A116

New Music for Old Instruments

Affect is no Crime

Europa Ritrovata

Matteo Gemolo Patrizio Germone Miron Andres Lisa Kokwenda Schweiger

Tracklist ⁄ English ⁄ Français

Affect is no Crime

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A 116

New Music for Old Instruments

Jocelyn Morlock (b. 1969) Revenant* for traverso, baroque violin, viola da gamba and harpsichord (2002) 1 A—B 2 C—D—E 3 Hans-Martin Linde (b. 1930) Anspielungen* for traverso (1998)

4 5 6 7 8

Jacqueline Fontyn (b. 1930) La Fenêtre Ouverte* for traverso, viola da gamba and harpsichord (1996) Confidentiel Un peu indolent… mais fluide Méditatif Un peu timbré Postlude marqué et assez obstiné

9 Thanos Polymeneas Liontiris (b. 1981) Sun Bleached* for traverso, baroque violin, viola da gamba, harpsichord and electronics (2018) Jukka Tiensuu (b. 1948) Tiet/Lots* for traverso, baroque violin, viola da gamba, harpsichord (2003) 10 Opintie/Studydrome 11 Mierontie/Beggary 12 Lavea Tie/Primrose path 13 Taiston Tie/Battle Total length * world premiere recordings

4’10 7’28 7’12

3’45 3’46 2’48 4’12 4’09 8’54

2’52 5’41 3’27 3’16 58’31

3 Menu EUROPA RITROVATA Matteo Gemolo

traverso Martin Wenner, Singen (Germany) 2009 after Carlo Palanca (Turin, Italy) ca. 1740

Patrizio Germone

baroque violin Ada Quaranta, Turin (Italy) 2007 after Girolamo and Antonio Amati (Cremona, Italy) ca. 1629

Miron Andres

viola da gamba Matthias Bölli, Vienna (Austria) after Nicolas Bertrand (Paris, France) ca. 1720

Lisa Kokwenda Schweiger harpsichord Schwabe & Arens, Leipzig (Germany) 2000 after Michael Mietke (Berlin, Germany) ca. 1702-04 (tracks 1, 2 and 9) Sigur Malfait, Bruges (Belgium) 2014 after Pascal Taskin (Theux, Belgium) ca. 1760 (tracks 4-8 and 10-13)

Recorded 20-22 September 2018 in Kunstacademie Zaventem, Belgium Thanos Polymeneas Liontiris, electronics Enrico Pigozzi, recording engineer and editing ℗ 2019 Europa Ritrovata, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2019 Outhere Music France

4 Menu

Postmodernism and period instruments: a plurality of means and styles ‘All goes wrong’ moaned a voice, ‘everything is fine’ replies the other, the two contradictory characteres which shake our static times.

Benoît Duteurtre

Period instruments such as the traverso, the Baroque violin, the viola da gamba and the harpsichord can offer an incredibly wide palette of timbres and new sound possibilities suited to contemporary ears. From the late 1980s, an increasing number of postmodernist composers began looking at these four instruments as perfect tools to reconnect with both their audience and the music traditions from the past, reviving one of the 18th century most fashionable instrumental combinations.1 Contemporary experimental ‘effects’, through the use of extended techniques and electronics, are proven able to create a fruitful dialogue with the perennial ‘affects’ that period instruments are capable of arousing. Based on Matteo Gemolo’s Ph.D research on new music for old instruments,2 Affect is no Crime brings the complexity and heterogeneity of this new path to light, presenting 5 world premiere recordings of 5 works written for these 4 instruments from 5 celebrated living composers, from 5 different countries.

Revenant by Juno-nominated and former Vancouver composer-in-residence Jocelyn Morlock (b. 1969) is a sincere and humble tribute to the music of J. S. Bach: created in 2002 and inspired by the royal theme from Bach’s Musical Offering, this quartet for traverso, Baroque violin, viola da gamba and harpsichord is a perfect example of the postmodernist re-appropriation of Baroque ideas and gestures, and their use in different stylistic contexts such as modality and repetitive music. Unlike modernism and its promotion of revolution,3 postmodernism wishes to improve and enrich our contemporary condition without necessarily disavowing and turning it upside down.

