CONCERTI A FLAUTO TRAVERSO OBLIGATO

BACH

CONCERTI A FLAUTO TRAVERSO OBLIGATO

ALEXIS KOSSENKO ARTE DEI SUONATORI

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MENU TRACKLIST UNE INTERVIEW INÉDITE DE ALEXIS KOSSENKO A NEW INTERVIEW WITH ALEXIS KOSSENKO MIT EINEM NEUEN INTERVIEW MIT ALEXIS KOSSENKO ALPHA COLLECTION

CONCERTI A FLAUTO TRAVERSO OBLIGATO CARL PHILIPP EMANUEL BACH (1714-1788) ConCerto in G major, Wq 169 (h445) Cadenzas by C. P. e. baCh

1 2 3

allegro di molto

11’15

largo

7’54

Presto

5’34

ConCerto in B flat major, Wq 167 (h435) imProvised Cadenzas

4 5 6

allegretto

8’17

adagio

8’09

allegro assai

6’08

ConCerto in D minor, Wq 22 (h425) imProvised Cadenzas

7 8 9

allegro

7’29

Un PoCo andante

8’18

allegro di molto

6’58

total time: 70’19

4 4

Alexis KossenKo flute & conductor Two-keyed ebony and ivory flute by Jean-Jacques Melzer, after an original by Quantz, c.1745

Arte dei suonAtori

· Aureliusz GolinsKi, MArtA MAMulsKA, YAnnis roGer, JuditH steeBrinK violin i · ewA GolinsKA, MArtYnA PAstuszKA, JoAnnA HuszCzA, AdAM PAstuszKA violin ii dYMitr olszewsKi, Bodo lonArtz viola toM Pitt (continuo wq 169 & 167), BAs vAn HenGel (continuo wq 22) cello stAnisłAw sMołKA double bass ´ JoAnnA BoslAK-GórnioK harpsichord

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« lA Musique de C.P.e. BACH A quelque CHose de très félin » ALExIS KOSSENKO

FRANÇAIS

Paru en 2005, cet enregistrement de trois concertos avec flauto traverso obligato de carl PhiliPP emanuel Bach était votre Premier disque avec arte dei suonatori sous le laBel alPha. quel regard Portez-vous aujourd’hui sur lui dix ans aPrès ?

alexis KossenKo. Cet enregistrement a été un départ fondamental dans mon travail de flûtiste et de chef car il est le premier projet dont j’ai pu contrôler tous les paramètres. Il me semble très important d’avoir une certaine approche de ce répertoire concertant de C.P.E. Bach, où orchestre et soliste ne font qu’un en pensée musicale. J’ai pu obtenir cette adéquation parfaite par un travail à la fois de soliste et de chef. À dire vrai, je me suis plus intéressé à la préparation de l’orchestre qu’à ma partie de flûte : cela, bien évidemment, donne une autre vision de l’œuvre, plus globale, à laquelle ce programme doit sa forte cohérence.

En 2005, j’étais au début de ma collaboration avec Arte dei Suonatori : l’orchestre m’avait invité pour une Passion de Bach ; nous avions joué également un peu de musique de chambre et les échanges musicaux avaient satisfait tout le monde. Arte dei Suonatori, qui n’a pas de chef permanent, m’avait donc proposé dans la foulée un premier projet de concertos. Or depuis longtemps, j’étais littéralement amoureux de la musique de C.P.E. Bach. Ses concertos ont donc présidé à mes premiers pas en concert en tant que soliste invité de l’ensemble. Et ce projet a également concrétisé mes débuts en tant que chef. L’enregistrement chez Alpha s’est inscrit très naturellement dans la lignée des concerts et de mon travail avec l’orchestre.

Ce disque est aussi le dernier projet que nous ayons fait avec le merveilleux violoncelliste qu’était Bas von Hengel. La maladie l’a emporté après cet enregistrement, qui reste lié à lui.

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qu’est-ce qui vous avait incité, à l’éPoque, à enregistrer tout Particulièrement ces trois concertos ?

a. K. Des cinq concertos de C.P.E. Bach que je connaissais à l’époque, il me semblait évident d’enregistrer ceux en sol majeur et en ré mineur : d’une part nous avions avec eux l’expérience du concert, mais de plus ils sont les plus connus et emblématiques. Ils me « démangeaient » depuis longtemps, avant même que j’aborde la flûte historique – puisque ce sont les seuls à être bien connus des flûtistes « modernes ». Celui en si bémol majeur nous est beaucoup moins familier, et je me souviens m’être fait une réputation d’étudiant curieux de la classe d’Alain Marion, au Conservatoire, par ma propension à sortir des sentiers battus en amenant en cours des œuvres rares comme celles-ci. Il est parfaitement complémentaire aux deux autres, beaucoup plus tendre et d’une virtuosité moins ostentatoire. Notez que ce concerto appartient également au répertoire des violoncellistes et des clavecinistes car il en existe trois versions. La version pour flûte étant un peu moins élaborée que les deux autres, il me semble évident qu’elle a été la première à voir le jour, avant que C.P.E. Bach l’adapte et la retouche pour un violoncelliste de son entourage à Berlin, puis pour son propre usage au clavecin – dans tous les cas, les concertos qu’il a composés pour un instrument mélodique existent aussi dans une version pour clavecin.

