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VIVALDI CELLO SONATAS

BRUNO COCSET LES BASSES RÉUNIES

MENU TRACKLIST UNE INTERVIEW INÉDITE DE BRUNO COCSET A NEW INTERVIEW WITH BRUNO COCSET MIT EINEM NEUEN INTERVIEW MIT BRUNO COCSET ALPHA COLLECTION

CELLO SONATAS ANTONIO VIVALDI (1678-1741)

Sonata in a minor, rv 43

1 2 3 4

paris,

1740

LArgO

3’41

ALLEgrO

3’11

LArgO

4’24

ALLEgrO

2’36

Sonata in B flat major, rv 47

manuscript from the library of count schönborn, wiesentheid

5 6 7 8

PrELudiO LArgO

2’16

ALLEmANdA ALLEgrO

2’18

LArgO

2’26

ALLEgrO COrrENTE

2’14

Sonata in a minor, rv 44 manuscript from the library of the naples conservatory

9 10 11 12

LArgO

2’20

ALLEgrO POCO

2’38

LArgO

3’44

ALLEgrO

2’20

4 4

Sonata in E minor, rv 40

manuscript from the bibliothèque nationale de france, paris

13 14 15 16

LArgO

3’05

ALLEgrO

2’39

LArgO

3’13

ALLEgrO

1’39

Sonata in G minor, rv 42

manuscript from the library of count schönborn, wiesentheid

17 18 19 20

PrELudiO LArgO

3’58

ALLEmANdA ANdANTE

2’55

SArAbANdA LArgO

5’32

giguE ALLEgrO

2’39

Sonata in E flat major, rv 39 manuscript from the library of the naples conservatory

21 22 23 24

LArghETTO

4’03

ALLEgrO

2’43

ANdANTE

2’30

ALLEgrO

2’20

total timE: 71’46

5 5

LES BASSES RÉUNIES BRUNO COCSET cello

Cello Charles Riché, 1996 (after the ‘Christiani’ Stradivarius, 1700)

BLANDINE RANNOU harpsichord & organ

Harpsichord Émile Jobin, large italian model | Organ Étienne Debaisieux with Principale register

PASCAL MONTEILhET theorbo & guitar

Theorbo Mathias Durvie, 1978 (restored by Stephen Murphy in 1990) | Guitar Charles Besnainou, 1995

RIChARD MyRON double bass & violone

Double bass Domenicus Busan, Venice, 1743 | Violone Dominik Zuchowicz, Ottawa, 1996 (after Vogel, late 16th century)

6 6

D’autres textes sur cet enregistrement ainsi que leurs traductions anglaise et allemande sont disponibles sur notre site / Other texts about this recording and their French and German translations are available on our Website / Andere Texte zu dieser Aufnahme sind (auch in englischer und französischer Übersetzung) auf unserer Website abrufbar /

alpha-classics.com Recorded from 18 to 20 May 1998, Saint-Pierre-aux-Nonnains Church and Arsenal de Metz (Metz, France) Nicolas Bartholomée sound engineer & recording producer Hugues Deschaux assistant Aline Blondiau (Musica Numéris), François Brillet (Digipro) editing Pascale Sérane harpsichord & organ tuning ALPHA CLASSICS Didier Martin director Pauline Pujol production Valérie Lagarde artwork Claire Boisteau booklet editor Charles Johnston english translation Achim Russer german translation PHOTO: Bruno Barbey, Portugal, 1979 © Bruno Barbey/Magnum Photos Alpha 313 Made in the Netherlands p Alpha 1999 & © Alpha Classics/Outhere Music France 2015

« ChAqUE INSTRUMENT EST UN MONDE qUI S’OUVRE » BruNO COCSET

Cet enregistrement de sonates de ViValdi publié par alpha en 1999 est le premier que Vous réalisez aVeC Votre ensemble les basses réunies fondé trois ans auparaVant. pourquoi aVoir Choisi à l’époque de ConsaCrer Votre premier disque à Ces partitions ? bruno CoCset. Si historiquement ce disque n’est pas tout à fait le premier, il est celui qui démarre

vraiment l’aventure de l’ensemble vers l’exploration d’un répertoire et le travail avec les instruments. Je jouais ces sonates de Vivaldi en concert depuis de nombreuses années avec Il Seminario Musicale ; ce sont les œuvres, avec les suites de Bach, que j’avais le plus l’occasion de confronter au public. Le désir de prolonger l’expérience de la scène par le disque est né très naturellement. Il se trouve aussi que de nouveaux manuscrits de sonates de Vivaldi, issus de la bibliothèque du comte de Schönborn à Wiesentheid et de celle du Conservatoire de Naples, venaient d’être rendus accessibles. Il était intéressant de mêler ces nouvelles sources à l’édition de Paris de 1740, jusqu’ici la plus enregistrée, et de la réactualiser. Enfin, le souhait d’enregistrer ces sonates était très motivé par le violoncelle que m’avait fait le luthier Charles Riché en 1996. Je jouais auparavant des instruments anciens, j’avais deux violoncelles du xVIIIe siècle. Même si cela peut sembler paradoxal, c’est ce nouvel instrument, fabriqué d’après un modèle Stradivarius, qui m’a donné envie d’explorer et de me reconsacrer au répertoire soliste du violoncelle. Justement, l’instrument est au Cœur de Votre traVail, de Vos reCherChes, de Votre pratique, et Vous aimez Varier les ViolonCelles en fonCtion du répertoire. que Vous apporte Cette pluralité d’instruments ? b. C. Il faut savoir que les instruments anciens qui arrivent jusqu’à nous ont forcément été transfor-

més au cours des siècles. La majorité ne sont donc plus des instruments « authentiques ». Ils sont fatigués et n’ont plus rien des caractéristiques et des possibilités qu’ils avaient à leur époque. 9 9