Nevertheless, postmodernity may also be regarded as a continuation of modernism (rather than a breaking point with it); a continuation which takes different forms and leads to a wide spectrum of various aesthetics and styles: ‘I don’t know if I am a postmodernist,’ Morlock once said. ‘I suppose I am wary of definitions (“Polystilistic”, or “having polystylistic tendencies” seems safer). But one of the most lovely things about writing music at this point in 1 See for instance G. P. Telemann’s so-called ‘Paris Quartets’ consisting of two sets of chamber music compositions (Quadri and Nouveaux Quatuors) published in 1730 and 1738, respectively.

2 School of Music, University of Cardiff (Wales – UK) 2016-19.

3 See for instance Ornament and Crime by the Austrian and Czech architect Adolf Loos (1870–1933).

the 21st century is that so many styles are acceptable and can be used by the same composer, possibly even juxtaposed in one piece.’4 The noted flute and recorder virtuoso Hans Martin Linde (b. 1930) composed Anspielungen in 1988 for his friend, the German flautist Konrad Hünteler (b.

1947). This solo represents one of the first and finest examples of the employment of the one-keyed flute at the dawn of musical postmodernism. Before coming to the one-keyed flute, Linde gained recognition as a composer thanks to his innovative works for recorder such as Trio (1960), Music for a bird (1968), Amarilli, mia bella (1971) and Märchen (1977). In Anspielungen, Linde retains his atonal language but in places he compromises with tonality. The double meaning of the German root word anspielen can be translated into English as both ‘try out’ and ‘allude to’.

While the first meaning refers to the large use of the extended techniques employed in the piece (such as singing and playing, flutter tonguing, glissandos, slap tonguing, different types of vibrato, flattements, etc.) the second stands for the dense conglomerate of musical quotations taken from the traditional traverso literature and reworked throughout the whole piece. As bright falling stars, all these tonal elements from J. S. Bach, C. P. E. Bach and W. A. Mozart might deceive the audience trying to navigate the darkness of the atonal night.

Nevertheless, the reality is that these are just a transitory reminder of a utopian era of tunes and tonality which in Anspielungen remains still beyond redemption.

4 Extract from a conversation between Jocelyn Morlock and the author, 16 January 2019.

Hans-Martin Linde in the early 1970s

6 The Belgian composer Jacqueline Fontyn (b.

1930) composed La fenêtre ouverte in 1996. It is a trio for the traverso, viola da gamba and harpsichord and it is inspired by the eponymous painting by Pierre Bonnard and by the music of the French Baroque composer François Couperin. Fontyn’s style has often been described as ‘postmodern impressionism’ due to her varied timbrical use of pitches, modern classicism and rich employment of modal scales, underpinned by a sober twelve-note technique. La fenêtre ouverte begins with ‘Confidentiel’ where Fontyn reproduces the same intimate but vivid atmosphere characteristic of many of Bonnard’s still-life canvases. It is composed in something resembling traditional sonata form, consisting of three main sections. But instead of actual thematic motifs, Fontyn employs sound masses in which the textures, timbres and dynamics of the individual instruments meld together. The second movement (‘Un peu indolent… mais fluide’) starts by imitating one of the main compositional techniques of which Bach was a master – the fugue – and concludes with a section where Fontyn employs Witold Lutosławski’s ‘limited aleatorism’. The third movement (‘Méditatif’) evolves as a stratification of different layers of sound masses that are constantly perturbed by an alternation of rapid gestures such as unmeasured fast notes, trills or accentuated and repeated chords. Before the percussive and rattlingly noisy fourth movement (‘Un peu timbré’), a series of ‘preparations’ are applied to the strings of both the harpsichord and the viol – namely a wooden spoon, a safety pin and a plastic ball on a string. The last movement (‘Postlude marqué et assez

obstiné’) starts with a succession of repeated, multiple-stopped chords which lead to the dramatic and intense Maestoso section that concludes the piece.

Sun Bleached was commissioned in 2018 from Greek composer and sound artist Thanos Polymeneas Liontiris (b. 1981) by Europa Ritrovata.

The composer described the birth of his work as follows: ‘my idea of this piece has to do with the notion of time. All the material for the written score derives from what is called ‘infinite series’, a type of pitch series that always change infinitely, yet is a serial process rather than a random one, hence it gives a feeling of infinity or continuity. All the electronics is processed sound of the real quartet. It is as if the quartet is playing with itself simultaneously in two different dimensions, as a sort of octet, basically the quartet playing with the electronic self from another dimension or another time.