Je me sens très en phase avec la musique de C.P.E. Bach, qui a pour moi quelque chose de très félin : elle est capable de ronronner et tout à coup de vous envoyer un coup de griffe. Elle n’est jamais totalement apprivoisée, j’aime son côté sauvage et mystérieux.

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FRANÇAIS

c.P.e. Bach fut effectivement un véritaBle novateur, moderne dans son écriture, admiré de mozart, haydn et Beethoven. comment s’est-il, selon vous, émanciPé du lourd héritage de son Père, le grand johann seBastian, dont il fut l’élève très tôt et qu’il côtoya jusqu’à ses trente-six ans ?

a. K. Carl Philipp Emanuel Bach se place complètement dans l’héritage de son père, qu’il respectait beaucoup. Il n’est pas étonnant qu’il ait inspiré Haydn ou Mozart car à l’époque la musique du vieux Johann Sebastian était, elle, totalement oubliée. Entre respect de l’enseignement paternel et émancipation au contact du style galant, le développement musical de Carl Philipp Emanuel révèle un génie fulgurant ; mais il dut parfois composer avec les goûts de son employeur Frédéric le Grand – un roi flûtiste passionné mais circonspect face au style trop « baroque » de son claveciniste. Il en résulta vite une certaine frustration professionnelle : vis-à-vis de la Cour, Bach se sentait tenu à une écriture conventionnelle ; il donnait plus librement cours à son imagination lorsqu’il écrivait pour les académies, en dehors de la Cour. Il ne faut donc pas s’étonner si le roi préférait mettre à son répertoire quotidien les œuvres de Quantz, même si l’on sait qu’il connaissait les concertos de C.P.E. Bach : il les trouvait trop difficiles, non pas à jouer – le roi était un excellent flûtiste – mais sans doute n’en saisissait-il pas toute la profondeur et la signification.

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ces concertos Brillants, extrêmement énergiques, aux ruPtures incisives et aux contrastes exacerBés sont-ils d’aPrès vous Plus Précurseurs de ceux des comPositeurs romantiques qu’héritiers de ceux de vivaldi ou des Pièces de telemann ? le sturm und drang ne semBle Pas loin…

a. K. Il est très clair que l’écriture de C.P.E. Bach est beaucoup plus expérimentale que celle de Vivaldi ou de Telemann. La relation qu’entretiennent l’orchestre et le soliste est flagrante : c’est un rapport de force, et non uniquement une sorte de cérémonie qui consiste à donner au soliste le beau rôle et à l’orchestre celui de faire-valoir. J’aime rappeler que le mot « concerto » vient de « concertare », qui signifie combattre. Ici l’on sent un véritable affrontement : l’orchestre met le soliste en difficulté, peut l’engloutir à chaque instant. De cette situation précaire de la ligne naît un certain sentiment d’exaltation : rien n’est jamais prévisible dans le déroulement de cette musique !

La pensée de C.P.E. Bach est une pensée très moderne, qui s’échappe et renverse les conventions de son époque. On trouvera aisément les sources de ce langage chez son père ou chez d’autres compositeurs, mais sans qu’elles soient des constantes, comme elles le deviennent chez Carl Philipp Emanuel. Je donnerais une place particulière aux mouvements lents de ses concertos, qui dépeignent une gamme si riche de sentiments : on y trouve toutes les nuances de l’amour, des premiers frémissements au désespoir absolu. Chacun de ses mouvements centraux est extrêmement spécifique sur le plan de la nuance et du sentiment qui est mis en place. Ils sont souvent à la mesure du contraste créé avec les mouvements rapides. Autant le mouvement central du concerto en ré mineur est lumineux et chaleureux, autant les mouvements extrêmes sont des déchaînements de violence incroyables – son finale est une véritable tempête en musique, ce qui est assez rare dans le répertoire pour flûte, plus porté à la galanterie. Là encore, C.P.E. Bach met l’instrument en scène en dehors des codes.

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FRANÇAIS

avez-vous Privilégié un orchestre Plutôt léger – huit violons, deux altos, violoncelle contreBasse, clavecin – Pour vous aPProcher des formations dont disPosait c.P.e. Bach à la cour ou dans les académie dont vous avez Parlé ?

a. K. Cette formation est assez représentative de ce que l’on voyait à l’époque, mais en réalité il n’y avait pas de standard concernant l’interprétation des concertos. L’orchestre du roi de Prusse était très réduit, un ou deux instrumentistes par partie ; en revanche, l’orchestre de son opéra était beaucoup plus fourni. Ce sont les obligations de cette musique qui nous poussent à nous poser la question de l’effectif idéal. C’est ainsi que nous sommes arrivés à cette composition, qui nous paraît à la fois assez légère pour être très maniable et suffisamment fournie pour traduire une certaine puissance. n’avez-vous Pas été tenté de changer d’instrument en fonction des concertos que vous jouiez ?

a. K. Je l’ai fait effectivement dans les concertos de Vivaldi que nous avons enregistrés après ce disque, mais dans le cas des concertos de C.P.E. Bach, la flûte de Quantz s’impose. Quand bien même les caractères des concertos seraient très différents, il s’en dégage une force commune, à la hauteur de la musique, qui nécessite un tel instrument. Les flûtes à large perce de Quantz répondant à ce besoin, je n’ai pas ressenti le besoin d’en chercher d’autres.

