. In barocken Anleitungen zum Rosenkranzgebet wird besonders die Notwendigkeit der inneren Ergriffenheit, der persönlichen Anteilnahme am Geschehen in einer fast romantischen Schwärmerei eines persönlichen Gefühlsschwalles hervorgehoben. Auch die überlieferten bildlichen und literarischen Zeugnisse jener Zeit zeigen alles andere als eine zurückhaltende, objektive Einstellung der Künstler zu ihrem Wirken. Die Kunst ist expressiv, voll individueller Freiheit und persönlicher Aussage und Anteilnahme. Warum sollte das gerade in der Musik anders sein? Der Komponist kann durch seine Notation nur Anleitung zur Interpretation seiner Werke weitergeben. Die endgültige Ausführung, die letzte Deutung bleibt dem Instrumentalisten überlassen. Biber hat sich unendliche Mühe gegeben, uns Instrumentalisten zu möglichst intensiver und differenzierter persönlicher Interpretation seiner Komposition anzustacheln. Seine Partitur mit all seinen verschlüsselten Mitteilungen ist ein Gleichnis des Mysteriums des Rosenkranzgebetes. Das letzte Glied der Kette bleibt der Zuhörer. Wird er von der Mystik der Musik und damit der religiösen Aussage ergriffen, spürt er die unglaubliche Kraft und Energie, die von der Darstellung der einzelnen Rosenkranzstationen ausgeht, stellt sich bei ihm das Gefühl der emotionalen Ausgeliefertheit an die übermusikalischen, unerklärlichen, mystischen Schwingungen dieser Musik ein, dann ist das Ziel dieser Interpretation erreicht. Die Musik Bibers hat die Zeitschranken überwunden, ist direkt in unser Herz, unsere Seele geflossen und hat uns ein wenig über die Grenzen des menschlichen Denkens emporgehoben.

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Ein Spiegel als der Hallstättersee Mein Musizieren vergleiche ich mit dem Hallstättersee. An seiner Oberfläche spiegeln sich die Wälder, die Berge, die Häuser, der Himmel, die Wunder der Natur und die architektonischen Schönheiten der menschlichen Baukunst. Ein großes Spiegelbild der umgebenden Welt. Der See lebt. Seine Wellen brechen das Licht, sodaß kein Spiegelbild dem anderen gleicht. Die Welt erscheint jedesmal in einer anderen Gestalt, wird ständig neu interpretiert, bleibt daher immer interessant und einzigartig. Geht man in die Tiefe des Sees, kommt man in dunkle, unheimliche, unergründliche Regionen. Je weiter man in diese Welt vordringt, umso unwirklicher, verschlossener, unverständlicher wird sie. Es ist das Dunkle, Schwarze, die Farbe des Todes, des Leides, der Furcht, der Verzweiflung aber auch der Kraft und Erhabenheit, die uns vorerst abschreckt. Dennoch, der See braucht seine Tiefe. Aus ihr schöpft er in stetigem Austausch frisches Wasser und damit neue Energien. Die Liebe zu alten Dingen hat sich ganz natürlich entwickelt. Das Elternhaus in Hallstatt ist dreihundert Jahre alt. Fast alle Menschen in diesem Ort leben in alten Häusern. Mit viel Liebe wird das Alte bewahrt und gleichzeitig den neuen Verhältnissen angepaßt. Wie schwierig die Vitalisierung alter Kulturwerte sein kann, erfährt man in Hallstatt bei jeder Renovierung, bei der kleinsten Anpassung der alten Bausubstanz an das moderne Lebensgefühl. Dennoch, wer einmal durch den Ort gegangen ist, spürt, daß sich alle Mühe hundertfach bezahlt macht. Für mich war die Beschäftigung mit alter Musik eine logische, gleichsam vorbestimmte Entwicklung in meinem musikalischen Leben. Ich studierte Dirigieren, Komposition und Violine und beschäftigte mich in allen drei Disziplinen hauptsächlich mit alter Musik. Ich dirigierte zum großen Entsetzen meines Professors nach zweijährigem Studium