Time also in terms of sound appears in the title as well: “sun bleached”, the idea of a sea drifted object found on the sea shore, a piece of wood that looks like bone or a bone that looks like piece of wood. A relic. An object calcified from sun and salt. An object upon which time has passed ruthlessly. Roughing it up, making it a fossil. There is one more way time comes again conceptually. As we are using period instruments (from a different “time”), I thought of looking for a way to use them in as possible the exact opposite way that they were used back then. Instead of looking for their inherited beauty (in terms of sound, such as the beautifully resonant viola da gamba chords, etc.) we are looking for a sort of ugliness and roughness and through that, magically we achieve a different type of beauty, a

beauty more relevant to our time, or at least the aesthetics of our time. A very rough and uneasy beauty.’5 Tiet/Lots is a quartet for traverso, Baroque violin, viola da gamba and harpsichord composed by Finnish harpsichordist and composer Jukka Tiensuu (b. 1948) in 2003, following the success of Musica Ambigua composed in 1998 for the same instrumental combination. In spite of his distinctive artistic attitude and discreet personality, Tiensuu is one of the most outstanding and fascinating voices within the Finnish contemporary music scene, along with Kaija Saariaho and Magnus Lindberg. Tiet/Lots for Baroque quartet is divided in four movements, each representing a different ‘path’ or ‘road’. The opening movement (‘Opintie/ Studydrome’) can be considered a preparatory study on embellishments and tuning, in which Tiensuu is free to mock the endless tuning session of period instruments: the displaying of a long series of different layers of microtones around the same main tone creates a very unstable overlapping of subtle dissonances. In the second movement (‘Mierontie/Beggary’), Tiensuu makes extensive use of glissandi for both the string and the flute parts, conferring on the piece a strongly plaintive nature. Along the lines of Xenakis, these glissandi embody the idea of continuity of matter, and serve as an effective expression of Tiensuu’s main concept for the piece: the shaky and limping pace typical of the beggar. The following movement, ‘Lavea Tie/Primrose Path’, is built as a slow and indolent gigue. Throughout the piece, the four instruments make a number of attempts 5 Extract from a conversation between Thanos Polymeneas Liontiris and the author, 16 February 2019.

Jocelyn Morlock

8 Menu to set up a canon; their dialogue is often dissolved into a cascade of glissandi that merges the originally ternary and playful motifs into stubborn chords clustered in a binary rhythm. ‘Taiston tie/Battle’ is the last movement of the piece. As the title suggests, Tiensuu here wishes to reconnect with the Renaissance and Baroque tradition of the battaglia (or battalia), a type of programme music imitating a battle that has one of its first and foremost examples in Clément Janequin’s La Guerre (1528) and later in Claudio Monteverdi’s Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624). The stile concitato or ‘agitated style’ is here adopted by the Finnish composer with the same rhetorical intention as in the Baroque – that of surprising and exciting the listeners with a sequence of percussive and dissonant effects in order to reproduce the empty sound of war.

Affect is no crime wishes to show how the employment of a plurality of means and languages, the reconciliation with forms and styles of the past, the attempt to bridge the gap between high and low art are the key features of a new trend of postmodernist music for period instruments. Quotations of historical elements, employment of idioms and motifs from the past, irony and sarcasm as means to exorcise the present and the cohabitation of different genres and aesthetics are only a few of its innovative forces. Postmodernist attitudes might be longing for the past while at the same time becoming utterly futuristic: what really counts is the rapprochement between minds and souls, rationality and emotions and ultimately between art and its public.

Matteo Gemolo

Jacqueline Fontyn

Brussels, 1st April 2019

9 Français Menu

Postmodernisme et instruments anciens: une pluralité de moyens et de styles « Rien ne va plus », gémit une voix. « Tout va bien », répond l’autre, telles deux données contradictoires qui fondent notre temps immobile.

Benoît Duteurtre

Des instruments d’époque tels que le traverso, le violon baroque, la viole de gambe et le clavecin offrent une palette incroyablement large de timbres et de possibilités sonores nouvelles, même à des oreilles contemporaines. À partir de la fin des années 1980, un nombre croissant de compositeurs post-modernes ont considéré ces quatre instruments comme de parfaits outils pour se reconnecter avec leur public et les traditions musicales du passé, faisant revivre l’une des combinaisons instrumentales les plus en vogue du XVIIIe siècle.1 Les ‘effets’ expérimentaux contemporains, comme l’utilisation de techniques de jeu étendues et le live-electronics, se sont révélés capables d’établir un dialogue fructueux avec les ‘affects’ éternels que les instruments d’époque sont capables d’éveiller. Fondé sur la recherche doctorale de Matteo Gemolo sur la nouvelle musique pour instruments anciens,2 Affect is no Crime met en lumière la complexité et l’hétérogénéité de ces nouveaux parcours musicaux, présentant cinq premières mondiales de cinq œuvres écrites pour ces quatre instruments par cinq compositeurs vivants célèbres, venant de cinq pays différents.