FRANÇAIS

MENU Partir d’un instrument neuf me permet d’explorer beaucoup plus de choses et d’essayer de me rapprocher de la façon dont pouvait sonner un instrument monté avec des cordes en boyau à l’époque baroque. Le travail est long et difficile ; il faut conduire l’instrument à maturité. Au fil de ce processus d’évolution, l’instrument ne jouera pas de la même façon à des moments différents. C’est la caractéristique principale de l’instrument avec cordes en boyau, sensible à tous les paramètres et à leur équilibre : on entre dans un monde aléatoire, où il faut faire le caméléon en permanence. Néanmoins, même un bon violoncelle aux cordes en boyau ne suffirait pas pour tout jouer car le répertoire s’inscrit à la fois dans une géographie très variée et dans une chronologie. À la Renaissance et au xVIIe siècle, la lutherie ou l’organologie ne sont pas uniformisées : tous les instruments sont différents et jouent des répertoires différents. Ce premier violoncelle de Charles Riché m’offrait beaucoup plus de possibilités de jeu que mon instrument ancien du xVIIIe mais lorsque j’ai voulu enregistrer les suites de Bach, je me suis rendu compte qu’il ne s’adaptait pas à ce répertoire. Avec Vivaldi, la forme privilégie une ligne chantée, que le violoncelliste va mettre en valeur ; les suites demandent des possibilités articulatoires plus importantes avec un matériau et un langage plus proches de ceux du xVIIe. Charles Riché a donc conçu un deuxième instrument. Les autres instruments se sont ajoutés ensuite au fil des projets, répondant à une envie de jouer telle ou telle musique et au besoin de trouver l’instrument qui lui correspondait. Plus j’avais de matière sonore et de possibilités pour faire chanter des instruments différemment, plus je pouvais me consacrer à des répertoires différents ou à des répertoires déjà entendus mais les explorer d’une façon nouvelle. Au départ, rien n’était prémédité, je voulais simplement vivre l’expérience d’un instrument neuf, ce que m’a permis Charles Riché. Et l’aventure n’est pas finie, car on touche à un monde multiple où chaque découverte ouvre des portes mais pose aussi des questions. Chaque instrument est un monde qui s’ouvre.

10 10

« LA CORDE EN BOyAU DONNE DES POSSIBILITÉS DE COULEURS IMMENSES, UN LARgE SPECTRE D’hARMONIqUES. »

n’est-Ce pas ContradiCtoire pour un musiCien explorateur des répertoires baroques de Jouer sur instruments modernes ? Vous sentez-Vous en marge par rapport à Ceux qui préConisent une pratique sur instruments d’époque ? b. C. Ma démarche est une démarche d’authenticité vécue au présent – même si ce n’est pas une

fin en soi – car j’essaye de comprendre quel instrument aurait pu jouer tel type de musique. Je pense qu’elle est beaucoup plus authentique que de jouer un instrument ancien, qui va être, certes, d’époque mais qui aura été beaucoup transformé au fil du temps. On touche là un sujet très délicat. La patine de l’instrument ancien que nous avons au xxIe siècle n’était pas là à l’époque : au xVIIIe, on ne jouait pas un instrument du xIVe siècle. La corde en boyau donne des possibilités de couleurs immenses, un large spectre d’harmoniques. On tente de s’approcher de ce que l’on pouvait imaginer être un son du xVIIe ou du xVIIIe, mais on en reste sans doute encore loin. L’instrument neuf nous y aide, avec sa verve et sa fraîcheur.

11 11

FRANÇAIS

MENU Un instrument ancien, c’est un peu comme la voix d’une personne âgée qui vous parle : cela peut être magnifique et vous toucher, mais c’est une voix de vieille personne qui n’a plus toutes ses possibilités de timbres et de dynamiques. Je ne renie pas tout l’intérêt et l’enrichissement qu’il y a à jouer un instrument ancien, cela peut apporter beaucoup de plaisir. Il faut cependant avoir une certaine prudence et une certaine humilité vis-à-vis de ces instruments. les Choix esthétiques du continuo, qui sont autant de Combinaisons différentes aVeC le ViolonCelle, font miroiter des CaraCtères différents pour Chaque sonate. sont-ils spéCifiés par ViValdi ? b. C. La richesse de ce répertoire réside dans le fait que le continuo n’est quasiment jamais spécifié.

