Issuu

RAMEAU

PIÈCES DE CLAVECIN

BLANDINE RANNOU

D’autres textes sur cet enregistrement ainsi que leurs traductions anglaise et allemande sont disponibles sur notre site / Other texts about this recording and their French and German translations are available on our Website / Andere Texte zu dieser Aufnahme sind (auch in englischer und französischer Übersetzung) auf unserer Website abrufbar /

alpha-classics.com Recorded from 28 July to 10 August 2000, Lycée Carnot, Dijon (France) Franck Jaffrès recording producer, sound engineer & editing Emmanuel Saintier harpsichord tuning ALPHA CLASSICS Didier Martin director Pauline Pujol production Valérie Lagarde artwork Claire Boisteau booklet editor Charles Johnston english translation Achim Russer german translation PHOTO: Mark Power, Poland, 2005 © Mark Power/Magnum Photos Alpha 309 Made in the Netherlands p 2000 ZZT & © Alpha Classics/Outhere Music France 2015

MENU TRACKLIST UNE INTERVIEW INÉDITE DE BLANDINE RANNOU A NEW INTERVIEW WITH BLANDINE RANNOU MIT EINEM NEUEN INTERVIEW MIT BLANDINE RANNOU ALPHA COLLECTION

PIÈCES DE CLAVECIN Jean-PHiliPPe rameau (1683-1764)

CD1 PIÈCES DE CLAVECIN, 1724

AllemAnde

4’28

CourAnte

2’02

GiGue en rondeAu

1’06

deuxième GiGue en rondeAu

1’57

le rAppel des oiseAux

4’28

premier & deuxième riGAudons

0’33

double du deuxième riGAudon

1’19

musette en rondeAu

2’20

tAmbourin

1’15

lA VillAGeoise (rondeAu)

2’29

les tendres plAintes (rondeAu)

5’26

les niAis de soloGne

1’59

premier double des niAis

1’44

deuxième double des niAis

2’10

les soupirs

6’40

lA Joyeuse (rondeAu)

1’16

lA Folette (rondeAu)

1’27

4 4

entretien des muses

9’12

les tourbillons (rondeAu)

2’42

les CyClopes (rondeAu)

3’30

le lArdon (menuet)

0’50

lA boiteuse

0’52

lA dAuphine

4’40

ToTal Time: 63’25

CD2 NOUVELLES SUITES DE PIÈCES DE CLAVECIN, 1728

AllemAnde

11’25

CourAnte

5’10

sArAbAnde

4’22

les trois mAins

5’07

FAnFArinette

2’42

lA triomphAnte

1’46

GAVotte

1’58

premier double de lA GAVotte

1’09

deuxième double

1’04

troisième double

1’04

QuAtrième double

0’58

CinQuième double

0’55

sixième double

0’57

les triCotets (rondeAu)

2’09

l’indiFFérente

1’57

menuet

2’59

lA poule

8’07

les triolets

4’39

les sAuVAGes

2’20

l’enhArmoniQue

9’12

l’éGyptienne

4’09

ToTal Time: 74’09

6 6

blandine rannou harpsichord Harpsichord by Marc Ducornet, after Ruckers, Antwerp, 1624 [CD1] Harpsichord by Marc Ducornet, after a French harpsichord of the Hemsch school [CD2]

« rameau nous donne ce droiT réJouissanT de nous Prendre Pour Tous les insTrumenTs de l’orcHesTre » BLANDINE RANNou

FRANÇAIS

Cet enregistrement réalisé en 2000 vous a révélée en soliste au publiC, qui vous Connaissait jusqu’iCi Comme Continuiste, notamment aux Côtés de gérard lesne. quel regard portez-vous sur Ce disque quinze ans plus tard ?

blandine rannou. Franck Jaffrès et Sylvie Brély m’ont effectivement proposé en 2000 d’enregistrer l’intégrale de l’œuvre pour clavecin de Jean-Philippe Rameau en quatre disques, incluant les Pièces de clavecin en concerts. Ce projet ambitieux fut pour nous tous – Valérie Balssa, Catherine Girard et Emmanuel Balssa m’accompagnaient pour les Pièces de clavecin en concerts – une aventure enthousiasmante : c’était les débuts du « petit zèbre » de Zig-Zag Territoires et je n’avais pas encore pour ma part enregistré de disque solo. J’étais alors continuiste de l’ensemble Il Seminario Musicale de Gérard Lesne. Nous avions un très grand nombre de concerts et d’enregistrements. Mon activité était donc essentiellement consacrée à la pratique de la basse continue. Mon prix remporté au concours international de Bruges en 1992 ainsi que ma nomination aux Victoires de la musique classique dans la catégorie « révélation instrumentale » ont développé mon chemin de soliste. J’ai eu vraiment envie de donner plus de récitals et de commencer à enregistrer seule. Cette proposition de Franck et Sylvie arrivait donc parfaitement au bon moment – et je leur en suis très reconnaissante. Nous nous sommes mutuellement fait confiance, avec un chouette esprit d’aventure, et nous avons vécu ce long enregistrement en huis clos, retirés au lycée Carnot de Dijon, avec beaucoup d’intensité humaine et musicale. C’est là que j’ai découvert à quel point il était merveilleux de travailler en confiance avec un directeur artistique et ingénieur du son aussi talentueux que Franck Jaffrès : je le sentais, derrière la porte de sa cabine, aussi concentré et attentif que moi à chaque ornement, chaque respiration, et totalement disponible. Ce disque a marqué le début d’une très longue collaboration, avec une dizaine d’enregistrements.