Ces concertos exigent un instrument très viril, très « mâle » – Quantz en parle à plusieurs reprises dans son traité, allant à l’encontre d’une idée plus féminine de la flûte présente dans bon nombre de compositions et dans l’imaginaire populaire. La flûte de Quantz est mordante, elle a une pâte de son assez large, riche, et est tout à fait appropriée pour jouer ces concertos, qui doivent être valeureux.

Il faut vraiment partir au combat et être bien armé !

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aPrès cet enregistrement, vous êtes devenu l’un des chefs et solistes favoris d’arte dei suonatori – ce qui ne vous a Pas emPêché de fonder vos ProPres ensemBles. en quoi arte dei suonatori est-il différent et que vous a aPPorté cette relation de confiance ?

a. K. J’ai eu une relation très privilégiée avec Arte dei Suonatori : les musiciens m’ont notamment permis d’imaginer un autre son d’orchestre, plus puissant que celui de bien des ensembles existants.

Nous avons aussi appris en commun : cet enregistrement est le résultat de recherches communes et d’apprentissages réciproques. Nous nous sommes découverts au fil des nombreux concerts. Et comme il s’agissait de ma première expérience de chef, cette collaboration m’a conforté dans le souhait de diriger un orchestre qui me tenaillait depuis l’âge... de trois ans et demi ! Mes études de flûte et mon début de carrière m’avaient fait remiser mes rêves de chef d’orchestre, mais ils se sont de nouveau imposés à moi et concrétisés dans ce projet inattendu.

J’avais vraiment le désir de sculpter le son à ma manière, d’obtenir quelque chose que j’entendais intérieurement – faire entendre ma voix à travers l’orchestre et pas seulement à travers la flûte.

D’une certaine manière, je commençais à comprendre les mots de Frans Brüggen disant qu’un jour il s’était retrouvé face aux limites du répertoire de son instrument. À l’époque où je l’avais lu, j’en avais été interloqué ; puis j’ai compris. vous jouez aussi Bien de la flûte traversière, Baroque et moderne, qu’à Bec. vous avez déveloPPé une carrière de chef d’orchestre, fondé Plusieurs ensemBles. il est nécessaire Pour vous de ne Pas vous sPécialiser dans une seule Partie du réPertoire et à un unique instrument ?

a. K. Plus que ne pas me spécialiser, je refuse de renoncer à certains répertoires. J’ai d’abord été flûtiste moderne, puis suis venu au répertoire ancien sans pour autant arrêter la flûte moderne.

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Tous ces répertoires me fascinent. Ce que je dirige doit finalement correspondre aux musiques que je fréquente, que j’ai fréquentées et que je continue à fréquenter. Il n’y aucune fermeture, d’où la création de différents ensembles. si vous aviez aujourd’hui la PossiBilité de réenregistrer ce Programme, y changeriez-vous quelque chose ?

a. K. J’adopterais sans doute un diapason plus bas – comme je l’ai fait dans mon récent enregistrement des sonates en trio de C.P.E. Bach – car on sait qu’il était ainsi à la cour de Frédéric le Grand.

Pour cet enregistrement, en 2005, nous avions conservé le diapason 415 standard en baroque pour des questions pratiques. Aujourd’hui, j’utiliserais très certainement une grande flûte à diapason plus bas, ce qui donnerait une couleur un peu moins brillante mais beaucoup plus chaude et plus impressionnante d’une certaine manière dans cette musique.

Musicalement, je ne reviendrais pas sur beaucoup de points. Je pense que nous avions fait un très bon travail dès le départ. L’expérience des concerts que nous avons poursuivie après cet enregistrement a solidifié ou remis en cause certaines petites choses, qui apparaîtraient.

J’ai parfois pensé à réenregistrer ces concertos, surtout maintenant que je dirige mon propre orchestre, Les Ambassadeurs. Ils sont déjà à notre répertoire ; et si mes convictions n’ont pas changé dans les grandes lignes, d’autres couleurs, d’autres dynamiques, de nouvelles nuances dans les affects sont apparues spontanément. Un nouvel enregistrement serait donc le reflet de mon cheminement personnel mais je me poserais alors la question de savoir si le public a vraiment besoin d’une nouvelle version des concertos de Carl Philipp Emanuel Bach.

Propos recueillis le 18 avril 2015 13 13

FRANÇAIS

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‘tHe MusiC of C. P. e. BACH HAs soMetHinG verY feline ABout it’ ALExIS KOSSENKO

alexis KossenKo. This recording was an essential point of my departure in my work as a flautist and conductor, because it was the first project on which I was able to control all the parameters. It seems to me very important to have an approach to this concertante repertory by C. P. E. Bach in which orchestra and soloist share a single musical conception. I was able to obtain that total unity by working as both soloist and conductor. To be honest, I took a greater interest in preparing the orchestra than in my flute part, and that naturally generated a different, more comprehensive view of the work, to which this programme owes its cohesion.

