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Index

Zefiro meets Mozart

by Alfredo Bernardini, Alberto and Paolo Grazzi

Zefiro rencontre Mozart Zefiro incontra Mozart Complete Works for ‘Harmonie’ or Wind Ensemble by Renato Meucci

5 34 56 7

Intégrale des œuvres pour « Harmonie » ou ensemble à vent Opere complete per “Harmonie” o ensemble di fiati

36 58

Voi suonate, amici cari! The Da Ponte Operas en travesti

Les opéras de Da Ponte en travesti Le opere di Da Ponte en travesti

45 67

Genre Masterpieces

Chefs-d’œuvre du genre Capolavori di genere

48 70

Discussing Mozart over dinner in Mantua

Chronique d’un dîner à Mantoue, où il est question de Mozart Cronaca di una cena a Mantova parlando di Mozart

52 74

Tracklist

Colophon

by Alfredo Bernardini

with Renato Meucci, Alfredo Bernardini, Paolo and Alberto Grazzi

Alfredo Bernardini, Paolo and Alberto Grazzi Mantua, Palazzo Dâ€™Arco

English

Zefiro meets Mozart by Alfredo Bernardini, Alberto and Paolo Grazzi

For a musician to talk about Mozart is a bit like talking about a childhood friend who remains close to us all our life. In the same way, Zefiro too has been indelibly marked by the presence of Mozart’s music in the course of what are now several decades of activity. When we began to present the music of Salzburg’s greatest citizen, first in concert and then on record, we were aware that we would inevitably have to face comparison with historic performances of great importance, but the joy and enthusiasm generated by playing this sublime music together made us overcome all our initial hesitations and prompted us, after the first positive results, to continue our artistic research in that direction. Since its birth the ensemble has constantly tackled the ‘great’ wind repertory, and after recording its first volume, devoted to sonatas by Zelenka (1993), it immediately turned its attention to Mozart’s wind music, beginning with the six sextets (1994), followed by the two serenades for octet (1996), the ‘Gran Partita’ (1996), the wind arrangements of the Mozart/Da Ponte trilogy (2004), divertimenti for strings and wind (2006) and, lastly, concertos for wind instruments (2006). As you can see, Mozart has occupied an important place in the group’s history and, of course, there were bound to be amusing episodes connected with the recordings and concerts of this splendid repertory. Let us recall at least three of them, among the most memorable. The first was the recording of the Serenades K375 and K388 (or rather, the attempt at recording them) after a period of concerts in residence in Périgueux. On the first day of work it started raining so hard that, at the recording venue, the church of Saint-JeanBaptiste de Saint-Jean-de-Côle (situated on the bank of a river), the water filtered down through the ceiling and fell on the electronic equipment, which was swiftly protected by the technicians. We had to suspend the session and went to the hotel, planning to continue the recording the next day. The next morning the river had overflowed and flooded the entire surrounding area, including the church: the recording was cancelled, but, as a consolation, all the musicians still remember the exquisite French cuisine prepared by the local catering college, which hosted Zefiro for the occasion.

Another nice anecdote concerns a Mozart concert given by Zefiro at the Regensburg Festival in 1996. After the performance of the six sextets (already tiring in themselves), when the audience requested a third encore we were so exhausted that we decided to perform one of the minuets again, but this time singing the ritornellos (to give ourselves a rest!). We don’t remember the vocal result (which is just as well!), but the audience liked it and had a lot of fun! The recording of the arrangements of Mozart operas at the Monastery of San Martino delle Scale near Palermo also left us some memories worth mentioning. We spent the day of our arrival buying gas stoves in all the shops in the village to be placed in the recording venue: it was in February, the outside temperature was very cold and the monastery had no heating. The monks, who were extremely kind, were accustomed to that Spartan life and couldn’t understand why it was a problem for us to sleep in unheated rooms in winter and take cold showers: ‘You get used to it with time...’, they kept saying. Despite these privations, the recording ended positively and was crowned by the fish dinner at the restaurant ‘Il Professore’ in Palermo, where we recorded live the noises of cutlery and dishes to add to the background of the track with Don Giovanni’s ‘Già la mensa è preparata’ (Already the table is laid). Now, as they listen to that track, Zefiro’s friends will be able to imagine participating in their turn in that amusing and convivial moment.

Mantua, June 2020

English

Complete Works for ‘Harmonie’ or Wind Ensemble by Renato Meucci

Volume 1 – Divertimenti The composer who wants to write for wind instruments is faced with at least one preliminary obstacle in choosing his model: whatever selection of instruments he makes he will run up against either a certain monotony of timbre (if he uses instruments of the same family), or the difficulty of blending timbres which are not very homogeneous (if he chooses instruments belonging to different families). The way out of this impasse was discovered by those Classical composers who in their orchestral music introduced two bassoons for the low notes, one or two melodic instruments (usually oboes) for the higher notes, and the horns as a way of tying the other two timbres together. It is precisely to two oboes, two horns and two bassoons that these five sextets by Mozart presented here are dedicated. In them, these instruments, freed from their orchestral function, are revealed in an innovative and admirable exploration of their possibilities of combination and expression. These works go back to the period between July 1775 and January 1777 (that is, the period in which Mozart was still in the service of Archbishop Colloredo in Salzburg), and are documented with certainly by the respective autograph manuscripts (these belong to the important Mozart collection that was believed lost for a long period of time, but which reappeared after the Second World War in the Jagiellonian Library of Kraków). Renato Meucci teaches music history at the Novara Conservatory and the history of musical instruments at the State University of Milan. Early in his career, he wrote numerous booklet notes for the first edition of the Philips Classics Complete Mozart Edition (1991), including all those on Mozart’s wind music. He has collaborated with Zefiro Ensemble on various occasions, contributing notably to the exhibition on wind instruments at the time of Mozart (Mantua, 2006). His long-awaited book The Horn, written in collaboration with Gabriele Rocchetti, will shortly be published by Yale University Press.

The line-up of Zefiro at the time of recording of Volume 1 Mantua, Palazzo Dâ€™Arco

English

As regards their genesis, from the first biographies of the composer (by Otto Jahn and Ludwig von Köchel in particular) musicologists put forward the hypothesis that it was a question of music for entertainment (Tafelmusik) intended to delight the table of the aforementioned Archbishop Colloredo. This belief, for which there is no definite proof, has gone down unchanged into modern scholarship, and has influenced the pieces negatively because of the resulting label of ‘superficiality’ which was applied to the dissemination and reception of these compositions. A stylistic analysis of these works, however, suggests that they should be understood not as ‘Tafelmusik’ nor as simple musical ‘pastimes’ (Neue Mozart Ausgabe, 1984) but instead as a genuine testbed for the specific qualities of these instruments, which were taken up and extensively exploited in the later symphonic and chamber music of the great composer. In this respect, it is important to bear in mind both the clear stylistic diversity that separates them from the preceding compositions by Mozart for wind instruments (especially the Divertimenti K186 and K166, included in the second and third disc of this set respectively) and their superiority to comparable works by his contemporaries. Mozart had freed the pairs of wind instruments from the restrictions of traditional writing in parallel lines (thirds), and above all, he had freed the first bassoon by making it pass from the simple bass voice, doubled by the second instrument, to become and an autonomous and essential part in the structure of the whole composition. These and many other innovative characteristics of composition led the Israeli flute player, Uri Toeplitz, in 1978, to suspect before anyone else the inauthenticity of the other sextet (K289), which was traditionally associated with the five preceding ones, but characterized by a decidedly obsolete writing when compared with them. Moreover, neither the autograph nor any other certain proof of its authenticity has been preserved, for which reason it is normally omitted today from performances or recordings of Mozart’s works. The divertimento form, owing to its independence from rigidly pre-established formulas, clearly lent itself to a wide technical and expressive exploration of the wind instruments mentioned above (soon to be joined by the clarinet, which was destined to play a decisive role in Mozart’s later output). That such works are not purely circumstantial compositions is equally attested by the particularly original formal invention, and by the striking expressivity of some movements. Among the former must be mentioned the Andante that opens K252 in 6/8 time and the Tema con variazioni (Andante) of K253, with its syncopated rhythm that is admirably elab-

orated later in the movement. An example of the expressivity is the Andante grazioso of K240, whose charm and melodiousness provides the first oboe with a propitious occasion for demonstrating its own particular interpretative qualities.

The use of the instruments of the period is also specially enlightening. Their specific sound, which characterizes the present recording, was also helpful in solving some of the problems of performance which arise with the use of modern instruments, such as the difficulty of balancing the sound of the woodwind instruments with that of the horns. Modern-day horns (very different from the old ones in design and shape and construction) tend to overpower the woodwind, especially in the parts where they rise to the highest register (K240 and K270). The models in use at the time of Mozart make it possible to overcome this difficulty, however, and even to produce, if required, a penetrating and piercing sound, for example in the places where he wants to recall its original use in the hunt (Contredanse en rondeau of K213). Another outstanding characteristic of the original examples is the timbre of the notes of the woodwind instruments with the so-called â€˜fork positionsâ€™. These notes, which do not belong to the main scale of the instrument, are produced by a discontinuous position of the fingers on the holes, and the result is an unusual, muffled timbre. Such sounds, in passing from one register to another, assume different pitches in the corresponding musical scale, and thereby determine the characteristic timbral colour of each register. It is a sonic peculiarity of music from the past, which can be appreciated fully only by using instruments of the period.

English Zefiro's 'Divertimenti' team hard at work twelve years after the recording of Volume 1

Volume 2 – Serenades K375 & K388, Divertimento K186 In Mozart’s rich output for wind ensemble, three compositions stand out clearly from the others, either for their elaborate harmonic and melodic conception or for their broad, articulate formal structure: the Serenades K375 and K388/384a, which are to be heard here, and the ‘Gran Partita’ K361/370a, included on the third disc of this set. Both of these serenades are for wind octet (pairs of oboes, clarinets, bassoons and horns), an ensemble that was very much in vogue, during the second half of the eighteenth century, at the courts and homes of the aristocracy in southern Germany, Bohemia and Austria, where it was used – possibly with a few instruments added or removed, according to the circumstances – for private and official entertainment, and sometimes also for the performance of ‘Nachtmusik’ (‘night music’), a genre to which Mozart ascribed one of these two pieces1 in a letter to his father dated 27 July 1782. The line-up of Zefiro at the time of recording of Volume 2

1 In the letter dated 27 July 1782, Mozart wrote: “Ich habe geschwind eine Nacht Musique machen müssen, abet nur auf harmonie”. There is doubt as to which of these two serenades he was referring.

English

Despite the traditional simplicity of compositions normally intended for this ensemble, its repertoire sometimes includes real, genuine concert pieces, as is the case with these two serenades by Mozart. The Serenade K388/384a, dated 1782 but possibly completed a little later, holds a very unusual position in this repertoire, firstly because of the key chosen (C minor rather than B ♭ or E ♭ major, which were much more usual for wind instruments), secondly because of the phlegmatic, almost introverted character of its inspiration and, finally, because of its division into four movements instead of the usual five or more. It is likely that these particularities were also at the origin of a significant choice made by Mozart a few years later, when he decided to transcribe the whole composition for string quintet, K406/516b. (It is interesting to note that Beethoven carried out a similar operation in adapting for string quintet, op. 4, his earlier wind octet of 1792.) The version for string quintet in fact helps to shed light on the one doubtful passage that occurs in the autograph manuscript of the Serenade K388/384a: unlike the others, the last page (bars 230-252 of the fourth movement) is not only not in Mozart’s hand but it seems quite obviously to have been composed by somebody else, as may be seen from the obvious inconsistencies with Mozart’s style, including the unusual articulation and the even more unusual absence of the interval of a third in the final chord. The perplexities expressed about this page in the manuscript by the editors of the corresponding volume (1978) of the Neue Mozart Ausgabe are further confirmed by performance on period instruments. Indeed, it is precisely in the doubtful bars of the octet that we find repeated notes for the horns alone, which, if performed on period instruments, which have no valves, can only be obtained by almost completely occluding the bell with the hand (which produces a decidedly muffled and quite inappropriate sound), since Mozart does not ask performers to change the crook in order to put their instrument into the new key of C major. In the version for string quintet, however, not only do these notes not appear, but we also find the interval of a third in the final chord. The musicians of the Zefiro Ensemble thus decided to base their performance of these final bars on the quintet version, rather than on those of doubtful authenticity in the octet manuscript. Compared to the previous one, the Serenade K375 is more open, more joyful. It was

written in 1782 but was based on an earlier version for wind sextet (minus the oboes). The procedure of adapting the work from the earlier set of instruments (sextet) to the new one (octet) is illuminating as an example of Mozart’s compositional method: for the new version, Mozart wrote the first, third and fifth movements anew, while, for the second and fourth, he simply added the oboe parts on a stave that was unused in the previous score for six instruments. This method of composition results in a curious manuscript, with the odd movements written in Mozart’s hand, while the even ones have been copied out by someone else, possibly his friend the clarinettist Anton Stadler. This last observation takes on its full meaning when we realize that the memorable central Adagio from this serenade proves to be almost a ‘premonition’ of the great works, full of expression and feeling, that Mozart was very soon to devote to the clarinet – a supreme example is the unforgettable Adagio from the Clarinet Concerto K622, which was written for the same Anton Stadler.

The Divertimento in B ♭ major K186/159b is quite different in its musical substance: it is, in fact, in the charming, casual spirit of much of the music of that time for wind ensemble. Probably written in March 1773, this composition has singular affinities with another divertimento written by Mozart round about that same time, K166/159d (included on the third disc of this set): we find a similar succession of movements and comparable instrumentation (both call for two extra cors anglais: one of their first appearances in a score!). It therefore seems likely that the two compositions were the result of a commission Mozart received during his third and last Italian journey (winter 1772-73), their affinities corresponding to the fact that they were intended for a particular and unusual instrumental ensemble, possibly that of the Grand Duke of Tuscany, Leopold I, from whom Mozart had tried (to no avail) to obtain a permanent appointment. Besides this consideration as to the origin of the divertimento, another one spontaneously comes to mind concerning the request for horns in B ♭, without any indication as to whether they should be pitched high or low. Considering the resulting difference in timbre, this lack of specification may cause performers great perplexity, but the problem may be solved by analysing the harmony of the piece, which in this case calls for the use of the higher crook. This choice makes the instrument more difficult to handle and gives it a very strident timbre – even more obvious when the piece is performed on period instruments – but that is simply another peculiarity of natural horns. Here their sound merges with that of the early woodwinds, which, in turn, offer some rather unusual and very evocative sonorities.

English

Volume 3 – Serenade K361 ‘Gran Partita’, Divertimento K166 The two earliest divertimenti (K186/159b and K166/159b), both composed in 1773, call for the same combination of instruments (two oboes, two cors anglais, two clarinets, two bassoons and two horns) and share the same expressive qualities. (We may also note en passant that they are among the earliest works in which Mozart used the cor anglais.) As their name indicates, they are ‘diversion’ pieces, lightweight works intended for open-air performance and primarily designed to provide entertainment (for both listeners and players). These bright, joyful works (the second of which is presented on this disc, while the first is on the previous one) act as a sort of hors d’œuvre, whetting our appetites for the series of rich delights to come with the next five divertimenti, K213, 240, 252/240a, 253, and 270 (on Volume 1 of this set). These pieces, composed between July 1775 and January 1777, were all for wind sextet (two oboes, two bassoons and two horns). They seem to have provided the composer with a testing ground, enabling him to achieve a richer, more elaborate style of writing for wind instruments, which was to reappear on many occasions in his later (not necessarily purely instrumental) works. With the Serenades K375 and K388/384a, both dating from 1782, we move on to the veritable pièces de résistance of this repertoire for Harmonie. These two elaborate compositions for wind octet (two oboes, two clarinets, two bassoons and two horns), full of inspired inventiveness and calling for great audacity on the part of the performers, take us up to the true gem of all Mozart’s works for wind ensemble: the Serenade K361/370a, ‘Gran Partita’, written for thirteen instruments (two oboes, two clarinets, two basset-horns, two bassoons, four horns and a double bass) at the end of 1783 or the beginning of 1784 at the latest. Thus, if we observe these works chronologically (whilst bearing in mind the differences in genre between the lighter divertimento and the more complex serenade), we cannot help noticing a progression, both in style and expression, between the earliest, more conventional works of 1773 and the absolute masterpiece of the genre, the ‘Gran Partita’, written in 1783-84. These works span a period of about ten years, which was in fact quite a long time for a composer as precocious and productive as Mozart and certainly long enough for us to be able to speak in terms of an evolution. A presentation of Mozart’s complete works for wind ensemble offers an ideal opportunity to observe this evolution (apparently somewhat overlooked by writers on Mozart), which also seems to be related to personal events in the composer’s life. If

the first two divertimenti of 1773 may in fact be regarded more or less as ‘obligations’, written expeditiously (possibly for a commission received during the composer’s last stay in Italy), at the other end of the scale, and after all the other pieces we have mentioned, we find a work such as the ‘Gran Partita’, which is no doubt the finest piece for wind ensemble ever written. It is as if, within the short space of ten years, Mozart had gradually assimilated all the various characteristics and particularities of these instruments, to the point of achieving an expressive variety and instrumental range that stand without parallel in wind music. His friendships and contacts with members of the Mannheim School, where wind instruments enjoyed undoubted prestige, and with many highly intelligent virtuoso musicians certainly played a part in this. Among the latter, we may mention the brothers Johann and Anton Stadler, who were responsible for Mozart’s great interest in their instrument, the clarinet.2

The ‘Gran Partita’ (the title is not in Mozart’s hand and was apparently added later) is an outstanding piece, full of imagination and absolutely teeming with new ideas – enough, indeed, to have provided a lesser composer with enough material for several distinct works. The Wienerblättchen of 23 March 1784 (p. 111) carried an announcement of the performance of ‘a large wind work of a very special kind composed by Herr Mozart’ (‘eine grosse blasende Musik von ganz besonderer Art von der Composition des Herrn Mozart’). That this was the Serenade K361/370a, the longest of all Mozart’s wind pieces (and much longer than other similar works) is confirmed by Johann Friedrich Schink in his Litterarische Fragmente (Graz: 1785, p. 286), for he attended that very performance. Schink pointed out that it was ‘in four movements - glorious and sublime!’ (‘in vier Säzzen – herrlich und hehr!’) and that it was for thirteen instruments – twelve wind instruments and a double bass. We notice that Schink mentions four movements, whereas the autograph manuscript that has come down to us comprises seven. Several possible explanations have been put forward for this, one of them being that movements V, IV and VI, respectively, may originally have been composed as alternatives to movements II, III and IV. Be that as it may, the manuscript (now in the Library of Congress in Washington and once the property of the musicologists Alfred Einstein and Otto Erich Deutsch, among others) 2 Moreover, it was Anton who invented the ‘basset-clarinet’, for which Mozart wrote his famous Concerto in A major K622, and of which several eloquent examples have been rediscovered recently. (translator’s note)

English

The line-up of Zefiro at the time of recording of Volume 3 Mantua, Teatro Bibiena

Zefiro’s ‘Partita’ team ten years after the recording of Volume 3 Mantua, Stadio Danilo Martelli

English

shows perfect unity; there are no alterations or interpolations to suggest that this is a revised version of an earlier work. The serenade begins with a slow introduction (Largo), immediately followed by a monothematic Allegro molto, consisting of two motifs which give rise to a long series of developments. Between the first and second Minuets, each with two Trios, we come to the most expressive section in the whole work, the admirable Adagio, in which the first oboe, clarinet and basset-horn appear discreetly as soloists, with great poignancy and sensitivity, to a regular accompaniment from the other instruments. This movement is very different from the others (the instruments are used singly) and it is quite easy to go along with the idea that it may have been borrowed from an earlier work written for other instruments. (It has even been tentatively suggested that it might be a movement from the version for flute, oboe, bassoon and horn, now lost, of the Sinfonia Concertante K297b.) The fifth movement, a slow Romance, and the following Tema con variazioni are also very moving. The latter presents six variations, some of which (particularly nos. 5 and 6) are brilliantly original. The atmosphere of the final rondo is more conventional but Mozart exploits all the resources of the instruments, calling for great dexterity on the part of the musicians; certain performances at a particularly fast tempo result in an exciting display of joyful and ebullient virtuosity. Finally, let us just say a word about the presence on this disc of a lighter, more recreational work, the Divertimento K166/159d, already mentioned at the beginning of this text. First of all, it serves to remind us of the originally carefree character of works for Harmonie (here comprising, as we have already seen, pairs of oboes, cors anglais, clarinets, bassoons and horns) – works that are pleasant to listen to and full of charm, and sometimes showing a certain ‘casualness’ in their composition (here, for example, the third movement, Andante grazioso, is an almost literal transcription of an operatic sinfonia by Giovanni Paisiello). Secondly, it is very interesting to be able to compare these two very different works – a divertimento composed right at the beginning of Mozart’s repertoire for wind instruments and the great ‘Gran Partita’, which comes right at the end – and see what a long way Mozart had come within the short space of ten years.