9 9

pourquoi aviez-vous Choisi rameau pour Ce premier opus de votre disCographie en soliste : des affinités prononCées aveC la musique française baroque, un amour de toujours pour le Compositeur, une volonté de le faire entendre autrement ?

b. r. Rameau est bien sûr un compagnon de route pour tous les clavecinistes, et ce dès les plus jeunes années puisque certaines pièces sont assez faciles à jouer – le fameux Tambourin ! J’ai toujours adoré ce compositeur, et la musique française en général, qui me touche particulièrement. Cependant, l’œuvre pour clavecin de Rameau est à part, son rapport à l’instrument me semble assez particulier. J’en veux pour preuve les liens entre les opéras et le clavecin, avec des pièces comme Les Sauvages (qu’on retrouve dans Les Indes galantes), La Livri (des Pièces de clavecin en concerts) et la grande sarabande en la (Zoroastre), les menuets des Nouvelles Suites (Castor et Pollux), les symphonies des Indes galantes « ordonnées en pièces de clavecin », etc. Ces liens nous disent combien l’œuvre qui est dans la tête de Rameau existe en elle-même et que le clavecin est pour lui une sorte d’orchestre en réduction. Il nous donne ce droit extrêmement réjouissant de nous prendre pour tous les instruments de l’orchestre ! D’ailleurs, les Pièces de clavecin en concerts nous disent bien la même chose : le clavecin est complété par le violon, la flûte et la viole. Rameau indique que les pièces peuvent être jouées par le clavecin seul – ce qui est juste impossible pour les autres parties. Comme s’il nous faisait apparaître des voix subliminales manquantes qu’il est si agréable d’imaginer dans les pièces solo… J’aime l’idée d’un « supra-clavecin » intégrant tout un univers sonore instrumental. Et j’aime que cet imaginaire soit plus instrumental que vocal.

10 10

FRANÇAIS

est-on moins impressionné par rameau que par baCh ?

b. r. Il est bon d’être impressionné par les compositeurs que l’on joue, dès lors que ce sentiment ne nous rend pas timide ! Interpréter, c’est d’abord s’approprier l’œuvre, se la rendre amicale, la comprendre pour la traduire et la rendre. Être impressionné ne peut qu’être bénéfique, cela nous protège d’un grand danger : le risque de parler de soi, ce qui n’est pas l’objet ! Néanmoins, il est vrai qu’aborder Bach a quelque chose d’un peu impressionnant. Complexité de l’écriture et statut de mythe… les miniatures que sont Ces pièCes au langage très Clair, parfois naïf, mettent en lumière un ClaveCin intimiste et limpide. on y entend néanmoins également une virtuosité, une ampleur lyrique voire sensuelle, une frénésie rythmique. Chaque pièCe est-elle une histoire à raConter, une émotion à dégager ? toutes Ces atmosphères différentes néCessitent-elles une approChe, un travail partiCuliers ?

b. r. Aucune des pièces de clavecin de Rameau, même les plus courtes, même les plus simples, ne me semble être une miniature. Pour moi, une miniature évoque la délicatesse, le chuchotement. Si l’on part du principe, si l’on décide au préalable que la question de la nuance et du volume sonore n’est pas fondamentale – ce qui est pour moi l’un des fondements de la musique baroque –, on peut considérer chaque pièce comme un univers riche, sensible et parlant, mais vu de très loin, de très haut, comme une planète dans l’univers. Toute la question devient donc d’avoir une envie irrépressible de se rapprocher pour mieux voir et mieux comprendre, de « zoomer » en quelque sorte. Le répertoire de clavecin est largement constitué de pièces assez courtes : les pièces de danse de la suite à la française, les pièces de caractère, etc. Il est donc à la fois important et réjouissant de régler à chaque fois la focale de l’objectif, le zoom, pour obtenir la plus grande clarté possible. Or ce mouvement de zoom est partagé entre celui qui joue et celui qui écoute : le « travail » de l’auditeur et celui de l’interprète deviennent ensemble et conjointement constituants de l’œuvre. 11 11

Ce double mouvement est un vrai partage, que j’aime beaucoup. On le sent très bien en récital : il faut un petit temps pour que le public se mette en route, puis se « rapproche ». Au début, cela ne sonne pas très fort, et puis petit à petit le rapprochement s’opère, le public se sent concerné, vient vers le clavecin. Je m’interroge beaucoup sur le rituel du concert-récital issu du xIxe siècle, conçu comme une performance, si possible douloureuse pour l’interprète, à laquelle le public vient assister, dans un axe frontal. Je ne suis pas persuadée que nous soyons obligés de nous soumettre à ce rituel, qui met éventuellement le public mal à l’aise : peur de tousser, peur d’applaudir au mauvais moment, peur de ne pas comprendre, de ne pas être à la hauteur. J’ai d’ailleurs créé à l’abbaye de Royaumont cette année un spectacle nommé (dé)concert, où le clavecin se promenait sur roulettes selon les pièces, offrant au public des axes sonores et visuels différents. Le public était amené à se resserrer de plus en plus au cours du concert, jusqu’à finir totalement collé autour du clavecin. Ce genre de recherche sur le rapport au public me passionne. Couperin a éCrit un Art de toucher le clAvecin. ne pourrait-on pas attribuer Cette formule à rameau, lui qui était réputé pour être un exCellent Claviériste et Composa tout au long de sa vie pour son instrument ? laisse-t-il à l’interprète, dans sa musique, la possibilité de se livrer, de s’investir, de Créer ?

