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Canzoni da sonar con ogni sorte d’istromenti

Giovanni Picchi

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Concerto Scirocco Giulia Genini

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A keyboard player between church and chamber

by Rodolfo Baroncini

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The composer, organist and harpsichordist Giovanni Matteo Picchi was born in Venice on the 16th November 1572 to Girolamo, son of Giovanni, and Paulina, daughter of Iseppo, a «sonador» from Vicenza, son of Giovanni Battista. A versatile musician, perfectly at ease in the practice of both secular and church music, Picchi lived and worked most of his life in Venice in the parish of San Tomà, a large district in the San Polo sestiere, which was particularly strategic due to two important institutions; the «Ca’ Granda», the minor basilica of Santa Maria Gloriosa dei Frari, itself the largest church in the city, and the Scuola Grande di San Rocco, the most influential of the six devotional confraternities which could qualify for the title of «grandi».

It was probably his maternal grandfather Iseppo, harpsichordist («sonator clavicembani») and son of Giovanni Battista of Vicenza, to first introduce his grandson to the harpsichord, guiding him towards a musical practice closely linked to dance music, which enjoyed widespread popularity and a prestigious tradition in Venice. It is plausible that another relative, Battista Picchi (perhaps a paternal uncle), resident in San Tomà and organist in the San Barnaba parish church, saw to Picchi’s training as organist and church musician- the other fundamental pillar of the composer’s musical career. Lastly, his close ties with Giovanni Croce, corroborated by two registry documents from 1597 and 1603 Rodolfo Baroncini, formerly a professor at the University of Parma, currently teaches Music History and Historiography at the Conservatoire of Adria (Rovigo). After diverse studies into the instrumental music for ensemble from the sixteenth and seventeenth centuries, his research has focused on the musical environment of Venice and local private patronage of the time, culminating in a comprehensive monograph on Giovanni Gabrieli (Palermo, L’Epos, 2012). He is a member of the scientific committee of “Venetian Music – Studies”, a series of scholarly texts edited by Brepols. He also collaborates with the Fondazione Giorgio Cini in Venice for whom he has coordinated since 2014 an international seminar on Venetian musical sources.

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lead us to believe that it was indeed Croce, vicemaestro and subsequently maestro di cappella from 1603 in St. Mark’s Basilica, who took care of Picchi’s musical education.

The first trace of Picchi’s musical activity is documented in a baptismal record of 1591, where he is described as organist in San Tomà parish church; his appointment to the prestigious role of organist in the Basilica dei Frari, a post Picchi held until his death, probably took place between 1594 and 1597.

He married Girolama Brunetti, daughter of Giovanni, a pastry maker in the Sant’Angelo district, on the 1st December 1597 in the house of Giovanni Boraggia, silk merchant of the parish of San Simeon Grande; Giovanni Croce was present as ring-bearer, as was the Patriarch Matteo Zane’s chaplain. The union produced fourteen children: nine boys and five girls. Because of the obligatory mention of a child’s godfathers on any birth certificate, the baptismal records regarding this substantial offspring bears witness to the dense network of protection and patronage which the composer created during his lifetime, offering a previously unexplored insight into his activities outside the church and the institutions.

From the birth records it emerges, for example, that there was a particularly close relationship with certain influential members of the Donà family of San Stin and San Trovaso. Iseppo Domenico, Picchi’s first-born son, was held at his baptism by Antonio Donà, son of Nicolò and nephew of the Doge Leonardo. Donà, who plausibly employed Picchi as a harpsichord teacher and player of dance music, enjoyed a brilliant diplomatic career as ambassador, first in Savoy, then in England. The nature of the second posting offers an explanation as to the presence of a toccata by Picchi in the Fitzwilliam Virginal Book.

The composer’s fame as performer of dance music and the degree of appreciation among his Venetian patrons are confirmed by the appearance in 1600 of his likeness in the frontispiece of Nobiltà di dame by Fabrizio Caroso, the greatest dance treatise of the time. The close partnerships he developed in 1602 with eminent keyboard players in the area, such as the harpsichordist Camillo Ogliati and the organist and composer Francesco Usper symbolise the broadness of his interests and the wide range of activities he pursued during his entire career. In 1606 he competed for the post of organist at the Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, which had been occupied by Usper and which he narrowly lost by two votes to Giacomo Rondenin, a pupil of Gabrieli.

While Picchi did not manage to complement his post at the Frari with appointments in other churches and confraternities during these years, his activity in private gathering

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spaces and palazzi was particularly intense. The registry documents relevant to the years 1605-1622 show the existence of a formidable network of patrons, among whom certain patrizi stand out; Andrea Pasqualigo di Carlo, Lazzaro Mocenigo di Nicolò, Stefano Bolani di Andrea (already a patron of the Bolognese lutenist Ettore Tanara), Girolamo Zen di Simon (patron of the second Accademia veneziana), Bianca Barbarigo (Picchi’s assiduous harpsichord student between 1612 and 1620) and the cittadini Giovanni Fiandra (merchant of the Scuola Grande di San Rocco), the secretary of the Council of Ten Pietro Darduin and the German merchant Gasparo Chechel (to whom Martino Pesenti’s Correnti e balletti da cantarsi a 1 voce are dedicated). It is thanks to these ties that, in 1619, Picchi published Intavolatura di balli d’arpicordo, one of the rare collections of music for keyboard moulded on contemporary dance music.

On the 28th August 1612 he competed for the post of organist at the Scuola Grande di San Rocco, vacant after Giovanni Gabrieli’s death. The competition, in which Giovanni Battista Riccio and Giovanni Battista Grillo also participated, was won by the latter, but Picchi contested the result on the basis of its lack of transparency and appealed to the Council of Ten. The appeal was granted and the Scuola was forced to announce a new contest, to which Picchi did not, however, apply. The incident did not end here. On the 11th March 1614, following an attempt to be elected to the post by corrupting an official of the Scuola, Picchi was banished from all future jobs at the confraternity: but this sentence was overturned on the 21st March, on the grounds that it was contrary to the school’s statutes. On the 5th March 1623, after Grillo’s death, he finally obtained the coveted position, and on the 1st May he attempted the ascent to the post of first organist in San Marco, a position which was instead assigned to Carlo Fillago. On the 16th September 1624 he competed again, without success, for the post of second organist in the Basilica, for which Giovanni Pietro Berti was nominated. The publication of the Canzoni da sonar con ogni sorte d’istromenti in 1625 constitutes the last act in a musical career which seems to have continued without further significant events until the composer’s death, which occurred on the 19th May 1643, at the age of seventy-one.