Revenant de Jocelyn Morlock (née en 1969), compositrice en résidence à Vancouver et nominée au prix Juno, est un hommage sincère et humble à la musique de J.S. Bach. Créé en 2002 et inspiré par le thème royal de L’Offrande musicale de Bach, ce quatuor pour traverso, violon baroque, viole de gambe et clavecin illustre parfaitement la manière de se réapproprier des idées et des gestes baroques en clé postmoderne et leur utilisation dans des contextes esthétiques différents tels que la musique modale et répétitive. Contrairement au modernisme et à son éloge de la révolution,3 le postmodernisme veut améliorer et enrichir notre condition contemporaine sans nécessairement la désavouer et la bouleverser. Néanmoins, la postmodernité peut être aussi considérée comme une continuation du modernisme, plutôt qu’un point 1 Voir, par exemple, les ‘Quatuors Parisiens’ de G. P. Telemann (Quadri et Nouveaux Quatuors) publiés respectivement en 1730 et 1738.

2 École de musique, Université de Cardiff (Galles – Royaume-Uni) 2016-19.

3 Voir par exemple Ornement et crime par l’architecte autrichien et tchèque, Adolf Loos (1870-1933).

10 de rupture; une continuation qui prend différents forms et conduit à un large éventail de styles hétérogènes : ‘Je ne sais pas si je suis un postmoderniste’, a déclaré Morlock, ‘je suppose que je me méfie des définitions (“polystiliste”, ou “avoir des tendances polystylistiques” semble plus exact).

Mais l’un des plus beaux atouts de la composition musicale en ce début de XXIe siècle est que tant de styles soient acceptables et puissent être utilisés par le même compositeur, même juxtaposés dans le même morceau.’4 Le célèbre virtuose de flûte traversière et à bec Hans-Martin Linde (né en 1930) a composé Anspielungen en 1988 pour son ami, le flûtiste allemand Konrad Hünteler (né en 1947). Ce solo représente l’un des premiers et des plus beaux exemples des pièces pour flûte à une clé à l’aube du postmodernisme musical. Avant d’écrire pour la flûte à une clé, Linde s’est fait connaître en tant que compositeur grâce à ses œuvres novatrices pour flûte à bec, telles que Trio (1960), Music for a bird (1968), Amarilli, mia bella (1971) et Märchen (1977). Dans Anspielungen, Linde conserve son langage atonal même si parfois il dialogue avec le système tonal. La double signification de la racine du mot allemand anspielen peut être traduite en français par ‘essayer’ et en même temps par ‘faire allusion’. Tandis que la première signification fait référence à la large utilisation des techniques de jeu étendues dans la pièce (telles que le chanter-jouer 4 Extrait d’une conversation entre Jocelyn Morlock et l’auteur, 16 janvier 2019.

en même temps, le flatterzunge, les glissandi, les pizzicati, les différents types de vibrato, le flattement, etc.), la seconde fait référence au dense conglomérat des citations du répertoire traditionnel pour traverso. Etoiles filantes et brillantes, tous ces éléments tonaux provenant de la musique de J. S. Bach, C. P. Bach, W. A. Mozart, réutilisés et modifiés par Linde, peuvent illuminer le public en essayant de naviguer dans les ténèbres de la nuit atonale. Néanmoins, la réalité est qu’il ne s’agit que d’un rappel éphémère d’une ère utopique faite de mélodies et d’éléments tonaux qui, chez Anspielungen, n’ont toujours pas été rachetés.

La compositrice belge Jacqueline Fontyn (née en 1930) a composé La fenêtre ouverte en 1996.