b. r. L’Art de toucher le clavecin de François Couperin est un très beau texte qui formalise ce paradoxe : comment exprimer des sentiments avec un objet, le clavecin, sans le souffle, sans l’archet, sans les mots, sans les gestes ? Ce paradoxe est la belle affaire, passionnante, pour tout le répertoire de clavecin. Se nourrir de souffle, archets, mots et gestes imaginaires, afin de créer l’illusion. Et du coup, s’entourer de contraintes choisies et délicieuses, comme l’inégalité de l’archet ou des coups de langue, les appuis des pas de danse, un texte imaginé qui colle à la mélodie, afin de ne se laisser qu’un très mince filet de liberté où se glisser, pour apporter ses propres sentiments, très doucement et intensément. 12 12

FRANÇAIS

votre jeu fluide et franC semble libre et dégagé de toute Contrainte « historiCisante ». vous jouez pourtant un instrument inévitablement lié, par sa faCture et son répertoire, au passé et à son époque, et qui a donné lieu depuis quelques déCennies à de nombreux questionnements. Comment vous insCrivez-vous dans Cette quête d’authentiCité, dans Ces reCherChes interprétatives ?

b. r. Voilà pourquoi je ne me considère absolument pas comme dégagée des contraintes historicisantes, bien au contraire ! J’y suis même obstinément attachée car elles sont constitutives du langage de notre répertoire baroque. Sans les contraintes stylistiques des traités anciens, de l’organologie, des sources, toutes les recherches effectuées depuis une quarantaine d’année – plus celles qui restent à faire –, le répertoire des xVIIe et xVIIIe siècles (puisque l’on parle de ceux-ci, mais c’est sans doute vrai pour les autres) n’est qu’une sorte de coquille vide, très jolie sans doute, mais vide. Mon envie reste d’approcher de ce que pouvait être cette musique sous les doigts et dans les oreilles de ses contemporains. Je n’ai aucune envie de me dégager de ces contraintes délicieuses et passionnantes, cette liberté ne m’intéresse pas. Il me semble plus important d’intégrer au maximum ces contraintes stylistiques afin de trouver la juste place qui me reste pour parler en mon nom. Cette place est restreinte et c’est en cela qu’elle est belle et puissante.

13 13

vous avez Créé en 2014 le tombeAu de rAmeAu de gérard pesson, joué réCemment dans une performanCe ramiste qui brise l’ordre Convenu du ConCert. est-Ce une évolution vers laquelle vous tendez maintenant : une autre façon de faire entendre le répertoire baroque, des pistes de reCherChe, de nouvelles aventures, un nouvel espaCe de Création ?

b. r. J’ai pris vraiment beaucoup de plaisir à jouer Le Tombeau de Rameau de Gérard Pesson à l’auditorium du Louvre. C’est une œuvre superbe, qui utilise merveilleusement bien les atouts du clavecin, à savoir la rondeur, les basses très sonnantes, les registrations avec les deux jeux de 8 pieds désaccouplés et les deux mains dans la même tessiture, etc. Cette œuvre était une commande conjointe du Centre de musique baroque de Versailles et de l’auditorium du Louvre à l’occasion des festivités de l’année Rameau. Ce fut pour moi une sacrée aventure, assez terrifiante car je ne joue jamais de musique contemporaine ! Je n’en joue pas par principe car pour moi le clavecin est un instrument du passé. C’est ce passé qui m’intéresse, ce phénomène génial qui nous permet de revivre des émotions ressenties par des gens d’il y a quatre siècles ! Mais cette expérience-là fut merveilleuse et m’a fait beaucoup réfléchir à la question de l’écriture de la musique : ce qui est écrit, ce qui est sous-entendu, ce qui va de soi, ce qui est comme on veut. Les rubatos ou les accélérations qui sont notés et ceux que l’on peut faire sans qu’ils le soient… Bref, la question de la place que l’on peut ou que l’on doit prendre en tant qu’interprète. J’ai adoré ça !

14 14

vous avez beauCoup pratiqué le continuo dans différents ensembles et vous enseignez la basse Continue au Cnsmd de paris. Ces deux approChes de l’instrument se nourrissent-elles l’une de l’autre ? vous sont-elles néCessaires toutes les deux ?

b. r. La grande richesse du clavecin est d’être à la fois un instrument soliste et accompagnant. Les deux pratiques ne sont pas séparables et les interactions sont multiples. Chez les clavecinistes, il n’existe pas comme chez les pianistes de séparation entre l’accompagnateur et le soliste. Dans la pratique de la basse continue résident la partie théorique – savoir quel accord réaliser sur telle note avec tel chiffrage – et une grande partie imaginative. Nous ne nous contentons pas, bien sûr, d’enchaîner les accords chiffrés les uns aux autres : la main droite imagine des motifs ou des mélodies inventées. Mais il ne s’agit pas d’improvisation personnelle : nous devons puiser dans un corpus de motifs, de tournures, de formules que nous trouvons dans le répertoire solo. À l’inverse, il n’y a pas plus enrichissant et réjouissant que de jouer les pièces de solo en imaginant un chant et une basse continue, et d’adapter à nous-mêmes nos propres réflexes de continuiste. C’est une sorte de schizophrénie : être le continuiste de soi-même ! si vous aviez aujourd’hui la possibilité de réenregistrer Ce programme rameau, y Changeriez-vous quelque Chose ?

b. r. J’ai bien sûr beaucoup joué Rameau depuis quinze ans et la parution de ce disque. Naturellement, mon interprétation a évolué. Un enregistrement est la photographie d’un moment donné et je le referais sans doute un peu différemment aujourd’hui. Quelques différences de tempo, de registration, je ne saurais pas détailler exactement, mais rien de fondamental en tout cas.