The Canzoni da sonar, containing 19 compositions for different groupings and combinations of instruments, belong to the Venetian tradition of the canzone-sonata for concertante instruments and basso continuo. With the exception of the three rather more traditional polychoral canzoni for eight voices, all of the pieces are composed for

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the instruments most in use in Venetian musical practice: violin, cornett, recorder, sackbut and bassoon. The collection remained long overlooked, perhaps due to the improper classification on behalf of musicological historiography of the 1970s as belonging to the more traditional forms of instrumental Venetian music of the time; Concerto Scirocco’s remarkable complete recording of the publication sheds new light on it. More than the Balli d’arpicordo, the collection contains traces of the composer’s formative and performative experience: his training with Croce, evident in the contrapuntal diligence which characterises all of the canzoni; his familiarity with the genre of dance music, evident in the generous use of dotted rhythms; his extensive experience as an organist at the Frari, reflected in the presence of large-scale works for 6 and 8 voices (absent in the contemporaneous canzoni and sonate by Riccio and Castello), typical of the liturgical musical practice in Venice.

Picchi’s canzoni were inevitably influenced by the great instrumental works of Gabrieli, an influence traceable in certain literal quotations of the famous Sonata con tre violini and in the contented use of unusual melodic intervals. Even the new, arduous concertante style of Dario Castello is captured in the virtuosic bassoon part of the Canzon Seconda.

In any case, Picchi’s work does not lack a flair of its own: his best results are perhaps obtained when the aforementioned ingredients are synthesised within a cohesive structure where, as happens in the Canzon Quarta, the continuous thematic repetitions give the piece a coherent and clear musical direction.

Venice, January 2020

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Canzoni da sonar con ogni sorte d’Istromenti

by Giulia Genini

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The title of Giovanni Picchi’s collection may appear placid compared to contemporaneous publications such as Castello’s Sonate concertate in stil moderno or Marini’s Affetti musicali: it contains the generic formula of the first Venetian collections, per ogni sorta di strumenti (Vincenti 1588 and Raveri 1608). In reality, the work is astonishingly ingenious, full of creative invention and great variety of timbre: its author leaves us precise indications on the instrumentation he wished, allowing us to create a typically Venetian aural splendour with a variety of colours and affects. The sequence of pieces outlines a natural crescendo, starting with two voices and basso continuo and proceeding to pieces for three, four, six and eight voices. Violins are often suggested in combination with their di fiato counterparts: cornetts. The integration of wind- and string-instruments is evident in other analogous collections and, together with the wording per ogni sorte di strumenti, allows us to treat the suggested instrumentation somewhat freely.

In the Canzon Prima we find a sinuous, concentric melodic theme. In the first three bars the bass repeatedly stresses the B-flat against the C-sharp in the cantus: we perceive a certain oriental influence, best delivered by the strings’ sonority. The Canzon Seconda has a wholly different character. The theme is first heard in the violin part with the leap of an ascending fourth G-C which gives it a resolute character. Here, the choice of using the violin instead of the cornett sharpens the contrast between the two solo instruments, as if they were antagonists. The Canzon Terza introduces the colour of the sackbut, combining it with the violin. The thematic delicacy creates a dreamy atmosphere, further highlighted by rhythmic ambiguity: the accentuation of the melody is misleading, causing us to hear at times a ternary rhythm in written binary time, or vice versa. In the Canzon Quarta I wanted a change of colour by using the recorder, thus moving away from the original indications. Picchi himself later combines the recorder with the violins. The beginning Adagio betrays this piece’s profoundly lyrical nature: here, the mozione degli affetti (the stirring of emotions) is given by the liquid quality of the dissonances and their resolution, and by the use of ternary time, constructed upon a

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long ascending line. The Canzon Quinta in contrast is a compendium of written-in dynamics and tempi: in the Presto, the restlessness of the violin part is expressed through abrupt piano and forte. The cantus line in the Canzon Sesta, originally for violin, was given to the cornett in order to transmit the moving, intimate and rigorous dialogue with the sackbut. The Canzon Settima, with its radiant and cheerful tonal quality and typical note-repetition in the theme, is transformed in its finale: the general pause undermines the piece’s assertive character, substituting it with an exercise in dense counterpoint. In the Canzona Ottava the sackbut plays in dialogue with and as an equal to the violins:

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The Scuola Grande di San Rocco, where Giovanni Picchi held the position of organist from 1623, two years before the publication of the Canzoni da sonar.

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the same virtuosity is demanded in all the voices, which imitate each other with frequent cascading figures of sixteenth-notes. The Canzon Nona instead is a piece with three soprano parts and a luminous character. Recorder and violins remain, however, distinct personalities. While the interaction between the violins is constant, the recorder here plays a more isolated part, with thematic figures which underline its uniqueness.

With the Canzon Decima Picchi introduces the double choir, grouping recorders and sackbuts. Because of similar combinations I have found in other Venetian works (“flautin and fagotto” – soprano recorder and bassoon – in Giovanni Battista Riccio, 1620), I decided to use soprano recorders, which stand out more alongside sackbuts. In the Canzon Undecima the nobility of Venetian winds shines. The first canzone Picchi writes for doi cornetti e doi tromboni does not have a fanfare-like character thanks to its sophisticated opening theme. We find the cori spezzati again in the Canzon Duodecima. Its structure suggests the juxtaposition of strings and winds, in order to further accentuate the two timbres in the ternary section. The Canzon Decima Terza’s initial theme has a simple character. Triple time appears only at the end of the piece, leaving space to a long and solemn fugue in the middle part. In the next two canzoni, the initial theme is given to the lower choir. The Canzon Decimaquarta is written with a victorious flair. The bass-sackbut part provides a telluric 16-foot bass. The first sackbut line was given to the violone for greater variety of winds and strings in the ternary section. In the Canzon Decimaquinta one can enjoy the majestic effect of the lower wind choir, juxtaposed with the lightness of the violins. The sound of the strings is emphasised in the Canzon Decimasesta, by assigning the lower parts to viola da gamba and violone. Picchi alternates the soli: first the violins, then the recorder-choir and finally, the duelling dialogue between the two basses, which pursue each other, emerging into the final tutti. In the Canzon Decima Settima the typical double-choir structure is further highlighted by the division of winds and strings. The playful dialogue in the ternary section is written with a natural echo effect. In the Canzon Decima Ottava, instead, I chose a mixed instrumentation for both choirs. The use of cornetts brings a greater tension to the melodic line, underlining the battaglia thematic statements which lead into the finale. Picchi concludes his collection with the Canzon Decimanona, a grandiose piece with virtuosic violin and cornett parts and glorious sackbut choirs: the quintessence of the Venetian school.