C’est donc à nous musiciens d’imaginer ce que l’on veut entendre. Ayant beaucoup pratiqué le continuo dans des ensembles, j’y attache évidemment une importante particulière : les perspectives sonores de la voix que l’on accompagne, sa mise en valeur découlent des textures sonores de l’accompagnement. Il y a toujours un instrument dominant qui privilégie une couleur, et cette couleur s’enrichit en fonction des harmoniques ajoutées, qui augmentent la richesse du spectre sonore. Ce travail de sculpture de la matière sonore se fait à plusieurs. Le continuo est l’art du partage : faire en sorte que chacun arrive à sentir ce qu’il va pouvoir faire pour rajouter dans la couleur ce qui va constituer son identité ; être là pour que le soliste s’épanouisse tout en alimentant un dialogue très interactif. Ce disque Vivaldi a une identité forte de par son continuo. En général, les sonates étaient enregistrées par un clavecin, un violoncelle et éventuellement un luth ou un théorbe pour certains mouvements. Là, nous n’avions pas choisi un deuxième violoncelle mais une contrebasse, qui venait rajouter des couleurs et augmenter le spectre sonore tout en laissant plus de place au violoncelle soliste. C’était assez original à l’époque, et cela a été beaucoup copié ! 12 12

on sait l’importanCe de ViValdi pour le Violon. qu’en est-il pour le ViolonCelle ? b. C. Quand Vivaldi se consacre au violoncelle, la littérature pour l’instrument est déjà bien dévelop-

pée depuis son éclosion à Bologne à la fin du xVIIe siècle. Il est cependant vrai qu’à Venise, aux côtés de Marcello, Vivaldi est de ceux qui composent le plus pour lui, notamment vingt-quatre concertos dans lesquels il lui donne une fonction soliste plus identifiée qu’avec de simples sonates. C’est le corpus de concertos le plus important de cette époque. Vivaldi devait sans doute jouer du violoncelle car il jouait du violon ; or à l’époque les instruments se jouaient par famille. Par contre, il n’est pas connu spécialement comme violoncelliste, alors que les compositeurs de la même époque sont souvent eux-mêmes interprètes et iront briller à Londres au cours du xVIIIe. sait-on dans quelles CirConstanCes ViValdi a Composé Ces sonates ? b. C. On ne le sait pas. On imagine que certaines ont pu être composées pour les jeunes élèves de

l’Ospedale della Pietà, où il enseignait. La frontière entre disciple et musicien existait beaucoup moins à l’époque qu’on ne le pense aujourd’hui. C’est pour cela qu’un tel répertoire, même s’il a pu être composé dans un cadre pédagogique, peut être aussi abouti : nous ne sommes pas dans la logique, qui sera celle de la fin xVIIIe et du xIxe siècle, d’un répertoire composé pour l’étude et non pour le concert. À l’époque de Vivaldi, cela n’existe pas.

13 13

FRANÇAIS

MENU Vous aVez fait des études Classiques de ViolonCelle moderne aVant de Vous tourner Vers le ViolonCelle baroque. auJourd’hui, Vous traVaillez essentiellement sur les xViie et xViiie sièCles. hors de Cette époque, le répertoire du ViolonCelle Vous semble dénué d’intérêt ? b. C. Là encore, rien n’était prémédité : je n’avais pas prévu de remonter autant le temps, de m’inté-

resser au xVIIe siècle, d’ouvrir toutes ces portes. La fin du xVIIIe siècle m’intéresse beaucoup moins effectivement, à part quelques compositeurs de génie : la musique devient très bavarde et me parle peu. Mais il m’arrive de jouer les sonates de Beethoven, par exemple, sur un instrument de facture de la deuxième moitié du xVIIIe siècle, avec un chevalet romantique pour privilégier une certaine façon de chanter avec l’instrument – l’archet rentre en ligne de compte aussi évidemment. Il faut bien avouer que je suis assez sélectif, très exigeant sur la qualité musicale et celle du répertoire. Même s’il y a de nombreuses œuvres au xIxe siècle qui peuvent m’attirer, bien plus encore ne m’intéressent pas. L’école de Vienne nous laisse des pièces pour violoncelle absolument magnifiques. Quant à la musique contemporaine, certaines choses me touchent mais j’ai décidé que je n’avais pas le temps de m’y consacrer. J’ai trop de choses à explorer en remontant le temps, qui me touchent et qui me parlent, à moi, avec un langage très moderne. Vous enseignez dans les éColes de référenCe de paris, barCelone et genèVe. que transmettez-Vous aVant tout ? b. C. Deux choses principalement : d’abord, j’essaye de faire découvrir toute la possibilité de la corde

en boyau, le miracle du son grâce à un matériau organique et à un instrument qui le permet. Dans mon travail avec les étudiants, c’est la chose la plus importante car c’est ce qui me touche dans le son. La seconde chose est la curiosité. Aujourd’hui, on pense que l’on sait tout alors que l’on ne 14 14

sait peut-être pas encore grand-chose ! Il est trop facile de s’enfermer dans des certitudes, dans des dogmes. Bien sûr, on trouve des systèmes qui fonctionnent mais il faut toujours se remettre en question et ne jamais perdre sa curiosité car il y a encore mille choses à découvrir. Je respecte beaucoup tous les interprètes qui nous ont apporté et nous apportent encore – pas seulement sur le plan musicologique mais aussi sur le plan de la joie et du bonheur d’entendre ce qu’ils peuvent faire et ce qu’ils nous racontent. Je comprends qu’ils puissent à un moment être des modèles pour des musiciens en formation mais je pense qu’il faut aller au-delà, continuer à chercher, à se poser des questions et toujours essayer de trouver un langage juste par rapport à une musique et à la façon dont on se l’approprie. La musique baroque n’a jamais été écrite pour être jouée d’une seule façon. Je pense que l’on peut aller très loin dans le degré de perfection, dans le désir de vérité. si Vous aViez auJourd’hui la possibilité de réenregistrer Ces sonates, y Changeriez-Vous quelque Chose ? b. C. Certainement, car je ne suis plus la même personne et Les Basses réunies ne rassemblent

plus les mêmes musiciens. Le parcours sonore et instrumental que j’ai pu vivre avec Charles Riché et mes propres expériences musicales m’ont fait évoluer. Et puis je serais obligé de changer d’instrument puisque je n’ai plus ce violoncelle : c’est le seul dont je me sois séparé ! Oui, ce serait forcément différent.