Propos recueillis le 9 mai 2015 15 15

FRANÇAIS

‘rameau gives us THe deligHTful Privilege of PreTending we can be all THe insTrumenTs of THe orcHesTra’ BLANDINE RANNou

blandine rannou. In 2000, Franck Jaffrès and Sylvie Brély offered me the opportunity to record

the complete harpsichord works of Jean-Philippe Rameau on four discs, including the Pièces de clavecin en concerts. This ambitious project was for all of us – Valérie Balssa, Catherine Girard and Emmanuel Balssa accompanied me in the Pièces de clavecin en concerts – a genuinely thrilling adventure: it marked the debut of the ‘little zebra’ of Zig-Zag Territoires, and I myself had never recorded a solo disc before. At that time I was the continuist of Gérard Lesne’s ensemble Il Seminario Musicale. We did a very large number of concerts and recordings, and so my activity was essentially devoted to continuo playing. But the prize I had won at the Bruges International Harpsichord Competition in 1992 and my nomination in the category of ‘instrumental discovery’ at the Victoires de la Musique Classique also helped me develop a sideline as a soloist. I very much wanted to give more recitals and start to record alone. So Franck and Sylvie’s proposal came at exactly the right moment – and I’m very grateful to them for it. We set off in a fabulous spirit of adventure, trusting each other implicitly, and the long period of recording, cut off from the world in the Lycée Carnot in Dijon, was a very intense experience in both human and musical terms. That was when I discovered how marvellous it is to work in total confidence with a recording producer and sound engineer as talented as Franck Jaffrès: I could sense that, behind the door of his control room, he was as concentrated and as attentive as I was to each ornament, each articulation, and totally receptive to what he heard. This disc was the start of a long collaboration that produced something like ten recordings.

17 17

ENGLISH

this reCording of 2000 was the first to reveal you to the publiC as a soloist; before that you were known as a Continuo player, notably with gérard lesne. how do you view the disC now, fifteen years later?

why did you Choose rameau to inaugurate your solo disCography? a pronounCed affinity with frenCh baroque musiC, a perennial love for the Composer, an urge to demonstrate a different way of playing him? b. r. Rameau is of course a constant companion for all harpsichordists, and right from our earliest

years, since some of his pieces are quite easy to play – the famous Tambourin for example! I’ve always adored him, and French music in general, which particularly appeals to me. Nevertheless, Rameau’s output for harpsichord is something of a special case, and his relationship to the instrument seems to me to be very individual. To justify that statement, I would point to the links between the operas and the harpsichord music, with pieces like Les Sauvages (which recurs in Les Indes galantes), La Livri from the Pièces de clavecin en concerts and the great Sarabande in A (both used in Zoroastre), the minuets of the Nouvelles Suites (Castor et Pollux), the symphonies from Les Indes galantes ‘arranged as harpsichord pieces’, and so on. These connections reveal that the work has its own intrinsic existence in Rameau’s mind, and that for him the harpsichord is a sort of orchestra in miniature. He gives us the absolutely delightful privilege of pretending we can be all the instruments of the orchestra! Indeed, the Pièces de clavecin en concerts tell the same story: the harpsichord is completed by the violin, the flute and the viol. Rameau indicates that the pieces can be played by the harpsichord alone –which is quite simply impossible for the other parts. As if he were showing us missing subliminal voices, which it’s fun to imagine in the solo pieces too . . . I like the idea of a ‘superharpsichord’ incorporating a whole universe of instrumental sonorities. And I like the fact that this imaginary world is more instrumental than vocal.

18 18

b. r. It’s a good thing to be overawed by the composers we play, so long as that feeling doesn’t

make us timid! To interpret means first of all to appropriate the work, to make friends with it, to understand it, in order to render its essence and convey that to others. If we’re somewhat in awe of the music, that can only be beneficial, because it protects us from a great danger: the risk of talking about ourselves, which is not the object of the exercise! All the same, it’s true there is something about Bach that tends to put one in awe of him: the complexity of his writing and his mythical status, I suppose. these pieCes are miniatures in a very Clear, sometimes naïve idiom, whiCh show the intimate, limpid side of the harpsiChord. but one also hears virtuosity, a lyriCal, even sensual opulenCe, a rhythmiC frenzy. is eaCh pieCe a story to be told, an emotion to be brought out? do all these varied atmospheres Call for a speCial approaCh, a speCial performing style? b. r. In my view, none of Rameau’s harpsichord pieces, even the shortest and simplest, is a min-

iature. For me, the word ‘miniature’ suggests delicacy, speaking in a whisper. If you start out from the principle, if you decide beforehand, that the question of dynamics and volume of sound is not of fundamental importance – which for me is one of the cornerstones in Baroque music – you can regard each piece as a rich, sensitive, eloquent world, but seen from very far away, at a great height, like a planet in the universe. From that moment on, you need to have an irrepressible urge to get closer, to see it better and understand it better, to ‘zoom in’ on it, so to speak. The harpsichord repertory mostly consists of fairly short pieces: the dance movements of the French suite, character pieces, and so forth. That means it is at once important and exhilarating to adjust the focus of the zoom lens each time in order to obtain the greatest possible clarity. 19 19

ENGLISH

is one less overawed by rameau than by baCh?

The zoom movement I’m talking about is shared between the person playing and the person listening: the ‘work’ of the listener and that of the performer become together and conjointly constituents of the piece. It’s a genuine act of sharing which I like very much. You can sense it very clearly in a recital: it takes a little while for the audience to start reacting, then to ‘come in closer’. At first the harpsichord doesn’t sound very loud, and then gradually there’s a process of rapprochement, the audience starts to feel involved and ‘moves nearer’ to the harpsichord. I have considerable doubts about the ritual of the recital concert that we’ve inherited from the nineteenth century, conceived as a performance, if possible a painful experience for the performer, in which the audience sits facing the platform. I’m not convinced that we’re obliged to submit to this ritual, which can often make the public feel ill at ease: afraid to cough, afraid to applaud at the wrong moment, afraid of not understanding, of not being up to the task. In fact, this year at Royaumont Abbey I premiered a new performance piece called (dé)concert [(dis)concert], where the harpsichord moved around on wheels from one work to the next, presenting the audience with different sonic and visual axes. It was arranged in such a way that the listeners came closer and closer during the concert, until eventually they were tightly packed right round the harpsichord. This type of experiment with the relationship between musician and public is something I find fascinating. françois Couperin wrote a treatise Called l’Art de toucher le clAvecin (the art of harpsiChord playing). is it not equally appropriate to attribute that formula to rameau, who had a reputation as an exCellent keyboard player and Composed for his instrument throughout his life? does his musiC leave performers a ChanCe to give something of themselves, to involve their personalities, to be Creative?