In 2005, I was just beginning my collaboration with Arte dei Suonatori: the orchestra had invited me to play in a Bach Passion; we had also played some chamber music, and everyone had enjoyed the quality of the musical exchange. As a result, Arte dei Suonatori, which doesn’t have a permanent conductor, immediately offered me the chance to do our first concerto project. Now it so happened that for many years I had been completely in love with the music of C. P. E. Bach. So his concertos marked my first appearance in concert as guest soloist of the ensemble. And the project also allowed me to make my debut as a conductor. The recording on Alpha followed on very naturally from the concerts and my work with the orchestra.

This disc was also the last project we did with the marvellous cellist Bas von Hengel. He died after this recording, which is still linked with him in our memories.

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ENGLISH

this recording of three concertos with flauto traverso obligato By carl PhiliPP emanuel Bach, released in 2005, was your first disc with arte dei suonatori on the alPha laBel. how do you view it today, ten years later?

what PromPted you, at the time, to record these three concertos in Particular?

a. K. Of the five C. P. E. Bach concertos I knew then, it was an obvious choice to record the ones in G major and D minor because we had concert experience of them, but also because they are the most emblematic, the best-known. They’ve haunted me for many years, even from the time before I started playing period flutes – since they are the only ones well known to ‘modern’ flautists. The Concerto in B flat major is much less familiar to us, and I remember acquiring a reputation as an inquisitive student in Alain Marion’s class at the Paris Conservatoire because of my propensity for deviating from the beaten track by bringing rare works like this one into lessons. It is perfectly complementary to the other two, much more tender and less ostentatious in its virtuosity. It should be noted that this concerto also features in the repertory of cellists and harpsichordists, because it exists in three versions. Having observed that the version for flute is rather less elaborate than the other two, I came to the conclusion that it was the first to be written, before C. P. E. Bach adapted and revised it for a cellist from his circle in Berlin, then for his own use on the harpsichord – in any case, the concertos he composed for a melody instrument also exist in a version for harpsichord.

I feel very much in phase with the music of C. P. E. Bach, which for me has something very feline about it: it’s capable of purring gently and then suddenly clawing you. It’s never totally domesticated, and I love its wild, mysterious side.

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a. K. Carl Philipp Emanuel Bach placed himself wholly in the line of descent from his father, whom he greatly respected. To that extent, it’s not surprising that he inspired Haydn and Mozart, because at that time the music of Johann Sebastian was completely forgotten. Between his respect for his father’s teaching and his emancipation through contact with the style galant, the musical development of Carl Philipp Emanuel reveals a dazzling genius. Nevertheless, he sometimes had to compromise with the conventional tastes of his employer Frederick the Great, an enthusiastic flautist but one with reservations about the excessively ‘extravagant’ style of his harpsichordist. The situation soon created a certain professional frustration: when writing for the court, Bach felt himself obliged to maintain a conventional idiom; he could allow his imagination to range more freely when composing for private ‘academy’ concerts beyond the orbit of the court. So it should come as no surprise that the king preferred to keep the works of Quantz in his everyday repertory, even though we know that he was familiar with C. P. E. Bach’s concertos: he found the latter too difficult, not because he couldn’t play them – Frederick was an excellent flautist – but doubtless because was unable to grasp their full profundity and significance.

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ENGLISH

it’s true that c. P. e. Bach was a genuine innovator, modern in his style and admired By mozart, haydn and Beethoven. how do you thinK he BroKe free from the overwhelming heritage of his father, the great johann seBastian, whose PuPil he was from an early age and whom he frequented until he was thirty-six?

these concertos are Brilliant, extremely energetic, with incisive BreaKs in the discourse and heightened contrasts. would you agree that they are Precursors of the romantic comPosers rather than heirs to the concertos of vivaldi or telemann? the sturm und drang mood never seems far away.

a. K. It’s very clear that C. P. E. Bach’s style is much more experimental than that of Vivaldi or Telemann. That’s particularly obvious in the relation between orchestra and soloist: it’s a balance of two powerful forces, and not just a sort of ceremony that gives the soloist the starring role and makes the orchestra no more than a supporting act. I like to remind people that the word ‘concerto’ comes from the Italian concertare, which means ‘to fight’. Here one senses a genuine confrontation: the orchestra places the soloist in a difficult position, and can engulf him at any moment. That precarious situation of the solo line gives rise to a certain feeling of exhilaration: nothing is ever predictable in the way this music unfolds!

C. P. E. Bach’s musical philosophy is a very modern one, which breaks free from and overturns the conventions of his period. It’s easy enough to find the sources of this language in his father or in other composers, but they are never constants, as they become with Carl Philipp Emanuel. I would accord a special place to the slow movements of his concertos, which depict such a rich gamut of sentiments: one can find there all the nuances of love, from its first stirrings to utter despair. Each of his middle movements is highly individual in terms of the nuance and the feeling evoked. They are often in stark contrast with the fast movements. Just as the central movement of the Concerto in D minor is wonderfully warm and luminous, its outer movements unleash incredible violence – the finale is a veritable storm in music, a rare event in the flute repertory, which tends more towards galanterie. There too, C. P. E. Bach allows the instrument to step outside the standard codes.

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a. K. These forces are fairly representative of what one might have heard at the time, but in reality there was no norm for the performance of the concertos. The orchestra of the King of Prussia was very small, just one or two instrumentalists per part; but his opera orchestra was much bigger. It was the demands of the music itself that obliged us to ask ourselves what was the ideal size of orchestra.