alle sechs Brandenburgischen Konzerte im Stift St. Florian. Mein Kompositionslehrer kam mit der hundertfachen Analyse Bach’scher Musik ganz schön ins Schwitzen, und der Violinprofessor raufte sich die Haare, als er erfuhr, daß ich einen Monat vor der Diplomprüfung alle Rosenkranz-sonaten von Biber im Linzer Brucknerhaus spielen würde. Als ich dann während meines Weiterstudiums am Salzburger Mozarteum einige Zeit im Orchester Reinhard Goebels mitwirken konnte, war es bereits keine Frage mehr, daß ich meine musikalische Zukunft hauptsächlich der Interpretation alter Musik mit dem entsprechenden Instrumentarium widmen würde. Nach Österreich zurückgekehrt, fand ich als Konzertmeister in Martin Haselböcks Wiener Akademie eine spannende und abwechslungsreiche musikalische Aufgabe. Viele neue musikalische Eindrücke gewann ich durch das Musizieren mit meinen hochgeschätzten italienischen Musikerkollegen beziehungsweise als Konzertmeister des Armonico Tributo Austria sowie als Leiter des Ensembles Ars Antiqua Austria. Das gemeinsame Musizieren mit meinen langjährigen Musikerfreunden Michael Oman (Blockflöte), Lorenz Duftschmid (Viola da gamba) und Wolfgang Zerer (Orgel und Cembalo) hat für mich wahrscheinlich eine vergleichbare Bedeutung wie der Zufluß der Traun in den Hallstättersee. Ohne dieses frische Wasser wäre der See bald ausgetrocknet, er würde seine Tiefe verlieren, die Spiegelbilder würden trüb und verschwommen werden. Der Mensch blickt durch sein Inneres nach Außen. Die Menschlichkeit alleine vermag in sein Innerstes vorzudringen. Durch das Musizieren wird diese Menschlichkeit nach außen gespiegelt, wird fühl- und erlebbar. Meine Musik ist ein Spiegelbild meiner Seele. GUNAR LETZBOR Hallstatt, September 1996

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HENRICUS IGNAT. FRANCISCUS BIBER Heinrich Ignatius Franz Biber, un genio dalla vita in gran parte ancora inesplorata, un virtuoso che, in Austria, elevò la tecnica del violino a cime vertiginose, un uomo dalla fantasia fenomenale e dallo spirito audace. La ricchezza della sua opera è sorprendente: comprende le grandi forme di musica sacra, musica da camera di concezione colta, e pezzi virtuosistici per il proprio strumento, il violino. Stranamente, Biber ha conquistato solo recentemente l’attenzione dei musicisti professionisti e ha trovato posto nei loro programmi concertistici. Le ricerche musicologiche sono molto in ritardo, rispetto all’importanza di questo sorprendente musicista austriaco. Biber è nato in Boemia, a Wartenberg, nel 1644. Il suo certificato di battesimo porta la data del 12 agosto. Suo padre, Martin Biber, lavorava come cacciatore per la corte di Wartenberg e si trovava dunque al servizio dei conti di Liechtenstein. Questa famiglia aristocratica, di origine tirolese, si era stabilita in Boemia e in Moravia nel corso del XVI secolo. Quando e come Heinrich Ignaz si rivolse per la prima volta alla musica? Purtroppo, dobbiamo accontentarci di pure supposizioni. All’epoca in cui frequentava la scuola di Wartenberg, due maestri di musica erano allora in attività. Wiegand Knöffel, famoso attaccabrighe e gran beone, era maestro di cappella e organista nel 1656. Sappiamo che tale «cantor precedente» morì nel 1675 a Wartenberg, e che Johann Georg Teifel prese la responsabilità della musica da chiesa nel 1670 al più tardi. Non è più possibile ricostituire oggi in che momento preciso egli sostituì il suo predecessore ubriacone. Ma Biber dovrebbe essere passato per qualche tempo sotto la guida del sopracitato Wiegand Knöffel. Da una lettera di J.H. Schmelzer sappiamo che Biber potrebbe essere stato al servizio del Principe di Eggenberg, a Gratz, insieme al compositore viennese Johann Jakob Prinner.