20 20

how can one express sentiments using an object, the harpsichord, without breath, without a bow, without words, without gestures? That fascinating paradox is the central issue for the entire harpsichord repertory: you have to fall back on imaginary breath, bows, words and gestures in order to create the illusion. And that in turn means submitting to a whole range of delicious self-imposed constraints, such as the unequal effect of the bow or of the wind-player’s tonguing, the strong beats of dance steps, an imaginary text that fits the tune, so as to leave yourself only a very small window of freedom into which you can insert your own feelings, very softly and intensely. your fluent, Clear-Cut playing seems entirely free from any ‘historiCising’ Constraint. yet you play an instrument that is inevitably tied, in its ConstruCtion and its repertory, to the past and to its own speCifiC period, and whiCh has given rise to numerous questions over the past few deCades. how do you position yourself in this quest for authentiCity, this researCh into performanCe praCtiCe? b. r. That’s precisely why I don’t in the least regard myself as ‘free from historicising constraints’!

On the contrary, I’d go so far as to say that I’m obstinately attached to them, because they are constitutive of the language of our Baroque repertory. Without the stylistic constraints of the period treatises, of organology, of the sources, without all the research that’s been done in the last forty years – not to mention the research that still remains to be done – the repertory of the seventeenth and eighteenth centuries (since they’re the ones we’re talking about here, but it’s probably equally true of every century) is no more than an empty shell, doubtless very pretty, but empty. My aim is still to get as close as possible to what this music might have sounded like under the fingers and in the ears of its contemporaries. 21 21

ENGLISH

b. r. Couperin’s L’Art de toucher le clavecin is a very fine text that formalises the following paradox:

I have no desire to ‘free myself’ from these delightful and exciting constraints; that sort of freedom doesn’t interest me. It seems more important to me to absorb such stylistic constraints to the maximum of my ability in order to determine the correct amount of space that’s left for me to speak in my own name. That space is limited, and that’s what makes it so beautiful and powerful. in 2014 you gave the premiere of gérard pesson’s le tombeAu de rAmeAu, whiCh you played reCently in a performanCe of rameau’s musiC that broke with the Conventional ordering of the ConCert. is that the direCtion you’re going in now? enCouraging a new way of hearing the baroque repertory, new avenues of researCh, new adventures, a new spaCe of Creation? b. r. I really enjoyed playing Gérard Pesson’s Le Tombeau de Rameau at the Auditorium du Louvre.

It’s a superb work that makes wonderful use of the harpsichord’s resources, the rounded sound, the very sonorous bass, the registrations with the two 8' stops uncoupled and the two hands in the same range, and so on. The piece was commissioned jointly by the Centre de Musique Baroque de Versailles and the Auditorium du Louvre as part of the Rameau 250th anniversary celebrations. It was a huge adventure for me, and pretty terrifying because I never perform contemporary music! I don’t play new music as a matter of principle, because for me the harpsichord is an instrument of the past. It’s that past that interests me, that amazing phenomenon which allows us to relive emotions felt by people four centuries ago! But this was a tremendous experience, and it made me think a lot about the question of written music: what is written, what is implied, what goes without saying, what is left up to the performer. The rubatos or accelerations that are marked and the ones we can insert even when they’re not marked . . . in short, the question of the place one can or must occupy as a performer. I loved it!

22 22

you have done a great deal of Continuo playing in different ensembles and you teaCh Continuo at the paris Conservatoire (Cnsmd). are these two approaChes to the instrument mutually stimulating? do you find both of them are neCessary to you? b. r. The great richness of the harpsichord is that it’s at once a solo instrument and an accom-

panist. The two practices are inseparable and the interactions between them are multiple. For harpsichordists, unlike pianists, there’s no division between the accompanist and the soloist. Continuo playing entails both a theoretical part – knowing which chord to realise on such-and-such a note with such-and-such a figuring – and a large part that’s left to the harpsichordist’s imagination. Of course we don’t limit ourselves to playing the figured chords one after the other: the right hand adds invented motifs or melodies. But this isn’t personal improvisation: we must draw on a corpus of motifs, turns of phrase, formulas that we find in the solo repertory. Conversely, there’s nothing more enriching and entertaining than playing solo pieces while imagining a melodic line and a continuo, and adapting your reflexes as a continuist to what you ‘sing’. It’s a sort of schizophrenia: being your own continuo player! if you had the opportunity to rereCord this rameau programme today, would you Change anything? b. r. Of course I’ve played a lot of Rameau in the fifteen years since this disc was released. And,

naturally, my interpretation has evolved. A recording is a snapshot of a given moment and I would probably do things a little differently today. A few differences of tempo, of registration – I couldn’t say exactly what, but in any case it wouldn’t be anything fundamental.