The line-up of Zefiro at the time of recording of Volume 4 Mantua, Palazzo Dâ€™Arco

English

Voi suonate, amici cari! The Da Ponte Operas en travesti by Alfredo Bernardini

Volume 4 – Opera Arrangements The three operas to librettos by Lorenzo Da Ponte, arranged by Alfredo Bernardini for 13 instruments: 2 oboes, 2 clarinets, 2 basset-horns, 4 horns, 2 bassoons and 1 double bass After the emperor Joseph II founded his Königliche-Kaiserliche Harmonie in 1782, this type of wind ensemble, consisting of two oboes, two clarinets, two horns and two bassoons, became so fashionable that every aristocratic palace, not only in Vienna, but in the whole of the Austrian Empire and even abroad, had to have one at its service. The role of such an ensemble was to provide entertainment (a bit like a radio or CD today). And it was regarded as a status symbol, showing that the household was up-to-date, in line with the latest cultural vogue. Joseph II picked the best musicians of the moment, most of them principal players from the Imperial Theatre orchestra: Georg Triebensee and Johann Went (oboes), the Stadler brothers (clarinets), Rupp and Eisen (horns), Kauzner and Drobney (bassoons). Besides being outstanding performers, some of them were skilled composers and most of them were remarkably brilliant arrangers. The latter was a great asset for members of a Harmonie. Indeed, the prime task of such ensembles was to provide background music, i.e. music to serenade the noble and wealthy or to accompany their meals (Tafelmusik). They played specially written serenades and divertimenti, of course, but also – and above all – transcriptions of popular operatic arias heard recently at the theatre. Offering a great variety of colours and dynamics, this combination of wind instruments lends itself very well to such transcriptions, bringing out admirably the melodic expression of the different voices, almost to the point of enabling the listener to guess the text behind the notes. An excellent example of the daily practice of a Harmonie is provided by Mozart at the end of his opera Don Giovanni, when the protagonist gives a banquet that is accompanied

by his wind octet (a stage ensemble, separate from the musicians sitting in the orchestra pit). While Don Giovanni is dining and awaiting his guest the Commendatore, the band plays arrangements by Mozart of arias from the most popular operas in Vienna at that time: Una cosa rara by Vicente Martín y Soler and I litiganti by Giuseppe Sarti, to which Wolfgang Amadeus amusingly adds Figaro’s famous aria ‘Non più andrai’ from his own Le nozze di Figaro. This also gives us some idea of the topicality of Mozart’s composition. Indeed, Don Giovanni was written in 1786, just a few years after the founding by Joseph II of the Königliche-Kaiserliche Harmonie. The importance of the business of arranging operas for Harmonie is witnessed by a letter from Wolfgang Amadeus to his father Leopold dated 20 July 1782:

‘Well, I am up to my eyes in work, for by Sunday week I have to arrange my opera [Die Entführung aus dem Serail] for wind instruments. If I do not do so, someone will get there before me and secure the profits. […] You have no idea how difficult it is to arrange a work of this kind for wind instruments, so that it suits those instruments and yet loses none of its effect. Well, I must just spend the night over it, that is the only way.’ Unfortunately no authentic arrangements by Mozart of his own operas appear to have survived, with the exception of the piece included in Don Giovanni, mentioned above. Some scholars suggest, however, that Mozart may have supervised some of the arrangements made by Johann Went or Josef Triebensee (son of Georg). Went transcribed five Mozart operas for Harmonie, including Die Entführung aus dem Serail, while Triebensee’s contributions include a famous version of Don Giovanni. At least twenty-two early arrangements for wind octet of Don Giovanni have survived to this day. Through the arrangements presented here of the three Mozart operas to librettos by Lorenzo Da Ponte – Le nozze di Figaro, Don Giovanni and Così fan tutte – Zefiro wishes to draw attention to the most typical repertoire of the wind ensemble during the Viennese classical period. Rather than using already existing arrangements, we decided to make our own transcriptions, and this for several reasons. Although the historical arrangements are undoubtedly interesting in the way they give the vocal parts to the wind soloists, their adjustment of the string parts to the wind idiom

English

or the condensation of the arias in absence of the text, they nevertheless often show weakness in their simplification of the harmony and their excessive reduction in the length and intensity of the original material. This may be explained partly by the purpose of such arrangements: they were not intended to equal, but rather to provide an evocation of the opera. Furthermore, most of the arrangements were made in haste and without the possibility of consulting the operatic scores, which were generally not easy to obtain. In an era when music copying was a time-consuming and expensive business, it is likely that most arrangements were based on just a few orchestral or vocal parts. Making our own transcriptions also enabled us to take advantage of the marvellous scoring Mozart used in his Serenade K361/370a, â€˜Gran Partitaâ€™, with its exceptional combination of thirteen instruments. To the usual wind octet are added a couple of bassethorns, close relatives of the clarinet that were much appreciated by Wolfgang Amadeus, a second pair of natural horns, enabling the use of more remote tonalities and giving a reminder of the original dialogue between trumpets and horns, and a double bass, lending a more orchestral dimension to the whole. Such a formation offers even more possibilities in reproducing the expression and colours of the original opera, without neglecting the principles of the historical arrangements, which are still seen as the reference for Zefiroâ€™s arrangements. Our choice of arias was made with the aim of building up a well-balanced instrumental suite for concert performance, rather than in an attempt to recreate the dramatic tension of the original opera. Furthermore, many articulations imposed by the text of the vocal parts have been modified in order to be more in keeping with the idiom of the instruments (a similar discrepancy between the vocal and the instrumental part is found in the early arrangements and even in the actual operas). On the other hand, we have not denied ourselves the pleasure of inserting some effects that are at home in a theatrical performance. These new arrangements do not aim to give a modern view of these masterpieces, but rather to evidence that, for its liveliness, expression, sensitivity and sheer artistry, this music will always remain relevant and close to human nature.

Genre Masterpieces by Alfredo Bernardini

Volume 5 – Divertimenti for Strings and Winds

Divertimento (‘diversion’, ‘recreation’): rarely has the title of a piece of music been more explicit. Closely related to genres such as the serenade, cassation, notturno, Nachtmusik, partita and Feldmusik, all of which were intended to serve as entertainment pieces, the divertimento was very much in fashion in the eighteenth century, when it was often performed outdoors on the street after sunset to celebrate a name-day or birthday, or for end-of-term ceremonies at Salzburg University (Finalmusik). In the Salzburg of Mozart’s youth the divertimento was already part of a strong musical tradition. Its main features were as follows: - The musicians arrived at and left the place of performance playing a march. - The cello was not used as a bass, because the musicians had to be mobile and they played standing. - It was generally performed one to a part, i.e. without doubling the strings. Often the performance in front of the house of the person thus being celebrated attracted a crowd, and the event became public. The tradition that excluded the use of the cello is confirmed by the key of D major, which is common to all of the three divertimenti presented here. This key is very well suited to the double bass with the typical ‘Austrian’ tuning (known today as ‘Wiener Stimmung’: a – f# – d – A – F/D), for which these bass parts are very idiomatic. A bassoon is there to fill the gap between the viola and the double bass, as requested for K131 and K205/167A and adopted for affinity in K251 (where the part is entitled simply ‘basso’). The function of a divertimento and the context in which it was played explain its light approach and effective writing. Instead of attempting to express a sophisticated variety

English

of passions through complicated harmonic developments and counterpoint, the divertimento limits itself to playing with affects, using short, simple, clear sections and often humorous touches. In the divertimento, as in other forms – the serenade and the sinfonia, for example – the sequence of movements was generally well established and consistent. Apart from the traditional march, which served as introduction and conclusion, it opened with a substantial allegro, often followed by an expressive adagio, then a couple of menuets and their trios, separated by an intermediate movement (adagio, andante, allegretto or allegro), and last came a brilliant finale, often in rondo form. In many cases, the scores for the marches, which were performed on the move, have been separated from the rest of the divertimento which was on the music stand. Only recently it has been established that the march K290/167AB belongs to the Divertimento K205/167A: it shares the same key and the same unusual instrumentation. To avoid repetitions, instead of playing the march both before and after the divertimento, we decided to include the March K290/167AB only once, before its Divertimento K205/167A, and that of K251 only at the end of the piece. No march corresponding to K131 appears to have survived. Many divertimenti from the second half of the eighteenth century are to be found today in libraries around the world. Most of them are of limited interest and it is not difficult to understand why. It is unlikely that many composers felt motivated by the idea of writing light and unpretentious music intended for entertainment, other than as a means of bringing in earnings. Nevertheless, the case of Wolfgang Amadeus Mozart is undoubtedly – and not surprisingly – an exception. Brilliantly, he took up a very difficult challenge: that of finding a perfect balance between contrasting movements, of writing elegant and graceful melodies while providing discreet but appropriate harmonic surprises, of making full use of the expressive qualities, virtuosity and timbre of each instrument. If his divertimenti are regarded as masterpieces of the Classical period, it is certainly due to the genius of their author, who, moreover, composed them at a very early age. And one only has to look at the scores to realize that the first person to be entertained by these pieces was Mozart himself, when he was writing them! Mozart was just sixteen years old when he composed his Divertimento K131 in Salzburg in June 1772. We do not know for what specific occasion it was written. The

instrumentation of this piece is unusual in that it includes, apart from the three woodwinds and the five strings, no fewer than four horns. In several other works Mozart used two pairs of horns, the most famous being probably the G minor Symphony K181/173dB or the Serenade K361/370a, better known as the ‘Gran Partita’. But whereas in these cases the horns were in different pitches to enable the use of a wider range of sound, the four horns in K131 are all in D and form an instrumental choir on their own. Curious too is the use of two violas, which are divided only on few occasions. The choice of these singular instrumental combinations for the divertimenti was probably dictated by the availability of musicians for the specific occasions for which they were written. Beside the alternation of fast and brilliant allegro movements with an exquisitely expressive Adagio, a playful Allegretto, joyful menuets and trios, the unusual instrumentation intensifies the contrast: while the Adagio is entrusted to the strings alone, with a lyrical part for the first violin and some harmonic surprises worthy of the finest string quartets of that time, the first Trio of the first Menuetto is reserved for the four horns, the second Trio for the woodwinds, the third Trio for all the winds, and only in the coda do all the instruments finally come together in celebration. In the second Menuetto the four horns play the opening, evoking a fanfare. But Mozart also liked to explore all the possibilities of the natural horn, with its recent technique of hand stopping: he shows this in the introduction to the finale, in which the four horns display their great variety of timbre and expression in a refined and singular Adagio. The Divertimento K205/167A has the most modest scoring of the three presented here and is not too distant from the Classical string trio. The use of a double bass instead of a cello makes the big difference. The few wind instruments – a bassoon and two horns – are used to reinforce dynamics and harmony, but they also occasionally come in as soloists. The first movement after the march includes a short introductive Largo that recalls symphonic writing. This begins piano and increases in intensity as the wind instruments join in: the music seems to rise from nothing. The Largo is followed immediately by an Allegro in which the violin and the viola share a brilliant dialogue, while the bass provides rhythmic and harmonic support and the horns occasionally participate with solos. In the following minuet and trio, the violin and the viola, still in the foreground, play either in

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parallel or in imitation. The Adagio, inserted here between the two minuets, leaves out the horns and again presents the violin and the viola in an expressive dialogue, the bass being confined to a rhythmic and harmonic function. The contrast between the following minuet and its trio is heightened by the alternation of melodious strings and horns in fanfare. The Finale (Presto), in rondo form, is rich in effects of dynamics and articulation. It is generally assumed that the Divertimento K251 was written to celebrate the name-day, on 25 July 1776, of Mozart’s sister, Maria Anna, known as Nannerl. In Catholic countries, name-days were more important than birthdays. Two years later, on 20 July 1778, Wolfgang Amadeus wrote to his sister from Paris: ‘I am sorry not to be able to send you the gift of a musical composition, as I did a few years ago.’ This explains why K251 is often known by the title ‘Nannerl-Septett’. From the hasty handwriting of the manuscript, which is full of abbreviations, corrections and notes for the copyist, it is obvious that Mozart did not have much time to complete it. Indeed, work on his ‘Haffner’ Serenade K250/248b and an important performance of the piece on 21 July 1776 left him only a few days for K251. The scoring here has the peculiarity of including just one oboe with the usual two horns, two violins, viola and bass. The opening Molto allegro begins with an unusual theme played by all the instruments in unison, which appears again later in an alternation of minor/major. A joyful minuet and its trio, for strings only, follow, then a playful Andantino which turns into an Allegretto at the end. Instead of the usual alternation of minuet and trio, the second Menuetto takes the form of a theme with three variations. The variations give the oboe and the first and second violin the opportunity of prevailing over the other instruments. Once again, the work ends with a brilliant rondo (Allegro assai), this time including an unusual section in the minor, with a solo for the oboe. A march serves as conclusion; this time its characteristic rhythmic pattern shows that it is ‘alla francese’.

The line-up of Zefiro at the time of recording of Volume 6 Mantua, Teatro Bibiena

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Discussing Mozart over dinner in Mantua… with Renato Meucci, Alfredo Bernardini, Paolo and Alberto Grazzi Volume 6 – Oboe and Bassoon Concertos

Alfredo Bernardini: So, dear Renato, what was Mozart’s attitude towards wind instruments? Renato Meucci: There are some wind instruments that were of particular interest to him, partly due to friendships which linked him to certain musicians. A case in point is the horn player Ignaz Leutgeb, who shared Mozart’s love of laughter and mockery. Another is the clarinettist Anton Stadler, a fellow mason. Speaking of Leutgeb, did you know that he played two concerts here in Mantua in 1774? It is said that Mozart was not particularly interested in the flute, perhaps because flautists were often amateurs and therefore of little musical interest to him. With regard to the oboe and the bassoon, we should bear in mind that these, together with the horn, were the most important wind instruments of the Classical orchestra. They are given prominent roles in Mozart’s symphonies and piano concertos and we mustn’t forget the divertimenti for two oboes, two horns and two bassoons, which were written in Salzburg between 1775 and 1777 together with the concertos that we’re discussing now. Alberto Grazzi: Wasn’t there a special friendship with an oboist or bassoonist? Alfredo: Even if a true friendship is not evident, many oboists are mentioned in Mozart’s letters: in particular Giuseppe Ferlendis (1755-1810) and Friedrich Ramm (17441811), then others such as Carlo Besozzi, Johann Christian Fischer and Josef Fiala. Ferlendis, from Bergamo, was employed in the service of Archbishop Colleredo on 1 April 1777 at the age of just twenty-two. From what we read in Mozart’s letters, it seems he was quite a character: one day he fell over while running with his face turned upward to the sky trying to catch birds and he couldn’t play for three weeks… It was for him that Mozart wrote the Oboe Concerto K314/285d. Ferlendis left Salzburg on 2 August 1778 and moved to Venice, where he played for the next fifteen years. In 1793 he went to London, where he met Haydn and in 1801 he finally settled in Lisbon, where he died in 1810.

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Paolo Grazzi: Mozart soon handed over the concerto that he had written for Ferlendis to Ramm, who played it many times with great success, making it his cheval de bataille (letter from W.A.M. in Mannheim to his father, 14 February 1778). Mozart met Ramm during his visit to Mannheim, where the orchestra was so excellent that Charles Burney called it ‘an army of generals’. It seems that Ramm was a determined and tough professional, ‘a true German – for he tells you to your face exactly what he thinks’ (letter from W.A.M. to his father, 1 December 1778) and he must have been a wonderful player: Gerber, in his Tonkünstlerlexicon, declared him to be ‘among the best oboists alive’. Ferdinand Ries wrote later about Ramm’s impatience with Beethoven’s endless cadenzas, while playing together the latter’s Quintet for piano and winds op. 16. It was for Ramm that Mozart wrote his famous Quartet for oboe and string trio K370, while both were busy with Idomeneo in Munich. It was an avant-garde piece for the period, considering the extreme range demanded of the soloist. Renato: But isn’t the Concerto for oboe equally avant-garde? Paolo: No, in fact Mozart’s Oboe Concerto is an exquisitely Classical piece, without any great explorative or experimental ambitions. Yet the C major tonality, the modest modulations, the oboe range of c’ to d’’’, by no means take away the charm of a brilliant, expressive and truly beautiful piece, which has become the oboe concerto, the most famous in history. Among its most original characteristics is the first oboe solo: a long, high C, which begins above a repeat of the first orchestral tutti. What an idea! Then there is the obbligato use of the orchestral winds (two oboes and two horns). There is also the title of the first movement, Allegro aperto, a rarity which Mozart also uses in his A major Violin Concerto K219: an invitation to joy! Mozart himself must have been pleased with his Oboe Concerto, as he soon arranged it for the flute, transposing it to D major. This follows a common practice in the eighteenth century, of playing oboe music one tone higher on the flute (or vice versa). By the way, is it true that the two serpentini used by Mozart in Ascanio in Alba in Milan in 1770 have been identified? Renato: Yes, it’s a sort of tenor oboe with a dragon’s head. There are two examples in the Musée de la Musique in Paris. But what is said about the Bassoon Concerto K191/186e in the correspondence between Mozart and his father? Alberto: Unfortunately, this concerto doesn’t appear in Mozart’s letters. It is one of

Mozart’s first solo concertos, having been completed on 4 June 1774 when Mozart was just eighteen years old. They say (Jahn, Köchel) that it was written for Baron Thaddaeus von Dürnitz, an enthusiastic amateur bassoonist, pianist and composer, whose own works include six sonatas for bassoon and piano. For Dürnitz, Mozart also wrote the Piano Sonata K205b/284, without ever receiving his fee, as we read in a letter from W.A.M. to his father in December 1777, almost three years after the composition of the sonata. However, the hypothesis that the Bassoon Concerto and the Sonata for bassoon and cello were written for Baron von Dürnitz has never been proven and neither composition appears in the catalogue of the Baron’s library. The mystery remains… Renato: What are the musical and technical characteristics of the Bassoon Concerto? Alberto: Although the idea of a bassoon soloist accompanied by orchestra might seem exotic, this form was actually used a lot in Mozart’s period. Think of Vivaldi’s fortyone bassoon concertos, written half a century earlier, or of the frequent appearance of the bassoon, second only to the violin, as a solo instrument at the Concert Spirituel in Paris and at the Vauxhall Gardens in London. This makes us realise how much the public favoured the instrument at the time. Mozart stretched the possibilities of the bassoon to its limits, insisting on rapid jumps in register and an extravaganza of trills, using an extreme range from b ♭ to b ♭” - that’s 3 whole octaves. In the Andante ma adagio Mozart offers a melody of moving beauty. The concerto closes lightly with a Menuetto in rondò, in which the bassoon once again displays all its virtuosity. Alfredo: And what about this piece with the strange name of Concertone K190/186E? Renato: It’s true, it’s quite an unusual title, but Mozart didn’t invent it: there are at least thirty pieces with this title, almost all written in Italy between 1770 and 1820. They are scored for multiple solo instruments, as in the sinfonia concertante, but in the case of the concertone the main roles are almost always taken by two solo violins. Alessandro Lattanzi, who edited the recent catalogue of music by Luigi Gatti (1740-1817), notes that Gatti’s Concertone was completed on 3 December 1769. Alfredo: Are we talking about Gatti the Mantuan? Paolo: Yes, that’s the one, he’s as Mantuan as the pumpkin tortelli that we’re eating now. Gatti is often mentioned in the correspondence between the Mozarts, also because he later became Kapellmeister in Salzburg. Gatti’s Concertone has almost exactly the

same orchestration as that chosen by Mozart just a few years later: two solo violins, obbligato cello and oboe, two viola parts in the orchestra and two horns. To this, Mozart only adds the two trumpets. Moreover, the theme of Gatti’s first movement is very similar to those of Mozart’s Bassoon Concerto and his Violin Concerto K216. Mozart visited Mantua in January 1770 and surely met Gatti on that occasion. Doesn’t it seem reasonable to think he may have been inspired by this…? The cadenzas of Mozart’s Concertone are interesting, written by Mozart himself for the four solo instruments. Renato: And what is it that you wish to offer with this new recording? Alfredo: In truth, the risk with such well-known music is that of wanting to be original at all costs. What we have sought to do, is rather to give life to these scores by studying their appropriate interpretation, particularly with regard to ornamentation and articulation and in addition to using original instruments. In some tutti passages we have also included the soloist, as is evident at the beginning of the oboe concerto. Here the two oboes of the orchestra play the parts of the second violin and the viola, making it logical to double the first violin part too. Also in the Oboe Concerto, we have avoided mixing the different sources (oboe and flute), referring only to the manuscript for oboe. In addition, we have written the cadenzas using models from Mozart’s time as inspiration and have tried to maintain the character of the movements in which they are placed, without going beyond Mozart in terms of modulations, or rhythmic and melodic features. To play Mozart as well as possible, it’s useless to try to do more than Mozart himself.