Il s’agit d’un trio pour traverso, viole de gambe et clavecin inspiré par la toile éponyme de Pierre Bonnard et par la musique baroque du compositeur français François Couperin. Le style de Fontyn a souvent été décrit comme un ‘impressionnisme postmoderne’ en raison de son utilisation variée de différentes timbres, d’échelles modales et de son classicisme moderne, reposant sur un dodécaphonisme sobre. La fenêtre ouverte s’ouvre avec ‘Confidentiel’ où Fontyn reproduit une atmosphère intime et vivante comme celle qui caractérise de nombreuses toiles de Bonnard. Sa structure ressemble à la forme de la sonate traditionnelle, composée de trois sections principales. Mais au lieu de véritables motifs thématiques, Fontyn emploie des masses sonores dans lesquelles les textures, les timbres et la dynamique des instruments individuels

se confondent. Le deuxième mouvement ‘Un peu indolent… mais fluide’ commence par imiter l’une des principales techniques de composition dont Bach était un maître – la fugue – et se termine par une section où Fontyn emploie ‘l’aléatoirisme limité’ de Witold Lutosławski. Le troisième mouvement ‘Méditatif’ évolue en tant que stratification de différentes couches de masses sonores constamment perturbées par une alternance de gestes précipités tels que des notes rapides non mesurées, des trilles ou des accords accentués et répétés. Avant le quatrième mouvement percutant et très bruyant intitulé ‘Un peu timbré’, une série de ‘préparations’ est appliquée aux cordes du clavecin et de la viole, à savoir une cuillère en bois, une épingle de sûreté et une boule en plastique attachée à une ficelle. Le dernier mouvement ‘Postlude marqué et assez obstiné’ commence par une succession d’accords répétés à multiples arrêts, qui aboutissent à la section dramatique et intense de Maestoso qui conclut la pièce.

Sun Bleached a été commandité en 2018 par Europa Ritrovata au compositeur et artiste sonore grec Thanos Polymeneas Liontiris (né en 1981).

Le compositeur a décrit la naissance de son travail comme suit : ‘Mon idée de cette pièce est liée à la notion de temps. Toute la matière de la partition écrite découle de ce que l’on appelle des séries infinies, un type de séries de hauteurs qui changent toujours à l’infini, tout en étant un processus sériel plutôt qu’aléatoire, ce qui donne un sentiment d’infini ou de continuité. Toute l’électronique est dérivée

Thanos Polymeneas Liontiris

12 du son du vrai quatuor. C’est comme si le quatuor jouait avec lui-même simultanément dans deux dimensions différentes, comme une sorte d’octet, le quatuor jouant avec le soi électronique d’une autre dimension ou d’une autre époque. La notion du temps apparaît également dans le titre : “Blanchi au soleil”, qui renvoie à l’idée d’un objet dérivé de la mer trouvé sur le rivage, un morceau de bois qui ressemble à un os ou un os qui ressemble à un morceau de bois. Une relique. Un objet calcifié par le soleil et le sel. Un objet sur lequel le temps est passé impitoyablement. Il y a une autre façon dont le temps revient conceptuellement. Comme nous utilisons des instruments d’époque (d’un “temps” différent), j’ai cherché un moyen de les utiliser de la manière la plus opposée possible. Au lieu de rechercher leur beauté classique (en termes de son, tels que les accords de résonance magnifique de la viole de gambe, etc.), nous recherchons une sorte de laideur et de rugosité et à travers cela, nous réalisons comme par magie un type de beauté différente, une beauté plus pertinente pour notre époque. Une beauté très rude et mal à l’aise.’5 Tiet/Lots est un quatuor pour traverso, violon baroque, viole de gambe et clavecin composé en 2003 par le claveciniste et compositeur finlandais Jukka Tiensuu (né en 1948) à la suite du succès de Musica Ambigua crée en 1998 pour le même quatuor baroque. Malgré son attitude artistique singulière et sa personnalité discrète, Tiensuu est Jukka Tiensuu

5 Extrait d’une conversation entre Thanos Polymeneas Liontiris et l’auteur, 16 février 2019.

13 Français Menu l’une des voix les plus remarquables et fascinantes de la scène musicale finlandaise contemporaine, aux côtés de Kaija Saariaho et Magnus Lindberg.