Tuttavia, la cappella principesca di Eggenberg fu smantellata proprio nel periodo in cui il musicista avrebbe dovuto trovarsi lì. Nel 1628, l’aristocratica famiglia aveva acquisito Kromeriz, in Boemia (a nord di Freistadt), dove la musica di corte era ancora accertata nel 1670. Si potrebbe dunque ipotizzare che Biber e i suoi colleghi musicisti siano stati trasferiti da Eggenberg a Kromeriz dopo la dissoluzione della cappella. In ogni caso, lo ritroviamo al più tardi nel 1668 a Kromeriz, al servizio del vescovo di Olmütz, Karl Liechtenstein Kastelkorn. Estremamente colto ed esperto melomane, questo principe ecclesiastico manteneva una corte musicale stupenda, che in certi momenti ospitò un numero di musicisti perfino superiore a quello della Cappella Imperiale di Vienna. Il vescovo era in contatto con i maggiori compositori del suo tempo. La sua biblioteca musicale appartiene ancora oggi alle più importanti collezioni private del barocco austriaco. Al suo servizio, Heinrich Ignaz Biber ebbe dunque la possibilità di conoscere e studiare le composizioni e lo stile dei suoi contemporanei. Presso questa cappella, era prima di tutto un esecutore al basso di viola e alla viola da gamba. Il trombettista di corte e di cavalleria, Josef Pavel Weivanovsky, fu tra i suoi amici e, molto probabilmente, anche tra i suoi superiori, e i due musicisti restarono a lungo in contatto dopo che Biber fuggì dalla corte di Olmütz. Numerose sono le partiture di Biber conservate negli archivi di Kromeriz grazie al lavoro di trascrizione di Weivanovsky. Nel 1670, Biber approfittò di un viaggio ad Absam, dove si stava recando per acquistare alcuni strumenti dal liutaio Johann Jakob Stainer, per abbandonare le sue funzioni a Kromeriz senza l’autorizzazione del vescovo. Senza dubbio era già in contatto da qualche tempo con l’arcivescovo di Salisburgo, Max Gandolph, che lo assunse tra i suoi musicisti di corte con un primo stipendio piuttosto

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elevato. Biber riuscì a placare la collera del suo precedente mecenate, Karl Liechtenstein Kastelkorn, inviandogli alcune delle sue composizioni. Nel 1684 venne promosso al rango di maestro di cappella e ottenne il titolo di siniscalco del principe vescovo. Questi, evidentemente, stimava le qualità del proprio violinista, che lo contraccambiò dedicandogli tutte le opere pubblicate fino alla morte del vescovo, avvenuta nel 1687: Sonatæ Violino solo nel 1681, Sonatæ tam tauris quam aulis servientes nel 1676, Mensa sonora seu Musica instrumentalis nel 1680, Fidicinium Sacro-Profanum nel 1682. Un’epidemia di peste devastò la città di Vienna nel 1673, obbligando l’Imperatore a trasferire la propria residenza a Linz. Per Biber fu un’ottima occasione per far ascoltare i suoi lavori alla corte imperiale con gran successo, sia a Linz che a Lambach. La sua prima domanda di nobilitazione, però, nel 1681, venne rifiutata. Nel 1690, finalmente, la ottenne e la richiesta venne accordata per «onestà, rettitudine, nobiltà morale, valore e intendimento». A quell’epoca, Biber era già al servizio del nuovo vescovo Johann Ernst, conte di Thun. Il suo nuovo mecenate, come il precedente, era un esperto conoscitore delle arti; e senza mettere la musica al primo posto, sapeva apprezzare il valore del suo celebre maestro di cappella. Verso il 1700, Biber era ormai alla guida di una cappella musicale comprendente 25 musicisti e cantori, 2 timpanisti, 8 trombettisti e circa 18 piccoli cantori. Il suo stipendio era di 850 fiorini circa, una somma alquanto elevata per un musicista. Biber morì a Salisburgo nel 1704, conosciuto e riverito ben oltre le frontiere austriache. Il mistero delle 15 Sonate del Rosario Finita la guerra dei Trent’Anni, la Chiesa cattolica fece molti sforzi, nell’ambito della sua sfera di influenze, per consolidare e vivificare lo spirito cattolico. Il ritorno a tradizioni medievali quali la mistica e l’adorazione della Madonna andavano