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Zefiro rencontre Mozart par Alfredo Bernardini, Alberto et Paolo Grazzi

Pour un musicien parler de Mozart c’est un peu comme parler d’un ami d’enfance qui nous est resté proche toute la vie. De la même façon Zefiro a été marqué par la présence des musiques de Mozart dans toutes les périodes de son activité durant plusieurs décennies. Lorsque nous avons commencé de proposer, d’abord en concert puis en enregistrement, la musique du grand salzbourgeois, nous étions conscients que nous aurions dû tôt ou tard nous confronter avec des exécutions historiques de grande valeur, mais la joie et l’enthousiasme que nous éprouvions en jouant cette musique sublime nous ont permis de laisser tomber les hésitations initiales en nous poussant, après les premiers résultats positifs, à continuer notre recherche artistique dans cette direction. Dès ses débuts l’ensemble s’est sans cesse confronté avec le « grand » répertoire pour vents et, après l’enregistrement du premier volume des Sonates de Zelenka (1993), a tout de suite affronté les musiques pour vents de Mozart, se consacrant d’abord aux Divertimenti à six (1994), puis aux Sérénades (1996), à la Sérénade « Gran Partita » (1996), aux arrangements pour vents de la trilogie Mozart-Da Ponte (2004), aux Divertimenti pour cordes et vents (2006). Comme on le voit, Mozart a joué un rôle important dans l’histoire du groupe et, bien évidemment, les épisodes amusants liés aux enregistrements et aux concerts de ce splendide répertoire ne manquent guère. Nous vous en raconterons trois, parmi les plus mémorables. Le premier est l’enregistrement (ou plutôt la tentative d’enregistrement) des Sérénades après une période de concerts en résidence à Périgueux. Le premier jour de travail il commença à pleuvoir tellement fort que, dans le lieu de l’enregistrement, l’Église du Prieuré de Saint-Jean-de-Côle, située sur les rives du fleuve, l’eau s’écoulait du toit en tombant sur les installations électroniques, aussitôt mises à l’abri par les techniciens. Nous dûmes suspendre la session et nous retirâmes à l’hôtel, pensant reprendre les enregistrements le jour d’après. Le matin suivant le fleuve était en crue et avait inondé tous les environs, y compris l’église; enregistrement donc annulé, mais il resta pour tous les musiciens, comme consolation, le souvenir de l’exquise cuisine française servie par l’École

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Hôtelière locale qui hébergeait l’ensemble Zefiro à cette occasion. Une autre anecdote sympathique est celle qui se passa lors d’un concert Mozart tenu par Zefiro au Festival de Regensburg en 1996. Après l’exécution des Sextuors (déjà bien fatiguante), au troisième bis demandé par le public nous décidâmes de rejouer l’un des Menuets en chantant les reprises (pour nous reposer!). Nous ne nous souvenons pas du résultat vocal (et cela vaut mieux!), mais le public apprécia et s’amusa beaucoup! L’enregistrement des arrangements des opéras de Mozart au Monastère de San Martino delle Scale près de Palerme a lui aussi laissé des souvenirs dignes d’être mentionnés. Le jour de notre arrivée – nous étions en février, il faisait très froid et le monastère ne disposait d’aucun chauffage – fut consacré à l’achat de radiateurs à gaz dans tous les magasins du village afin de les installer sur le lieu d’enregistrement. Les moines, par ailleurs très gentils, étaient habitués à cette vie à la dure et ne comprenaient pas les problèmes que nous posait le fait de dormir dans des chambres sans chauffage et prendre des douches froides : « …avec le temps on s’y fait… », continuaient-ils de nous répéter. Malgré les désagréments les enregistrements se conclurent positivement et furent couronnés par un dîner de poisson au restaurant « Il Professore » de Palerme, au cours duquel nous entegistrâmes en direct les bruits de couverts et d’assiettes à mettre en arrière-plan à la piste du final « Già la mensa è preparata » de l’opéra Don Giovanni. En la réécoutant les amis de Zefiro pourront imaginer de participer eux aussi à ce moment convivial ma foi fort amusant.

Mantoue, juin 2020

Intégrale des œuvres pour « Harmonie » ou ensemble à vent par Renato Meucci

Volume 1 – Les Divertimenti

Le compositeur qui veut affronter l’écriture pour ensemble d’instruments à vent rencontre au moins un obstacle préliminaire dans le choix de sa distribution : quelle que soit la sélection pour laquelle il opte, il se heurte ou bien à une certaine monotonie de timbre (s’il recourt à des instruments de la même famille), ou bien à la difficulté d’amalgamer des timbres peu homogènes (si les instruments appartiennent à des familles différentes). La manière de sortir de cette impasse fut indiquée par les auteurs classiques qui, dans leurs compositions pour orchestre, introduisirent deux bassons pour les parties graves, un ou deux instruments mélodiques (le plus souvent des hautbois) pour les voix supérieures, les cors faisant le lien entre les deux timbres. C’est précisément pour deux hautbois, deux cors et deux bassons que sont écrits les cinq sextuors de Mozart présentés ici. Ces instruments, libérés de leur fonction orchestrale, sont l’objet d’une admirable exploration novatrice quant à leurs possibilités combinatoires et expressives. Ces pièces remontent à la période comprise entre juillet 1775 et janvier 1777 (époque où Mozart était encore au service de l’archevêque Colloredo à Salzbourg) et sont documentées avec certitude par les manuscrits autographes (qui appartiennent à l’illustre fond mozartien, longtemps considéré comme perdu, et réapparu après la Seconde Guerre Mondiale dans la Bibliothèque Jagellonne de Cracovie). Renato Meucci enseigne l’histoire de la musique au Conservatoire de Novare ainsi que l’histoire des instruments de musique à l’Université d’État de Milan. Il a déjà rédigé plusieurs des commentaires de la première édition de la Complete Mozart Edition (1991) chez Philipps, dont tous ceux concernant la musique pour vents de Mozart. Il a collaboré à plusieurs occasions avec l’Ensemble Zefiro, contribuant entre autres à l’exposition sur les vents à l’époque de Mozart (Mantoue, 2006). Son livre très attendu The Horn, écrit avec Gabriele Rocchetti est en cours de publication pour la Yale University Press.

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Quant à leur genèse, la critique musicale, à partir des premiers biographes mozartiens (notamment Otto Jahn et Ludwig von Kôchel) a avancé l’hypothèse qu’il s’agissait d’une musique de divertissement (« Tafelmusik ») destinée à agrémenter la table dudit archevêque Colloredo : une telle conviction, qui manque de preuves définitives, est passée telle quelle dans l’historiographie moderne et a exercé une influence négative sur la diffusion et la réception de ces œuvres, hâtivement taxées de frivolité. Pourtant, l’analyse stylistique de ces compositions suggèrent qu’elles n’étaient pas de la « Tafelmusik », ni de simples passetemps musicaux (Neue Mozart Ausgabe, 1984), mais un véritable banc d’essai des particularités de ces instruments, réutilisées ensuite très souvent dans la production symphonique et de chambre du grand compositeur. À cet égard, il faut bien être conscient de la distance stylistique qui les séparent des précédentes compositions mozartiennes pour instruments à vent (notamment les Divertimenti K. 186 et K. 166, inclus respectivement dans le second et troisième disque de ce coffret) et de leur supériorité sur les compositions analogues de ses contemporains. Mozart a libéré les couples d’instruments à vent des servitudes de l’écriture traditionnelle en lignes (tierces) parallèles, mais ce n’est pas tout. Il a émancipé le premier basson, qui de simple voix de basse qu’il était, voix doublée par le deuxième instrument, devient une partie autonome et essentielle dans la structure d’ensemble de la composition. Ces innovations caractéristiques dans la composition, celles—ci et d’autres encore, poussèrent le flûtiste israélien Uri Toeplitz (1978) à douter, le premier, de l’authenticité du sixième sextuor, le K. 289, traditionnellement associé aux cinq précédents, mais marqué par une écriture décidément dépassée, comparé aux autres pièces : on n’en conserve d’ailleurs ni le manuscrit, ni aucune preuve irréfutable de sa véracité, ce qui fait qu’aujourd’hui on a coutume de l’écarter des interprétations ou des enregistrements discographiques. La forme du Divertimento, libre des formules rigidement préétablies, se prêtait particulièrement à une vaste exploration technique et expressive des instruments qui nous occupe (auxquels viendra bientôt s’ajouter la clarinette, qui jouera un rôle de premier ordre dans la production ultérieure du grand Salzbourgeois). Le fait que ces pièces ne sont pas des compositions de circonstance est attesté précisément par des trouvailles formelles particulièrement originales et par l’expressivité brillante de certains mouvements : parmi les premières, il faut citer l’Andante qui ouvre le K. 252 sur une mesure à 6/8 et le Tema con variazioni (Andante) du K. 253, avec son rythme syncopé, admira-

blement employé dans des élaborations successives ; pour illustrer la deuxième mentionnons l’Andante grazioso du K. 240, dont la grâce et l’aspect chantant offrent au premier hautbois l’occasion de faire ressortir ses dons d’interprétation.

L’utilisation d’instruments d’époque s’avère d’ailleurs instructive, et cet enregistrement est marqué par leur sonorité, ce qui permet en outre de résoudre certaines difficultés d’exécution posées par les instruments modernes, en particulier le difficile équilibre entre la sonorité des bois et celle des cors. En réalité, les cors actuels (très différents des anciens dans leur forme et leur système de fabrication) tendent à s’imposer excessivement aux bois, surtout dans les fragments où ils montent dans les registres aigus (K. 240 et K. 270). Les modèles en usage à l’époque de Mozart permettent en revanche de surmonter cette question, et même de rendre, le cas échéant, un son pénétrant et déchiré, par exemple dans les passages où l’on veut rappeler leur lien originaire avec la chasse (Contredanse en rondeau du K. 213). Autre singularité sonore des exemplaires originaux, le timbre des notes des bois obtenues grâce à ce qu’on appelle les « positions en fourchette » : il s’agit des notes n’appartenant pas à la gamme principale de l’instrument, qui sont réalisées suivant une position discontinue des doigts sur les trous et qui offrent un résultat sonore assez sourd et original. De tels sons, dans le passage d’une tonalité à l’autre, assument des hauteurs différentes dans la gamme musicale correspondante, déterminant un timbre caractéristique pour chaque tonalité ; il s’agit d’une particularité phonique de la musique du passé, que l’on ne peut véritablement apprécier qu’avec des instruments d’époque. Volume 2 – Les Sérénades K. 375 & 388 et le Divertimento K. 186 Parmi la riche production pour ensemble à vents de Mozart, trois compositions se distinguent nettement des autres, soit par leur conception harmonique et mélodique élaborée, soit par une structure formelle ample et articulée : les Sérénades K. 375 et K. 388/384a, que l’on entend ici, et la « Gran Partita » K. 361/370a, incluse dans le troisième disque de ce coffret. Les deux Sérénades présentées ici sont pour octuor à vent (2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons et 2 cors), une formation très en vogue pendant la deuxième moitié du XVIIIe siècle dans les cours et demeures de l’aristocratie du sud de l’Allemagne, de la Bohême

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et de l’Autriche, où elle était sollicitée - peut-être avec quelques instruments en plus ou en moins selon les circonstances - lors des soirées privées et officielles, et parfois aussi pour la « Nachtmusik » (« musique de nuit »), genre auquel Mozart attribua l’une de ces deux pièces1 dans une lettre à son père datée du 27 juillet 1782. Malgré la simplicité traditionnelle qui caractérise généralement les compositions destinées à cet ensemble, on y trouve parfois de véritables et authentiques pièces de concert, comme c’est le cas pour ces deux Sérénades de Mozart. La Sérénade K. 388/384a, datée de 1782 mais peut-être achevée un peu plus tard, occupe une place toute particulière au sein de ce répertoire, tout d’abord à cause de la tonalité choisie (ut mineur, au lieu de si bémol ou mi bémol majeur, plus courants à l’époque pour les instruments à vent), ensuite pour le caractère flegmatique, presque introverti de son inspiration, et enfin pour sa division en quatre mouvements au lieu des cinq – ou plus – habituels. Il est probable que ces particularités sont également à l’origine du choix significatif que fera Mozart quelques années plus tard, en décidant de transcrire toute la composition pour quintette à cordes, K. 406/516b. (Il est intéressant de noter que Beethoven accomplit une opération semblable en adaptant pour quintette à cordes, opus 4, son octuor pour instruments à vent de 1792.) La version pour quintette à cordes contribue en fait à éclairer le seul passage douteux que l’on trouve dans le manuscrit autographe de la Sérénade K. 388/384a : ici, la dernière page (mesures 230-252 du quatrième mouvement), à la différence des autres, non seulement n’est pas de la main de Mozart, mais elle semble de toute évidence avoir été composée par quelqu’un d’autre, comme l’attestent les incohérences manifestes avec le style de Mozart, entre autres, l’articulation inhabituelle et l’absence encore plus singulière de l’intervalle de tierce dans l’accord final. Les perplexités exprimées au sujet de cette page du manuscrit par les éditeurs du volume correspondant (1978) de la Neue Mozart Ausgabe sont encore confirmées lorsque l’exécution est réalisée sur instruments d’époque. En effet, c’est précisément dans les mesures douteuses de l’octuor que l’on trouve des notes répétées pour les cors seuls qui, 1 Dans la lettre du 27 juillet 1782, Mozart écrit : « Ich habe geschwind eine Nacht Musique machen müssen, aber nur auf harmonie ». Mais on ignore s’il parlait de K. 375 ou de K. 388/384a.

jouées sur instruments anciens, dépourvus de mécanisme à pistons, ne peuvent être obtenues qu’en bouchant presque entièrement le pavillon avec la main (ce qui produit un son très sourd, tout à fait inapproprié), puisque Mozart ne demande pas aux instrumentistes de remplacer le corps de rechange pour disposer leur instrument dans la nouvelle tonalité d’ut majeur. Toutefois, dans la version pour quintette à cordes, non seulement ces notes n’apparaissent pas, mais on retrouve l’intervalle de tierce dans l’accord final. Les musiciens de l’Ensemble Zefiro ont ainsi choisi d’interpréter ces dernières mesures selon la version pour quintette plutôt qu’à partir du manuscrit de l’octuor, où ces mesures sont apocryphes.

Comparée à la précédente, la Sérénade K. 375 est plus ouverte, plus joyeuse. Écrite en 1782, elle est basée sur une version antérieure pour sextuor à vents (les hautbois en moins). A cet égard, la procédure d’adaptation d’un effectif (sextuor) à un autre (octuor) est révélatrice de la méthode compositionnelle de Mozart : pour la nouvelle version, Mozart composa les premier, troisième et cinquième mouvements ex novo, tandis que pour les deuxième et quatrième mouvements il se contenta d’ajouter les parties de hautbois sur une portée restée vide dans la partition plus ancienne pour six instruments. Il résulte de cette méthode compositionnelle un manuscrit assez curieux, où les mouvements impairs sont écrits de la main de Mozart, alors que les mouvements pairs ont été recopiés par quelqu’un d’autre, peut-être son ami le clarinettiste Anton Stadler. Cette dernière observation prend toute sa force quand on se rend compte que le mémorable Adagio central de cette Sérénade s’avère être presqu’une « prémonition » des grandes œuvres expressives et émouvantes que Mozart allait bientôt consacrer à la clarinette.2 D’une tout autre substance musicale apparaît le Divertissement K. 186/159b, qui nous ramène en fait à l’esprit charmant et désinvolte d’une grande partie de la musique pour ensemble à vents de cette époque. Probablement écrite en mars 1773, cette œuvre comporte de singulières affinités avec un autre divertissement de Mozart de la même époque, le K. 166/159d (inclus dans le troisieme disque de ce coffret) on y trouve une succession analogue de mouvements er une même instrumentation (les deux font appel à deux cors anglais supplémentaires : l’une de leurs premières apparitions dans une parti2 Dont l’exemple suprême est l’inoubliable Adagio du Concerto pour clarinette K. 622, écrit justement pour Anton Stadler. (NDT)