Tiet/Lots est divisé en quatre mouvements, chacun représentant un ‘chemin’ différent. Le mouvement d’ouverture ‘Opintie/Studydrome’ peut être considéré comme une étude préparatoire sur les embellissements et les accordages. L’affichage d’une longue série de différentes couches de microtones autour du même ton principal crée un chevauchement très instable de dissonances subtiles. Dans le deuxième mouvement ‘Mierontie/Beggary’, Tiensuu utilise beaucoup de glissandi pour les parties de cordes et de flûte, conférant à la pièce un caractère fortement plaintif. Sur le modèle de Xenakis, ces glissandi incarnent l’idée de continuité de la matière et expriment très efficacement le concept principal de ce mouvement : décrire la démarche tremblante et boitante typique du mendiant. Le mouvement suivant, ‘Lavea Tie/Primerose Path’, est construit comme une gigue lente et indolente. Tout au long de la pièce, les quatre instruments tentent plusieurs fois de mettre en place un canon. Leur dialogue est souvent dissous dans une cascade de glissandi qui fusionne les motifs initialement ternaires et ludiques en des accords obstinés regroupés dans un rythme binaire. ‘Taiston tie/ Battle’ est le dernier mouvement de la pièce.

Comme le titre l’indique, Tiensuu souhaite ici renouer avec la tradition de la battaglia (ou battalia), une musique de programme imitant une bataille dont l’un des premiers exemples est La Guerre

(1528) de Clément Janequin, et le plus tardif Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624) de Claudio Monteverdi. Le stile concitato ou ‘style agité’ est ici adopté par le compositeur finlandais avec la même intention rhétorique que dans l’univers baroque : surprendre et exciter les auditeurs avec une séquence d’effets percutants et dissonants reproduisant le son troublant de la guerre.

Affect is no crime vise à montrer comment l’emploi d’une pluralité d’instruments et de langages, la réconciliation avec les formes et les styles du passé, la tentative de combler le fossé entre l’ ‘art haut’ et l’art ‘bas’ sont tous des traits caractéristiques de cette nouvelle tendance d’écriture postmoderne pour instruments d’époque. Les citations d’éléments historiques, l’emploi d’idiomes et de motifs du passé, l’ironie et le sarcasme comme moyens d’exorciser le présent et la cohabitation de différents genres et esthétiques ne sont que quelques-unes de ses forces novatrices. Les attitudes postmodernistes aspirent autant au passé qu’à devenir tout à fait futuristes : ce qui compte vraiment, c’est le rapprochement entre les esprits et les âmes, la rationalité et les émotions et finalement entre l’art et son public.

Matteo Gemolo

Bruxelles, 1er Avril 2019

Europa Ritrovata

15 CONCEPT & DESIGN DIGIPACK: Emilio Lonardo BOOKLET: Mirco Milani

ICONOGRAPHY BOOKLET Page 5, Hans-Martin Linde, 1971 ©DR Page 7: Jocelyn Morlock, 2014 ©Gary von Loewen Page 8: Jacqueline Fontyn ©Isabelle Françaix Page 11: Thanos Polymeneas Liontiris, 2016 ©Maria Eugenia Demeglio Page 12: Jukka Tiensuu, 1980 ©DR Page 14: Europa Ritrovata, 2018 ©Mathieu Hendrickx Page 16: Europa Ritrovata, 2019 ©Vladimír Kadlec

Sources: Jocelyn Morlock (b. 1969), Revenant, CMC Canadian Music Centre (2002) Hans-Martin Linde (b. 1930), Anspielungen, ed. Schott Music (1988) Jacqueline Fontyn (b. 1930), La Fenêtre Ouverte, 1998, ed. POM (Perform our Music) (1996) Thanos Polymeneas Liontiris (b. 1981), Sun Bleached, unpublished (2018) Jukka Tiensuu (b. 1948), Tiet/Lots – copyrights by the composer, distributed by the Finnish Music Information Centre (2003)

Acknowledgements: We would like to extend our most sincere gratitude to Dr. Charles Wilson (lecturer in Music at Cardiff University and supervisor of Gemolo’s Ph.D research) for his patient guidance and precious critiques. We would also like to thank our colleagues, friends and families who supported us during this journey: we would like to single out Emily Lechner and Jean Varmot-Gaud for their translation tips, Ivan Schauvliege for overseeing our rehearsals, Enrico Pigozzi for being always keen and loyal in supporting our projects. Last but not least, we owe a particular debt to all the composers without whom this cd would not be possible: Jacqueline Fontyn, Hans-Martin Linde, Jocelyn Morlock, Thanos Polymeneas Liontiris and Jukka Tiensuu.

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière – 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic Artistic Director: Giovanni Sgaria