Interview: 9 May 2015 23 23

ENGLISH

„rameau gibT dem cembalo das erfreulicHe recHT, sicH für ein ganzes orcHesTer zu HalTen“ BLANDINE RANNou

diese aufnahme aus dem jahr 2000 hat dem publikum, das sie bis dahin nur als Continuo-begleiterin kannte, ermögliCht, sie als solistin kennenzulernen. wie stehen sie fünfzehn jahre später zu dieser aufnahme?

für Cembalo von Jean-Philippe Rameau einschließlich der Pièces de clavecin en concert auf vier Schallplatten aufzunehmen. Dieses ehrgeizige Projekt wurde für uns alle – auch für Valérie Balssa, Catherine Girard und Emmanuel Balssa, die mich bei den konzertanten Cembalostücken begleitet haben – zu einem begeisternden Unternehmen: Das waren die Anfänge von Zig Zag Territoires. Was mich angeht, so hatte ich noch nie als Solistin eine Platte aufgenommen! Ich spielte damals im Seminario Musicale von Gérard Lesne das Continuo. Wir hatten schon eine sehr große Anzahl von Konzerten und Schallplattenaufnahmen zusammen bestritten, und meine Tätigkeit war daher im Wesentlichen auf den Generalbass beschränkt. Der Preis, den ich 1992 beim Internationalen Wettbewerb von Brügge gewann und meine Nominierung bei den Victoires de la musique classique in der Kategorie „musikalische Entdeckung“ haben mein Interesse an Soloauftritten bestärkt – ich wollte mehr Cembaloabende geben und auch als Solistin Aufnahmen machen. Der Vorschlag von Franck und Sylvie kam also genau zum richtigen Zeitpunkt, und ich bin ihnen sehr dankbar dafür. Wir haben uns gegenseitig Vertrauen geschenkt und, zurückgezogen im Lycée Carnot in Dijon, mit viel menschlicher und musikalischer Intensität diese langwierige Arbeit fertiggestellt. Dabei entdeckte ich, wie wunderbar es ist, mit einem so talentierten künstlerischen Leiter und Toningenieur wie Franck Jaffrès zusammen zu arbeiten: ich spürte, dass er hinter der Tür seiner Kabine genau so konzentriert wie ich jede Ornamentierung, jeden Atemzug verfolgte. Diese Schallplattenaufnahme war der Anfang einer sehr langen Zusammenarbeit bei einem Dutzend Aufnahmen.

25 25

DEUTSCH

blandine rannou. Franck Jaffrès und Sylvie Brély haben mir damals vorgeschlagen, das Gesamtwerk

warum haben sie für den anfang ihrer sChallplattenaufnahmen als solistin rameau gewählt? verspüren sie besondere affinitäten zur französisChen baroCkmusik, haben sie diesen komponisten seit je geliebt, wollten sie ihn auf neue weise interpretieren? b. r. Rameau ist natürlich für jeden Cembalisten ein ständiger Wegbegleiter, und zwar von

Kindesbeinen auf, weil manche seiner Stücke ziemlich leicht zu spielen sind – das berühmte Tambourin! Ich habe diesen Komponisten und die französische Musik, die mich besonders bewegt, immer schon verehrt. Allerdings ist das Cembalowerk Rameaus etwas Einzigartiges, seine Beziehung zu dem Instrument scheint mir besonders tief. Ich denke dabei an die Verbindung zwischen seinen Opern und dem Cembalo, an Stücke wie Les Sauvages (die in den Indes galantes wieder auftauchen), an Livri und die große Sarabande in a (Zoroastre), an die Menuette aus den Nouvelles Suites (Castor et Pollux), die Symphonien in den Indes galantes, die „als Cembalostücke angeordnet“ sind, usw. Diese Verbindungen sagen uns, in welchem Ausmaß dieses Werk in Rameaus Denken auch für sich selbst besteht, und daß das Cembalo für ihn eine Art kleines Orchester ist. Er gibt uns Cembalisten das außerordentlich erfreuliche Recht, uns für ein ganzes Orchester zu halten! Übrigens sagen uns die Pièces de clavecin en concert genau dasselbe: Das Cembalo wird von der Violine, der Flöte und der Viola ergänzt. Rameau vermerkt, dass die Stücke vom Cembalo allein gespielt werden können – was für die anderen Stimmen geradezu unmöglich ist. Ganz als würde er bloß die subliminalen Stimmen auf die Bühne bringen, an die bei den Solostücken zu denken so angenehm ist... Ich denke mir sehr gern das „Super-Cembalo“ als etwas, das ein ganzes Instrumentenuniversum integriert. Und stelle mir gern vor, dass dieses Universum eher instrumental als vokal ist.

26 26

wird man von rameau weniger beeindruCkt als von baCh?

einschüchtert! Interpretieren heißt zunächst einmal: sich auf ein Werk einlassen, sich mit ihm anfreunden, es verstehen, um es übertragen und wiedergeben zu können. Wenn man beeindruckt ist, kann das nur von Vorteil sein, denn es behütet uns vor einer großen Gefahr: der, sich selbst in den Vordergrund zu stellen. Allerdings, die Konfrontation mit Bach ist schon besonders beeindruckend: die Komplexität der Schreibweise, der Mythos… die miniaturen, die sie spielen, spreChen eine sehr deutliChe, manChmal naive spraChe, sie setzen die intime klangwelt eines kristallklaren Cembalos voraus. trotzdem kommen auCh virtuosität, eine lyrisChe, ja sinnliChe breite zum zuge, ein frenetisCher rhythmus. erzählt jedes stüCk von einer gesChiChte, einer emotion? maChen diese untersChiedliChen stimmungen ein besonderes herangehen, eine besondere leistung erforderliCh? b. r. Keines der Cembalostücke von Rameau, auch nicht die kürzesten und einfachsten, würde