Propos recueillis le 5 mars 2015 15 15

FRANÇAIS

‘EVERy INSTRUMENT IS A wORLD ThAT OPENS UP’ BruNO COCSET

this reCording of ViValdi sonatas released by alpha in 1999 is the first one you made with your ensemble les basses réunies, founded three years earlier. why did you Choose to deVote your first disC to these works?

bruno CoCset. Although, historically speaking, this disc wasn’t quite our first, it was the one that really launched the ensemble on the exploration of a repertory and of the instruments we work with. I had been playing these Vivaldi sonatas in concert with Il Seminario Musicale for a number of years; along with the Bach suites, they are the works I had most often had the chance to tackle in public. So it was only natural that I should wish to extend that platform experience to the recording studio. Also, it so happens that new manuscripts of Vivaldi sonatas, located in Count Schönborn’s library in Wiesentheid (Bavaria) and the library of the Naples Conservatory, had just become accessible. It was an interesting idea to combine those new sources with the Paris edition of 1740, the one that had been most frequently recorded up to that time, and thereby give it a new lease of life. Finally, my wish to record these sonatas was very much motivated by the cello that the luthier Charles Riché made for me in 1996. Before that I had played period instruments: I had two eighteenthcentury cellos. Paradoxical as it may seem, it was this new instrument, modelled on a Stradivarius, that made me want to explore the solo cello repertory again. it’s true that the instrument itself lies at the heart of your work, your researCh, your praCtiCe, and you like to Vary the Cellos you play aCCording to the repertory. what does this plurality of instruments bring you?

b. C. It’s important to realise that the period instruments that have come down to us have necessarily been transformed over the centuries. That means most of them are no longer ‘authentic’ instruments. What’s more, they are ‘tired’, and no longer possess the characteristics and the possibilities they had in their own period. To start out from a new instrument enables me to explore many more 17 17

ENGLISH

MENU things and try to get closer to the way an instrument set up with gut strings might have sounded in the Baroque era. It’s a long and difficult task; you have to bring the instrument to maturity. During that process of evolution, the instrument won’t play the same way at different times. That’s the principal characteristic of an instrument with gut strings – it’s sensitive to every parameter and to the balance between them: you find yourself in a shifting world where you constantly have to adapt, like a chameleon. Nevertheless, even one good cello with gut strings is not sufficient to play everything, because the repertory is so varied in both geographical and chronological terms. In the Renaissance and the seventeenth century, instrument making and organology weren’t uniform: each instrument was different and played different repertories. That first cello by Charles Riché offered me a much wider range of playing styles than my eighteenth-century instrument, but when I wanted to record the Bach suites I realised it wasn’t suited to that repertory. With Vivaldi, the form gives pride of place to a singing line, which the cellist must bring out; the suites call for greater possibilities of articulation, with a material and a language closer to those of the seventeenth century. So Charles Riché designed a second instrument. After that, the other instruments were added to my collection as new projects came along, in response to a desire to play such-and-such a type of music and the need to find the instrument that corresponded to it. The greater the range of sound material and possibilities of making instruments sing differently that were available to me, the more I could devote myself to different repertories – or go back to repertories I’d already heard but explore them in a new way. Initially there was nothing premeditated about this; I simply wanted to have the experience of a new instrument, which Charles Riché made possible for me. And the adventure isn’t over yet, because we’re dealing here with a multifarious world where each discovery opens doors but also poses questions. Each instrument is a world that opens up. 18 18

‘gUT STRINgS PROVIDE IMMENSE POSSIBILITIES Of COLOURS AND A wIDE SPECTRUM Of hARMONICS.’ isn’t it a ContradiCtion in terms for a musiCian who is exploring baroque repertories to play on modern instruments? do you feel marginalised in relation to the adVoCates of period-instrument performanCe? b. C. My approach is one of authenticity lived out in the present – even if that’s not an end in itself

– because I try to understand which instrument could have performed a specific type of music. I think that’s actually much more authentic than playing a period instrument, which admittedly will belong to the right period but which will have been significantly transformed in the course of time. We’re touching on a very tricky subject here. The patina of the period instrument we have in our hands in the twenty-first century didn’t exist at that time: in the eighteenth century, nobody played an instrument of the fourteenth century. Gut strings provide immense possibilities of colours and a wide spectrum of harmonics. We try to get close to what we imagine is a sound of the seventeenth or eighteenth century, but we’re probably still far from achieving it. The new instrument can help us to do that with its vigour and freshness. A period instrument is a bit like the voice of an elderly person speaking to you: it can be magnificent and moving, but it’s still the voice of an old person that no longer has the full range of timbres and dynamics. I don’t deny the fact that it’s extremely interesting and enriching to play a period instrument; it’s something that can give great pleasure. But one must exercise a certain degree of caution and humility with respect to those instruments. 19 19