Carona, January 2020

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Concerto Scirocco during the recording sessions

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Un claviériste entre la chambre et l’église par Rodolfo Baroncini

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Compositeur, organiste et claveciniste, Giovanni Matteo Picchi est né à Venise le 16 novembre 1572 de Girolamo, fils de Giovanni, et de Paulina, fille d’un « sonador » de Vicence, Iseppo, lui-même fils de Giovanni Battista. Musicien versatile, parfaitement à son aise tant dans la pratique musicale ecclésiastique que dans le domaine profane, Picchi a vécu et exercé principalement à Venise, dans la paroisse San Tomà, un grand quartier du secteur de San Polo, particulièrement stratégique par la présence de deux institutions : la « Ca’ Granda », c’est-à-dire la basilique de Santa Maria Gloriosa dei Frari, la plus grande église de la ville, et la Scuola Grande di San Rocco, la plus influente des six fraternités dévotionnelles habilitées à se parer du titre de « Grandes ».

C’est probablement le grand-père maternel, Iseppo, fils de Giovanni Battista, « sonator clavicembani » de Vicence, qui initia son petit-fils à la technique du clavecin, le guidant vers une pratique étroitement liée à la musique de danse qui bénéficiait à Venise d’une tradition et d’une diffusion remarquables. Il est également plausible qu’un autre parent, Battista Picchi (peut-être un oncle paternel), résidant dans la paroisse de San Tomà et organiste de l’église paroissiale de San Barnaba, ait pourvu à sa formation organistique et ecclésiastique, pratique qui constituera l’autre versant fondamental de sa carrière musicale. Ses relations étroites avec Giovanni Croce, attestées par deux documents personnels de 1597 Ancien chargé de cours à l’Université de Parme, Rodolfo Baroncini enseigne l’Histoire et l’Historiographie musicale au Conservatoire d’Adria (Rovigo). Après avoir effectué plusieurs recherches sur la musique d’ensemble instrumentale des XVIe et XVIIe siècles, il a développé un intérêt particulier pour le milieu musical vénitien et le système du mécénat local entre le XVIe et le XVIIe siècles, ce qui a abouti à une importante monographie sur Giovanni Gabrieli (Palerme, L’Epos, 2012). Il est membre du Comité scientifique “Venetian Music – Studies”, une revue scientifique publiée par Brepols ; il collabore avec la Fondazione Giorgio Cini de Venise depuis 2014 pour laquelle il coordonne un séminaire international sur les sources musicales vénitiennes.

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et 1603, amènent à croire, enfin, que ce dernier, vice-maître puis, à partir de 1603, maître de chapelle de la basilique Saint-Marc, a pu s’occuper de sa formation musicale.

La première trace de l’activité musicale de Picchi est un acte de baptême de 1591 dans lequel il est cité comme organiste de l’église paroissiale de San Tomà, tandis qu’entre 1594 et 1597, il est élu au poste prestigieux d’organiste de la Basilica dei Frari, fonction qu’il conservera jusqu’à sa mort.

Le 1er décembre 1597, dans la maison de Giovanni Boraggia, prêtre de la paroisse de San Simeon Grande, en présence de Giovanni Croce, compare dell’anello1, et du chapelain du patriarche Matteo Zane, il contracte un mariage avec Girolama Brunetti, fille de Giovanni, confiseur du quartier de Sant’Angelo. De cette union naquirent quatorze enfants : neuf garçons et cinq filles. Les actes de baptême de cette nombreuse progéniture, comportant comme il se doit les noms de leurs parrains respectifs, témoignent du dense réseau de protections et de relations de patronage que le compositeur a entretenu au cours de sa carrière, ouvrant des perspectives jusqu’alors insoupçonnées sur ses activités extra-religieuses et extra-institutionnelles.

De ces actes de baptême, il ressort, par exemple, qu’il entretenait des rapports étroits avec quelques personnages influents de la famille Donà de San Stin et de San Trovaso.

Iseppo Domenico, l’aîné des Picchi, fut tenu sur les fonts baptismaux par Antonio Donà, fils du sénateur Nicolò et neveux du doge Leonardo. Celui à qui l’on peut croire que le compositeur a rendu des services musicaux allant de l’enseignement du clavecin à l’exécution de musique instrumentale à danser a fait une brillante carrière diplomatique, d’abord comme ambassadeur en Savoie puis en Angleterre. Donnée qui fournit une explication plausible à la présence d’une toccata de Picchi dans le Fitzwilliam Virginal Book.

La renommée du compositeur comme interprète de musique à danser et sa faveur auprès de la bonne société vénitienne sont confirmées par sa représentation en 1600 sur le frontispice de Nobiltà di dame de Fabrizio Caroso, le plus grand traité sur la danse de l’époque. Les relations personnelles nouées en 1602 avec d’éminents claviéristes locaux, actifs dans différents milieux, tels le claveciniste Camillo Ogliati ou l’organiste et compositeur Francesco Usper, sont emblématiques de la diversité de ses intérêts et de l’amplitude du champ d’action qu’il cultivera tout au long de sa carrière. En 1606, il concourt sans succès 1 Le compare dell’anello, dans les mariages, désigne « un parrain qui présente l’épouse à son époux dans l’Église ».

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pour le poste d’organiste de la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, fonction qui avait été celle d’Usper et qui, à deux voix près, échoie à Giacomo Rondenin, un élève de Gabrieli.

Si, durant ces années-là, Picchi n’a pas réussi à conjuguer son poste chez les Frari avec d’autres nominations dans les églises et les confréries, son activité dans les « ridotti » (ou salons) et les palais privés était au contraire particulièrement intense. Les archives personnelles des années 1605-1622 témoignent de l’existence d’un formidable réseau de mécènes parmi lesquels se distinguent les patriciens Andrea Pasqualigo di Carlo, Lazzaro Mocenigo di Nicolò, Stefano Bolani di Andrea (par ailleurs mécène du luthiste Ettore Tanara), Girolamo Zen di Simon (mécène de la seconde Académie vénitienne), Bianca Barbarigo (son élève assidue en clavecin de 1612 à 1620) et les bourgeois Giovanni Fiandra (marchand de la Scuola Grande di San Rocco), le secrétaire du Conseil des Dix Pietro Darduin et le marchand allemand Gasparo Chechel (dédicataire des Correnti e balletti da cantarsi a 1 voce de Martino Pesenti). C’est sur la base de ces relations que Picchi a mis sous presse, en 1619, l’Intavolatura di balli d’arpicordo, un des rares recueils de musique éditée pour clavier fondé sur des danses de l’époque.