ich als Miniatur bezeichnen. Für mich ist Miniatur etwas Zierliches, Flüsterndes. Wenn man davon ausgeht, dass die Frage der Nuance und des Klangvolumens nicht vorrangig ist – und das ist für mich eine der Grundlagen der Barockmusik –, kann man jedes Stück als ein reiches, sinnfälliges und sprechendes Universum betrachten, aber von sehr weit her, von weit oben gesehen, wie ein Planet im Kosmos. Die ganze Frage wird dann die, ob man die unbezähmbare Lust verspürt, sich dem anzunähern, um genauer zu sehen und besser zu begreifen, ob man gewissermaßen „zoomt“. Das Cembalo-Repertoire besteht weitgehend aus ziemlich kurzen Stücken: aus Tanzstücken von der Suite bis zur Française, Charakterstücken usw. Es ist daher wichtig und vergnüglich zugleich, jedesmal den Fokus des Objektivs einzustellen, den Zoom, um größtmögliche Klarheit zu erzielen. Dies gilt sowohl für den, der spielt, wie für den, der zuhört: die „Arbeit“ des Hörers und die des 27 27

DEUTSCH

b. r. Es ist gut, von einem Komponisten beeindruckt zu werden, solange dieses Gefühl uns nicht

Interpreten werden gemeinsam zu konstituierenden Bestandteilen des Werks. Das ist eine wirkliche Teilnahme, die ich sehr schätze. Bei einem Cembaloabend spürt man das sehr deutlich: Es dauert eine gewisse Zeit, bis dass Publikum sich bewegt und „näher kommt“. Anfangs klingt es nicht sehr gut, und dann kommt nach und nach eine Annäherung zustande, das Publikum fühlt sich angesprochen, bewegt sich auf das Cembalo zu. Das Ritual des Solistenabends aus dem 19. Jahrhundert, verstanden als für den Interpreten womöglich qualvolle Leistungsshow, mit dem Publikum in frontaler Sitzordnung – all das ist für mich sehr fragwürdig geworden. Ich bin nicht überzeugt davon, dass wir verpflichtet sind, uns diesem Ritual auszusetzen, bei dem sich auch das Publikum eventuell nicht wohl fühlt: aus Angst zu husten, im falschen Moment zu applaudieren, aus Angst nicht zu verstehen, nicht auf der Höhe zu sein... In der Abbaye de Royaumont habe ich dieses Jahr übrigens eine Aufführung gemacht, die ich (dé-) concert [„Dis-Konzert“] nannte und bei der das Cembalo auf Rollen durch den Saal bewegt wurde, so dass das Publikum je nach Stück unterschiedliche Sicht- und Hörachsen hatte. Das Publikum wurde dazu gebracht, im Verlauf des Konzerts immer enger zusammen zu rücken, so dass es sich am Ende um das Cembalo drängte. Solche Experimente mit der Beziehung zum Publikum finde ich sehr spannend. françois Couperin hat l’Art de toucher le clAvecin („die kunst, Cembalo zu spielen“) verfasst. könnte man diese formulierung auCh rameau zuspreChen, der als ausgezeiChneter Cembalist galt und sein leben lang für sein instrument komponierte? lässt er dem interpreten bei seiner musik die mögliChkeit siCh persönliCh einzubringen, sChöpferisCh zu werden? b. r. Couperins L’Art de toucher le clavecin ist ein sehr schöner Text über das Paradox: Wie ist es

möglich, seine Gefühle mit einem Gegenstand, dem Cembalo, auszuzdrücken, ohne den Atem, den Bogen, die Worte, Gesten zu Hilfe zu nehmen? 28

ihr flüssiges, freies spiel sCheint alle „historisierenden“ zwänge hinter siCh zu lassen. dabei spielen sie ein instrument, das durCh seine herstellung und sein repertoire unweigerliCh der vergangenheit verpfliChtet ist, was seit einigen jahrzehnten zu vielen fragen anlass gegeben hat. wie situieren sie siCh selbst innerhalb der suChe naCh authentizität, naCh interpretationsregeln? b. r. Ich fühle mich nicht frei von historisierenden Zwängen, ganz im Gegenteil! Mir ist sogar sehr

viel daran gelegen, denn sie sind ein konstitutiver Bestandteil unseres Barockrepertoires. Ohne die stilistischen Zwänge der alten Traktate, der Instrumentenkunde, der Quellen, all der seit vier Jahrzehnten betriebenen Untersuchungen einschließlich derer, die noch anzustellen sind, ist das Repertoire des 17. und 18. Jahrhunderts (da wir von diesen beiden sprechen, aber für die anderen gilt sicher dasselbe) nichts als eine leere Hülse, sicher sehr hübsch, aber leer. Ich möchte weiterhin dem nahe kommen, was diese Musik unter den Händen und in den Ohren ihrer Zeitgenossen gewesen ist. Ich habe keinerlei Lust, mich dieser köstlichen und hochinteressanten Zwänge zu entledigen, diese Freiheit interessiert mich nicht. Es scheint mir wichtiger, mir ein Höchstmaß dieser Zwänge anzueignen, um den wahren Platz für das zu finden, was ich in meinem eigenen Namen sagen kann. Dieser Platz ist beschränkt, und gerade das ist schön und stark daran. 29

DEUTSCH

Dieses Paradox ist das große, erregende Thema für das ganze Cembalo-Repertoire: Sich imaginären Atem, imaginäre Bogen, Worte, Gesten verschaffen, um Illusion zu erzeugen. Und sich also mit selbstgewählten und köstlichen Zwängen versehen – vergleichbar mit der Ungleichheit der Bogen oder des Zungenschlags, dem unterschiedlichen Tanzschritt, einem imaginären, mit der Musik kohärenten Text –, um sich ein winziges Stückchen Freiheit zu verschaffen, seine eigenen Gefühle ganz sanft und intensiv einfließen zu lassen.