Sonata XIII di pari passo, in quell’epoca, con un certo sfoggio, da parte della Chiesa, del suo rinnovato potere temporale e delle ricchezze riconquistate. Le nuove chiese, metà di pellegrinaggio, costruite in quel tempo erano uno dei simboli più evidenti di tale evoluzione. Spesso questi edifici venivano costruiti su sommità visibili in tutto il paesaggio circostante, simboli di elevazione spirituale, ma anche temporale. Ancora oggi, queste opere d’arte barocca attirano lo sguardo di ogni viaggiatore. Max Gandolph, il primo mecenate di Biber a Salisburgo, praticava assiduamente il culto della Madonna. Fondò una confraternita nella quale entrò personalmente e fece costruire verso il 1670 la chiesa di pellegrinaggio di Maria Plain, non lontano da Salisburgo. Durante il suo episcopato, le antiche tradizioni legate alla preghiera del Rosario furono rianimate e conobbero un nuovo impulso vitale. Durante il mese di ottobre, tradizionalmente consacrato al Rosario, tutte le sere si tenevano recitazioni delle preghiere del Rosario e si diceva una delle tre corone (sui misteri gaudiosi, dolorosi e gloriosi). In queste occasioni, si eseguiva musica vocale e strumentale e, molto verosimilmente, Biber fece ascoltare nell’ambito di queste meditazioni le sue 15 Sonate del Rosario. Ciò potrebbe spiegare anche la presenza di una sedicesima Sonata in appendice (la «Passacaglia dell’Angelo Custode»): dal 1667, in Austria, la festa dell’Angelo Custode veniva celebrata in gran pompa il 2 ottobre, segnando così l’inizio del mese del Rosario. Possiamo dunque supporre che queste 15 Sonate alla Madonna siano state composte all’incirca nel 1670. Non è

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possibile fissare questa data con più precisione: purtroppo, la prima pagina del manoscritto dedicato a Max Gandolph è andata perduta. Non si ha nessuna certezza neanche sul titolo originale della raccolta: la denominazione «Sonate dei Misteri» o «Sonate del Rosario» è infatti posteriore. Ogni brano è preceduto da una stampa che raffigura uno dei misteri del Rosario. I primi commentatori rifiutarono generalmente un legame troppo strettamente programmatico tra la musica e queste illustrazioni, accettando solo in rari casi una precisa corrispondenza tra le scene rappresentate e la musica. Questo probabilmente è dovuto al fatto che si facesse riferimento ad una concezione della musica a programma posteriore. Si tratta invece di ripensare il legame tra la funzione descrittiva e quella musicale nello spirito del pensiero barocco. Per esempio, il punto di vista mistico adottato dalle Sonate del Rosario trova una corrispondenza musicale nella tecnica di accordare alcune corde del violino su un’altezza più grave. Mentre la ‘scordatura’ del violino era già ben nota e utilizzata in quel tempo, oggi abbiamo la tendenza a dare un’importanza esagerata a questo fenomeno. Perfino Biber, che è considerato come il principale esponente di questa tecnica, utilizza la scordatura solamente in un ridotto numero di opere ben precise. Ci sono senza dubbio almeno tre motivi per ‘scordare’ un violino con cognizione di causa: prima di tutto, diventano possibili nuove tecniche non eseguibili con l’accordatura normale (per esempio, serie di corde doppie o arpeggi molto rapidi). D’altra parte, il timbro del violino viene chiaramente modificato, e in modo diverso per ogni singola scordatura. Infine, la partitura diventa codificata: la musica viene scritta a partire dalla diteggiatura, e si vede il suono che verrebbe prodotto se il violino fosse accordato normalmente, e non il suono realmente prodotto. Biber sfrutta tutte queste possibilità per dare la propria interpretazione del mistero del Rosario.