And that was how we came to use these forces, which seemed to us both light enough to be very flexible and substantial enough to convey a certain power. weren’t you temPted to change instrument according to the nature of the concertos you were Playing?

a. K. I did exactly that in the Vivaldi concertos we recorded after this disc, but in the case of the concertos of C. P. E. Bach, the Quantz flute is really the right instrument. Even if the characters of the concertos are very different, they all display a common force, going hand in hand with the quality of the music, which necessitates an instrument of that type. Since the wide-bore Quantz flutes answered their requirements, I didn’t feel the need to look for an alternative.

These concertos demand a very virile, very ‘masculine’ instrument – Quantz mentions this several times in his flute treatise, countering the notion of the flute as a more ‘feminine’ instrument that appears in many compositions and in the popular imagination. The Quantz flute has a penetrating tone and a fairly fat, rich sound, and it’s entirely appropriate for playing these concertos, which must have an element of bravura to them. You really have to prepare for battle and be well armed!

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ENGLISH

did you decide to use a relatively small orchestra – eight violins, two violas, cello, douBle Bass, harPsichord – in order to get close to the forces c. P. e. Bach had at his disPosal at court or in the academies you mentioned earlier?

after this recording, you Became one of the favourite conductors and soloists of arte dei suonatori – which didn’t Prevent you from forming your own ensemBles too. in what resPect is arte dei suonatori different from other grouPs, and what did you get out of this relationshiP of mutual trust with the Polish ensemBle?

a. K. I have a very privileged relationship with Arte dei Suonatori; notably, the musicians allowed me to conceive a different orchestral sonority, more powerful than that of many existing ensembles. We also learnt things together: this recording is the outcome of shared experiments and mutual learning experiences. We discovered each other in the course of our numerous concerts. And since it was my first experience as a conductor, this collaboration confirmed the desire to conduct an orchestra that had been nagging at me since the age of . . . three and a half! My flute studies and my early career had made me set aside my dreams of conducting, but they took hold of me again and came to fruition in this unexpected project.

I really did have the urge to mould the sound in my own way, to obtain something that I could hear in my inner ear – to make my voice heard through the orchestra and not only through the flute. In a sense, I was beginning to understand the words of Frans Brüggen, who said that one day he had found himself confronted with the limitations of his instrument’s repertory. When I first read that, I was taken aback; but then I understood what he meant. you Play Both the transverse flute (Baroque and modern) and the recorder. you have Built uP a career as a conductor, and have founded several ensemBles. is it necessary for you not to sPecialise in a single area of the rePertory and a single instrument?

a. K. Rather than not specialise, I refuse to renounce certain repertories. First of all I was a ‘modern’ flautist, then I came to the early repertory without giving up the modern flute. All these repertories 20 20

fascinate me. In the end, what I conduct must correspond to the types of music I frequent, have frequented, and continue to frequent. Nothing is excluded, which explains the creation of those different ensembles. if you had the oPPortunity to rerecord this Programme today, would you change anything?

a. K. I would probably adopt a lower pitch – as I did in my recent recording of the trio sonatas of C. P. E. Bach – because we know that the pitch standard was lower at the court of Frederick the Great. For this recording, in 2005, we kept the pitch of a′= 415 Hz that has become standard in Baroque music for practical reasons. Today, I would very likely use a large flute at a lower pitch; the result would be a slightly less brilliant colour but one that is much warmer and in a way more impressive in this music.

Musically, I wouldn’t change very many points. I think we did a very good job from the word go.

The experience of playing the works in concert, which we continued to do after this recording, has reinforced or called into question a few little things that would be apparent to the listener.

I do sometimes think about rerecording these concertos, especially now that I direct my own orchestra, Les Ambassadeurs. They are already in our repertory; and although, broadly speaking, my convictions haven’t changed, different colours, different dynamics, new nuances in the affects have appeared spontaneously. So a new recording would reflect my personal trajectory, but then I would have to ask myself if the public really needs a new version of the Carl Philipp Emanuel Bach concertos.

Interview: 18 April 2015

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„die MusiK von C. PH. e. BACH HAt etwAs seHr KAtzenHAftes“ ALExIS KOSSENKO

alexis KossenKo. Diese Aufnahme war der Einstieg in meine Arbeit als Flötist und Dirigent zugleich, ein grundsätzlicher Neubeginn, denn es war die erste Arbeit, bei der ich alle Parameter kontrollieren konnte. Es scheint mir sehr wichtig, sich einen gewissen Zugang zu diesem Konzertrepertoire von C. Ph. E. Bach zu verschaffen, in dem das Orchester und der Solist im musikalischen Gedanken miteinander verschmelzen. Ich konnte diese perfekte Übereinstimmung dadurch herstellen, dass ich Solist und Dirigent war. Im Grunde habe ich mich mehr mit der Vorbereitung des Orchesters beschäftigt als mit meinem Flötenspiel. Das ergibt natürlich eine andere, globalere Sicht des Ganzen, und dieser Sicht verdankt dieses Programm seine starke Kohärenz.

2005 stand ich mich am Anfang meiner Zusammenarbeit mit Arte dei Suonatori. Das Orchester hatte mich zur Mitarbeit an einer Bach-Passion eingeladen; wir spielten auch ein wenig Kammermusik zusammen, und dieser musikalische Austausch sagte alle Beteiligten zu. Arte dei Suonatori hat keinen ständigen Dirigenten, und anschließend hat man mich zu einem ersten Konzertprojekt eingeladen.