ENGLISH

MENU the aesthetiC options of the Continuo part proVide a wide Variety of different Combinations with the Cello and giVe eaCh sonata a distinCt CharaCter. were they speCified by ViValdi? b. C. The richness of this repertory lies in the fact that the continuo forces are virtually never

specified. So it’s up to us as musicians to imagine what we want to hear. Obviously, having done a lot of continuo playing in ensembles, I attach special importance to this question: the sonic perspectives of the voices one accompanies and the way to bring them out to best advantage depend on the textures of the accompaniment. There’s always a dominant instrument that emphasises a particular colour, and that colour is enriched according to the harmonics one adds, which increase the density of the sound spectrum. This process of sculpting the sound material is the work of several musicians. Continuo playing is the art of sharing, of ensuring that all the members of the team sense what they can do to mix into the colour what will constitute its identity; to be present to allow the soloist to fulfil his or her potential, while at the same time nurturing a very interactive dialogue. This Vivaldi disc derives a powerful identity from its continuo. In general, people had recorded the sonatas with a harpsichord, a cello, and perhaps a lute or a theorbo for certain movements. Here we chose to use not a second cello but a double bass, which added colours and expanded the sound spectrum while leaving the solo cello more elbow-room. That was pretty original at the time, and it’s been much copied since! we know what a key figure ViValdi was for the Violin. how about the Cello? b. C. When Vivaldi started writing for the cello, the literature for the instrument had already developed

considerably since its birth in Bologna in the late seventeenth century. But it’s true that in Venice, along with Benedetto Marcello, Vivaldi was one of the composers who wrote the most for the cello, notably in his twenty-four concertos, where he gives it a more marked solo function than in simple 20 20

sonatas. It’s the largest corpus of concertos from this period. Vivaldi most probably played the cello, because he also played the violin, and at that time one learned to play entire families of instruments. But he wasn’t especially known as a cellist, whereas the composers of the same period were often performers themselves and went on to enjoy a brilliant career in London in the course of the eighteenth century. do we know anything about the CirCumstanCes in whiCh ViValdi Composed these sonatas? b. C. No, we don’t. It’s assumed that some of them may have been composed for the young pupils of

the Ospedale della Pietà, where he taught. The frontier between student and professional musician was much less rigid at the time than we think today. That explains why a repertory like this, even if it may have been composed for teaching purposes, can still be so accomplished: we haven’t yet entered the logic, which was to prevail in the late eighteenth and the nineteenth centuries, of a repertory written for study and not for concert performance. In Vivaldi’s day, that idea didn’t exist. you did the standard Course of study in the ‘modern’ Cello before turning to the baroque instrument. nowadays you work essentially on the seVenteenth and eighteenth Centuries. do you think the Cello repertory outside that period is deVoid of interest? b. C. In that respect too, nothing was premeditated: I didn’t intend to go so far back in time, to

concentrate on the seventeenth century, to open all those doors. It’s true that I’m much less interested in the late eighteenth century, aside from a few composers of genius: music became very prolix then, and it doesn’t have much to say to me. But I do sometimes play the Beethoven sonatas, for example, on an instrument set up in the style of the second half of the eighteenth century, using a Romantic bow in order to emphasise a certain way of singing with the instrument – the bow also has to be taken into consideration, of course. 21 21

ENGLISH

MENU I have to admit that I’m fairly selective and very demanding in terms of the musical quality of the repertory I perform. Even though there are numerous works in the nineteenth century I find appealing, there are even more that don’t interest me. The Second Viennese School left us absolutely magnificent pieces for cello. As to contemporary music, certain things do touch me, but I decided I didn’t have the time to dedicate myself to them. I have too many things to explore when I go back in time, which also touch me and which speak to me personally in a very modern language. you teaCh at the leading ConserVatories in paris, barCelona and geneVa. what do you try to transmit to your students aboVe all? b. C. Two things, mainly: first of all, I try to make them discover the full potential of the gut string,

the miracle of the sound made by an organic material and an instrument that allows one to make it resonate. That’s the most important thing in my work with the students, because that’s what touches me in the sound. The second thing is curiosity. Today we think we know everything, whereas perhaps we don’t know all that much yet! It’s too easy to confine ourselves to certainties, to dogmas. Of course, you can always find systems that function, but you must keep setting yourself challenges and never lose your curiosity, for there are still thousands of things to discover. I have great respect for all the artists who have brought and are still bringing us so much – not only in musicological terms but also in the joy and delight of letting us hear what they can do and the stories they can tell us. I understand that at a certain stage they can be models for budding musicians, but I think we have to go beyond what they have achieved, to continue experimenting and asking questions and always to try to find the right language for a specific piece of music and the way one appropriates it. Baroque music was never written to be played in a single way. I think one can go an enormous distance in the search for perfection, the desire for truth. 22 22

if you were giVen the opportunity of rereCording these sonatas today, would you Change something? b. C. Definitely, because I’m no longer the same person, and it’s no longer the same musicians

who play in Les Basses Réunies. The instrumental itinerary I’ve lived through thanks to the work of Charles Riché and my own musical experiences has made my attitudes evolve. And what’s more, I’d be obliged to change the instrument I use, since I don’t own that cello any more: it’s the only one I have parted with! Yes, it would inevitably be different.