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tion !). Il semblerait donc que les deux compositions aient été le fruit d’une commande acceptée par Mozart lors de son troisième et dernier voyage en Italie (hiver 1772-73), leurs affinités correspondant au fait qu’elles étaient destinées à un ensemble instrumental particulier et inhabituel, peut-être celui du Grand-Duc de Toscane, Léopold Ier, de qui Mozart avait tenté en vain d’obtenir un engagement stable. A côté de cette considération au sujet de l’origine de la composition, il en vient spontanément une autre à l’esprit concernant la demande de cors en si bémol, sans que leur hauteur, aiguë ou grave, soit spécifiée. Un tel manque de précision, vue la différence de timbre qui en résulte, peut donner lieu à une grande perplexité de la part des interprètes, mais le problème peut être résolu par l’analyse harmonique de ce morceau qui, dans ce cas, demande l’utilisation du corps de rechange plus aigu. Ce choix rend l’instrument plus difficile à manier et lui confère un timbre assez strident (d’autant plus qu’il s’agit d’instruments anciens), autre particularité sonore des cors naturels, s’ajoutant ici à celle des bois de l’époque, qui nous offrent, à leur tour, des sonorités plutôt inaccoutumées et très évocatrices. Volume 3 – La Sérénade K. 361, Gran Partita et le Divertimento K. 166 Prenons tout d’abord les deux Divertimenti les plus anciens (K. 186/159b et K. 166/159d), composés tous deux en 1773, qui ont en commun à la fois les effectifs (2 hautbois, 2 cors anglais, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors) et le caractère expressif : ils viennent enrichir le répertoire d’œuvres de musique « légère » pour instruments à vent, destinées surtout à des exécutions en plein air et qui, par conséquent, n’ont pas la prétention d’offrir autre chose qu’un agréable divertissement ou une plaisante musique de fond (c’est pourtant dans ces morceaux que l’on peut observer l’une des premières apparitions du cor anglais dans l’œuvre de Mozart). Ces pièces séduisantes et brillantes (dont la seconde est présentée ici, tandis que la première se trouve sur un enregistrement précédent du set) constituent une sorte de « hors-d’œuvre » aux nombreux « mets exquis » que nous réserve le catalogue des œuvres de Mozart, à partir des cinq Divertimenti suivants : K. 213, 240, 252/240a, 253, 270 (inclus dans le premier disque). Toutes destinées à un sextuor d’instruments à vent (2 hautbois, 2 bassons et 2 cors) et composées entre juillet 1775 et janvier 1777, ces pièces furent pour le compositeur le « coup d’essai » d’une écriture qui allait ensuite devenir plus riche et plus élaborée, et que l’on retrouvera à diverses reprises dans les œuvres successives – instru-

mentales ou pas – du Salzbourgeois. Avec les Sérénades K. 375 et 388/384a, datées toutes deux de 1782, nous passons au véritable « plat de résistance » de ce répertoire. Il s’agit de deux compositions élaborées, pour octuor d’instruments à vent (2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors). Tant par leur esprit inventif que par les prouesses qu’elles demandent aux interprètes, ces deux œuvres annoncent le véritable joyau de toute la production mozartienne pour instruments à vent : la sérénade « Gran Partita » (K. 361/370a), écrite pour 13 instruments (2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors de basset, 2 bassons, 4 cors et contrebasse) vers la fin de 1783 ou, au plus tard, au début de 1784. Si l’on observe cette production chronologiquement, on est inévitablement tenté de signaler – tout en tenant compte des différences existant entre le genre du Divertimento et celui, plus complexe, de la Sérénade – une évolution stylistique et expressive entre les œuvres les plus anciennes, et en même temps plus « ordinaires », de 1773 et le « sommet » de 17831784. Il s’agit d’une période s’étendant sur une dizaine d’années, ce qui est beaucoup pour un compositeur aussi précoce et aussi fécond que Mozart. Cela tendrait à confirmer l’hypothèse d’une évolution au sein même de ce genre musical. Nous avons tenu à faire ressortir ce point – qui avait apparemment échappé à la critique mozartienne – car l’exécution de l’intégrale de ces pièces nous offre justement la possibilité de vérifier aisément la vraisemblance de cette hypothèse. Par ailleurs, il ne fait aucun doute que cette évolution soit liée aux événements relatifs à la vie du compositeur. Si les deux premiers Divertimenti peuvent en effet être presque considérés comme des pièces « imposées » et composées hâtivement (peut-être pour satisfaire une commande reçue lors de son dernier séjour en Italie), c’est à l’extrême opposé, et après toutes les œuvres citées, que se situe la « Gran Partita », qui constitue sans aucun doute l’apogée de tout le répertoire pour ensembles à vent. C’est comme si, en l’espace d’une décennie, Mozart était progressivement entré en harmonie avec les instruments à vent, jusqu’à s’approprier totalement leurs caractéristiques sonores ainsi que le plaisir – non moins grand – de les exploiter. Ce qui contribua à ce résultat, ce furent sans doute aussi ses relations, ainsi que les contacts qu’il entretenait non seulement avec certains membres de l’École de Mannheim (où les instruments à vent jouissaient d’un rôle privilégié), mais aussi avec des virtuoses de grand talent. Citons parmi ces derniers les frères clarinettistes Johann et Anton Stadler, responsables de l’intérêt que porta Mozart à leur instrument.3 3 Ce fut Anton qui conçut cette « clarinette de basset » pour laquelle fut composé le célèbre concerto K. 622, et dont certaines illustrations éloquentes ont été retrouvées récemment. (NDT)

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Toutefois, que l’on veuille ou non confirmer l’hypothèse d’une évolution dans les œuvres pour instruments à vent du Salzbourgeois, nous insisterons sur la valeur de la dernière dans l’ordre chronologique : la « Gran Partita » (un titre ajouté par une main ultérieure sur le manuscrit autographe). Il s’agit non seulement du chef-d’œuvre du genre, mais vraisemblablement aussi de l’œuvre pour instruments à vent qui contient dans l’absolu le plus grand nombre d’idées musicales, de trouvailles thématiques, d’intuitions techniques, de recherches stylistiques et expressives que l’on puisse trouver dans une œuvre dédiée à ces instruments. En somme, un véritable échantillonnage d’inventions musicales de génie, à tel point que cela nous incite à penser que seul un compositeur doté d’une imagination créative quasiment illimitée aurait pu destiner à une seule composition un nombre d’idées qui, pour un autre, auraient été suffisantes pour réaliser plusieurs œuvres distinctes. À ce propos, il est important de signaler – compte tenu de sa structure formelle très singulière – que cette composition est nettement plus longue que d’autres œuvres analogues, et que diverses hypothèses ont été avancées à ce propos. L’une d’entre elles est que les cinquième, quatrième et sixième mouvements pourraient à l’origine avoir été composés en alternative aux deuxième, troisième et quatrième. En effet, il ne faut pas oublier que le plus ancien document authentique que nous possédions concernant la Sérénade K. 361/370a est l’annonce de son exécution, parue dans le Wienerblättchen du 23 mars 1784 (p. 111), et confirmée dans les mémoires de Johann Friedrich Schink (Litterarische Fragmente, Graz, 1785, p. 286). Ayant assisté à ce concert, il en nota les singuliers effectifs : 12 instruments à vent et une contrebasse, ainsi que le nombre de mouvements : quatre et non pas sept. Un fait vient cependant démentir l’hypothèse – qui a pourtant toujours eu ses défenseurs – avancée plus haut, à savoir que le manuscrit autographe de Mozart (conservé aujourd’hui à la Library of Congress de Washington et ayant auparavant appartenu, entre autres, aux musicologues A. Einstein et O. E. Deutsch) est d’une parfaire unité ; ce qui laisse supposer que l’écriture en ait été continue, sans modifications ni interpolations qui puissent laisser penser qu’il s’agisse d’un remaniement d’œuvres antérieures. Le morceau s’ouvre par une introduction lente, immédiatement suivie par un Allegro dont le thème, constitué par des fragments de mélodie brefs et brusquement interrompus, fait surgir une interminable série de variantes du thème, qui se succèdent tout au long du mouvement. Après le premier Menuet arrive le sommet expressif de toute la composition : un admirable Adagio, intercalé entre deux Menuets. Dès les premières notes, celui-ci se ca-

ractérise par une figure d’accompagnement rythmée qui évoque des pulsations profondes et régulières, et semble presque appeler le chant d’une sensibilité poignante et inassouvie qui se lève peu après, introduit par le hautbois et poursuivi par la clarinette. La singularité de ce mouvement substantiellement différent des autres et dépouillé de tout accessoire (un seul instrument par voix ; on renonce au redoublement) a parfois laissé penser que le compositeur avait peut-être réutilisé un morceau plus ancien, destiné à l’origine à des effectifs différents (on a même suggéré – bien qu’avec d’infinies précautions – qu’il pourrait s’agir d’un mouvement de la version, aujourd’hui disparue, pour flûte, hautbois, basson et cor de la Symphonie concertante K. 297b). Les cinquième et sixième mouvements sont eux aussi particulièrement émouvants, surtout le sixième, un thème avec variations, dont certaines sont d’une extraordinaire originalité (les quatrième et cinquième en particulier). Le Rondo final nous ramène à une atmosphère plus « habituelle », toutes les ressources des instruments y sont exploitées, mettant ainsi à l’épreuve la dextérité des musiciens. Dans certaines exécutions selon un tempo particulièrement rapide, cela peut se transformer en une enthousiasmante démonstration de virtuosité exubérante et joyeuse. Pour terminer, un mot sur la présence, à côté de ce chef d’œuvre, d’une composition « légère » et en fin de compte plus superficielle telle que le Divertimento K. 166/159d. Il nous rappelle avant tout le côté originellement « insouciant » de l’ensemble d’instruments à vent (ici, comme nous l’avons vu, 2 hautbois, 2 cors anglais, 2 clarinettes, 2 bassons et 2 cors) et nous fait ainsi retrouver le charme serein de ce répertoire, parfois caractérisé par une certaine désinvolture dans la composition (le troisième mouvement, Andante Grazioso, est une transcription quasi littérale d’une sinfonia d’opéra de Giovanni Paisiello). D’autre part, dans la mesure où cette œuvre se situe au début du répertoire mozartien pour instruments à vent, qui se conclura avec la « Gran Partita », elle nous permet de mieux constater quel long chemin Mozart a parcouru en l’espace de seulement une dizaine d’années.

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« Voi suonate, amici cari! » Les opéras de Da Ponte en travesti par Alfredo Bernardini

Volume 4 – Arrangements d’opéras Les trois opéras sur des livrets de Lorenzo Da Ponte, arrangés par Alfredo Bernardini pour 13 instruments : 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors de basset, 4 cors, 2 bassons et 1 contrebasse En 1782, l’empereur Joseph Il fonde à Vienne son Harmonie Impériale, l’extraordinaire Königliche-Kaiserliche Harmonie, octuor à vent composé de deux hautbois, deux clarinettes, deux cors et deux bassons. Ainsi s’instaure une nouvelle pratique musicale, rapidement adoptée par la noblesse de Vienne et des environs et bientôt de toute l’Europe. Entretenir une Harmonie était un signe de prestige qui montrait que la cour était à la pointe de la mode artistique. Un peu comme la radio ou le CD à notre époque, son rôle était de divertir et de répondre à toutes les sollicitations du prince. Joseph II avait rassemblé dans son Harmonie les meilleurs musiciens du moment, la plupart provenant de l’orchestre du Théâtre Impérial : Georg Triebensee et Johann Went (hautbois), les frères Stadler (clarinettes), Rupp et Eisen (cors), Kauzner et Drobney (bassons). Instrumentistes remarquables, certains étaient également compositeurs, et presque tous excellaient dans l’art de l’arrangement, ce qui pour un musicien d’Harmonie était un atout considérable. En effet, le rôle de l’Harmonie était de fournir une musique d’ambiance, d’accompagner le dîner des nobles et des riches avec une musique agréable (musique de table, ou « Tafelmusik »). Il s’agissait non seulement de sérénades et de divertimenti écrits à cette intention, mais aussi – et surtout – de transcriptions d’airs d’opéras à la mode, récemment applaudis au théâtre par l’empereur et ses invités. Offrant une grande variété de couleurs et de dynamiques, l’ensemble à vent se prêtait bien à ces transcriptions, soulignant admirablement l’expression mélodique des différentes voix, de sorte que l’auditeur pouvait avec peu de peine imaginer les paroles derrière les notes. Un excellent exemple de la pratique quotidienne d’une Harmonie est donné par Mo-

zart à la fin de son opéra Don Giovanni, où le protagoniste donne un banquet qu’il fait accompagner par son octuor à vent (ensemble placé sur scène, indépendamment des musiciens de la fosse d’orchestre). Pendant que Don Giovanni dine en attendant son invité le Commandeur, cet orchestre joue des arrangements d’airs d’opéras alors en vogue à Vienne : Una cosa rara de Vicente Martín y Soler et I litiganti de Giuseppe Sarti, auxquels Mozart ajoute, avec une jolie pointe d’humour, le fameux air de Figaro “Non più andrai”, tiré de son opéra Les Noces de Figaro. Ceci nous donne une idée de l’actualité de cette pièce de Mozart ; en effet, Don Giovanni fut écrit en 1786, quelques années seulement après la fondation du Königliche-Kaiserliche Harmonie par Joseph II. Une lettre de Wolfgang Amadeus à son père Léopold datée du 20 juillet 1782 montre à quel point l’arrangement d’opéras pour ensemble à vent représentait une affaire florissante :

“Alors, j’ai du travail jusque-là, car d’ici dimanche en huit je dois arranger mon opéra [L’Enlèvement ou sérail] pour instruments à vent. Si je ne le fais pas, quelqu’un y parviendra avant moi et s’en assurera les bénéfices. [… ] Tu ne peux imaginer combien il est difficile d’arranger une telle oeuvre pour Harmonie, car il faut que la musique convienne à ces instruments sans rien perdre de son effet. Il faudra, donc, tout simplement que j’y passe la nuit, il n’y a pas d’autre solution.” Malheureusement, à part l’extrait des Noces de Figaro qui figure à la fin de Don Giovanni, nous ne possédons aucun arrangement d’opéra fait par Mozart lui-même. Selon certains spécialistes, le compositeur aurait supervisé des arrangements faits par Johann Went ou Josef Triebensee (fils de Georg). Went transcrivit pour Harmonie cinq opéras de Mozart, dont L’Enlèvement au sérail. Triebensee, quant à lui, était l’auteur, entre autres, d’une célèbre version pour Harmonie de Don Giovanni. Au moins vingt-deux arrangements d’époque de Don Giovanni pour octuor à vent nous sont parvenus. Par ces arrangements des trois opéras de Mozart sur des livrets de Da Ponte – Les Noces de Figaro, Don Giovanni et Così fan tutte – Zefiro a souhaité mettre en lumière le répertoire le plus représentatif de l’Harmonie viennoise de la période classique. Plutôt que de reprendre des arrangements existants, nous avons choisi de réaliser nos propres transcriptions, et ce pour plusieurs raisons…

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Bien que les arrangements historiques soient d’un intérêt incontestable – jeu des parties vocales par le soliste, adaptation à l’idiome des instruments à vent des parties pour cordes, concentration des airs en l’absence du texte… – ils présentent néanmoins quelques inconvénients : simplification de l’harmonie, réduction excessive de la durée et de l’intensité du matériau d’origine. Ceci s’explique en partie par la destination de ces arrangements, qui cherchaient non pas à rivaliser avec l’opéra, mais simplement à l’évoquer. De plus, ils étaient pour la plupart réalisés dans un temps très court, et sans la possibilité de consulter la partition de l’opéra, généralement difficile à obtenir. À une époque où copier la musique représentait une grande dépense de temps et d’argent, il est probable que la plupart des arrangements étaient basés sur un petit nombre seulement de parties orchestrales ou vocales. Le fait de réaliser nos propres transcriptions nous a également permis d’utiliser l’ensemble exceptionnel de treize instruments employé par Mozart dans sa merveilleuse Sérénade K. 361/370a, plus connue sous le nom de « Gran Partita ». À l’octuor habituel s’ajoutent deux cors de basset, proches parents de la clarinette très appréciés par Wolfgang Amadeus, une deuxième paire de cors naturels, permettant l’utilisation de tonalités plus éloignées et rappelant le dialogue d’origine entre trompettes et cors, et enfin un instrument à cordes, la contrebasse, apportant à l’ensemble une dimension plus orchestrale. Encore plus que l’octuor, cette formation nous offre la possibilité de restituer les expressions et les couleurs de l’opéra d’origine, tout en nous permettant de conserver les principes des arrangements historiques, ceux-ci étant toujours considérés comme la référence pour les arrangements de Zefiro. Nous avons effectué le choix des airs, non pas dans le dessein de recréer la tension dramatique de l’opéra d’origine, mais de construire une suite instrumentale bien équilibrée et destinée à être jouée en concert. De plus, dans bien des cas, nous avons modifié les articulations imposées par le texte des parties vocales pour les mettre plus en accord avec l’idiome instrumental. Ce décalage entre la partie vocale et la partie instrumentale s’observe également dans les arrangements de l’époque de Mozart, voire dans les opéras eux-mêmes, quand une partie vocale est reprise par un instrument. Par contre, nous ne nous sommes pas privés du plaisir d’insérer des effets qui ont leur place dans un spectacle théâtral. Ces nouveaux arrangements n’ont pas pour but d’apporter une vision moderne de ces chefs-d’œuvre, mais bien de souligner la vivacité, l’expressivité et la sensibilité de la musique de Mozart, sans oublier le prodigieux savoir-faire de ce compositeur.

Chefs-d’œuvre du genre par Alfredo Bernardini

Volume 5 – Divertimenti pour cordes et vents Divertimento: rarement le titre d’une pièce de musique n’a été aussi explicite. Son écriture de caractère léger l’apparente à d’autres genres également destinés au divertissement, comme la sérénade, la cassation, le notturno, la Nachtmusik, la partita ou la Feldmusik. Très à la mode au XVIIIe siècle, le divertimento était généralement joué le soir en plein air, pour célébrer une fête ou un anniversaire, ou à l’occasion des célébrations de fin de trimestre à l’Université de Salzbourg (Finalmusik). Dans le Salzbourg du jeune Mozart, le divertimento était déjà bien ancré dans la tradition musicale et présentait les caractéristiques suivantes: 48

- les musiciens arrivaient et repartaient du lieu d’exécution en jouant une marche ; - le violoncelle n’était pas employé comme basse, du fait de la nécessité de se déplacer et de jouer debout ; - la partition prévoyait un seul instrument par partie, c’est-à-dire que les cordes n’étaient pas doublées ; Souvent l’exécution dans la rue d’un divertimento attirait la foule et rendait l’événement public. L’exclusion traditionnelle du violoncelle est confirmée par le choix de la tonalité en ré majeur pour les trois divertimenti présentés ici. Cette tonalité convient tout particulièrement à la contrebasse accordée à la manière autrichienne (accord « viennois », ou « Wiener-Stimmung » : la2 – fa dièse2 – ré2 – la1 – fa1/ré1), pour laquelle ces parties de basse sont très idiomatiques. Le basson sert à faire le lien entre l’alto et la contrebasse : il est spécifié dans les Divertimenti K. 131 et K. 205/167A, et nous l’avons également employé dans le K. 251, où la mention « basso » est la seule indication sur la partie. La fonction du divertimento et le contexte de son exécution expliquent le caractère léger et l’efficacité de son écriture. Il ne cherche pas à exprimer une grande variété de

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passions sophistiquées au moyen de développements harmoniques et contrapuntiques complexes, mais se limite plutôt à jouer avec les affects, souvent avec humour, dans des sections courtes, simples et claires. Dans le divertimento, comme dans d’autres genres – la sérénade ou la sinfonia, par exemple – la séquence des mouvements était constante et bien établie. Outre la traditionnelle marche, qui servait d’introduction et de conclusion, il comprenait généralement les mouvements suivants: un allegro initial assez conséquent; un adagio expressif ; deux menuets séparés par un mouvement intermédiaire (adagio, andante, allegretto ou allegro) ; un final brillant, souvent de forme rondeau. Comme les musiciens exécutaient les marches en se déplaçant, les partitions ont été séparées dans bien des cas du reste de la musique du divertimento, qui restait sur les pupitres. Ce n’est que récemment qu’il a été établi que la marche K. 290/167AB appartient au Divertimento K. 205/167A, dont elle partage la même tonalité et la même instrumentation inhabituelle. Pour éviter ici les répétitions de la marche, normalement jouée avant et après son divertimento, nous avons décidé de jouer la Marcia K. 290/167AB uniquement avant le Divertimento K. 205/167A, et celle du K. 251 seulement en conclusion de celui-ci. Aucune marche correspondant au Divertimento K. 131 ne nous est parvenue. De nombreux divertimenti datant de la seconde moitié du XVIIIe siècle sont aujourd’hui conservés dans les bibliothèques du monde entier. La plupart ne présente que peu d’intérêt, et il n’est pas difficile de comprendre pourquoi. L’idée de fournir une musique d’ambiance, forcément légère et sans prétention, devait rebuter bon nombre de musiciens, qui n’éprouvaient pas suffisamment de motivation ni de satisfaction pour s’y consacrer avec enthousiasme ; c’était surtout un moyen pour les musiciens de gagner leur vie. Le cas de Wolfgang Amadeus Mozart est, bien évidemment, une exception. Avec succès, il relève le triple défi de réaliser un parfait équilibre entre les mouvements contrastés, d’écrire des mélodies élégantes et gracieuses tout en réservant des surprises harmoniques discrètes mais efficaces, et de faire ressortir les timbres, la virtuosité et toutes les qualités expressives de chaque instrument. Si ses divertimenti sont considérés parmi les chefs-d’œuvre de la musique classique, c’est grâce au génie incontestable de leur auteur, qui de plus les a composés très jeune. Et, à la lecture des partitions, on peut constater que la première personne à se divertir de cette musique était Mozart lui-même, en l’écrivant ! Wolfgang Amadeus Mozart n’avait que seize ans lorsqu’il composa, en juin 1772, à