Nun war ich schon seit langem geradezu verliebt in die Musik von C. Ph. E. Bach. Seine Konzerte standen daher am Anfang meiner Konzerte als Gast des Ensembles, und auch am Beginn meiner Tätigkeit als Dirigent. Die Aufnahme für Alpha stand ganz und gar im Kontext mit diesen Konzerten und meiner Orchesterarbeit.

Diese Schallplatte war auch das letzte Projekt, das wir mit dem wunderbaren Cellisten Bas van Hengel durchführten. Nach dieser Aufnahme, die mit ihm verbunden bleibt, hat ihn die Krankheit dahingerafft.

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DEUTSCH

diese aufnahme von drei flötenKonzerten carl PhiliPP emmanuel Bachs war ihre erste schallPlatte, die sie mit arte dei suonatori für das laBel alPha aufgenommen haBen. wie stehen sie heute, 10 jahre sPäter, zu dieser aufnahme?

was hat sie damals dazu geBracht, gerade diese drei Konzerte aufzunehmen?

a. K. Von den fünf Konzerten von C. Ph. E. Bach, die ich damals kannte, schienen das in G-Dur und das in d-moll sich am meisten zu empfehlen, weil wir sie schon konzertant aufgeführt hatten und auch, weil es die emblematischsten, die bekanntesten sind. Sie waren mir schon lange vertraut, noch bevor ich mir die ältere Flötenmusik erschlossen habe – es sind ja die einzigen, die unter „modernen“ Flötisten wohlbekannt sind. Das in B-Dur ist uns viel weniger vertraut, und ich erinnere mich, dass ich am Konservatorium in der Klasse von Alain Marion in den Ruf eines neugierigen Studenten geriet, weil ich ein so seltenes Werk wie dieses mit in den Kurs brachte und damit aus dem gewohnten Trott ausscherte. Es verhält sich völlig komplementär zu den beiden anderen, ist sehr viel sanfter und weniger ostentativ virtuos. Übrigens gehört dieses Konzert auch zum Repertoire der Cellisten und Cembalisten, denn es gibt drei Versionen davon. Ich habe festgestellt, dass die Version für Flöte etwas weniger elaboriert ist als die beiden anderen, und bin zu dem Schluss gelangt, dass sie als erste entstanden ist, und dass C. Ph. E. Bach sie für einen ihm bekannten Cellisten in Berlin überarbeitet und später dann für den eigenen Gebrauch am Cembalo umgeschrieben hat – von allen Konzerten, die Bach für ein melodisches Instrument komponierte, gibt es auch eine Cembalofassung.

Ich fühle mich mit der Musik von C. Ph. E. Bach auf einer gemeinsamen Wellenlänge, sie hat für mich etwas sehr Katzenhaftes: Sie kann schnurren, und plötzlich setzt es einen Hieb mit der Kralle. Sie ist nie ganz zahm; ich mag das Wilde und Geheimnisvolle an ihr.

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a. K. Carl Philipp Emmanuel Bach akzeptiert das Erbe seines Vaters voll und ganz, er schätzte ihn sehr. Es ist nicht überraschend, dass er Haydn und Mozart inspiriert hat, denn zu diesem Zeitpunkt war die Musik des alten Johann Sebastian völlig vergessen. Er achtete den Unterricht des Vaters hoch, emanzipierte sich aber im Kontakt mit dem galanten Stil und entwickelte sich zu einem brillanten Komponisten. Manchmal musste er allerdings mit dem konservativen Geschmack seines Arbeitgebers Friedrich II. Kompromisse eingehen, der ein leidenschaftlicher Flötenspieler war, aber zurückhaltend gegenüber dem allzu „barocken“ Stil seines Cembalisten. Daraus entstand eine gewisse berufliche Frustration. Gegenüber dem Hof fühlte Bach sich zu einer konventionellen Schreibweise verpflichtet; wenn er für die Akademien arbeitete, abseits vom Hof, ließ er seiner Fantasie eher die Zügel schießen. Man darf sich daher nicht wundern, wenn der König für sein tägliches Repertoire die Werke von Quantz vorzog, obwohl er die Konzerte von C. Ph. E. Bach mit Sicherheit kannte: er fand sie zu schwierig, nicht technisch gesehen – der König war ein ausgezeichneter Flötenspieler –, aber wohl deswegen, weil er ihre tiefere Bedeutung nicht erkannte.