Interview: 5 March 2015

23 23

ENGLISH

„JEDES INSTRUMENT IST EINE wELT, DIE SICh öffNET“ BruNO COCSET

diese aufnahme der Von alpha 1999 edierten ViValdi-sonaten ist die erste, die sie mit ihrem drei Jahre zuVor gegründeten ensemble les basses réunis eingespielt haben. warum haben sie ihre erste Cd diesen partituren gewidmet?

teuer der Erschließung eines Repertoires durch das Ensemble und die Arbeit mit den Instrumenten erst wirklich. Seit vielen Jahren habe ich diese Vivaldi-Sonaten zusammen mit Il Seminario Musicale in Konzerten gespielt; vor allem diese Werke und Bachs Suiten gaben mir Gelegenheit, mit dem Publikum in Kontakt zu kommen. Der Wunsch, die dabei gesammelten Erfahrung auf Schallplatten festzuhalten, stellte sich ganz von selbst ein. Hinzu kam, dass neue Manuskripte mit Vivaldis Sonaten aus der Bibliothek des Grafen Schönborn in Dresden und aus Bibliotheken in Neapel zugänglich wurden. Es war interesssant, diese neuen Quellen in die Pariser Edition von 1740 einzuarbeiten, die bisher am häufigsten aufgezeichnet worden war, und sie zu aktualisieren. Und schließlich wurde der Wunsch, diese Sonaten aufzunehmen, sehr durch das Cello verstärkt, das der Geigenbauer Charles Riché 1996 für mich angefertigt hatte. Vorher spielte ich auf alten Instrumenten, ich besaß zwei Cellos aus dem 18. Jahrhundert. Es mag paradox klingen, aber ich bekam Lust, gerade mit diesem neuen Instrument, dem Nachbau eines Stradivarius-Modells, das solistische Cellorepertoire zu erkunden und mir neu anzueignen. Ja, das instrument steht wirkliCh im mittelpunkt ihrer arbeit, ihrer forsChungen, ihres musizierens, und Je naCh repertoire Variieren sie die Celli. was bringt ihnen diese mehrzahl Von instrumenten? b. C. Man muss wissen, dass die alten Instrumente, die zu uns gelangen, sich im Lauf der Jahr-

hunderte verändert haben. In der Mehrzahl sind sie also nicht mehr authentisch. Darüber hinaus 25 25

DEUTSCH

bruno CoCset. Diese Aufnahme ist zwar zeitlich nicht ganz die erste, aber mit ihr beginnt das Aben-

MENU sind die meisten von ihnen „müde“ und haben nichts mehr von den besonderen Eigenschaften und Möglichkeiten, die sie zu ihrer Zeit hatten. Mit einem neuen Instrument kann ich viel mehr Dinge erkunden und versuchen, mich dem Klang anzunähern, den ein Instrument mit Darmsaiten in der Barockära hatte. Diese Arbeit ist lang und schwierig; man muss das Instrument zur Reife bringen. Im Verlauf dieses Entwicklungsprozesses klingt das Instrument zu verschiedenen Zeitpunkten verschieden. Das ist das Hauptmerkmal des Instruments mit Darmsaiten, das auf alle Parameter und auf ihr Gleichgewicht reagiert: man begibt sich in eine aleatorische Welt, wo man ständig das Chamäleon spielen muss. Nichtsdestoweniger würde auch ein gutes Cello mit Darmsaiten nicht ausreichen, alles zu spielen, denn das Repertoire stammt aus ganz unterschiedlichen geographischen und chronologischen Zusammenhängen. In der Renaissance und im 17. Jahrhundert sind Geigenbau und Instrumentenkunde noch nicht vereinheitlicht: alle Instrumente unterscheiden sich voneinander und spielen unterschiedliche Repertoires. Dieses erste Cello von Charles Riché bot mir viel mehr Möglichkeiten als mein altes Instrument aus dem 18. Jahrhundert, aber als ich Bachsuiten mit ihm einspielen wollte, wurde mir klar, dass es sich nicht für dieses Repertoire eignet. Bei Vivaldi ist die privilegierte Form eine Gesangslinie, die der Cellist zur Geltung bringen muss; die Suiten dagegen verlangen stärkere artikulatorische Möglichkeiten, das Material und die Sprache stehen denen des 17. Jahrhunderts näher. Charles Riché hat mir deswegen ein zweites Instrument gebaut. Die anderen Instrumente sind dann im Lauf der Projekte hinzugekommen, je nach der Lust, diese oder jene Musik zu spielen, und nach dem Bedarf an einem Instrument, das dazu passt. Je mehr Klangmaterial und Möglichkeiten ich hatte, die Instrumente auf unterschiedliche Weise zum Singen zu bringen, desto besser konnte ich mich unterschiedlichen Repertoires widmen oder auch dasselbe Repertoire auf neue Weise entdecken. Anfangs war nichts im voraus festgelegt, ich wollte einfach

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ist es niCht widersprüChliCh, wenn ein musiker, der die musik der baroCkzeit erkundet, auf modernen instrumenten spielt? fühlen sie siCh niCht marginalisiert Von all denen, die den einsatz alter instrumente befürworten? b. C. Ich bemühe mich um Authentizität in der Gegenwart – auch wenn das kein Selbstzweck ist –,

denn ich ich versuche zu verstehen, welches Instrument welche Art Musik hätte spielen können. Ich denke, das ist viel authentischer als auf einem alten Instrument zu spielen, das zwar aus jener Epoche stammt, sich aber im Lauf der Zeit stark verändert hat. Wir berühren hier einen sehr heiklen Punkt. Die Patina eines alten Instruments ist im 21. Jahrhundert nicht dieselbe wie damals: im 18. Jahrhundert spielte man nicht auf Instrumenten aus dem 14. Jahrhundert. Die Darmsaite eröffnet der Tonfarbe enorme Möglichkeiten, ein breites harmonisches Spektrum. Wir versuchen, uns dem anzunähern, was man sich als den Klang des 17. oder 18. Jahrhunderts vorstellen kann, auch wenn wir sicher noch weit davon entfernt sind. Das neue Instrument mit seiner Verve und seiner Frische hilft uns dabei. Ein altes Instrument ist wie die Stimme einer alten Person: sie mag herrlich klingen und uns rühren, aber es ist die Stimme einer alten Person, die nicht mehr über ihr ganzes Timbre und ihren ganzen Schwung verfügt. Ich leugne nicht, dass es sehr interessant und bereichernd ist, auf alten Instrumenten zu spielen, es kann viel Spaß machen. Aber wir brauchen eine gewisse Vorsicht und eine gewisse Demut gegenüber diesen Instrumenten.