Salzbourg, le Divertimento K. 131, dont nous ignorons la destination exacte. L’instrumentation de cette pièce est inhabituelle, avec pas moins de quatre cors, en plus des trois bois (flûte traversière, hautbois et basson) et des cinq cordes (deux violons, deux altos et une contrebasse). Mozart utilisa deux paires de cors dans d’autres œuvres, notamment dans la Symphonie en sol mineur K. 183/173dB et la Sérénade K. 361/370a, dite « Gran Partita ». Mais alors que, pour celles-ci, les deux paires de cors n’ont pas la même hauteur de son, ce qui permet d’obtenir une plus grande palette sonore, les quatre cors du K. 131 sont tous en ré. Par conséquent, ils forment à eux seuls un chœur instrumental. Curieuse aussi est l’utilisation de deux altos jouant quasi systématiquement ensemble. Le choix de ces combinaisons instrumentales singulières était sans doute déterminé par les instrumentistes disponibles pour exécuter l’œuvre à la date prévue. Les mouvements du K. 131, très contrastés, avec des Allegros enlevés et brillants, un Adagio d’une expressivité exquise, un Allegretto ludique, des menuets et trios festifs, sont également mis en relief par l’instrumentation choisie. Alors que l’Adagio est confié aux cordes seules, avec une partie cantabile pour le premier violon et des surprises harmoniques dignes des plus beaux quatuors à cordes de l’époque, le Trio I du premier Menuetto est réservé uniquement aux quatre cors, le second aux bois, et le troisième à l’ensemble des vents, et ce n’est que dans la Coda que tous les instruments se réunissent enfin dans la joie. Les quatre cors, évoquant une fanfare, ouvrent le second Menuetto. Mozart savait également tirer parti de toutes les possibilités du cor naturel, notamment de la technique de jeu récemment découverte, qui consistait à insérer la main dans le pavillon pour créer une grande diversité de sons ouverts et fermés. L’introduction Adagio du final, raffinée et insolite, fournit un bel exemple de cette technique, où les quatre cors seuls explorent tout l’éventail des timbres et des expressions. L’instrumentation plus réduite du Divertimento K. 205/167A le rapproche du trio à cordes classique ; l’emploi de la contrebasse au lieu du violoncelle fait la différence. Les quelques instruments à vent – un basson et deux cors – servent de soutien dynamique et harmonique, et interviennent parfois comme solistes. Après la Marcia K. 290/167AB, le premier mouvement comporte un court Largo introductif qui rappelle l’écriture symphonique. Commençant piano, il s’intensifie au fur et à mesure que les vents entrent ; la musique semble naître de rien. Ce Largo est immédiatement suivi par un Allegro comportant

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un brillant dialogue entre le violon et l’alto, sur le soutien rythmique et harmonique de la basse et quelques interventions en soliste des cors. Dans le Menuetto et son Trio, le violon et l’alto, sur le devant de la scène, jouent en parallèle ou en imitation. L’Adagio, entre les deux menuets, bannit les deux cors et présente à nouveau le violon et l’alto dialoguant en solistes, sur la basse limitée à une fonction rythmique et harmonique. Le contraste entre le menuet suivant et son trio est souligné par l’alternance entre les cordes et les cors en fanfare. Enfin, le Finale (presto), en forme de rondeau, est enrichi d’effets de dynamique et d’articulation. Le Divertimento K. 251 aurait été composé pour la fête de la sœur de Wolfgang Amadeus, Nannerl (Maria Anna), le 25 juillet 1776. Il est à noter que, dans les pays catholiques, la fête était considérée comme une date plus importante que l’anniversaire. Deux ans plus tard, le 20 juillet 1778, Mozart écrivit à sa sœur depuis Paris : « Je regrette de ne pas pouvoir t’offrir, comme il y a quelques années, une composition musicale pour ta fête ». Et voilà pourquoi cette œuvre porte souvent le titre « Nannerl-Septett ». L’état du manuscrit du K. 251, truffé d’abréviations, de corrections et d’annotations à l’intention du copiste, indiquerait que Mozart l’écrivit à la hâte. En effet, la composition et l’exécution, le 21 juillet 1776, de sa Sérénade Haffner K. 250/248b ne lui laissèrent que quelques jours pour la préparation du cadeau destiné à sa sœur. L’instrumentation ici présente la particularité de n’utiliser qu’un seul hautbois, avec les habituels deux cors, deux violons, alto et basse. Le premier mouvement, Molto allegro, s’ouvre avec un thème insolite joué par tous les instruments à l’unisson, qui réapparaît plus loin dans une alternance majeur/mineur. Suivent un joyeux Menuetto, avec son Trio pour cordes seules, et un Andantino ludique se terminant en Allegretto. Au lieu de l’habituelle alternance menuet/trio, le second Menuetto prend la forme d’un thème avec trois variations. Celles-ci offrent au hautbois et aux violons I et II l’occasion de se mettre en valeur. Une fois de plus, la composition se termine par un brillant rondeau (Allegro assai), comportant, ce qui est assez rare, une section en mineur, avec le hautbois en soliste. Une Marcia alla francese, avec son rythme caractéristique, sert de conclusion à l’œuvre.

Chronique d’un dîner à Mantoue, où il est question de Mozart… Avec Renato Meucci, Alfredo Bernardini, Paolo et Alberto Grazzi Volume 6 – Concertos pour hautbois & basson, Concertone

Alfredo Bernardini – Alors, cher Renato, comment Mozart considérait-il les instruments à vent ? Renato Meucci – Il s’intéressait aux instruments à vent, notamment par l’intermédiaire de certains musiciens avec qui il s’était lié d’amitié. Le corniste Ignaz Leutgeb, par exemple, qui partageait son goût pour le rire et la plaisanterie, et plus tard le clarinettiste Anton Stadler, qui était franc-maçon comme lui. À propos de Leutgeb : savez-vous qu’il a donné deux concerts ici à Mantoue en 1774 ? Quant à la flûte, on dit que Mozart ne l’aimait pas tellement, peut-être parce que les flûtistes étaient souvent des amateurs, donc musicalement peu intéressants pour lui. Mais en ce qui concerne le hautbois et le basson, ce sont, avec le cor, les instruments à vent essentiels de l’orchestre classique. Mozart leur a confié des parties importantes dans ses symphonies et ses concertos pour piano, sans oublier les divertimenti pour deux hautbois, deux cors et deux bassons, composés à Salzbourg dans les années 1775-1777, donc contemporains des concertos dont nous parlons ici. Alberto Grazzi – Il n’avait pas d’amis particuliers parmi les hautboïstes ou les bassonistes ? Alfredo – On ne peut pas vraiment dire qu’il avait de véritables amis, mais bon nombre de hautboïstes sont mentionnés dans sa correspondance, notamment Giuseppe Ferlendis (1755-1810), Friedrich Ramm (1744-1811), puis d’autres, comme Carlo Besozzi, Johann Christian Fischer ou Josef Fiala. Ferlendis, originaire de Bergame, a été engagé au service de l’archevêque Colloredo le 1er avril 1777 à l’âge de vingt-deux ans. D’après ce que l’on peut lire dans la correspondance des Mozart, c’était, semble-t-il, un sacré numéro : un jour, il est tombé, alors qu’il courait le nez en l’air en essayant d’attraper des oiseaux, et il a dû cesser de jouer pendant trois semaines ! C’est pour lui que Mozart a écrit le Concerto pour hautbois K. 314/285d. Ferlendis a démissionné de Salzbourg le 2 août 1778, puis s’est installé à Venise, où il a joué pendant

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une quinzaine d’années. En 1793, il s’est rendu à Londres, où il a rencontré Haydn, puis, en 1801, il est parti définitivement vivre à Lisbonne, où il est mort en 1810. Paolo Grazzi – Mozart a bientôt passé le concerto écrit pour Ferlendis à Ramm, qui l’a joué à plusieurs reprises avec beaucoup de succès, et en a fait son « cheval de bataille » (lettre de Wolfgang à son père, Mannheim,14 février 1778). Mozart a rencontré Ramm lors de son séjour à Mannheim, où l’orchestre était excellent : Charles Burney l’a comparé à « une armée de généraux », parce qu’il alliait la puissance et la discipline. Ramm devait être un professionnel rude et déterminé qui, « en vrai Allemand, vous dit en face exactement ce qu’il pense » (lettre de Mozart à son père du 1er décembre 1780), et un merveilleux musicien : son contemporain Ernst Ludwig Gerber, dans son Tonkünstlerlexicon, a déclaré qu’il était « l’un des meilleurs hautboïstes actuels ». Plus tard, Ferdinand Ries a raconté que Ramm, jouant avec Beethoven le Quintette pour piano et instruments à vent op. 16 de ce dernier, s’est fâché contre le compositeur à cause des interminables cadences improvisées qu’il insérait dans la partition, au point que les autres ne savaient jamais quand ils devaient reprendre ! C’est pour Ramm que Mozart a écrit son célèbre Quatuor pour hautbois et trio à cordes K. 370, alors qu’ils étaient tous les deux à Munich pour Idomeneo. Ce quatuor est une pièce avant-gardiste pour l’époque, compte tenu de l’ambitus étendu qui est demandé au soliste. Renato – Mais le Concerto pour hautbois ne l’est-il pas aussi ? Paolo – Non, en fait, le Concerto pour hautbois de Mozart est de facture classique, sans grandes ambitions exploratrices ou expérimentales. La tonalité d’ut majeur, les modestes modulations, l’étendue de do3 à ré5 requise pour le hautbois n’enlèvent rien au charme de cette pièce d’une brillance, d’une expressivité et d’une beauté telles qu’il est devenu le concerto pour hautbois le plus célèbre de l’histoire de la musique. Parmi ses plus grandes originalités, on peut citer le premier solo du hautbois, un long do aigu, qui commence au-dessus de la reprise du premier tutti de l’orchestre. Quelle merveilleuse idée ! Puis il y a l’utilisation obligée des instruments à vent de l’orchestre (deux hautbois et deux cors). Et puis encore le titre du premier mouvement, allegro aperto, une rareté, que Mozart a également utilisé dans son Concerto pour violon en la majeur K. 219 : une invitation à la joie ! Mozart devait être satisfait de son Concerto pour hautbois, puisqu’il l’a bientôt arrangé pour la flûte, en le transposant en ré majeur, selon une pratique, courante tout au long du XVIIIe siècle, consistant à jouer la musique pour hautbois un ton plus haut sur la flûte (et vice-versa). À propos, il paraît qu’on a identifié les deux serpentini que Mozart a utilisés

dans son Ascanio in Alba à Milan en 1770 ? Renato – Oui, il s’agit d’une sorte de hautbois ténor se terminant par une tête de dragon. Deux spécimens sont conservés au Musée de la musique à Paris. Mais que dit la correspondance des Mozart sur le Concerto pour basson K. 191/186e ? Alberto – Malheureusement, ils ne mentionnent pas ce concerto dans leurs lettres. C’est l’un des tout premiers concertos de Mozart pour instrument soliste, puisqu’il l’a terminé le 4 juin 1774, alors qu’il n’avait que dix-huit ans. Selon Otto Jahn, dans sa biographie de Mozart (1856), et aussi Köchel, auteur du catalogue de son oeuvre, il a été écrit pour le baron Thaddäus von Dürnitz, un bassoniste amateur passionné qui était aussi pianiste et compositeur, auteur, entre autres, de six sonates pour basson et piano. Mozart a également écrit la Sonate pour piano K. 205b/284 à l’intention de Dürnitz, sans que celui-ci le rémunère, comme il l’écrit dans une lettre adressée à son père en décembre 1777, presque trois ans après la composition de la sonate. Cependant, l’hypothèse selon laquelle le Concerto pour basson et la Sonate pour basson et violoncelle étaient destinés au baron von Dürnitz n’a jamais été prouvée, et ni l’un ni l’autre ne figure dans le catalogue de la bibliothèque du baron. Le mystère reste entier… Renato – Quelles sont les particularités musicales et techniques du Concerto pour basson ? Alberto – Même si l’idée d’un basson soliste accompagné par un orchestre peut sembler « exotique », en fait cette formation a été largement utilisée aussi bien avant Mozart qu’à son époque. Il suffit de penser aux quarante et un concertos pour basson que Vivaldi a écrits environ un demi-siècle plus tôt, ou aux fréquentes apparitions du basson comme instrument soliste (privilège normalement réservé au violon) dans les concerts donnés au Concert spirituel à Paris ou aux Vauxhall Gardens de Londres, ce qui met en évidence l’intérêt que portait le public à cet instrument à l’époque. Dans son concerto, Mozart repousse les possibilités du basson jusqu’à ses limites, en insistant sur des changements rapides de registre et des trilles spectaculaires mobilisant une tessiture allant de si b0 à si b3, c’est-à-dire trois octaves complètes. Puis, dans l’Andante ma adagio, Mozart nous offre une mélodie d’une beauté émouvante. Le concerto se termine avec légèreté par un Menuetto in rondò, où le basson affiche à nouveau toute sa virtuosité. Alfredo – Et cette pièce qui porte le nom étrange de Concertone K. 190/186E ? Renato – C’est un titre très original, en effet. Mais Mozart ne l’a pas inventé : il existe

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au moins trente pièces qui portent ce titre, presque toutes composées en Italie entre 1770 et 1820. Comme les symphonies concertantes, elles sont écrites pour plusieurs instruments solistes, mais ici ce sont presque toujours deux violons qui se taillent la part du lion. Alessandro Lattanzi, éditeur du plus récent catalogue des musiques de Luigi Gatti (17401817), note que le Concertone de Gatti a été achevé le 3 décembre 1769. Alfredo – Nous parlons ici du Gatti originaire de Mantoue? Paolo – Oui, comme les tortelli de courge que nous dégustons en ce moment. Gatti est souvent cité dans la correspondance des Mozart comme compositeur, mais aussi parce qu’il est devenu ensuite maître de chapelle à Salzbourg. Son Concertone utilise presque le même effectif que celui de Mozart, écrit quelques années plus tard : deux violons solistes, violoncelle et hautbois obligés, altos divisés, et deux cors. Mozart ajoute tout simplement deux trompettes. Par ailleurs, le thème du premier mouvement de Gatti est très proche de celui du Concerto pour basson et violon en sol majeur K. 216 de Mozart. Celui-ci avait visité Mantoue en janvier 1770, et c’est certainement à cette occasion qu’il a rencontré Gatti. Il serait légitime d’imaginer qu’il a été inspiré par cette rencontre, n’est-ce pas ? Dans le Concertone de Mozart, les cadences écrites par Mozart lui-même pour les quatre instruments solistes sont d’un très grand intérêt. Renato – Et en enregistrant ces pièces que voulez-vous proposer ? Alfredo – En fait, le risque avec une musique si connue est de vouloir être original à tout prix. Nous avons plutôt cherché à donner vie à ces partitions en élaborant une interprétation appropriée, en particulier pour l’ornementation et l’articulation, et en utilisant des instruments d’époque. Nous avons inclus l’instrument soliste dans certains tutti – au début du Concerto pour hautbois, par exemple, où les deux hautbois de l’orchestre jouent les parties du second violon et de l’alto, ce qui rend logique le fait de doubler également la partie de premier violon. Toujours en ce qui concerne le Concerto pour hautbois, nous avons évité de mélanger les différentes sources (hautbois et flûte), en nous référant uniquement au manuscrit destiné au hautbois. Nous avons également écrit les cadences, en nous inspirant de modèles d’époque et en cherchant à respecter le caractère du mouvement dans lequel elles se situent, sans chercher à aller plus loin que Mozart pour les modulations, ou les solutions mélodiques ou rythmiques. Pour jouer du Mozart au mieux, il est inutile de chercher à en faire plus que Mozart lui-même.

Zefiro incontra Mozart di Alfredo Bernardini, Paolo e Alberto Grazzi

Per un musicista parlare di Mozart è un po’ come parlare di un amico d’infanzia che poi ci è vicino per tutta la vita. Allo stesso modo, anche Zefiro è stato segnato dalla presenza delle musiche di Mozart in tutti i periodi della sua ormai pluridecennale attività. Quando abbiamo iniziato a proporre, in concerto prima e poi in registrazione, la musica del grande salisburghese, eravamo coscienti che ci saremmo inevitabilmente dovuti confrontare con esecuzioni storiche di grande peso, ma la gioia e l’entusiasmo che ci veniva dal suonare assieme quella musica sublime ci ha fatto rompere ogni iniziale esitazione spingendoci, dopo i primi esiti positivi, a proseguire la nostra ricerca artistica in quella direzione A partire dalla nascita il gruppo si è costantemente confrontato con il “grande” repertorio per fiati e, dopo la registrazione del primo volume delle Sonate di Zelenka (1993), ha subito affrontato le musiche per fiati di Mozart, dedicandosi prima Divertimenti a sei (1994), poi alle Serenate (1996), alla Serenata Gran Partita (1996), agli arrangiamenti per fiati della trilogia Mozart/Da Ponte (2004), ai divertimenti per archi e fiati (2006) e, per ultimo, ai Concerti per strumenti a fiato (2006). Come si vede, Mozart ha occupato una parte importante della storia del gruppo e, ovviamente, non potevano mancare gli episodi divertenti legati alle registrazioni e ai concerti di questo splendido repertorio. Ne ricordiamo almeno tre, tra i più memorabili. Il primo è la registrazione (o meglio il tentativo di registrazione) delle Serenate dopo un periodo di concerti in residence a Périgueux. Il primo giorno di lavoro cominciò a piovere talmente tanto che, nel luogo della registrazione, la chiesa di Saint-Jean- Baptiste de Saint-Jean-de-Côle, situata sulla riva del fiume, l’acqua filtrava dal soffitto cadendo sulle strumentazioni elettroniche, prontamente messe al riparo dai tecnici. Dovemmo sospendere la sessione e andammo in albergo per proseguire la registrazione il giorno seguente. La mattina dopo il fiume era straripato e aveva allagato tutta l’area circostante, compresa la chiesetta: registrazione cancellata ma, a consolazione, rimane per tutti i musicisti il ricordo della squisita cucina francese curata dalla locale Scuola Alberghiera che per l’occa-

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sione ospitava Zefiro. Un altro aneddoto simpatico è quello legato a un concerto mozartiano tenuto da Zefiro al Festival di Regensburg nel 1996. Dopo l’esecuzione dei sei Sestetti (già faticosa), al terzo bis richiesto dal pubblico eravamo talmente provati che decidemmo di suonare ancora uno dei Minuetti cantando i ritornelli (per riposarci!). Non ricordiamo il risultato vocale (meglio così!), ma il pubblico gradì e si divertì molto! Anche la registrazione degli arrangiamenti delle Opere di Mozart al Monastero di San Martino delle Scale vicino a Palermo ci ha lasciato dei ricordi degni di menzione. Il giorno del nostro arrivo – eravamo nel mese di febbraio, la temperatura era molto fredda e il monastero era privo di riscaldamento – lo passammo a comprare stufe a gas in tutti i negozi del paese da collocare nel luogo della registrazione. I frati, peraltro gentilissimi, erano abituati a quella vita spartana e non si capacitavano dei nostri problemi per dormire d’inverno in stanze senza riscaldamento e fare docce fredde: “...col tempo ci si abitua…”, ci ripetevano. Nonostante i disagi, la registrazione terminò positivamente e fu coronata dalla cena di pesce al ristorante “Il Professore” di Palermo, in occasione della quale registrammo dal vivo i rumori di posate e piatti da mettere in sottofondo alla traccia del Finale “Già la mensa è preparata” dal Don Giovanni. Riascoltando questa traccia gli amici di Zefiro potranno immaginare di partecipare a loro volta a quel divertentissimo momento conviviale. Mantova, giugno 2020

Opere complete per “Harmonie” o ensemble di fiati di Renato Meucci

Volume 1 – Divertimenti

Il compositore che voglia scrivere per soli strumenti a fiato deve affrontare almeno un ostacolo preliminare alla sua scelta: quello di fronteggiare inevitabilmente una certa monotonia timbrica se usa strumenti della stessa famiglia, oppure la difficoltà di fondere insieme timbri poco omogenei se impiega strumenti appartenenti a famiglie differenti. La via d’uscita da questo impasse venne additata da quei compositori classici che nella musica orchestrale introdussero due fagotti per le note più gravi, uno o due strumenti melodici (di solito l’oboe) per le note più acute, e infine due corni per fondere insieme gli altri due timbri. E proprio a due oboi, due corni e due fagotti sono dedicati i cinque sestetti di Mozart qui presentati. In essi, questi strumenti, svincolati dalla loro funzione orchestrale, si esibiscono in un’esplorazione innovativa ed efficace delle loro possibilità di combinazione ed espressione. Si tratta di brani che risalgono al periodo compreso tra luglio 1775 e gennaio 1777 (quando Mozart era al servizio dell’arcivescovo Colloredo a Salisburgo) e sono documentati con certezza dai rispettivi manoscritti autografi che appartengono all’importante fondo mozartiano a lungo creduto perduto, ma riapparso dopo la Seconda guerra mondiale nella Biblioteca Jagellonica di Cracovia. Per quanto riguarda la loro genesi, fin dalle prime biografie dedicate al grande comRenato Meucci è docente di storia della musica al Conservatorio di Novara e di storia degli strumenti musicali all’Università statale di Milano. Già per la prima edizione della Complete Mozart Edition (1991) della Philips Classics ha redatto numerose note di copertina, tra cui quelle di tutta la musica per fiati di Mozart. Ha collaborato in varie occasioni con Zefiro Ensemble contribuendo tra l’altro alla mostra sui fiati all’epoca di Mozart (Mantova, 2006). Il suo atteso libro The Horn, scritto insieme a Gabriele Rocchetti, è in corso di pubblicazione per Yale University Press.