La raccolta comincia con un violino accordato normalmente; ed è a questo tipo di accordatura che si ritorna alla fine, nella sedicesima sonata. Tra questi due punti, viene descritto un cerchio che attraversa le scordature più diverse, sempre direttamente collegate al contenuto drammatico delle vicende alle quali si riferisce il Rosario. Con un senso estremamente raffinato delle sfumature, Heinrich Ignaz crea in ogni sonata un’immagine musicale diversa, con una specifica colorazione, dizione e retorica. Ma non perde mai di vista il legame con la concezione globale, drammatica e musicale, dell’opera intera. Ogni musicista che si interessa a queste opere ha per compito di mettere in luce i misteri della notazione, dei mezzi espressivi musicali ma anche dei significati immanenti di ordine religioso, di coglierli personalmente e di interpretarli. Un punto di riferimento importante può essere costituito da una visione universale dell’opera nel suo insieme. Biber utilizza simultaneamente tutti i mezzi stilistici ed espressivi che possono conferire a quest’opera la sua specificità profonda. Non è possibile considerare la ‘scordatura’ facendo astrazione della forma musicale, né l’illustrazione che precede il brano senza considerare nello stesso tempo le tecniche interpretative utilizzate. Di per sé, separato dal resto, ogni particolare rimane senza dubbio incomprensibile: è all’interno di una visione complessiva che riceve pienamente senso, è insieme agli altri parametri che costituisce l’unità globale di un sublime capolavoro mistico. Siamo in presenza di una visione impressionista del mondo e dell’arte. Il carattere universale di tale visione ricorda la filosofia e l’estetica Sonata XIV del Medioevo. In quell’epoca,

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Sonata XV ogni particolare veniva concepito come riflesso simbolico del tutto, del trascendente, come l’espressione infinitesimale del tutto. La totalità attinge il proprio senso dal significato delle sue singole parti. Il particolare non può essere interpretato se non attraverso il significato del tutto. Si riscontra un’analoga concezione dell’arte nella musica di J.S. Bach, il quale, come ben sappiamo, si interessò in modo approfondito alla mistica e all’estetica del Medioevo. Osserviamo l’immagine che corrisponde alla Sonata VII – «Gesù, che è stato flagellato per noi» (vedi p. 14). Il nostro sguardo è attratto dalla figura di Gesù. Leggermente inchinato in avanti, sopporta il dolore della flagellazione. I piedi incrociati, la testa leggermente inclinata lateralmente, immagine di assoluta indigenza, umano, vulnerabile, ma pieno di dignità. L’inizio della Sonata è un’Allemanda. La corda del mi, abbassata a do, conferisce alla musica un timbro fievole, pallido, grigio. Il violino attacca sull’unisono di questo do in doppie corde. Nella seconda misura, l’accordo perfetto di Fa maggiore (tonalità della sonata) viene suonato a sua volta in accordo sul violino. Poi la melodia si slancia con un lamento quasi disteso, fiducioso, sulla corda più acuta, ricade con un movimento ben visibile sulla partitura, risale, ridiscende. Le curve della notazione musicale fanno pensare alla posizione ricurva di Gesù sottoposto alla tortura e, più in là (nella Variatio), ai corpi anch’essi piegati dei carnefici. Ogni volta che le due corde più gravi vengono suonate, si sprigiona la forza timbrica caratteristica di questa ‘scordatura’ (corda del sol tirata fino al do, corda del re fino al fa). Lo strumento

stesso sembra provare dolore. Le corde gravi sono tese al massimo. Non appena l’archetto le sfiora, il violino emette un gemito. La Sarabanda, spesso intesa come danza reale, sfrutta pienamente le potenzialità offerte da questa accordatura dello strumento. I grandi sbalzi di intervalli, la tecnica frequente degli accordi, conferiscono a questa parte della Sonata un’incredibile veemenza, che rende manifesta la brutalità dell’azione rappresentata. Osserviamo il gesto del carnefice all’estrema destra, lo slancio che prende per colpire. Nella variazione di questa danza si avverte un’evidente intensificazione, con drammatica violenza, della flagellazione. Possiamo realmente sentire le vergate abbattersi sul corpo di Cristo, il succedersi delle frustate nello spiccato. La seconda variazione riporta l’attenzione sull’immagine di Gesù straziato. Tramite una figura a base di crome legate all’unisono ma suonate su corde diverse (e dunque di timbri diversi) Biber restituisce come per magia l’immagine e al tempo stesso il sentimento di un’emozione forte e personale. La Sonata si chiude dopo aver intensificato in modo inatteso il dramma della flagellazione, grazie a una nuova figura in ricochet, in un fortissimo unisono delle due corde gravi sul fa. Viene così raggiunta la tonica. È questo forse un simbolo particolare? Naturalmente, per decriptare in questo modo la Sonata VII, si è dovuti procedere ad un’eccessiva semplificazione del testo. Prendere in considerazione sfumature più particolareggiate ci porterebbe ad oltrepassare i limiti di questo commento. Ma l’esempio permette di dimostrare su quanti piani diversi si collochino le indicazioni lasciate Sonata XVI da Biber sulle intenzioni della