2014 haben sie le tombeAu de rAmeAu von gérard pesson uraufgeführt, das kürzliCh in einer rameau-darbietung gespielt wurde, die mit dem gewohnten konzertritus braCh. ist es ihre absiCht, neue wege zur aufführung des baroCkrepertoires zu erkunden? b. r. Es hat mir wirklich viel Freude gemacht, im Auditorium des Louvre Le Tombeau de Rameau

zu spielen – ein glänzendes Werk, das die Trümpfe des Cembalos wundervoll nutzt: seine Fülle, die sehr klangvollen Bässe, die Doppelregister mit den beiden achtfüßigen Manualen usw. Dieses Werk war eine Auftragsarbeit für das Centre de musique baroque in Versailles und des Auditorium du Louvre anlässlich der Festlichkeiten des Rameau-Jahrs. Für mich war es ein ziemliches Abenteuer, eher Furcht erregend, denn ich spiele sonst nie zeitgenössische Musik! Ich tue es aus Prinzip nicht, denn für mich ist das Cembalo ein Instrument der Vergangenheit. Und diese Vergangenheit interessiert mich, dieses geniale Phänomen, mit dem wir uns Emotionen zugänglich machen können, die vor vierhundert Jahren empfunden wurden. Aber die Erfahrung mit dem Stück von Pesson war wundervoll und hat mich sehr nachdenklich gemacht in Bezug auf die Schreibweise dieser Musik: das, was festgeschrieben und was nur angedeutet ist, das, was sich von selbst versteht und was unserem Belieben überlassen bleibt, die Rubati und Accelerandi, die notiert sind, und die, die man außerdem einlegen kann... Kurzum, die Frage des Platzes, den man als Interpret einnehmen kann und soll. Das hat mich hingerissen! sie haben in untersChiedliChen ensembles mitgewirkt und unterriChten generalbass am pariser konservatorium. bereiChern diese beiden seiten des instuments, die solistisChe und die Continuo-funktion, siCh eigentliCh gegenseitig? brauChen sie beides? b. r. Gerade darin, dass dieses Instrument sowohl ein solistisches als auch ein Begleitinstrument ist,

besteht sein großer Reichtum. Die beiden Musizierweisen sind untrennbar miteinander verbunden 30

und wirken vielfältig aufeinander ein. Anders als bei den Pianisten gibt es bei den Cembalisten keine Trennung zwischen Solovirtuosen und Begleitern. Die Praxis des Generalbasses besteht in einem theoretischen Teil – dem Wissen, welcher Akkord bei welcher Note mit welcher Bezifferung zu spielen ist – und einem großen Teil Phantasie. Wir begnügen uns natürlich nicht damit, bezifferte Noten aneinander zu reihen: die rechte Hand imaginiert Motive oder erfundene Melodien. Aber es handelt sich nicht um persönliche Improvisationen: wir haben aus einem Korpus von Motiven, Themen, Formeln zu schöpfen, den wir im Solorepertoire finden. Und umgekehrt ist nichts bereichernder und vergnüglicher, als Solostücke zu spielen und sich dabei einen Gesang und ein Continuo vorzustellen und auf sich selber seine eigenen Reflexe als Generalbassist anzuwenden. Eine Art Schizophrenie: sich selbst im Continuo zu begleiten! wenn sie heute die mögliChkeit hätten, dieses rameau-programm erneut aufzunehmen, würden sie dann etwas anders maChen? b. r. Seit dem ersten Erscheinen dieser Schallplatte, also seit vierzehn Jahren, habe ich natürlich viel

Rameau gespielt. Natürlich hat meine Interpretation sich entwickelt. Eine Schallplatteneinspielung ist eine Momentaufnahme, und ich würde es heute etwas anders spielen – im Tempo, der Registrierung, ich kann es nicht genau sagen, aber jedenfalls nicht grundsätzlich anders.

Das Gespräch wurde am 9. Mai 2015 geführt

DEUTSCH

BACH BRANDENBURG CONCERTOS CAFÉ ZIMMERMANN ALPHA 300 2CD

BACH CELLO SUITES BRUNO COCSET ALPHA 301 2CD

BACH MISSÆ BREVES, BWV 234 & 235 ENSEMBLE PYGMALION, RAPHAËL PICHON ALPHA 302

BACH GOLDBERG VARIATIONS CÉLINE FRISCH, CAFÉ ZIMMERMANN ALPHA 303 2CD

C.P.E. BACH CONCERTI A FLAUTO TRAVERSO OBLIGATO ALEXIS KOSSENKO, ARTE DEI SUONATORI ALPHA 304

LOVE IS STRANGE WORKS FOR LUTE CONSORT LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 305

MONTEVERDI, MARAZZOLI COMBATTIMENTI! LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 306

NOBODY’S JIG 17TH-CENTURY DANCES FROM THE BRITISH ISLES LES WITCHES ALPHA 307

PERGOLESI STABAT MATER, MARIAN MUSIC FROM NAPLES LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 308

RAMEAU PIÈCES DE CLAVECIN BLANDINE RANNOU ALPHA 309 2CD

VALENTINI CONCERTI GROSSI, OP.7 ENSEMBLE 415, CHIARA BANCHINI ALPHA 310

VIVALDI CONCERTOS FOR FOUR VIOLINS ENSEMBLE 415, CHIARA BANCHINI ALPHA 311

VIVALDI THE FOUR SEASONS OP.8 & OTHER CONCERTOS GLI INCOGNITI, AMANDINE BEYER ALPHA 312

VIVALDI CELLO SONATAS BRUNO COCSET, LES BASSES RÉUNIES ALPHA 313

ALPHA 309