Le 28 août 1612, il se présente au poste d’organiste de la Scuola Grande di San Rocco, qui reste vacant après la mort de Giovanni Gabrieli. Les épreuves auxquelles participaient également Giovanni Battista Riccio et Giovanni Battista Grillo, sont remportées par ce dernier, mais Picchi conteste le résultat, relevant un manque de transparence, et fait appel au Conseil des Dix. Le recours est accepté et l’école est obligée d’annoncer un nouveau concours ; toutefois, Picchi ne s’y présente pas. L’histoire ne s’arrête pas là. Le 11 mars 1614, suite à sa tentative de se faire élire en soudoyant un officier de la Scuola, Picchi se voit interdire tout poste futur au sein de la confrérie ; cependant, cette résolution, considérée comme contraire aux statuts de la Scuola, est abrogée le 21 mars. Le 5 mars 1623, suite à la mort de Grillo, il obtient finalement le poste tant convoité à San Rocco et le 1er mai il tente de parvenir à celui de premier organiste de Saint-Marc, que gagne Carlo Fillago. Le 16 septembre 1624, il concourt à nouveau sans succès pour le poste de second organiste de la basilique ; c’est Giovanni Pietro Berti qui en ressort vainqueur. La publication en 1625 des Canzoni da sonar con ogni sorte d’istromenti est le dernière acte fort d’une activité musicale qui semble s’être poursuivie sans autre évènement significatif jusqu’à sa mort, survenue le 19 mai 1643 à l’âge de soixante et onze ans.

Les Canzoni da sonar, contenant dix-neuf compositions de divers formats et pour

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diverses combinaisons instrumentales, se situent dans la lignée vénitienne de la canzone-sonate pour instruments concertants et basse continue. Pour toutes les pièces, sauf les trois canzoni les plus traditionnelles, à huit voix et deux chœurs, l’instrumentation est précisée et les instruments choisis sont en usage dans la Lagune à l’époque : violon, cornet, flûte à bec, trombone et basson. Longtemps resté dans l’ombre, peut-être parce que l’historiographie musicologique des années soixante-dix l’a abusivement rangée parmi les exemples les plus conventionnels de la musique instrumentale vénitienne de l’époque, ce recueil reçoit une lumière nouvelle dans la remarquable restitution intégrale proposée par le Concert Scirocco. Bien plus que les Balli d’arpicordo, il renferme toute l’expérience du compositeur, de sa formation à son art de l’exécution : son apprentissage avec Croce, évident dans l’ancrage contrapuntique qui nourrit toutes les pièces, sa familiarité avec la musique de danse, visible dans l’utilisation abondante de rythmes pointés, sa longue expérience de l’orgue aux Frari, que reflète la présence de pièces pour grands ensembles à six et huit (absentes dans les canzoni et sonates contemporaines de Riccio et Castello), caractéristique de la pratique ecclésiastique de la lagune. Les canzoni de Picchi se ressentent immanquablement de la grande leçon instrumentale de Gabrieli, dont on trouve la trace dans certaines citations littérales de la célèbre Sonata con tre violini et dans l’usage régulier de certains intervalles mélodiques inusités. Les nouvelles audaces concertantes de Dario Castello sont également intégrée à la partie virtuose du basson de la Canzon Seconda. Non sans caractère propre, cependant, les œuvres de Picchi touchent peut-être à leur meilleur lorsque tous les ingrédients mentionnés ci-dessus sont synthétisés dans une structure homogène, où, comme dans la Canzon Quarta, les reprises thématiques continues donnent à la pièce une direction musicale cohérente et claire.

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Canzoni da sonar con ogni sorte d’Istromenti par Giulia Genini

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Le titre du recueil de Giovanni Picchi peut sembler sobre par rapport à des œuvres contemporaines, comme les Sonate concertate in stil moderno ou les Affetti musicali de Marini : il se situe dans la lignée des premières collections vénitiennes pour toutes sortes d‘instruments (Vincenti 1588 et Raveri 1608). En réalité, l‘œuvre surprend par son inspiration, sa libre inventivité et sa grande variété de timbres : l‘auteur note précisément l’instrumentation souhaitée, permettant de recréer la splendeur sonore typiquement vénitienne dans un florilège d’affects et de couleurs. L’ordre des pièces suit un crescendo naturel, de deux voix et basse continue, à trois, quatre, six et huit voix. Les violons, suivant la pratique de l‘époque, sont souvent proposés comme alternative aux cornets. La complémentarité des vents et des cordes est attestée dans des recueils similaires et, ainsi que la formulation pour toutes sortes d’instrument, cela permet de traiter l’instrumentation avec une certaine liberté.

Dans la Canzon I, la ligne thématique est sinueuse et concentrique. Dans les trois premières mesures, la basse s’obstine, soulignant le si bémol qui s’oppose au do dièse du chant : on perçoit une influence orientale qu’exprime au mieux la sonorité des cordes. La Canzon II a un tout autre caractère. Présenté au violon, le thème commence par un saut de quarte ascendante sol - do, qui donne un aspect décidé. Le choix d’un violon à la place du cornet souligne la différence de timbre entre les deux instruments solistes, presque antagonistes. La Canzon III introduit la couleur du trombone à côté de celle du violon. La délicatesse thématique crée une atmosphère rêveuse soulignée par l’ambiguïté rythmique : l’accentuation de la mélodie donne parfois l’impression d’un rythme ternaire là où l’écriture est binaire, et vice versa. Dans la Canzon IV j’ai voulu changer de couleur, utilisant la flûte et m’éloignant des indications originales. Picchi lui-même combinera la flûte à côté des violons dans d’autres Canzoni. Un premier Adagio révèle le lyrisme profond de cette pièce. La mozione degli affetti de cette pièce ce traduit dans la liquidité des dissonances et de leur résolution, et dans le rythme ternaire construit sur une longue ligne ascendante. À l’inverse, la Canzon V est un abrégé des indications dynamiques et des tempos notés

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dans la partition par l’auteur : dans le Presto, le concitato des violons est exprimé par des piano et forte soudains. La ligne mélodique de la Canzon VI, originellement pour violon, est confiée au cornet pour rendre au mieux le dialogue émouvant, intime et rigoureux avec le trombone. La Canzon VII, avec son empreinte tonale ensoleillée et insouciante et son typique thème rebattu, est transfigurée dans le finale : une pause générale fait s’écrouler la certitude de la pièce, qui se recompose en un dense contrepoint. Dans la Canzon VIII, le trombone dialogue d’égal à égal avec les violons. La même virtuosité est requise de toutes les voix qui s’imitent en une pluie de doubles croches. La Canzon IX est une pièce pour trois instruments aigus à l’atmosphère lumineuse. Flûtes et violon en sont les différents

Concerto Scirocco during the recording sessions

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personnages. Tandis que l’interaction entre les violons est constante, la flûte parfois propose des cellules thématiques indépendantes, de différent caractère.