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sua musica. Come musicisti, dobbiamo innanzi tutto imparare a leggere questa notazione in codice, che risponde certamente a molti quesiti, ma ne pone anche molti altri. Tuttavia, il fatto di riconoscere questi diversi livelli di notazione e di comunicazione non rivela ancora nulla sul modo in cui si può interpretare tale musica nel mezzo del nostro mondo interiore, mentale ed affettivo. È comunemente diffusa l’idea che le Sonate dei Misteri non debbano essere caricate eccessivamente di sensibilità personale, ma che sia necessario restare il più possibile neutri e obiettivi (qualsiasi cosa questo voglia significare) nell’interpretazione. Non sono completamente in accordo con questa concezione. Queste Sonate, in realtà, hanno bisogno di essere interpretate, e con una grandissima forza emotiva e spirituale che deve essere chiaramente percepibile al momento dell’esecuzione. Tutto quanto Biber ci ha trasmesso, compresi i contenuti mentali, religiosi e musicali, non è altro che un semplice contenitore, una forma esteriore che dobbiamo poi riempire di vita, di sensibilità, del nostro pensiero. È soltanto quando l’interprete dà la propria adesione personale a questa musica che il fondamento mistico dell’opera può essere rivelato, intuitivamente ed intellettualmente, agli ascoltatori. L’essenza di ogni mistica risiede nell’inconcepibile, nell’impossibilità di cogliere l’oggetto semplicemente per mezzo dello spirito, dell’intelletto. La mistica si sviluppa là dove si raggiungono i limiti della facoltà cognitiva. Il campo della mistica comincia dove l’intuizione spezza il dominio dello spirito, là dove inizia lo stupore, dove i germi di saggezza primitiva che ogni uomo porta in sé abbandonano lo stato di torpore per diventare, come in un sogno, accessibili ai sensi, o meglio alla sensibilità. La perdita di sé nel mondo, il divenire parte del tutto, che permette di integrare in sé il tutto, sono alle origini di ogni meditazione mistica. In seguito, vengono le altre condizioni indispensabili all’esperienza mistica: il co-

raggio di un atteggiamento interiore semplice, infantile, nei confronti della Creazione; la rinuncia da parte dell’intelletto alla volontà di saperne sempre di più; il consentire a lasciar andare le redini del destino, ad abbandonarsi ad una mano divina, soprannaturale. Nelle introduzioni alla preghiera del Rosario dell’epoca barocca si insiste, prima di ogni altra cosa, sulla necessità di essere profondamente commossi, di prender parte in modo del tutto personale agli avvenimenti, in un trasporto appassionato, per così dire romantico, di sentimenti intimi. D’altra parte, le testimonianze letterarie ed iconografiche dell’epoca rivelano, da parte degli artisti stessi, una concezione della loro attività assolutamente estranea ad ogni idea di riservatezza o di obiettività. L’arte è espressiva, piena di libertà individuale, implica prese di posizioni e sentimenti personali. Perché sarebbe stato diverso nel campo della musica? Il compositore può solo trasmettere, grazie alla notazione, delle indicazioni destinate all’interpretazione delle proprie opere. La realizzazione finale, il senso dato in definitiva alla partitura, sono tra le mani dello strumentista. Biber si è adoperato in ogni modo per far scaturire in noi, strumentisti, l’interpretazione più intensa e più sfumata possibile delle proprie composizioni. La sua partitura, con tutti i significati che vi si trovano iscritti in codice, è già di per sé una parabola del mistero delle preghiere del Rosario. Infine, come ultimo anello della catena: l’ascoltatore. Se questi viene colpito dal tenore mistico della musica, e dunque dal messaggio religioso di essa, se percepisce la forza e l’energia incredibili che emanano dalla rappresentazione delle diverse stazioni del Rosario, se nasce in lui la sensazione d’abbandono emotivo alle vibrazioni mistiche, metamusicali, inspiegabili di tale musica, allora lo scopo di questa interpretazione delle Sonate sarà stato pienamente raggiunto. La musica di Biber ha trionfato oltre le barriere del tempo, è