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positore (in particolare quelle di Otto Jahn e Ludwig von Köchel) la critica musicale ha avanzato l’ipotesi che si trattasse di musica d’intrattenimento destinata ad allietare la tavola (Tafelmusik) del citato arcivescovo Colloredo. Questa convinzione, per la quale non esiste una prova certa, è rimasta invariata nella storiografia moderna e ha influenzato negativamente tali brani per la conseguente etichetta di superficialità che ha inficiato sia la diffusione sia la ricezione di queste composizioni. Un’analisi stilistica di tali opere suggerisce tuttavia di intenderle non come “musica da tavola”, né come semplici “passatempi musicali” (Neue Mozart Ausgabe, 1984, Prefazione), quanto piuttosto come un vero banco di prova delle particolari qualità di questi strumenti, riprese e ampiamente sfruttate nella successiva musica sinfonica e da camera del grande compositore. A questo proposito è importante tenere presente l’evidente diversità stilistica che li separa dalle precedenti composizioni di Mozart per strumenti a fiato (in particolare dai Divertimenti KV 186 e 166, inclusi rispettivamente nel secondo e terzo disco di questo cofanetto), inclusi rispettivamente nel secondo e terzo disco di questo cofanetto) e la loro superiorità rispetto all’analoga produzione dei compositori suoi contemporanei. Mozart qui libera le coppie di strumenti a fiato dalle restrizioni della scrittura tradizionale in linee parallele (terze) e, soprattutto, svincola il primo fagotto facendolo passare dalla semplice voce di basso, raddoppiata dal secondo strumento, a parte autonoma ed essenziale nella struttura dell’intera composizione. Queste e altre innovative caratteristiche compositive hanno portato il flautista israeliano Uri Toeplicz a mettere in dubbio prima di chiunque altro (1978) l’autenticità dell’altro sestetto, il KV 289, che in precedenza era abitualmente associato con i cinque precedenti, pur se caratterizzato da una scrittura decisamente obsoleta rispetto agli altri. D’altra parte, né l’autografo né altre prove certe della sua autenticità sono state individuate, per cui oggi è normalmente omesso dalle esecuzioni e dalle registrazioni delle opere di Mozart. La forma del Divertimento, grazie alla sua indipendenza da formule rigidamente prestabilite, si prestava particolarmente a un’ampia esplorazione tecnica ed espressiva degli strumenti a fiato citati, a cui presto si sarebbe aggiunto il clarinetto, destinato a giocare un ruolo determinante nella successiva produzione del grande salisburghese. Che tali opere non siano composizioni puramente di circostanza è d’altra parte un fatto attestato proprio dall’invenzione formale particolarmente originale e dalla sorprendente espressività di alcuni movimenti. Per la prima caratteristica si può ricordare l’Andante che

apre il KV 252 in tempo 6/8 e il Tema con variazioni (Andante del KV 253) con il suo ritmo sincopato mirabilmente riutilizzato in successive elaborazioni. Per la seconda, l’Andante grazioso del KV 240, il cui fascino e la cui melodiosità offrono al primo oboe un’occasione propizia per dimostrare le sue particolari qualità esecutive.

Anche l’uso degli strumenti d’epoca risulta particolarmente illuminante. Il loro suono singolare, che caratterizza la presente registrazione, è utile anche per risolvere alcuni problemi di esecuzione che sorgono con l’uso degli strumenti moderni, come il difficile bilanciamento tra il suono dei fiati di legno e quello dei corni. In effetti, i corni attuali, molto diversi da quelli antichi per forma e per metodo costruttivo, tendono a prevalere troppo sui legni, specialmente nelle parti in cui raggiungono il registro più acuto (KV 240 e 270). I modelli in uso al tempo di Mozart consentono invece di superare questa difficoltà e persino di produrre, se necessario, un suono intenso e penetrante, ad esempio nei passaggi in cui lo strumento sembra voler ricordare la sua originale destinazione venatoria (Contredanse en rondeau di KV 213). Un’altra caratteristica rilevante degli strumenti d’epoca è il timbro ottenuto dai legni con le cosiddette “posizioni a forchetta”. Queste note, che non appartengono alla scala principale dello strumento, sono ottenute con una posizione discontinua delle dita sui fori da cui deriva un timbro attutito e singolare. Tali suoni, passando da un registro all’altro, assumono altezze diverse nella scala musicale corrispondente e determinano il colore timbrico caratteristico di ciascun registro: una peculiarità sonora della musica del passato, apprezzabile appieno solo con l’impiego di strumenti fedeli a quelli dell’epoca. Volume 2 – Serenate KV 375 & KV 388, e Divertimento KV 186 Nella vasta produzione di Mozart per ensemble di fiati, tre composizioni si distinguono nettamente dalle altre, sia per la loro elaborata concezione armonica e melodica sia per la loro struttura formale ampia e articolata: le Serenate KV 375 e KV 388/384a, che vengono qui presentate, e la “Gran Partita” KV 361/370a, inclusa nel terzo disco di questo cofanetto. Le prime due Serenate sono scritte per ottetto (2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti e 2 corni), un complesso molto in voga durante la seconda metà del XVIII secolo presso le corti

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e i palazzi dell’aristocrazia in Germania meridionale, Boemia e Austria. Qui esso veniva utilizzato – con alcuni strumenti in più o in meno, a seconda delle circostanze – per l’intrattenimento privato e pubblico, e talvolta anche per l’esecuzione di “Nachtmusik” (“musica notturna”), un genere a cui Mozart attribuisce uno di questi due brani1 in una lettera al padre del 27 luglio 1782. Nonostante la tradizionale semplicità dei pezzi di norma destinati a tale complesso, il repertorio include talvolta veri e propri brani concertistici, come nel caso di queste due Serenate mozartiane. La Serenata KV 388/384a, datata 1782 ma probabilmente completata un po’ più tardi, occupa una posizione molto particolare a tale riguardo, in primo luogo a causa della tonalità scelta (Do minore anziché Si bemolle o Mi bemolle maggiore, che erano molto più comuni per gli strumenti a fiato), in secondo luogo a causa del carattere flemmatico, quasi introverso della sua ispirazione e, infine, per la sua divisione in quattro movimenti, invece dei soliti cinque o più. È probabile che queste particolarità siano state anche all’origine di una scelta significativa fatta da Mozart qualche anno dopo, quando decise di trascrivere l’intera composizione per quintetto d’archi, KV 406/516b. (È interessante notare che Beethoven eseguì un’operazione simile nell’adattare al quintetto d’archi, op. 4, il suo precedente ottetto di fiati del 1792). La versione per quintetto d’archi aiuta peraltro a far luce sull’unico passaggio dubbio che si incontra nel manoscritto autografo della Serenata KV 388/384a: a differenza delle altre, l’ultima pagina (battute 230-252 del quarto movimento) non solo non fu scritta da Mozart, ma è evidente che venne composta da qualcun altro, come si può desumere dalle evidenti incongruenze rispetto allo stile di Mozart, tra cui l’insolita articolazione tra una nota e l’altra e l’assenza ancor più inusuale dell’intervallo di terza nell’accordo finale. Le perplessità espresse su questa pagina del manoscritto dai curatori del volume corrispondente della Neue Mozart Ausgabe (1978) sono ulteriormente confermate dall’esecuzione su strumenti d’epoca. In effetti, proprio nelle battute dubbie dell’ottetto troviamo 1 Nella lettera del 27 luglio 1782, Mozart scrisse: “ich habe geschwind eine Nacht Musique machen müssen, aber nur auf harmonie” (devo scrivere al più presto una musica notturna, ma per complesso di soli fiati); non è certo a quale di queste due Serenate si riferisse.

note ripetute dai soli corni che, se eseguite su strumenti d’epoca, senza valvole, si possono ottenere solo occludendo quasi completamente la campana con la mano (il che produce un suono smorzato e davvero inefficace), dal momento che Mozart non chiede agli esecutori di cambiare la ritorta per mettere il loro strumento nella nuova tonalità di Do maggiore. Nella versione per quintetto d’archi tuttavia, non solo queste note non compaiono, ma troviamo anche l’intervallo di terza nell’accordo finale. I musicisti dell’Ensemble Zefiro hanno dunque deciso di basare la loro esecuzione di queste battute finali sulla versione del quintetto, piuttosto che su quella di dubbia autenticità del manoscritto dell’ottetto.

Rispetto alla precedente la Serenata KV 375 è più aperta, più gioiosa. Fu scritta nel 1782 ma sulla base di una versione anteriore per sestetto di fiati (senza oboi). La procedura di adattamento dell’opera dal precedente organico (sestetto) a quello nuovo (ottetto) è un illuminante esempio del metodo compositivo di Mozart: per la nuova versione egli scrisse di nuovo il primo, il terzo e il quinto movimento, mentre per il secondo e il quarto aggiunse semplicemente le parti di oboe su un pentagramma non utilizzato nella partitura precedente per sei strumenti. Questo metodo di composizione ha riscontro in un curioso manoscritto, con i movimenti dispari scritti di proprio pugno da Mozart, mentre quelli pari vennero copiati da qualcun altro, probabilmente il suo amico clarinettista Anton Stadler. Quest’ultima osservazione assume pieno significato se si tiene in conto che il memorabile Adagio centrale di questa Serenata rappresenta quasi una “premonizione” delle grandi composizioni, colme di espressione e sentimento, che Mozart avrebbe ben presto dedicato al clarinetto: esempio supremo e indimenticabile è l’Adagio dal concerto per clarinetto KV 622, scritto per lo stesso Anton Stadler. Il Divertimento in Si bemolle maggiore KV 186/159b, che pure viene qui presentato, risulta piuttosto diverso nella sostanza musicale: si tratta infatti di un esempio dello spirito leggiadro e di circostanza di gran parte della musica del tempo per ensemble di fiati. Probabilmente scritto nel marzo 1773, questo brano ha singolari affinità con un altro Divertimento scritto da Mozart all’incirca nello stesso periodo, il KV 166/159d (incluso nel terzo disco di questo cofanetto): vi si riscontra infatti una successione simile di movimenti e una strumentazione analoga (entrambi richiedono anche due corni inglesi: una delle prime apparizioni di questi strumenti in partitura!). Sembra quindi probabile che le due

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composizioni siano il risultato di una commissione ricevuta da Mozart durante il suo terzo e ultimo viaggio italiano (inverno 1772-73), le cui affinità deriverebbero dall’essere essere destinate a un complesso strumentale particolare e non comune, forse quello del Granduca di Toscana Leopoldo I, presso il quale Mozart aveva tentato inutilmente di ottenere un impiego stabile. Oltre a questa considerazione sull’origine del Divertimento, ne viene alla mente un’altra riguardo alla richiesta di corni in Si bemolle, senza alcuna precisazione sul fatto che si debba ricorrere alla ritorta di Si bemolle acuto o a quello basso. Considerando la differenza di timbro che ne risulta, questa mancanza di indicazioni potrebbe causare agli esecutori notevole perplessità, ma il problema può essere risolto analizzando l’armonia del pezzo, che in questo caso implica evidentemente l’uso della ritorta più acuta. Questa scelta rende lo strumento più difficile da controllare e con un timbro piuttosto stridente – il che è ancor più palese quando il pezzo viene eseguito su strumenti antichi – ma si tratta tuttavia di una peculiarità dei corni di allora: la loro sonorità si fonde infatti con quella degli strumenti a fiato di legno dell’epoca, i quali presentano a loro volta una timbrica caratteristica e decisamente evocativa. Volume 3 – Serenata KV 361 “Gran Partita”, Divertimento KV 166 I due primi Divertimenti (KV 186/159b e KV 166/159d), entrambi composti nel 1773, richiedono la stessa formazione (due oboi, due corni inglesi, due clarinetti, due fagotti e due corni) e condividono le stesse caratteristiche espressive (si può aggiungere anche che sono tra le prime opere in cui Mozart ha usato il corno inglese). Come indica il loro nome si tratta di “passatempi musicali”, opere leggere per esibizioni di complessi all’aperto e destinate prevalentemente all’intrattenimento (sia per gli ascoltatori che per gli esecutori). Questi lavori luminosi e briosi (il secondo dei quali è presentato in questa registrazione, mentre il primo è in un disco della stessa serie) agiscono come una sorta di antipasto, stimolando i nostri appetiti per la serie di ricche delizie a venire con i successivi cinque Divertimenti KV 213, 240, 252/240a, 253 e 270 (inclusi nel primo disco). Questi ultimi, composti tra luglio 1775 e gennaio 1777, tutti per sestetto di fiati (due oboi, due fagotti e due corni), sembrano aver fornito al compositore un vero e proprio

banco di prova, consentendogli di ottenere uno stile di scrittura per gli strumenti a fiato più ricco ed elaborato, che dovrà riapparire in molte occasioni nelle sue opere successive (non necessariamente in quelle esclusivamente strumentali). Con le Serenate KV 375 e 388/384a, entrambe risalenti al 1782, passiamo ai pezzi forti di questo repertorio per “Harmonie”. Le prime due elaborate composizioni, destinate all’ottetto di fiati (due oboi, due clarinetti, due fagotti e due corni), sono piene di ispirata inventiva ed esigono grande abilità da parte degli esecutori. Esse ci conducono alla vera gemma di tutte le opere di Mozart per complesso di fiati, la Serenata ‘Gran Partita’, (KV 361/370a), scritta per tredici strumenti (due oboi, due clarinetti, due corni di bassetto, due fagotti, quattro corni e un contrabbasso) alla fine del 1783 o al più tardi all’inizio del 1784. Di conseguenza, se osserviamo queste opere in ordine cronologico (tenendo conto delle differenze di genere tra il più leggero Divertimento e la più complessa Serenata), non possiamo mancare di osservare una progressione, sia nello stile sia nell’espressione, che separa le prime opere più convenzionali del 1773 e il capolavoro assoluto del genere, la “Gran Partita”, del 1783-84. Opere che abbracciano un periodo di circa dieci anni, in effetti un tempo piuttosto lungo per un compositore così precoce e prolifico come Mozart, e comunque abbastanza ampio per poter parlare di una evoluzione di stile. La presentazione di tutte le opere di Mozart per ensemble di fiati offre dunque l’occasione ideale per osservare questa evoluzione (a quanto pare trascurata dalla critica mozartiana), trasformazione che sembra anche essere correlata a eventi personali nella vita del compositore. Se i primi due Divertimenti del 1773 possono in effetti essere considerati più o meno come “pezzi d’obbligo”, scritti rapidamente forse per una commissione ricevuta durante l’ultimo soggiorno del compositore in Italia, all’altra estremità della scala, e dopo tutti gli altri pezzi che abbiamo menzionato, troviamo un’opera come la “Gran Partita”, che è senz’altro il miglior brano mai scritto per questo ensemble di fiati. È come se, nel breve spazio di dieci anni, Mozart avesse gradualmente assimilato tutte le differenti caratteristiche e possibilità di questi strumenti, al punto da raggiungere una varietà espressiva e una tavolozza espressiva senza eguali nella musica per fiati. Le sue amicizie e i contatti con i membri della Scuola di Mannheim, dove gli strumenti a fiato godevano di indubbio prestigio, e con molti strumentisti abilissimi e di grande inventiva, hanno certamente avuto un ruolo in tutto ciò. Tra questi ultimi possiamo menzionare i fratelli Johann e Anton Stadler, cui si deve lo spiccato interesse di Mozart per il loro strumento, il clarinetto (fu Anton a ideare il clarinetto di

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bassetto, per il quale Mozart scrisse la versione originale del suo famoso Concerto in La maggiore, KV 622). La “Gran Partita” (il titolo non è di pugno di Mozart ma a quanto pare fu aggiunto in un secondo momento) è un pezzo fuori dell’ordinario, pieno di inventiva e di nuove idee. Il Wienerblättchen del 23 marzo 1784 (p. 111) riportò l’annuncio dell’esecuzione di “una grande musica per fiati di un tipo molto speciale composta da Herr Mozart” (“eine grosse blasende Musik von ganz besonderer Art von der Composition des Herrn Mozart”). Che questa fosse la Serenata K. 361/370a, il più lungo di tutti i pezzi per fiati di Mozart, e molto più esteso di altri lavori consimili, è confermato da Johann Friedrich Schink nei suoi Litterarische Fragmente (Graz, 1785, p. 286), che assistette proprio a quella performance. Schink ha sottolineato che il brano era “in quattro movimenti: glorioso e sublime! (“In vier Säzzen – herrlich und hehr!”) e per tredici strumenti, dodici fiati e un contrabbasso. Notiamo che Schink menziona quattro movimenti, mentre il manoscritto autografo giunto fino a noi ne comprende sette. Diverse possibili spiegazioni sono state avanzate al riguardo, una delle quali è che i movimenti V, IV e VI, potrebbero essere stati originariamente composti come alternativi, rispettivamente, ai movimenti II, III e IV. Comunque sia, il manoscritto (ora nella Library of Congress di Washington e un tempo di proprietà, tra gli altri, dei musicologi Alfred Einstein e Otto Erich Deutsch) mostra una perfetta unità: non ci sono alterazioni o interpolazioni a suggerire che si tratti di una revisione di un’opera precedente. La Serenata inizia con una lenta introduzione (Largo), immediatamente seguita da un monotematico Allegro molto, costituito da due semifrasi che danno origine a una lunga serie di sviluppi. Tra il primo e il secondo Minuetto, ciascuno con due Trii, si colloca la sezione più espressiva dell’intera opera, l’ammirevole Adagio, in cui primo oboe, clarinetto e corno di bassetto appaiono a turno come solisti, con grande pathos e sensibilità, e con l’accompagnamento regolare dagli altri strumenti. Anche per tale uso solistico di alcuni strumenti, questo movimento è molto diverso dagli altri, ed è verosimile che possa essere stato preso in prestito da un’opera precedente scritta per un altro organico (è stato anche ipotizzato che possa essere stato adattato da un movimento della versione per flauto, oboe, fagotto e corno, ora perduta, della Sinfonia Concertante KV 297/B). Anche il quinto movimento, una lenta Romance e il seguente Tema con variazioni (Andante) sono di grande effetto; quest’ultimo brano presenta sei variazioni, alcune delle

quali (in particolare le n. 5 e n. 6) molto brillanti e originali. L’atmosfera del Rondo finale è più convenzionale ma Mozart sfrutta qui tutte le risorse degli strumenti, richiedendo grande destrezza da parte degli esecutori, così che le esecuzioni effettuate a un tempo particolarmente veloce danno luogo a un’entusiasmante esibizione finale di virtuosismo brillante ed effervescente.