Avec la Canzon X, Picchi introduit le double chœur, flanquant les flûtes de trombones.

Devant la présence de semblables juxtapositions trouvées dans d’autres répertoires vénitiens (Giovanni Battista Riccio, 1620), j’ai opté pour l’utilisation de flûtes sopranos qui se font mieux entendre à côté des trombones. Dans la Canzon XI, c’est la noblesse des vents vénitiens qui resplendit. La première canzone que Picchi confie à doi cornetti e doi tromboni n’a pas un caractère de fanfare mais s’articule autour d’un thème sophistiqué. Picchi revient à l’idée des doubles choeurs dans la Canzon XII. La structure suggère de juxtaposer cordes et vents afin de parvenir à une meilleure distinction des timbres dans le ternaire.

La Canzon XIII commence par un thème au caractère simple. Le ternaire n’apparaît que dans le finale, laissant la place à une longue et solennelle fugue centrale. Dans les deux canzoni suivantes, l’incipit thématique est confié au chœur grave. La Canzon XIV présente un caractère virtuose. La partie du trombone basse s’avère être un 16 pieds tellurique.

La ligne du premier trombone est issue confiée au violone pour une plus grande variété cordes-vents dans le ternaire. Dans la Canzon XV, on goûte l’effet monumental du chœur des vents graves juxtaposé à la légèreté des violons. La sonorité des cordes est mise en valeur dans la Canzon XVI en attribuant les parties les plus graves à la viole de gambe et au violon. Picchi alterne les solos : d’abord les violons, puis le chœur des flûtes et enfin le dialogue/bataille entre les deux basses qui conduit enfin au tutti. Dans la Canzon XVII, la structure typique à deux chœurs est exaltée par la subdivision cordes/vents. Le jeu de réponses dans le ternaire suggère un effet d’écho naturel. Dans la Canzon XVIII une instrumentation mixte pour les deux chœurs. Les cornets confèrent une tension plus grande à la ligne mélodique, soulignant les réponses en « bataille » dans le finale. Picchi conclut son recueil avec la Canzon XIX, une pièce majestueuse, entre la virtuosité des violons et du cornet, et de glorieux chœurs de trombones : la quintessence de l’école vénitienne.

Carona, janvier 2020

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Franรงais

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Giulia Genini

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Un tastierista tra chiesa e camera di Rodolfo Baroncini

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Compositore, organista e clavicembalista, Giovanni Matteo Picchi nacque a Venezia il 16 novembre 1572 da Girolamo di Giovanni e da Paulina di Iseppo di Giovanni Battista, «sonador» vicentino. Musicista versatile, perfettamente a suo agio sia nella pratica musicale chiesastica che in quella secolare, Picchi visse e operò prevalentemente a Venezia nella parrocchia di San Tomà, un’ampia contrada del sestiere di San Polo, particolarmente strategica per la presenza di due importanti istituzioni: la «Ca’ Granda» ovvero la basilica minorita di Santa Maria Gloriosa dei Frari, la chiesa più grande della città, e la Scuola Grande di San Rocco, la più influente delle sei confraternite devozionali abilitate a fregiarsi del titolo di «Grandi».

Fu probabilmente il nonno materno, Iseppo di Giovanni Battista, «sonator clavicembani» vicentino, ad avviare il nipote alla tecnica clavicembalistica, orientandolo verso una prassi strettamente connessa alla musica da ballo che a Venezia godeva di una notevole tradizione e diffusione. Mentre è plausibile che un altro parente, Battista Picchi (forse uno zio paterno), residente in San Tomà e organista della parrocchiale di San Barnaba, abbia provveduto alla sua formazione organistico-chiesastica, una prassi che costituirà l’altro fondamentale versante della sua carriera musicale. Le sue strette relazioni con Giovanni Croce, attestate da due documenti anagrafici del 1597 e del 1603, inducono a credere, infine, che proprio quest’ultimo, vicemaestro e dal 1603 maestro di cappella della basilica Già docente a contratto dell’Università di Parma, Rodolfo Baroncini insegna Storia e storiografia musicale presso il Conservatorio di Adria (Rovigo). Dopo aver condotto diverse ricerche sulla musica strumentale d’assieme dei secoli XVI e XVII, ha sviluppato un interesse specifico per l’ambiente musicale veneziano tra Cinque e Seicento e la locale committenza privata, culminato in un’ampia monografia su Giovanni Gabrieli (Palermo, L’Epos, 2012). È membro del comitato scientifico di “Venetian Music – Studies”, collana di testi scientifici edita da Brepols e collabora con la Fondazione Giorgio Cini di Venezia per la quale dal 2014 coordina un seminario internazionale sulle fonti musicali veneziane.

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di San Marco, possa essersi curato della sua formazione musicale.

La prima traccia dell’attività musicale di Picchi è costituita da un documento battesimale del 1591, in cui è qualificato come organista della parrocchiale di San Tomà; mentre a una data collocabile tra il 1594 e il 1597, risale l’elezione al prestigioso incarico di organista della basilica dei Frari, ruolo che Picchi conservò fino alla morte.

Il primo dicembre del 1597 in casa di Giovanni Boraggia, setaiolo della parrocchia San Simeon Grande, alla presenza di Giovanni Croce, compare dell’anello, e del cappellano del patriarca Matteo Zane, contrae matrimonio con Girolama Brunetti, figlia di Giovanni, un pasticciere della contrada di Sant’Angelo. Da questa unione nacquero quattordici figli: nove maschi e cinque femmine. Le note di battesimo di questa nutrita prole, recanti per obbligo conciliare i nominativi dei rispettivi padrini-compari, testimoniano la fitta rete di protezioni e relazioni mecenatesche strette dal compositore nel corso della sua carriera, aprendo squarci fin qui insondati sulla sua attività extra ecclesiastica ed extra istituzionale.