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c. Ph. e. Bach war ein wirKlicher neuerer, modern in seiner KomPositionstechniK. mozart, haydn und Beethoven Bewunderten ihn. wie hat er es ihrer ansicht nach vermocht, sich vom erBe seines vaters, des grossen johann seBastian, zu emanziPieren? er war ja sehr früh Bei ihm in die lehre gegangen und BlieB Bis zu seinem sechunddreissigsten leBensjahr mit ihm in verBindung.

geBen diese Brillanten, äusserst energischen Konzerte mit ihren marKanten Brüchen und zugesPitzten Kontrasten nicht eher eine vorahnung romantischer KomPositionen, als dass sie die tradition von vivaldi oder telemann fortsetzen würden? der sturm und drang scheint nicht weit entfernt…

a. K. Es liegt auf der Hand, dass C. Ph. E. Bach viel experimenteller komponiert hat als Vivaldi oder Telemann. Die konfliktuelle Beziehung zwischen Orchester und Solist ist eklatant: Ein Kräfteverhältnis und nicht bloß eine Art Zeremonie, bei der der Solist die Hauptrolle innehat und das Orchester dazu da ist, ihn zur Geltung zu bringen. Ich erinnere gern daran, dass das Wort „Konzert“ von concertare kommt, das heißt streiten. Hier spürt man eine echte Konfrontation: Das Orchester bringt den Solisten in Schwierigkeiten, droht ihn jederzeit zu verschlingen. Aus dieser prekären Situation geht eine erregte Spannung hervor: Der Ablauf dieser Musik ist nicht voraussehbar!

Das Denken C. Ph. E. Bachs ist sehr modern, es entzieht sich den Konventionen seiner Epoche und untergräbt sie. Die Quellen dafür lassen sich ohne weiteres bei seinem Vater und anderen Komponisten finden, aber doch nicht so konstant wie bei Carl Philipp Emmanuel. Eine ganz besondere Stellung möchte ich den langsamen Sätze seiner Konzerte einräumen, die eine so reiche Gefühlsskala entfalten: alle Schattierungen der Liebe, vom ersten Erbeben bis zur gänzlichen Verzweiflung finden sich in ihnen wieder. Jeder dieser zentralen Sätze ist auf der Ebene der Nuance und der Emotion ganz spezifisch. Sie sind dem gewünschten Kontrast zu den schnellen Sätzen durchaus gewachsen. Während der zentrale Satz des Konzerts in d-moll licht und warm ist, stellen die beiden Ecksätze unglaubliche Gewaltausbrüche dar. Sein Finale ist ein wahrer musikalischer Sturm – im Flötenrepertoire, das eher zu Galanterie neigt, ist das äußerst selten. Auch hier setzt C. Ph. E. Bach das Instrument außerhalb des Üblichen in Szene.

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a. K. Diese Formation ist ziemlich repräsentativ für das, was damals üblich war, aber in Bezug auf die Interpretation von Konzerten gab es keinen Standard. Das Orchester des Königs von Preußen war sehr reduziert, ein bis zwei Instrumente pro Partie, während das Orchester seiner Oper viel stärker besetzt war. Wir haben uns die Frage nach der idealen Besetzung ausgehend von dem gestellt, was diese Musik erforderlich macht. So sind wir zu dieser Zusammensetzung gekommen, die uns sowohl handlich als auch umfangreich genug schien, um den Eindruck einer gewissen Kraft zu vermitteln. waren sie nicht versucht, für jedes Konzert ein anderes instrument zu wählen?

a. K. Das habe ich tatsächlich bei den Vivaldi-Konzerten getan, die wir anschließend aufgenommen haben, aber bei den Konzerten von C. Ph. E. Bach ist die von Quantz entwickelte Flöte dringend geboten. Zwar sind die drei Konzerte in ihrem Charakter ganz unterschiedlich, aber sie strahlen dieselbe Kraft aus, und die macht ein solches Instrument erforderlich. Die Quantzschen Föten mit dem breiten Blaseloch entsprechen diesem Bedarf, ich habe nicht das Bedürfnis empfunden, andere zu suchen.

Diese Konzerte erfordern ein sehr „männliches“ Instrument – Quantz spricht in seinem „Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen“ wiederholt davon und stellt sich der femininen Auffassung von der Flöte entgegen, die in zahlreichen Kompositionen und in der volkstümlichen Imagination üblich ist. Die Flöte von Quantz ist markant, sie hat ein recht breites, klangvolles Spektrum und ist für die Interpretation dieser Konzerte ganz und gar geeignet. Man muss wahrhaftig in den Streit ziehen und gut gerüstet sein!

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haBen sie eine eher schmale Besetzung (acht violinen, zwei Bratschen, cello, KontraBass, cemBalo) Bevorzugt, um den formationen nahe zu Kommen, die c. Ph. e. Bach am hof oder in den aKademien antraf, von denen sie gesProchen haBen?

nach dieser aufnahme gehörten sie zu den Bevorzugten dirigenten von arte die suonatori, was sie nicht daran gehindert hat, eigene ensemBles zu gründen. worin liegt das sPezifische von arte die suonatori, und was hat ihnen diese vertrauensstellung eingeBracht?

a. K. Ja, ich hatte eine sehr privilegierte Stellung bei Arte die Suonatori: Insbesondere haben die Musiker mir erlaubt, den Klang des Orchesters zu verändern, ihn kräftiger zu machen als den vieler anderer Ensembles. Wir haben auch voneinander gelernt. Diese Aufnahme ist die Frucht gemeinsamer Anstrengungen und gegenseitiger Bereicherung. Im Lauf zahlreicher Konzerte haben wir uns entdeckt. Und da es sich um meine erste Erfahrung als Dirigent handelte, hat diese Zusammenarbeit mich in dem Wunsch bestärkt zu dirigieren – in einem Wunsch, den ich schon mit dreieinhalb Jahren hatte! Mein Studium der Flöte und die Anfänge meiner Karriere hatten mich veranlasst, die Verwirklichung dieses Traums aufzuschieben, aber mit diesem unerwarteten Projekt wurde er wieder lebendig und ließ sich konkretisieren.