Infine, una parola sulla presenza in questa stessa incisione di un’opera più leggera e ricreativa, il Divertimento KV 166/159d, già menzionata all’inizio di questo testo. Essa ci ricorda l’originario carattere spensierato di queste composizioni per “Harmonie” (che potevano comprendere, come abbiamo visto, coppie di oboi, corni inglesi, clarinetti, fagotti e corni) – brani piacevoli e pieni di fascino all’ascolto che dimostrano talvolta una certa “leggerezza” nella loro composizione (qui, ad esempio, il terzo movimento, Andante grazioso, è una trascrizione quasi letterale di una sinfonia d’opera di Giovanni Paisiello). D’altra parte è molto istruttivo confrontare queste due opere molto diverse tra di loro, un Divertimento composto all’inizio della produzione di Mozart per strumenti a fiato e la memorabile “Gran Partita” che arriva alla fine, così da constatare quale lunga strada Mozart abbia percorso nel breve tempo di dieci anni.

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“Voi suonate, amici cari!” Le opere di Da Ponte en travesti di Alfredo Bernardini

Volume 4 – Arrangiamenti d’opera Le tre opere su libretto di Lorenzo da Ponte arrangiate da Alfredo Bernardini per 13 strumenti: 2 oboi, 2 clarinetti, 2 corni di bassetto, 4 corni, 2 fagotti e contrabbasso. A seguito della fondazione della Königliche-Kaiserliche Harmonie (Harmonie reale-imperiale) nel 1782 su iniziativa dell’imperatore Giuseppe II, questo tipo di gruppo di fiati, formato da due oboi, due clarinetti, due corni e due fagotti, diventava così in voga che ogni palazzo aristocratico, non solo a Vienna ma anche nel resto dell’impero austriaco ed anche al di fuori di questo, doveva averne uno al proprio servizio. L’Harmonie era considerata come uno status-symbol e mostrava che la casa era al corso con i tempi ed era al corrente con l’ultima moda culturale. Per costituire la propria Harmonie, Giuseppe II aveva scelto i migliori musicisti del momento, la maggior parte tra essi erano prime parti dell’orchestra imperiale d’opera: gli oboisti Georg Triebensee e Johann Went, i fratelli Stadler ai clarinetti, i cornisti Rupp e Eisen ed i fagottisti Kauzner e Drobney. Oltre ad essere eccezionali suonatori, alcuni tra essi erano abili compositori e quasi tutti erano eccellenti arrangiatori, una qualità molto importante per un musicista d’Harmonie. Di certo, la funzione primaria di questi gruppi era quello di suonare musica di sottofondo, per accompagnare ad esempio i banchetti della nobiltà che pagava il servizio (la cosiddetta Tafelmusik). Suonavano serenate e divertimenti scritte appositamente, ma anche – e soprattutto – trascrizioni di popolari arie d’opera, ascoltate poco tempo prima a teatro. Essendo dotata di una grande varietà di colori, articolazioni e dinamiche, questa combinazione di fiati si presta molto bene a queste trascrizioni, potendo mettere in risalto l’espressione melodica delle differenti voci, fino al punto di far immaginare all’ascoltatore il testo sottinteso dalle note. Un eccellente esempio della pratica quotidiana dell’Harmonie ci è data da Mozart alla fine della sua opera Don Giovanni, quando il protagonista imbandisce un banchet-

to e lo fa accompagnare dall’Harmonie a suo servizio, un ottetto di fiati distinto dai musicisti dell’orchestra. Mentre Don Giovanni banchetta in attesa del Commendatore suo ospite, questo gruppo suona arrangiamenti dello stesso Mozart delle arie più famose a Vienna in quel momento: Una cosa rara di Vicente Martín y Soler ed I litiganti di Giuseppe Sarti, alle quali Wolfgang Amadeus aggiunge con ironia la celebre aria di Figaro ‘Non più andrai’ dalle sue stesse Nozze di Figaro. Questa scena dell’opera ci dà anche un’idea di quanto la partitura di Mozart raccogliesse prontamente le mode del tempo. Il Don Giovanni, infatti, fu scritto nel 1786, solo pochi anni dopo la fondazione della Königliche-Kaiserliche Harmonie. L’arrangiamento d’opera per Harmonie era un affare assai redditizio e questo è documentato da una lettera di Wolfgang Amadeus a suo padre Leopold, datata 20 luglio 1782:

“Sono pieno di lavoro fino al collo, giacché entro domenica devo completare l’arrangiamento della mia opera [Il ratto dal serraglio] per strumenti a fiato. Non hai idea di quanto sia difficile arrangiare un’opera di questo tipo per fiati, in modo che si adatti bene a questi strumenti ma che non perda neanche il suo effetto. Ci dovrò passare le notti, non c’è altro modo”. Purtroppo nessun arrangiamento certamente autentico di Mozart delle sue stesse opere sembra essere arrivato a noi, ad eccezione dell’aria di Figaro inclusa nel Don Giovanni citata sopra. Alcuni storici ritengono tuttavia che Mozart avrebbe verificato e approvato alcuni arrangiamenti fatti da Johann Went o Josef Triebensee (figlio di Georg). Went trascrisse ben cinque opere di Mozart per Harmonie, compreso Il ratto dal serraglio, mentre tra i lavori di Triebensee c’è una famosa versione del Don Giovanni. Almeno altri 21 arrangiamenti d’epoca del Don Giovanni sono sopravvissuti fino ad oggi. Con i presenti arrangiamenti delle tre opere di Mozart su libretti di Lorenzo Da Ponte – Le nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte – Zefiro vuole richiamare l’attenzione sul repertorio per gruppo di fiati più tipico durante il periodo classico viennese. Piuttosto che suonare arrangiamenti già esistenti, abbiamo deciso di scrivere i nostri ed abbiamo fatto questa scelta per diverse ragioni.

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Anche se gli arrangiamenti d’epoca sono certamente interessanti sia per come affidano le parti vocali agli strumenti a fiato, sia per l’adattamento all’idioma dei fiati delle parti degli archi o per la riduzione delle arie in mancanza del testo, tuttavia spesso presentano debolezze nella semplificazione dell’armonia o nell’eccessiva riduzione in lunghezza o in intensità del materiale originale. Ciò trova una spiegazione in parte nella funzione di questi arrangiamenti: questi non dovevano riprodurre con esattezza l’opera, ma piuttosto evocarne i momenti salienti. Inoltre, la maggioranza di questi arrangiamenti era scritta in grande fretta e senza la possibilità di consultare la partitura dell’opera, che spesso era difficile da ottenere. In un’epoca in cui copiare la musica era un lavoro che costava tanto tempo e denaro, è possibile che molti arrangiamenti si basassero solo su poche parti strumentali e vocali. Per i nostri arrangiamenti abbiamo pensato di adottare lo splendido organico che Mozart utilizzò per la sua Serenata KV 361/370a, detta Gran Partita, con la sua eccezionale combinazione di tredici strumenti. Al solito ottetto di fiati dell’Harmonie sono aggiunti una coppia di corni di bassetto, parenti stretti del clarinetto, che Wolfgang Amadeus apprezzava assai, una seconda coppia di corni, che permette sia la presenza continua di questi strumenti anche in tonalità distanti, sia l’evocazione dei dialoghi originali tra trombe e corni, ed un contrabbasso che da al tutto una dimensione più orchestrale. Questo organico offre possibilità ancora maggiori dell’Harmonie in quanto alla resa dell’espressione e dei colori dell’opera originale, senza trascurare i princìpi degli arrangiamenti storici, che rimangono il riferimento per gli arrangiamenti di Zefiro. La scelta delle arie è stata fatta con lo scopo di costruire una suite strumentale equilibrata per un’esecuzione in concerto e non proprio per tentare di ricostruire la tensione drammatica dell’opera originale. Inoltre, molte articolazioni imposte dal testo alle parti vocali sono state cambiate per assecondare l’idioma proprio degli strumenti. Questa discrepanza tra parti vocali e strumentali la si può riscontrare anche negli arrangiamenti storici ed persino nelle versioni originali delle opere, quando le parti vocali sono ripetute dagli strumenti. Per ultimo, non abbiamo resistito al piacere d’inserire alcuni effetti che sono di casa in una rappresentazione teatrale. Lo scopo di questi nuovi arrangiamenti non è quello di dare un approccio moderno a quei capolavori che sono le opere di Mozart sui libretti di Da Ponte, ma piuttosto quello di metterne ancora di piú in valore la musica che, per la sua vivacità, la sua espressività e la sua capacità comunicativa, rimane e sempre rimarrà vicina alla natura umana.

Capolavori di genere by Alfredo Bernardini

Volume 5 – Divertimenti per archi e fiati Divertimento: raramente il titolo di un pezzo di musica è stato più esplicito. Parente stretto di altre forme musicali d’intrattenimento quali Serenata, Cassazione, Notturno, Nachtmusik, Partita e Feldmusik, il Divertimento era molto alla moda nel Settecento e veniva spesso suonato all’aperto, in strada, dopo il tramonto del sole, per festeggiare un onomastico, un compleanno, oppure la conclusione degli studi universitari (da cui deriva il termine Finalmusik). Nella Salisburgo del giovane Wolfgang Amadeus Mozart il divertimento faceva parte di una tradizione consolidata e si distingueva per le seguenti caratteristiche: 70

- i musicisti giungevano al luogo dell’esecuzione suonando una marcia ed allo stesso modo si congedavano; - non era previsto l’uso del violoncello, forse a causa della indispensabile mobilità e perché comunque spesso non era possibile sedersi; - si suonava normalmente uno per parte, cioè senza raddoppio degli archi; Spesso l’esecuzione di un Divertimento davanti alla casa dell’omaggiato attirava una folla in strada e così l’evento diventava pubblico. La tradizione che esclude l’uso del violoncello può trovare conferma nella scelta della tonalità di re maggiore, comune ai tre Divertimenti e particolarmente adatta al contrabbasso con accordatura austriaca (chiamata oggi “Wiener-Stimmung”: la-fa#-re-LA-FA/RE) per il quale queste parti di basso sono del tutto idiomatiche. A riempire il divario tra viole e contrabbasso è dunque il fagotto, richiesto esplicitamente nei Divertimenti KV 131 e KV 205/167A ed inserito per affinità nel KV251 (laddove la parte indica solamente «basso»). Conoscere la funzione ed il contesto in cui veniva suonato un Divertimento aiuta a capirne la scrittura leggera e d’effetto, che, invece di ricercare l’espressione di una sofisticata varietà di passioni per mezzo di complicati sviluppi armonici e contrappuntistici,

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si limita piuttosto a giocare con gli affetti, facendo spesso ricorso all’umorismo ed a sezioni semplici e chiare. Come per altre forme quali la Serenata e la Sinfonia, anche nel Divertimento, la sequenza dei movimenti era piuttosto definita e consolidata: oltre alla tipica Marcia introduttiva e conclusiva, esso si apriva con un primo Allegro piuttosto consistente, seguito spesso da un Adagio espressivo, da due Minuetti, separati tra loro da un movimento intermedio (Adagio, Andante, Allegretto o Allegro) e, a conclusione, un finale brillante, spesso in forma di rondò. In molti casi le partiture delle Marce sono state separate dal resto del Divertimento poiché essendo queste suonate camminando, sono state scorporate dal materiale utilizzato sul leggio. Solo recentemente è stato appurato che la Marcia KV290/167AB fa parte del Divertimento KV205/167A, essendo stata scritta nella stessa tonalità e con lo stesso, insolito organico. Le Marce andrebbero dunque eseguite prima e dopo i rispettivi divertimenti. Tuttavia, per evitare tante ripetizioni, abbiamo stabilito di includere in questo volume la Marcia KV 290/167AB solamente prima del Divertimento KV 205/173A e quella del KV 251 invece a conclusione dello stesso. Una Marcia che corrisponda al Divertimento KV 131 non è giunta ai nostri giorni. Una notevole quantità di Divertimenti della seconda metà del Settecento sono conservati oggi nelle biblioteche di tutto il mondo; l’interesse musicale di molti tra questi è scarso e non è difficile capirne la ragione: sapendo di scrivere musica d’intrattenimento che per definizione doveva essere leggera e senza pretese, se non quella di offrire immediato guadagno ai musicisti, molti compositori non sentivano probabilmente sufficiente motivazione né soddisfazione per dedicarcisi con impegno. Ma il caso di Wolfgang Amadeus Mozart fa senz’altro eccezione – non ci saremmo potuti aspettare altro. Egli riesce in un intento assai difficile: quello di trovare un perfetto equilibrio tra movimenti contrastanti, di unire melodie eleganti e graziose con qualche discreta ma azzeccata sorpresa armonica, di sfruttare al massimo le qualità espressive e virtuosistiche dei singoli strumenti. Se i suoi Divertimenti sono risultati in capolavori musicali dell’epoca classica, questo è frutto del suo noto talento ma forse anche della sua giovane età al momento di scriverli. Solamente guardando le partiture non si esita a credere che il primo a divertirsi sia stato lui stesso mentre li ha scritti. Wolfgang Amadeus ha infatti solamente 16 anni quando a Salisburgo scrive il Divertimento KV 131. Non conosciamo oggi la circostanza specifica a cui questo divertimento

sia stato destinato. Vi troviamo un singolare organico, che include oltre ai tre legni e cinque archi ben quattro corni. In diverse altre occasioni Mozart userà due coppie di corni. Gli esempi più noti sono forse la Sinfonia in sol minore KV 183/173dB o la Serenata KV 361/370a detta “Gran Partita”. Ma mentre in questi casi le due coppie di corni sono in toni distinti per permettere di coprire una grande gamma di tonalità, i quattro corni nel KV 131 sono tutti in re e compongono un coro strumentale a se stante. Curioso è anche l’impiego di due viole, che suonano separate solamente in alcune occasioni. La scelta di queste singolari combinazioni strumentali per i divertimenti era probabilmente dettata dalla disponibilità dei musicisti nelle specifiche occasioni per cui furono scritti. Oltre all’alternarsi di Allegri rapidi e brillanti, con uno squisito Adagio espressivo, un Allegretto scherzoso, Minuetti e Trii festivi, l’organico particolare offre dunque un ulteriore occasione di contrasto: mentre l’Adagio è affidato ai soli archi, con una cantabilità della parte del primo violino e alcune sorprese armoniche degne dei più bei quartetti per archi dell’epoca, il primo Trio del primo Minuetto è lasciato solamente ai quattro corni, il secondo ai legni, il terzo a tutti i fiati insieme e solamente nella coda tutti gli strumenti si uniscono come in festa. Nel secondo Minuetto sono i quattro corni ad aprire evocando una fanfara. Mozart ci tiene tuttavia a sfruttare a fondo le possibilità del corno naturale e della recente tecnica della mano e lo dimostra tra l’altro con l’introduzione del finale, nel quale i quattro corni soli inscenano un raffinato e singolare Adagio dove possono fare mostra della loro grande varietà timbrica ed espressiva. Il Divertimento KV 205/167A è quello con l’organico più ridotto e non si discosta molto dal classico trio d’archi, laddove è l’uso del contrabbasso al posto del violoncello a fare la differenza. I pochi fiati – un fagotto e due corni – non si limitano a sostenere dinamica ed armonia ma s’impegnano occasionalmente in spunti solistici. Il primo movimento dopo la marcia comprende un breve largo introduttivo che ricorda la scrittura sinfonica. Questo inizia con un piano che cresce con l’aggiungersi mano a mano dei fiati: come una musica che sorge dal nulla. Al largo si collega direttamente un allegro con un brillante dialogo tra violino e viola, con il basso a fare da sostegno ritmico ed armonico e qualche intervento solistico dei corni. Nel Minuetto e Trio che seguono violino e viola sono in primo piano, suonando parallelamente o in imitazione. L’Adagio, qui inserito tra i due minuetti, esclude

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i due corni e vede violino e viola di nuovo solisti in dialogo, con il basso limitato a una funzione ritmica ed armonica. Il contrasto tra il Minuetto ed il Trio che seguono è accresciuto dall’alternanza tra archi e corni in fanfara. Il finale Presto, in forma di rondò, è ricco di effetti di dinamica ed articolazione. Si suppone che il Divertimento KV 251 sia stato scritto per festeggiare l’onomastico del 25 luglio 1776 della sorella Maria Anna detta Nannerl. Questa era una festa di importanza prioritaria rispetto al compleanno nei paesi di religione cattolica. Due anni più tardi (il 20 luglio 1778) Wolfgang Amadeus scriveva infatti alla sorella da Parigi: «mi dispiace non poterti festeggiare con una musica come pochi anni fa». Per questo viene spesso chiamato Nannerl-Septett. Dalla scrittura affrettata del manoscritto, pieno di abbreviazioni, correzioni ed annotazioni per il copista, si deduce che Mozart abbia avuto poco tempo per completare questo divertimento. Ciò sarebbe confermato dalla composizione ed esecuzione della «Haffner-Serenade» KV 250/248b del 21 luglio 1776. La strumentazione ha la particolarità di comprendere un solo oboe, oltre ai classici due corni, due violini, viola e basso. Il primo Allegro molto inizia con un insolito tema con tutti gli strumenti all’unisono, riproposto più avanti in un’alternanza maggiore/minore. Seguono un Minuetto festoso con il rispettivo Trio per soli archi, un Andantino giocoso che si conclude in Allegretto. Il secondo Minuetto ha la forma di tema e tre variazioni, invece della consueta alternanza minuetto/ trio. Le variazioni danno opportunità all’oboe, al primo ed al secondo violino di risaltare sugli altri strumenti. Conclude di nuovo un rondo brillante (Allegro assai) con un’insolita sezione minore con solo dell’oboe. Chiude la marcia, questa volta «alla francese» in virtù del suo ritmo caratteristico.