Dai documenti battesimali emergono, per esempio, rapporti assai stretti con alcuni influenti personaggi della famiglia Donà di San Stin e di San Trovaso. Iseppo Domenico, il primogenito dei Picchi, fu tenuto a battesimo da Antonio Donà, figlio del senatore Nicolò e nipote del doge Leonardo. Costui per il quale è plausibile credere che il compositore svolgesse servigi musicali spazianti dall’insegnamento del clavicembalo all’esecuzione di musica strumentale da ballo, fu protagonista di una brillante carriera diplomatica, prima come ambasciatore in Savoia e poi in Inghilterra. Un dato, quest’ultimo, che offre una spiegazione alla presenza di una toccata di Picchi nel Fitzwilliam Virginal Book.

La fama del compositore come esecutore di musica da ballo e il suo indice di gradimento presso la committenza veneziana sono confermati dalla comparsa, nel 1600, di una sua immagine nel frontespizio della Nobiltà di dame di Fabrizio Caroso, il massimo trattato sulla danza dell’epoca. Le relazioni confidenziali intessute nel 1602 con eminenti tastieristi locali attivi in ambiti diversi come il clavicembalista Camillo Ogliati e l’organista compositore Francesco Usper, sono emblema della sua ampiezza di interessi e di un campo d’azione largo che continuerà a perseguire per tutta la sua carriera. Nel 1606 concorse senza successo al posto di organista della Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, ruolo che era stato di Usper e che, con uno scarto di due voti, si era invece aggiudicato Giacomo Rondenin, allievo di Gabrieli.

Se in questi anni Picchi non riuscì a integrare il suo ruolo ai Frari con altre nomi-

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ne presso chiese e confraternite, la sua attività nei ridotti e nei privati palazzi fu invece particolarmente intensa. La documentazione anagrafica degli anni 1605-1622 testimonia l’esistenza di una formidabile rete di patroni tra cui spiccano i patrizi Andrea Pasqualigo di Carlo, Lazzaro Mocenigo di Nicolò, Stefano Bolani di Andrea (già patrono del liutista bolognese Ettore Tanara), Girolamo Zen di Simon (patrono della seconda Accademia veneziana), Bianca Barbarigo (sua assidua allieva di clavicembalo tra il 1612 e il 1620) e i cittadini Giovanni Fiandra (mercante della Scuola Grande di San Rocco), il segretario del Consiglio di Dieci Pietro Darduin e il mercante tedesco Gasparo Chechel (dedicatario delle Correnti e balletti da cantarsi a 1 voce, di Martino Pesenti). È sulla spinta di queste relazioni che Picchi nel 1619 dà alle stampe l’Intavolatura di balli d’arpicordo, una delle rare edizioni di musica per tastiera su calchi da ballo dell’epoca.

Il 28 agosto 1612 concorse per il posto di organista della Scuola Grande di San Rocco, rimasto vacuo dopo la morte di Giovanni Gabrieli. Le prove alle quali presenziarono anche Giovanni Battista Riccio e Giovanni Battista Grillo furono vinte da quest’ultimo, ma Picchi ne contestò il risultato rilevandone la scarsa trasparenza e facendo ricorso al Consiglio di Dieci. Il ricorso fu accolto e la Scuola fu costretta a bandire un nuovo concorso cui Picchi tuttavia non si presentò. La vicenda non si esaurì qui. L’11 marzo del 1614, a seguito del suo tentativo di farsi eleggere corrompendo un ufficiale della Scuola, Picchi venne bandito da qualsiasi futuro incarico presso la confraternita: una risoluzione, tuttavia, che in quanto contraria allo statuto della Scuola, il 21 marzo venne abolita. Il 5 marzo 1623, a seguito della morte di Grillo, ottenne finalmente l’agognato posto in San Rocco e, il primo maggio, tentò la scalata al primo organo di San Marco, posto vinto però da Carlo Fillago. Il 16 settembre 1624 concorse nuovamente, senza successo, all’audizione per il secondo organo della basilica marciana, della quale risulterà vincitore Giovanni Pietro Berti. La pubblicazione nel 1625 delle Canzoni da sonar con ogni sorte d’istromenti costituisce l’ultimo atto di un’attività musicale che sembra essersi protratta senza altri significativi eventi fino alla morte, verificatasi il 19 maggio del 1643 all’età di settantuno anni.

Le Canzoni da sonar, contenenti 19 composizioni per diversi formati e combinazioni strumentali, rientrano nel filone veneziano della canzone-sonata per strumenti concertanti e basso continuo. Tutte le composizioni, tranne le più tradizionali tre canzoni a 8 voci e due cori, sono destinate e gli strumenti prescelti sono quelli in uso nella prassi lagunare dell’epoca: violino, cornetto, flauto diritto, trombone e fagotto. Rimasta per lungo tem-

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po in ombra, forse a causa del suo improprio incasellamento da parte della storiografia musicologica degli anni Settanta tra le forme più tradizionali della musica strumentale veneziana dell’epoca, la raccolta acquista nell’apprezzabile restituzione integrale proposta dal Concerto Scirocco una nuova luce. Essa, assai più dei Balli d’arpicordo, racchiude tutta l’esperienza formativa e performativa del compositore: l’apprendistato con Croce, evidente nell’impegno contrappuntistico che impronta tutti i brani, la sua confidenza con la musica da ballo, visibile nell’abbondante impiego di ritmi puntati, la sua lunga esperienza organistica ai Frari, riflessa nella presenza di brani per ampi organici a 6 e a 8 (assenti nelle canzoni e sonate coeve di Riccio e Castello), caratteristici della prassi chiesastica lagunare. Le canzoni di Picchi risentono inevitabilmente della grande lezione strumentale di Gabrieli, rintracciabile in alcune citazioni letterali della celebre Sonata con tre violini e nell’uso compiaciuto di intervalli melodici inusitati. Anche le nuove arditezze concertanti di Dario Castello sono riprese nella virtuosistica parte per fagotto della Canzon Seconda.

Non prive, comunque, di un proprio carattere, le opere di Picchi raggiungono forse i risultati migliori quando tutti gli ingredienti precitati sono sintetizzati entro una struttura coesa, ove, come avviene nella Canzon Quarta, i continui richiami tematici imprimono al brano una direzione musicale coerente e chiara.