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ein neues Instrument kennenlernen, und das hat Charles Riché mir ermöglicht. Und das Abenteuer ist nicht zu Ende, denn in dieser mannigfaltigen Welt öffnet jede Entdeckung neue Türen, stellt aber auch neue Fragen. Jedes Instrument ist eine Welt, die sich öffnet.

„DIE DARMSAITE ERöffNET DER TONfARBE ENORME MögLIChkEITEN, EIN BREITES hARMONISChES SPEkTRUM.“ die ästhetisChen entsCheidungen in bezug auf den generalbass, die dem ViolonCello die untersChiedliChsten kombinationen eröffnen, sCheinen Jede sonate anders zu Charakterisieren. wird das Von ViValdi näher spezifiziert?

b. C. Der Reichtum dieses Repertoires beruht darauf, dass der Generalbass fast nie spezifiziert wird. Es ist daher an uns Musikern, uns vorzustellen, was wir hören wollen. Da ich oft in Ensembles den Generalbass gespielt habe, spreche ich dem natürlich eine besondere Wichtigkeit zu: die klanglichen Perspektiven der zu begleitenden Stimme, die Art, wie sie zur Geltung kommt, hängt von den begleitenden Klangstrukturen ab. Es gibt immer ein dominierendes Instrument, das eine bestimmte Klangfarbe vorgibt, und diese Klangfarbe bereichert sich an den Nebentönen, die das Klangspektrum erweitern. Dieses Herausschälen der Klangmaterie wird von mehreren gestaltet. Der Generalbass ist die Kunst der Aufteilung: die Kunst, so zu spielen, dass jeder spürt, was er tun kann, um der Farbe etwas hinzuzufügen, was seine eigene Identität ausmachen wird; da zu sein, damit der Solist sich entfalten kann, und zugleich einen sehr interaktiven Dialog zu führen. Diese Vivaldi-Einspielung hat eine starke Identität durch ihren Generalbass. Im allgemeinen wurden die Sonaten mit einem Cembalo, einem Violoncello und eventuell in manchen Sätzen mit einer Laute oder einer Theorbe aufgenommen. Hier haben wir nicht ein zweites Cello gewählt, sondern einen 28

MENU Kontrabass, der bestimmte Farben hinzufügt und das Klangspektrum erweitert, aber gleichzeitig dem solistischen Violoncello mehr Raum läßt. Das war seinerzeit sehr originell und wurde oft nachgeahmt!

b. C. Als Vivaldi sich mit dem Violoncello beschäftigt hat, hatte sich die Literatur für dieses Instrument seit ihrem Aufblühen in Bologna am Ende des 17. Jahrhunderts schon sehr entwickelt. Allerdings hat in Venedig außer Marcello kaum einer soviel für Violoncello komponiert wie Vivaldi – vor allem mit den vierundzwanzig Konzerten, in denen er diesem Instrument eine deutlichere solistische Funktion gibt als in den einfachen Sonaten. Es ist das umfangreichste Korpus an Konzerten jener Epoche. Vivaldi hat sicherlich Violoncello gespielt, weil er Violine gespielt hat; damals beherrschte man ja ganze Instrumentenfamilien. Er ist jedoch als Violoncellist nicht besonders bekannt geworden, obwohl die damaligen Komponisten oft selbst Interpreten waren und im 18. Jahrhundert nach London gingen, um dort zu brillieren. weiss man, unter welChen umständen ViValdi diese sonaten komponiert hat?

b. C. Man weiß es nicht. Es ist vorstellbar, dass manche für die jungen Schüler des Ospedale de la Pietà komponiert wurden, wo er unterrichtet hat. Die Grenze zwischen Schüler und Hofmusikant bestand damals weit weniger, als man heute denkt. Deswegen kann ein solches Repertoire, selbst wenn es möglicherweise in einem pädagogischen Rahmen komponiert wurde, derart anspruchsvoll sein: seine Logik ist nicht die, die am Ende des 18. Jahrhunderts und im 19. Jahrhundert herrschte, nicht die eines Repertoires, das zum Studium und nicht für Konzertzwecke komponiert wird. In Vivaldis Epoche gab es das nicht. 29

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was ViValdi für die Violine bedeutet hat, ist bekannt. wie steht es mit dem ViolonCello?