Ich hatte wirklich den Wunsch, den Klang auf meine Art zu formen, etwas zu erreichen, was ich innerlich hörte, meine Stimme mit dem Orchester und nicht nur durch die Flöte vernehmen zu lassen. Ich begann, die Worte von Frans Brüggen zu begreifen, der gesagt hatte, dass er mit seinem Instrument an die Grenzen des Repertoires gestoßen war. Als ich das zuerst las, war ich verdutzt; später habe ich es begriffen. sie sPielen die BarocKe und die moderne querflöte eBenso gut wie die BlocKflöte. sie haBen eine dirigentlaufBahn ergriffen, mehrere ensemBles gegründet. ist es ihnen ein Bedürfnis, sich nicht auf einen teil des rePertoires und auf ein einziges instrument zu sPezialisieren?

a. K. Mehr noch als mich nicht zu spezialisieren ist es mir ein Bedürfnis, auf manche Repertoires nicht zu verzichten. Ich war moderner Flötist und bin dann zum älteren Repertoire gekommen, ohne 28

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wenn sie heute noch einmal die gelegenheit hätten, dieses Programm aufzunehmen, würden sie dann etwas anders machen?

a. K. Ich würde sicherlich einen tieferen Kammerton wählen – wie ich es kürzlich bei meiner Aufnahme der Triosonaten von C. Ph. E. Bach getan habe –, denn wir wissen, dass es am Hof Friedrichs des Großen so Usus war. Bei der Aufnahme der Konzerte haben wir aus praktischen Gründen den Barockstandard von 415 Hz gewählt. Heute würde ich gewiss eine größere Flöte mit niedrigerem Kammerton wählen, die Klangfarbe wäre dann zwar weniger brillant, aber viel wärmer und bei dieser Musik in gewissem Maße wirkungsvoller.

Musikalisch würde ich nicht viel ändern. Ich denke, wir haben von Anfang an gute Arbeit geleistet.

Die Konzerterfahrung, die wir nach dieser Aufnahme fortgesetzt haben, hat uns in manchen Details bestätigt oder in Frage gestellt, die dann auftauchen würden.

Ich habe manchmal daran gedacht, diese Konzerte wieder aufzunehmen, vor allem jetzt, wo ich mein eigenes Orchester habe, Les Ambassadeurs. Sie sind bereits in unserem Repertoire, und wenn meine Überzeugungen sich im großen und ganzen nicht geändert haben, so sind doch spontan andere Farben, andere Dynamiken, neue Nuancen in den Affekten hinzugekommen. Eine neue Aufnahme läge daher in der Konsequenz meiner persönlichen Entwicklung, aber ich würde mch doch fragen, ob das Publikum wirklich eine neue Version der Konzerte von C. Ph. E. Bach braucht.

Das Gespräch wurde am 18. April 2015 geführt 29

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doch mit der modernen Flöte aufzuhören. Alle diese Repertoires faszinieren mich. Was ich dirigiere, soll letztlich dem entsprechen, womit ich in der Musik umgehe, womit ich umgegangen bin und was ich weiterhin pflege. Ich will mich nicht einschränken, daher die Gründung verschiedener Ensembles.

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D’autres textes sur cet enregistrement ainsi que leurs traductions anglaise et allemande sont disponibles sur notre site / Other texts about this recording and their French and German translations are available on our Website / Andere Texte zu dieser Aufnahme sind (auch in englischer und französischer Übersetzung) auf unserer Website abrufbar /

alpha-classics.com Recorded from 28 to 31 July 2005, Church of the Assumption of the Virgin Mary at the Catholic University Seminary of Goscikowo-Paradyzż (Poland) Aline Blondiau recording producer Hugues Deschaux sound engineer & editing Our warmest thanks to Pascal Duc, Rector Ryszard Tomczak, Director Marek Zintara, Sister Barbara Czerwik and the seminarians for their precious help in making this recording This disc is dedicated to the memory of my late teacher Alain Marion, whose generosity and enthusiasm were a formative influence in my student years and who passed on to me his unshakable faith in music (Alexis Kossenko) ALPHA CLASSICS Didier Martin director Pauline Pujol production Valérie Lagarde artwork Claire Boisteau booklet editor Charles Johnston english translation Achim Russer german translation PHOTO: Stuart Franklin, Malaysia, 1997 © Stuart Franklin/Magnum Photos Alpha 304 Made in the Netherlands p Alpha 2005 & © Alpha Classics/Outhere Music France 2015

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MONTEVERDI, MARAZZOLI COMBATTIMENTI! LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 306

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VALENTINI CONCERTI GROSSI, OP.7 ENSEMBLE 415, CHIARA BANCHINI ALPHA 310

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VIVALDI CONCERTOS FOR FOUR VIOLINS ENSEMBLE 415, CHIARA BANCHINI ALPHA 311

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VIVALDI THE FOUR SEASONS OP.8 & OTHER CONCERTOS GLI INCOGNITI, AMANDINE BEYER ALPHA 312

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VIVALDI CELLO SONATAS BRUNO COCSET, LES BASSES RÉUNIES ALPHA 313

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