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Canzoni da sonar con ogni sorte d’Istromenti di Giulia Genini

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Il titolo della raccolta di Giovanni Picchi può apparire pacato in confronto alle contemporanee Sonate concertate in stil moderno di Castello o agli Affetti musicali di Marini: ricalca l’impronta generica delle prime collezioni veneziane per ogni sorta di strumenti (Vincenti 1588 e Raveri 1608). In realtà, l’opera sorprende per estro, libera inventiva e grande varietà timbrica: l’autore lascia una traccia precisa della strumentazione desiderata, permettendo di ricreare il fasto sonoro tipicamente veneziano in un florilegio di affetti e colori. I brani seguono un crescendo naturale, dalle due voci e basso continuo, alle tre, quattro, sei e otto voci. I violini vengono spesso proposti con la loro alternativa di fiato: i cornetti. La complementarietà di fiati e archi è testimoniata in raccolte analoghe e, insieme alla dicitura per ogni sorte di strumenti, ci consente di trattare l’organico con una certa libertà.

Nella Canzon Prima la linea tematica è sinuosa, concentrica. Nelle prime tre battute il basso si ostina, sottolineando il si bemolle in relazione con il do diesis nel cantus: percepiamo un’influenza orientale, espressa al meglio dalla sonorità degli archi. La Canzon Seconda ha tutt’altro carattere. Il tema inizia al violino con un salto di quarta ascendente sol - do che imprime un affetto deciso. La scelta del violino al posto del cornetto sottolinea il contrasto timbrico tra i due strumenti solisti, quasi antagonisti. La Canzon Terza introduce il colore del trombone, affiancato a quello del violino. La delicatezza tematica crea un’atmosfera sognante sottolineata dall’ambiguità ritmica: l’accentuazione della melodia inganna, facendoci percepire a volte un ritmo ternario là dove la scrittura è binaria e viceversa. Nella Canzon Quarta ho voluto un cambiamento di colore, avvalendomi del flauto e allontanandomi dalle indicazioni originali. Picchi stesso affiancherà più tardi il flauto ai violini. Un primo Adagio svela il profondo lirismo di questo brano: la mozione degli affetti si traduce nella liquidità delle dissonanze risolte e nel tempo ternario costruito su una lunga linea ascendente. La Canzon Quinta è invece un compendio di dinamiche e tempi scritti in partitura dall’autore: nel Presto, la concitazione del violini si esprime con repentini piano e forte. La linea del canto nella Canzon Sesta, originariamente per violino, è stata affidata al cornetto per rendere al meglio il commovente, intimo e rigoroso dialogo con il trombone.

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La Canzon Settima, dalla solare e spensierata impronta tonale e dal classico tema ribattuto, si trasfigura nel finale: una pausa generale fa crollare la certezza del brano, che si ricompone in un esercizio di denso contrappunto. Nella Canzona Ottava il trombone dialoga alla pari con i violini: lo stesso virtuosismo è richiesto in tutte le voci che si imitano con soventi piogge di sedicesimi. La Canzon Nona è invece un brano a tre soprani dall’atmosfera luminosa. Flauto e violini sono però personaggi diversi. Mentre l’interazione tra i violini è costante, il flauto si isola proponendo cellule tematiche che ne sottolineano l’unicità.

Con la Canzon Decima Picchi introduce l’idea del doppio coro, affiancando i flauti ai tromboni. Forte di accostamenti simili trovati in altro repertorio veneziano (“flautin e fagotto” in Giovanni Battista Riccio, 1620), ho optato per l’utilizzo di flauti soprani, che emergono maggiormente accanto ai tromboni. Nella Canzon Undecima è la nobiltà dei fiati veneziani a risplendere. La prima canzone che Picchi affida a doi cornetti e doi tromboni non ha carattere di fanfara, ma si articola su un tema sofisticato. Picchi ripropone l’idea dei cori spezzati nella Canzon Duodecima. La struttura suggerisce di contrapporre archi e fiati, in favore di una maggiore distinzione timbrica nel ternario. La Canzon Decima Terza inizia con un tema dal carattere semplice. La tripla viene accennata solo nel finale, lasciando spazio ad una lunga e solenne fuga centrale. Nelle successive due Canzoni, l’incipit tematico è lasciato al coro grave. La Canzon Decimaquarta presenta un carattere vittorioso. La voce del trombone basso è, a tutti gli effetti, un tellurico 16 piedi. La linea del primo trombone è qui assegnata al violone in favore di una maggiore varietà archi-fiati nella tripla. Nella Canzon Decimaquinta godiamo dell’effetto monumentale del coro dei fiati gravi contrapposto alla leggerezza dei violini. La sonorità degli archi è enfatizzata nella Canzon Decimasesta, attribuendo le voci più gravi alla viola da gamba e al violone. Picchi alterna i soli: dapprima i violini, poi il coro dei flauti e infine il dialogo/battaglia tra i due bassi, che si incalzano fino a sfociare nel tutti. Nella Canzon Decima Settima la tipica struttura a doppio coro viene esaltata dalla suddivisione archi/fiati. Il gioco di risposte nella tripla gode di un naturale effetto di eco. Nella Canzon Decima Ottava ho scelto invece un organico misto per entrambi i cori.

I cornetti conferiscono una tensione maggiore alla linea melodica, sottolineando le risposte in battaglia del finale. Picchi conclude la sua raccolta con la Canzon Decimanona, un brano maestoso tra virtuosismi di violini e cornetto e gloriosi cori di tromboni: la quintessenza della Scuola Veneziana.

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Giovanni Picchi (1572-1643) Canzoni da sonar con ogni sorte d’istromenti (Venice 1625)

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Canzon Prima – Doi Violini ò Cornetti Canzon Seconda – Violino, ò Cornetto, & Fagotto Canzon Terza – Trombone, & Violino Canzon Quarta – Doi Violini, ò Cornetti Canzon Quinta – Doi Violini, ò Cornetti Canzon Sesta – Trombone, e Violino Canzon Settima – Doi Violini, & Trombone Canzon Ottava – Doi Violini, & Trombone Canzon Nona – Doi Violini, & Flauto Canzon Decima – Doi Tromboni, & doi Flauti Canzon Undecima – Doi Tromboni, & doi Cornetti Canzon Duodecima – Doi Tromboni, & doi Violini Canzon Decima Terza – Doi Tromboni, & Doi Cornetti Canzon Decima Quarta – Quattro Tromboni, & doi Violini, ò Cornetti Canzon Decima Quinta – Quattro Tromboni, & doi Violini Canzon Decima Sesta – Doi Violini, doi Flauti, Trombon, e Fagotto Canzon Decima Settima – A Doi Chori Canzon Decima Ottava – A Doi Chori Canzon Decima Nona – A Doi Chori