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entrata direttamente nel nostro cuore, nella nostra anima, e ci ha permesso di oltrepassare in parte i limiti del pensiero umano. Uno specchio come l’Hallstättersee Mi piace paragonare la mia esecuzione musicale ad un lago, l’Hallstättersee. In superficie, si vede il riflesso delle foreste, delle montagne, delle case, del cielo, delle meraviglie della natura e delle bellezze architettoniche inventate dagli uomini. È un grande specchio del mondo che lo circonda. Il lago vive. La luce si infrange sulle onde, di modo che nessuna immagine può essere simile ad un’altra. Il mondo vi appare ogni volta sotto una nuova forma, vi si interpreta sempre in modo diverso e, pertanto, conserva sempre un interesse e un aspetto unico. Se si penetra nelle profondità del lago, si accede a regioni oscure, inquietanti, insondabili. Più si affonda in questo mondo, più esso diventa irreale, chiuso, incomprensibile. È l’oscurità, il nero, il colore della morte, della sofferenza, della paura, della disperazione ma anche della forza e del sublime che inizialmente ci spaventano. Eppure, il lago ha bisogno della profondità. È da essa che attinge, in uno scambio che si rinnova incontinuazione, l’acqua fresca e, con essa, nuove energie. Il mio amore per l’antico si è sviluppato in modo del tutto naturale. La casa dei miei genitori, a Hallstatt, ha trecento anni. Quasi tutte le persone qui vivono in case vecchie. Le cose vecchie vengono conservate con amore e, al contempo, adattate alle nuove forme di vita. Ad ogni rinnovamento, ad ogni particolare adattamento della vecchia sostanza architettonica alla moderna concezione dell’esistenza, si avverte quanto sia difficile conservare in vita i vecchi valori culturali. Eppure, chi attraversa questo posto intuisce immediatamente che il risultato ricompensa al centuplo lo sforzo che si è dovuti affrontare in tal senso. Per quanto mi riguarda, la musica antica costituiva un percorso logico, praticamente già stabilito, nella mia evolu-

zione musicale. Ho studiato direzione, composizione e violino, e in queste tre discipline è soprattutto la musica antica che ha suscitato il mio interesse. Con grande dispiacere del mio professore, ho diretto i sei ‘Brandeburghesi’ al monastero St. Florian dopo due anni di studi. Il mio professore di composizione sudò a lungo sulle mie interminabili analisi delle opere di Bach, e il professore di violino si strappò i capelli quando seppe che, un mese prima del diploma, avrei dato l’integrale delle Sonate del Rosario di Biber alla Brucknerhaus di Linz. Quando mi fu concesso, durante un corso di perfezionamento al Mozarteum di Salisburgo, di suonare per qualche tempo nell’orchestra di Reinhard Gœbel a Colonia, la domanda per me non si poneva già più: il mio avvenire musicale sarebbe stato sicuramente dedicato principalmente all’interpretazione della musica antica su strumenti originali. Di ritorno in Austria mi aspettò un lavoro interessante e vario come primo violino della Wiener Akademie di Martin Haselböck. Ho ricevuto una marea di nuove impressioni musicali suonando con i colleghi italiani, che stimo molto, come primo violino dell’Armonico Tributo Austria o come direttore del gruppo Ars Antiqua Austria. La collaborazione con Michael Oman (flauto diritto), Lorenz Duftschmid (viola da gamba) e Wolfgang Zerer (organo e clavicembalo), miei amici da lungo tempo, senza dubbio, ha per me lo stesso significato del fiume Traun per il lago di Hallstatt. Se queste acque fresche non l’alimentassero, il lago si prosciugherebbe rapidamente, perderebbe la propria profondità, le immagini allo specchio diventerebbero torbide e scialbe. L’uomo guarda il mondo esterno attraverso il proprio mondo interiore. Soltanto l’umanità ci permette di penetrare nel nostro mondo interiore. Attraverso la pratica musicale, tale umanità viene riflessa all’esterno, può essere percepita e vissuta. La mia musica è uno specchio della mia anima. GUNAR LETZBOR Hallstatt, Settembre 1996