MENU sie haben das moderne ViolonCello studiert, beVor sie siCh dem baroCken zugewandt haben. heute arbeiten sie im wesentliChen über das 17. und 18. Jahrhundert. finden sie das Cello-repertoire ausserhalb dieser epoChe uninteressant?

b. C. Auch hier war nichts vorausbedacht. Ich hatte nicht vorgesehen, dass ich zeitlich soweit zurückgreifen würde, dass ich mich fürs 18. Jahrhundert interessieren, alle diese Türen öffnen würde. Das Ende des 18. Jahrhunderts interessiert mich tatsächlich weniger, von einigen genialen Komponisten abgesehen: die Musik wird sehr geschwätzig und spricht weniger zu mir. Aber ich spiele gelegentlich zum Beispiel Beethoven-Sonaten auf einem Instrument aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, und zwar mit einem romantischen Ponticello, um in gewisser Weise mit dem Instrument zu singen – natürlich ist auch der Bogen dabei wichtig. Ich muss zugeben, dass ich ziemlich wählerisch bin, sehr anspruchsvoll in Bezug auf die Qualität der Musik und des Repertoires. Zwar fühle ich mich von vielen Werken aus dem 19. Jahrhundert angezogen, aber noch weit mehr von ihnen sind mir gleichgültig. Die Wiener Schule hat uns absolut herrliche Stücke für Violoncello hinterlassen. Was die zeitgenössiche Musik angeht: da bin ich von manchen Dingen angesprochen, aber ich habe beschlossen, dass ich nicht die Zeit habe, dem nachzugehen. Ich habe zu viele Dinge aus der Vergangenheit auszukundschaften, die mich berühren und mich ansprechen, und zwar in einer sehr modernen Sprache. sie lehren in den besten sChulen Von paris, barCelona und genf. was geben sie Vor allem weiter?

b. C. Hauptsächlich zweierlei: zunächst einmal versuche ich, zur Entdeckung der Möglichkeiten der Darmsaite hinzuführen, zu dem Klangwunder, das aus einem organischen Material entsteht, wenn das Instrument es zulässt. Bei meiner Arbeit mit den Studenten ist das am wichtigsten für mich, 30

denn es ist das, was mich am Klang so berührt. Das zweite ist die Neugier. Heute denkt man, dass man alles weiß, auch wenn man vielleicht noch nicht viel weiß! Es ist allzu leicht, sich in seinen Gewissheiten, seinen Dogmen zu verbarrikadieren. Natürlich finden sich Systeme, die funktionieren, aber man muss sich immer wieder in Frage stellen und nie seine Neugier verlieren, denn es gibt noch tausend Sachen zu entdecken. Alle Interpreten, die uns etwas geschenkt haben und weiterhin schenken – nicht nur auf musikologischer Ebene, sondern auch auf der Ebene der Freude und des Glücks zu hören, was sie machen können und was sie uns erzählen – achte ich sehr. Ich verstehe, dass sie zu einem bestimmten Zeitpunkt für die werdenden Musiker zu Vorbildern werden können, aber ich denke, man muss darüber hinausgehen, weitersuchen, sich Fragen stellen und immer versuchen, eine richtige Sprache für eine Musik und die Art und Weise zu finden, in der man sie sich aneignet. Die Barockmusik wurde nie geschrieben, um auf eine einzige Art gespielt zu werden. Ich denke, im Ausmaß an Perfektion, im Verlangen nach Wahrheit kann man sehr weit gehen. wenn sie heute die mögliChkeit hätten, diese sonaten noCh einmal aufzunehmen: würden sie etwas ändern?

b. C. Ganz gewiss, denn ich bin nicht mehr dieselbe Person und Les Basses Réunies besteht nicht mehr aus denselben Musikern. Dank Charles Riché und dank meiner eigenen musikalischen Erfahrungen habe ich mich auf der Ebene des Klangs und der Instrumente weiterentwickelt. Und außerdem spiele ich nicht mehr auf demselben Violoncello: es ist das einzige, von dem ich mich getrennt habe! Ja, heute wäre das notwendigerweise anders. Dieses Gespräch wurde am 5. März 2015 geführt 31

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BACH BRANDENBURG CONCERTOS CAFÉ ZIMMERMANN ALPHA 300 2CD

BACH CELLO SUITES BRUNO COCSET ALPHA 301 2CD

BACH MISSÆ BREVES, BWV 234 & 235 ENSEMBLE PYGMALION, RAPHAËL PICHON ALPHA 302

BACH GOLDBERG VARIATIONS CÉLINE FRISCH, CAFÉ ZIMMERMANN ALPHA 303 2CD

C.P.E. BACH CONCERTI A FLAUTO TRAVERSO OBLIGATO ALEXIS KOSSENKO, ARTE DEI SUONATORI ALPHA 304

LOVE IS STRANGE WORKS FOR LUTE CONSORT LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 305

MONTEVERDI, MARAZZOLI COMBATTIMENTI! LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 306

NOBODY’S JIG 17TH-CENTURY DANCES FROM THE BRITISH ISLES LES WITCHES ALPHA 307

PERGOLESI STABAT MATER, MARIAN MUSIC FROM NAPLES LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 308

RAMEAU PIÈCES DE CLAVECIN BLANDINE RANNOU ALPHA 309 2CD

VALENTINI CONCERTI GROSSI, OP.7 ENSEMBLE 415, CHIARA BANCHINI ALPHA 310

VIVALDI CONCERTOS FOR FOUR VIOLINS ENSEMBLE 415, CHIARA BANCHINI ALPHA 311

VIVALDI THE FOUR SEASONS OP.8 & OTHER CONCERTOS GLI INCOGNITI, AMANDINE BEYER ALPHA 312

VIVALDI CELLO SONATAS BRUNO COCSET, LES BASSES RÉUNIES ALPHA 313

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