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Source: Canzoni da Sonar con ogni sorte d’Istromenti, A Due, Tre, Quattro, Sei, & Otto Voci, con il suo Basso Continuo. Di Giovanni Picchi Organista della Casa Granda di Venezia. Nuovamente composte, & date in luce. In Venetia, Appresso Alessandro Vincenti 1625

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Concerto Scirocco Alfia Bakieva – violin Ana Liz Ojeda – violin Amélie Chemin – viola da gamba Luca Bandini – violone in G Pietro Modesti – cornetto Helen Roberts – cornetto Claire McIntyre – sackbut Susanna Defendi – sackbut Nathaniel Wood – sackbut Giulia Genini – dulcian and recorders, direction Priska Comploi – recorders Giovanni Bellini – theorbo Michele Vannelli – organ* – cembalo

(solo track 2, 4, 7, 12, 13, 14 – leading 5, 8, 9, 16) (solo track 3 – leading 1, 15, 17, 19) (track 1, 4, 9, 12, 16, 17, 18, 19) (track 2, 7, 12, 14, 15, 16, 17, 18) (solo track 7, 12, 13, 14 – leading 17) (solo track 6, 19 – leading 11) (solo track 3, 6 – tutti 10, 11, 15, 17, 18, 19) (solo track 12, 13 – tutti 10, 14, 15, 18, 19) (solo track 8 – tutti 11, 14, 15, 19) (solo track 2, 4 ,7, 9, 13 – tutti 10, 14, 15, 16, 17, 19) (track 10, 16) (track 1-5, 7-19) (track 2-4, 6, 7, 11-19) (track 1, 2, 5, 8-10) 25

Pitch: a‘ = 466 Hz, Meantone temperament 1/4-comma

* = organo di legno used in tracks 2-4, 6, 11, 12, 15-19 / chest organ organ used in tracks 7, 13, 14

Instruments Alfia Bakieva

violin by Eriberto Attili, Rome, Italy, 2010

Ana Liz Ojeda

violin by Johann-Christian Schönfelder, Markneukirchen, Germany, 1811

Amélie Chemin

bass viol by Judith Kraft, Paris, France, 2005 (after Michel Collichon, Paris, 17th century)

Luca Bandini

violone in G by Federico Bandini, Bologna, Italy, 2015 (after John Rose, England, 1598) and 2018 (after Giovanni Paolo Maggini, Italy, 17th century), used in tracks 7, 14

Pietro Modesti

cornetto by Paolo Fanciullacci, Prato, Italy, 2017 (17th-century model)

Helen Roberts

cornetto by Paolo Fanciullacci, Prato, Italy, 2012 (17th-century model)

Claire McIntyre

tenor sackbut by Rainer Egger, Basel, Switzerland, 2004 (after Sebastian Hainlein, Nuremberg, 1632) 26

Susanna Defendi

tenor sackbut by Ewald Meinl, Geretsried, Germany, 2010 (after Anton Drewelwecz, Nuremberg, 1595)

Nathaniel Wood

tenor sackbut by Nathaniel Wood, Basel, Switzerland, 2013 (after Hanns Geyer, Vienna, 1676) bass sackbut by Frank Tomes, London, UK, 1996 (after Isaac Ehe, Nuremberg 1612)

Giulia Genini

bass dulcian by Laurent Verjat, Paris, France, 2010 (after Melchor Rodriguez, Spain, 17th century) soprano recorder by Francesco Livirghi, Viterbo, 2015 (after Jacob Van Eyck, Utrecht, first half of the 17th century) tenor recorder by Francesco Livirghi, Viterbo, Italy, 2017 (after Claude Rafi, Lyon, first half of the 16th century)

Priska Comploi

soprano and tenor recorder by Francesco Livirghi, Viterbo, Italy, 2017 (after Claude Rafi, Lyon, first half of the 16th century)

Giovanni Bellini

chitarrone by Pascal Goldschmidt, San Casciano, Italy, 1997 (after Matteo Sellas, Venice, ca. 1630)

Michele Vannelli

organo di legno – organ with open wooden pipes built in the style of the Italian late Renaissance, “Duoi organi per Monteverdi” project, Walter Chinaglia, Cermenate, Italy, 2017 chest organ by Francesco Zanin, Codroipo, Italy, 2005 (Southern German model from after 1650) – Zanotto Strumenti harpsichord by Roberto Mattiazzo, Zena, Italy, 2008 (after Giovanni Battista Giusti, Florence, 1681)

Recording dates and location: 18-22 August 2018, Chiesa di Santa Marta, Carona, Switzerland; 5-6 December 2019, Sala della Carità, Padua, Italy (tracks 7, 13, 14) Producer: Fabio Framba – Sound engineer and editing: Fabio Framba Concept and design: Emilio Lonardo – Layout: Mirco Milani Images – digipack Cover picture: Pietro Giovanni Novelli, Musical Duel between Apollo and Marsyas, 1631-32, Musée des Beaux-Arts, Caen, France ©M. Seyve Photographe Images – booklet Page 7: Scuola Grande di San Rocco, Venice, drawing and engraving by Luca Carlevarjis, from Le fabbriche e vedute di Venetia (The Buildings and Views of Venice), by Luca Carlevarijs, 1703, Venice Pages 9, 15: Concerto Scirocco during the recording sessions, Carona, December 2019 ©Adriano Geiger Page 17: Giulia Genini ©Lionello Genini Translations English: Giovanna Baviera – French: Loïc Chahine ℗2020 Giulia Genini, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2020 Outhere Music France

Aknowledgements: Heartfelt thanks to the Stiftung BOG Basler Orchester Gesellschaft for believing in our project and generously help us to realize it; to Dr. Max. E. Hauck for his generosity and friendship; to Fondazione Emiolia and CaronAntica Festival; to Alecco and Annie Bezikian for their generous support; to the Arciconfraternita di Santa Marta, Padre Didier Baccianti and Ares Bernasconi for making the Church of Santa Marta available and for their trust; to the Parish di Carona for the support; to Adriano Geiger for the beautiful pictures and friendship; to Sylvia de Stoutz for the availability and friendship; to Cornelia Deubner and the Hotel Villa Carona for the assistance and kindness; to Shy Dragon Productions and Lorenzo Pomari for the collaboration; to Regula Blumer for the upstream help and availability; to Walter Chinaglia for transporting his instruments on top of the mountains always with a smile, and for conceiving the marvelous Organo di Monteverdi; to Ennio Bortolami for his hospitality; to Sonia, Lionello, Luciana, Giuliano, Valentina for their support and love.

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

Artistic Director: Giovanni Sgaria

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