30 ENGRAVINGS

GRAVURES

Sonata I. Annunciation of the birth of Christ by the archangel Gabriel. — Sonata II. Visitation of Mary to Elisabeth. — Sonata III. Birth of Christ, adoration of the shepherds. — Sonata IV. Presentation of Jesus at the temple – Simeon. — Sonata V. Jesus, at the age of 12 in the temple. — Sonata VI. Suffering of Christ on the Mount of Olives. — Sonata VII. Flagellation of Christ. — Sonata VIII. Crowning of thorns. — Sonata IX. Christ on the way of the cross. — Sonata X. Crucifixion of Christ. — Sonata XI. Resurrection of Christ. — Sonata XII. Ascension of Christ. — Sonata XIII. Descent of the Holy Spirit. — Sonata XIV. Assumption of the Virgin. — Sonata XV. Crowning of the Virgin.

Sonata I. Annonce de la naissance du Christ par l’archange Gabriel. — Sonata II. Visite de Marie à Elisabeth. — Sonata III. Naissance du Christ, adoration des bergers. — Sonata IV. Présentation de Jésus au temple – Siméon. — Sonata V. Jésus, âgé de douze ans, au temple. — Sonata VI. Souffrances du Christ au Mont des Oliviers. — Sonata VII. Flagellation du Christ. — Sonata VIII. Le Couronnement d’épines. — Sonata IX. Le Christ sur le chemin de croix. — Sonata X. Crucifiement du Christ. — Sonata XI. Résurrection du Christ. — Sonata XII. Ascension du Christ. — Sonata XIII. Descente du Saint-Esprit. — Sonata XIV. Assomption de la Vierge. — Sonata XV. Couronnement de la Vierge.

GRAVIERUNGEN

INCISIONI

Sonata I. Ankündigung der Geburt Christi durch den Erzengel Gabriel. — Sonata II. Marias Besuch bei Elisabeth. — Sonata III. Christi Geburt, Anbetung der Hirten. — Sonata IV. Christi Darstellung im Tempel – Simeon. — Sonata V. Der zwölfjährige Jesus im Tempel. — Sonata VI. Leiden Christi am Ölberg. — Sonata VII. Christi Geißelung. — Sonata VIII. Dornenkrönung. — Sonata IX. Christus auf der Schmerzensstraße. — Sonata X. Kreuzigung Christi. — Sonata XI. Auferstehung Christi. — Sonata XII. Christi Himmelfahrt. — Sonata XIII. Ausgießung des heiligen Geistes. — Sonata XIV. Marias Himmelfahrt. — Sonata XV. Marias Krönung.

Sonata I. Annunciazione della nascita di Cristo dall’Arcangelo Gabriele. — Sonata II. Visitazione di Maria Vergine a Elisabetta. — Sonata III. Nascita di Cristo, adorazione dei pastori. — Sonata IV. Presentazione di Gesù al tempio – Simeone. — Sonata V. Gesù dodicenne al tempio. — Sonata VI. Sofferenze di Cristo sul Monte degli Ulivi. — Sonata VII. Flagellazione di Cristo. — Sonata VIII. Incoronazione di spine. — Sonata IX. Cristo sulla via crucis. — Sonata X. Crocifissione di Cristo. — Sonata XI. Resurrezione di Cristo. — Sonata XII. Ascensione di Cristo. — Sonata XIII. Discesa dello Spirito Santo. — Sonata XIV. Assunzione di Maria Vergine. — Sonata XV. Incoronazione di Maria Vergine.

ICONOGRAPHY (DIGIPACK) FRONT COVER AND INSIDE: Luca Giordano, Madonna of the Canopy, 1685, Naples, Capodimonte National Museum and Galleries. © Mondadori Portfolio / Electa / Remo Bardazzi courtesy of MiBAC. ICONOGRAPHY (BOOKLET) Engravings from the original manuscript (BSB Mus.ms. 4123, Bayerischen Staatsbibliothek, München).

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 16, rue du Faubourg Montmartre — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria

TRANSLATIONS GERMAN-ENGLISH: Frank Dobbins GERMAN-FRENCH: Hélène Chen-Menissier GERMAN-ITALIAN: Isabella Montersino EDITING: Alessandro Ponti GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

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