Cronaca di una cena a Mantova parlando di Mozart… Con Renato Meucci, Alfredo Bernardini, Paolo ed Alberto Grazzi Volume 6 – Concerti per oboe e fagotto, Concertone

Alfredo Bernardini: Allora caro Renato, in che considerazione Mozart teneva gli strumenti a fiato? Renato Meucci: Ad alcuni strumenti a fiato egli si dedicò in particolare, anche per l’amicizia che lo legava ad alcuni musicisti. È il caso del cornista Ignaz Leutgeb, compagno di risate e sberleffi, e più tardi del clarinettista Anton Stadler, confratello massone. E a proposito di Leutgeb: sapete che suonò due concerti proprio qui a Mantova nel 1774? Per il flauto si dice che Mozart non avesse particolare interesse, forse perché i flautisti erano spesso dilettanti e quindi musicalmente poco interessanti. Per quanto riguarda l’oboe ed il fagotto, va tenuto conto che questi erano insieme al corno gli strumenti a fiato più importanti dell’orchestra classica e dunque egli scrisse per loro parti di rilievo nelle sue sinfonie e nei suoi concerti per pianoforte, senza dimenticare i Divertimenti per 2 oboi, 2 corni e 2 fagotti scritti a Salisburgo negli anni 1775-1777, in mezzo ai concerti di cui parliamo ora. Alberto Grazzi: Non ci fu invece una particolare amicizia per oboisti o fagottisti? Alfredo: Se una vera e propria amicizia non è palese, di oboisti citati nella sua corrispondenza ce ne sono molti: principalmente Giuseppe Ferlendis (1755-1810), Friedrich Ramm (1744-1811), poi altri come Carlo Besozzi, Johann Christian Fischer e Josef Fiala. Ferlendis, bergamasco di origine, fu assunto al servizio dell’Arcivescovo Colloredo il primo aprile 1777 a soli 22 anni. Doveva essere un bel tipo, da quello che si legge proprio nella corrispondenza tra i Mozart: un giorno cadde mentre correva a faccia in su per acchiappare uccelli e non poté suonare per tre settimane… È per lui che Mozart scrisse il suo Concerto per oboe KV314/285d. Ferlendis si dimise da Salisburgo il 2 agosto 1778, si stabilì poi a Venezia, suonando là per una quindicina d’anni, nel 1793 si recò a Londra dove conobbe anche Haydn e nel 1801 si trasferì definitivamente a Lisbona dove morì nel 1810. Paolo: Mozart passò presto il concerto scritto per Ferlendis a Ramm, che lo suonò ripetu-

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tamente con grande successo, facendone il suo “cavallo di battaglia” (lettera di W.A.M. da Mannheim al padre del 14 febbraio 1778). Mozart conobbe Ramm durante la sua visita a Mannheim, dove l’orchestra era così eccellente che Charles Burney la chiamò “un’armata di generali”. Ramm doveva essere un professionista risoluto e rude, uno che “ti dice le cose in faccia come sono, da vero tedesco” (lettera di W.A.M. al padre del 1 dicembre 1780) e doveva essere veramente bravo, tanto che il contemporaneo Gerber nel suo Tonkünstlerlexicon dichiara essere “fra i migliori oboisti viventi”. Più tardi Ferdinand Ries raccontò di un Ramm insofferente verso Beethoven per le sue interminabili cadenze, mentre suonavano insieme il quintetto per pianoforte e fiati op. 16 di quest’ultimo. È per Ramm che Mozart scrisse il suo famoso quartetto per oboe e trio d’archi KV 370 mentre insieme erano impegnati con l’Idomeneo a Monaco. Questo quartetto è un pezzo d’avanguardia per l’epoca, vista l’estrema estensione richiesta al solista. Renato: Ma il concerto per oboe è anch’esso così d’avanguardia? Paolo: No, in verità il concerto per oboe di Mozart è un pezzo squisitamente classico, senza grandi ambizioni esplorative o sperimentali. La tonalità di do maggiore, la modesta modulazione e l’estensione richiesta all’oboe da do3 a re5 non tolgono tuttavia fascino ad un pezzo brillante, espressivo e davvero bello, tanto da essere diventato “il” concerto per oboe più famoso della storia. Tra le caratteristiche più originali, c’è il primo solo dell’oboe, un do acuto tenuto lungo, che inizia sull’intera ripresa del primo tutti orchestrale. Che idea! Poi c’è un uso obbligato dei fiati d’orchestra, due oboi e due corni. E poi ancora il titolo allegro aperto del primo movimento, una rarità che Mozart utilizza anche nel suo concerto per violino in la maggiore KV 219: un invito alla gioia! Mozart stesso deve essere stato contento del suo concerto per oboe, visto che presto lo arrangiò per flauto trasponendolo in re maggiore, secondo una pratica diffusa durante tutto il settecento di suonare la musica per oboe col flauto un tono più alta (o viceversa). Piuttosto è vero che sono stati identificati i due “serpentini” che Mozart utilizzò nell’Ascanio in Alba a Milano nel 1770? Renato: Sì, una sorta di oboe tenore con la terminazione a testa di drago, di cui sono conservati due esemplari al Museo di Parigi. Ma, sul Concerto per fagotto KV 191/186e cosa dice invece la corrispondenza tra i Mozart? Alberto: Purtroppo questo concerto non compare nelle loro lettere. Si tratta di uno dei primi concerti solistici di Mozart in assoluto, essendo stato terminato il 4 giugno 1774

quando aveva solamente 18 anni. Si dice (Jahn e Köchel) che sia stato scritto per il Barone Thaddaeus von Dürnitz, un entusiasta dilettante fagottista, pianista e compositore: tra le sue composizioni ci sono 6 sonate per fagotto e pianoforte. Per Dürnitz Mozart scrisse certamente la sonata per pianoforte KV 205b/284 senza mai riceverne il compenso, come si legge in una lettera di W.A.M. al padre del dicembre 1777, quasi 3 anni dopo la composizione della stessa sonata… L’ipotesi della destinazione al Barone von Dürnitz del concerto per fagotto e della sonata per fagotto e violoncello non è però suffragata da nessuna prova, tanto meno dal catalogo della biblioteca del Barone, dove non figura nessuna delle due composizioni di Mozart. Il mistero rimane… Renato: Quali sono le peculiarità musicali e tecniche del Concerto per fagotto? Alberto: Anche se può sembrare esotica l’idea di un fagotto solista accompagnato dall’orchestra, in verità questa forma fu molto utilizzata prima e durante il periodo Mozartiano, basti pensare ai 41 concerti per fagotto scritti circa mezzo secolo prima da Vivaldi e alle frequenti apparizioni, seconde solo al violino, del fagotto come strumento solista nei “Concerts Spirituels” di Parigi e ai concerti nei Vauxhall Gardens” di Londra, che mettono in evidenza il favore del pubblico dell’epoca per questo strumento. Nel suo concerto Mozart sfrutta a fondo le possibilità del fagotto, insistendo sui rapidi salti di registro, facendolo trillare come un forsennato, richiedendo un’estensione estrema che va dal si bemolle0 al si bemolle3, cioè tre ottave complete e poi regalandogli nell’Andante ma adagio una melodia di una bellezza emozionante. Si chiude poi in leggerezza con un Menuetto in rondò in cui il fagotto sfoggia di nuovo tutto il suo virtuosismo. Alfredo: E questo pezzo con il nome strano di Concertone KV 190/186E? Renato: È vero, è un titolo assai originale. Ma non fu Mozart ad inventarlo: ci sono almeno una trentina i pezzi con questo titolo quasi tutti scritti in Italia tra 1770 e 1820. Essi prevedono molteplici strumenti solisti, come accade nelle sinfonie concertanti, ma qui sono quasi sempre due violini a fare la parte del leone. Alessandro Lattanzi, che ha curato il recentissimo catalogo delle musiche di Luigi Gatti (1740-1817), fa notare che il Concertone di Gatti fu terminato il 3 dicembre 1769… Alfredo: Stiamo parlando del Gatti mantovano? Paolo: Sì proprio lui, come sono mantovani i tortelli di zucca che stiamo mangiando. Gatti è spesso citato nella corrispondenza tra i Mozart, anche perché più tardi divenne Maestro

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di Cappella a Salisburgo. Il Concertone di Gatti ha quasi lo stesso organico di quello scritto pochi anni più tardi da Mozart: due violini solisti, violoncello e oboe con parti obbligate, viole divise in orchestra, e 2 corni. A questi Mozart aggiunge solamente le due trombe. Peraltro il tema del primo movimento del pezzo di Gatti è molto simile a quello dei concerti di Mozart per fagotto e per violino in sol maggiore KV 216. Mozart visitò Mantova nel gennaio 1770 e sicuramente conobbe Gatti in quell’occasione. Non vi pare legittimo pensare ad un’ispirazione? Interessanti nel concertone di Mozart sono le cadenze scritte da Mozart stesso per i quattro strumenti solisti. Renato: E quale impronta originale avete voluto dare alla registrazione di questi pezzi? Alfredo: In verità il rischio, con questa musica così conosciuta, è quello di voler essere originali a tutti i costi. Quello che abbiamo piuttosto ricercato è di dare vita a queste partiture studiandone l’interpretazione appropriata, soprattutto per quanto riguarda l’ornamentazione e l’articolazione, oltre ad utilizzare gli strumenti d’epoca. In alcuni tutti abbiamo incluso il solista, come è evidente all’inizio del concerto per oboe, dove i due oboi d’orchestra suonano le parti del secondo violino e della viola, quindi è logico raddoppiare ancora la parte del primo violino. Sempre nel caso del concerto per oboe, abbiamo evitato l’interpolazione delle diverse fonti (oboe e flauto) facendo riferimento solo al manoscritto per oboe. Abbiamo inoltre scritto le cadenze ispirandoci a modelli dell’epoca e cercando di attenerci al carattere del movimento in cui sono inserite, senza fare più di Mozart con le modulazioni o le soluzioni ritmiche e melodiche. Per suonare Mozart al meglio è inutile cercare di fare più di Mozart stesso.

Volume 1 – Divertimenti K213, K240, K252, K253, K270

01. 02. 03. 04.

Divertimento in F major, K213 (Salzburg, July 1775) for 2 oboes, 2 horns, 2 bassoons Allegro spiritoso Andante Menuetto Contredanse

04:13 02:48 02:46 01:07

05. 06. 07. 08.

Divertimento in B ♭ major, K240 (Salzburg, January 1776) for 2 oboes, 2 horns, 2 bassoons Allegro Andante grazioso Menuetto Allegro

04:11 03:07 02:26 03:28

09. 10. 11. 12.

Divertimento in E ♭ major, K252/240a (Salzburg, January and August 1776) for 2 oboes, 2 horns, 2 bassoons Andante Menuetto Polonaise Presto

04:41 03:05 02:26 01:20

13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

Divertimento in F major, K253 (Salzburg, August 1776) for 2 oboes, 2 horns, 2 bassoons Tema Variation 1 Variation 2 Variation 3 Variation 4 Variation 5 Variation 6 Menuetto Allegro assai

01:08 01:05 01:07 01:07 01:08 02:09 01:10 03:03 01:38

22. 23. 24. 25.

Divertimento in B ♭ major, K270 (Salzburg, January 1777) for 2 oboes, 2 horns, 2 bassoons Allegro molto Andantino Menuetto Presto

05:16 02:02 02:44 01:34 Total time 61:50

Zefiro Alfredo Bernardini, Paolo Grazzi — oboes Raúl Díaz, Dileno Baldin — horns Alberto Grazzi, Josep Borràs — bassoons Pitch: a’ = 430 Hz

Instruments Oboes, 2 keys: Bernardini & Ceccolini, 1994, after Grundmann & Floth, Dresden, c1790 Horns: Paxman, London, 1985, after Raoux, Paris, c1800; Andreas Jungwerth, Plank am Kamp (Austria), 1991, after Courtois, Paris, c1820 Bassoons: Prudent Thieriot, Paris, c1770; Charles Henri Rust, Lyon, c1790

Volume 2 – Serenades K375 & K388, Divertimento K186

01. 02. 03. 04. 05.

Serenade in E ♭ major, K375 (Vienna, 15 October 1781) for 2 oboes, 2 clarinets, 2 horns, 2 bassoons Allegro maestoso Menuetto Adagio Menuetto Finale

07:17 04:07 05:29 03:02 03:27

06. 07. 08. 09.

Divertimento in B ♭ major, K186/159b (Milan or Salzburg, March 1773) for 2 oboes, 2 cors anglais, 2 clarinets, 2 horns, 2 bassoons Allegro assai i Menuetto Andante Adagio Allegro

03:28 01:54 02:20 02:00

10. 11. 12. 13.

Serenade in C minor, K388/384a (Vienna, July 1782 or late 1783) for 2 oboes, 2 clarinets, 2 horns, 2 bassoons Allegro Andante Menuetto Allegro

11:18 03:40 04:08 05:56 Total time 58:50

Zefiro Serenades K375 & K388 Paolo Grazzi, Alfredo Bernardini — oboes Lorenzo Coppola, Daniele Latini — clarinets Raúl Díaz, Dileno Baldin — horns Alberto Grazzi, Josep Borràs — bassoons Divertimento K186 Paolo Grazzi, Andrea Mion — oboes Alfredo Bernardini, Alessandro Piqué — cors anglais Lorenzo Coppola, Daniele Latini — clarinets Raúl Díaz, Dileno Baldin — horns Alberto Grazzi, Josep Borràs — bassoons Pitch: a’ = 430 Hz

Volume 3 – Serenade K361 ‘Gran Partita’, Divertimento K166

07.

Serenade in B ♭ major, K361/370a, ‘Gran Partita’ (Vienna, 1783-84) for 2 oboes, 2 clarinets, 2 basset-horns, 4 horns, 2 bassoons, double bass Largo – Molto allegro Menuetto – Trio I – Trio II Adagio Menuetto: Allegretto – Trio I – Trio II Romance: Adagio – Allegretto – Adagio Tema con Variazioni: Andante Var. I – Var. II – Var. III – Var. IV – Var. V: Adagio – Var. VI: Allegro Finale: Molto Allegro

08. 09. 10. 11. 12.

Divertimento in E ♭ major, K166/159d (Salzburg, 24 March 1773) for 2 oboes, 2 cors anglais, 2 clarinets, 2 horns, 2 bassoons Allegro Menuetto – Trio – Coda Andante grazioso Adagio Allegro

01. 02. 03. 04. 05. 06.

09:03 08:50 05:58 04:39 07:00 09:55 03:30

02:31 02:56 02:49 01:23 02:02 Total time 60:37

Zefiro Gran Partita K361 Alfredo Bernardini, Paolo Grazzi — oboes Lorenzo Coppola, Daniele Latini — clarinets Alf Hörberg, Gili Rinot — basset-horns Raúl Díaz, Dileno Baldin, Thomas Müller, Gabriele Rocchetti — horns Alberto Grazzi, Josep Borràs — bassoons Roberto Sensi — double bass Divertimento K166 Paolo Grazzi, Andrea Mion — oboes Alfredo Bernardini, Alessandro Piqué — cors anglais Lorenzo Coppola, Daniele Latini — clarinets Raúl Díaz, Dileno Baldin — horns Alberto Grazzi, Josep Borràs — bassoons Pitch: a’ = 430 Hz 83

Instruments Oboes, 2 keys: Bernardini & Ceccolini, 1994, after Grundmann & Floth, Dresden, c1790; Marcel Ponseele, 1993, after Heinrich Grenser, Dresden, c1800 (Mion) Cors anglais, 2 keys: Bernardini & Everts, 1988, after Johann Friedrich Floth, Dresden, c1790; Olivier Cottet, Boutigny-Prouais, 1986, after Johann Friedrich Floth, Dresden, c1790 Clarinets in B ♭, 5 keys: Daniel Bangham, Cambridge, 1991, after Heinrich Grenser, Dresden, c1800; Daniel Bangham, Cambridge, 1992, after Heinrich Grenser, Dresden, c1800 Basset-horns: Eric Hoeprich, Amsterdam, 1988, after Teodor Lotz, Vienna, c1790; Peter van der Poel, Bunnik (NL), 1994, after Teodor Lotz, Vienna, c1790 Horns: Paxman, London, 1985, after Raoux, Paris, c1800; Andreas Jungwerth, Plank am Kamp (Austria), 1992, after Courtois, Paris, c1800; Courtois Brothers, Paris, 1841; Andreas Jungwerth, Plank am Kamp (Austria), 1993, after Courtois, Paris, c1800 Bassoons: Heinrich Grenser, Dresden, c1790; Charles Henri Rust, Lyon, c1790 Double bass: Johann Carolus Krichbaum, Vienna, 1779

Volume 4 – Opera Arrangements for 13 instruments

01. 02. 03. 04. 05. 06. 07.

Le nozze di Figaro K492 Sinfonia Cinque… Dieci… Se vuol ballare, signor contino Non più andrai, farfallone amoroso Porgi amor, qualche ristoro Che soave zeffiretto Ecco la marcia

17:52 04:15 02:08 01:55 03:09 02:37 01:31 02:06

08. 09. 10. 11. 12. 13. 14.

Don Giovanni K527 Ouvertura Notte e giorno a faticar Minuetto, contraddanza e Teitsch per tre orchestre Là ci darem la mano Fin ch’han dal vino Batti, batti, o bel Masetto Già la mensa è preparata

20:06 03:44 02:14 03:08 02:53 01:18 03:07 03:29

15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22.

Così fan tutte K588 Ouvertura La mia Dorabella capace non è Ah guarda, sorella Bella vita militar Un’aura amorosa Secondate aurette amiche Tradito, schernito dal perfido cor Fortunato l’uom

22:22 04:29 01:52 03:40 01:45 04:08 02:24 02:02 01:41 Total time 61:04

Zefiro Alfredo Bernardini, Paolo Grazzi — oboes Lorenzo Coppola, Danilo Zauli — clarinets Daniele Latini, Gili Rinot — basset-horns Dileno Baldin, Ermes Pecchinini, Brunello Gorla, Gabriele Rocchetti — horns Alberto Grazzi, Josep Borràs — bassoons Giancarlo De Frenza — double bass Alfredo Bernardini — direction Pitch: a’ = 430 Hz

Instruments Oboes, 2 keys: Bernardini & Ceccolini, after Grundmann & Floth, Dresden, c1790 Clarinets, 5 keys: in C, Agnès Guéroult, Paris, 1993, after Staudinger, Dresden, c1790; in B ♭, Daniel Bangham, Cambridge, 1991, after Heinrich Grenser, Dresden, c1800 Clarinets, 5 keys: in C, Agnès Guéroult, Paris, 1999, after Staudinger, Dresden, c1790; in B ♭, Coppola & Ceccolini, 1998, after Heinrich Grenser, Dresden, c1800 Basset-horns (straight), 9 keys: Agnès Guéroult, Paris, 1998, after a Lotz-Stadler model, Vienna, c1785; (curved): Peter van der Poel, Bunnik (NL), 1994, after Theodor Lotz, Vienna, c1790 Horns: Andreas Jungwerth, Plank am Kamp (Austria), after Courtois, Paris, c1800; Ewald Meinl, after Bohemian model, c1800; Andreas Jungwerth, Plank am Kamp (Austria), after Courtois, Paris, c1800; Couturier, Lyon, c1830 Bassoons: Peter de Koningh, Hall, 1989, after Heinrich Grenser, Dresden, c1810; Leslie Ross, Penobscot, Maine, 1997, after Heinrich Grenser, Dresden, c1810 Double bass: Giuseppe Sgarbi, Rome, c1800

Volume 5 – Divertimenti for Strings and Winds 01. 02. 03. 04. 05. 06. 07.

Divertimento in D Major, K131 (Salzburg, June 1772) for flute, oboe, 4 horns, 2 violins, 2 violas and bass Allegro Adagio Menuetto – Trio I – Trio II – Trio III – Coda Allegretto Menuetto – Trio I – Trio II – Coda Adagio – Allegro molto

04:52 06:56 04:55 03:29 03:16 05:51

08. 09. 10. 11. 12.

Marcia K290/167AB Divertimento in D Major, K205/167A (Vienna, July 1773) for 2 horns, bassoon, violin, viola and bass Largo – Allegro Menuetto – Trio Adagio Menuetto – Trio Finale: Presto

04:30

13. 14. 15. 16. 17. 18.

Divertimento in D Major, K251, ‘Nannerl-Septett’ (Salzburg, July 1776) for oboe, 2 horns, 2 violins, viola and bass Molto Allegro Menuetto – Trio Andantino – Allegretto Menuetto: Thema con [3] Variazioni Rondeau: Allegro assai Marcia alla francese

04:39 02:32 05:01 02:20 03:18

04:20 03:25 03:46 04:03 04:58 02:08

Total time 75:51

Zefiro K131 Stefano Rossi, Cecilia Bernardini — violins Johanna Gamerith, Ayako Matsunaga — viola Roberto Sensi — double bass Marcello Gatti — flute Alfredo Bernardini — oboe Alberto Grazzi — bassoon Dileno Baldin, Francesco Meucci, Brunello Gorla, Gabriele Rocchetti — horns K290/167AB and K205/167A Cecilia Bernardini — violin Johanna Gamerith — viola Roberto Sensi — double bass Alberto Grazzi — bassoon Dileno Baldin, Francesco Meucci — horns K251 Stefano Rossi, Cecilia Bernardini — violins Johanna Gamerith — viola Roberto Sensi — double bass Alfredo Bernardini — oboe Alberto Grazzi — bassoon Brunello Gorla, Gabriele Rocchetti — horns Pitch: a’ = 430 Hz Instruments Transverse flute, 4 keys: Rudolf Tutz, Innsbruck, 2004, after Carl Augustin Grenser, Dresden, c1770 Oboe, 2 keys: Bernardini & Ceccolini, after Grundmann & Floth, Dresden, c1790 Bassoon: Peter de Koningh, Hall, 1989, after Heinrich Grenser, Dresden, c1810 Horns: Andreas Jungwerth, Plank am Kamp (Austria), after Courtois, Paris, c1800; Andreas Jungwerth, Plank am Kamp (Austria), after Bohemian model, c1800; Andreas Jungwerth, Plank am Kamp (Austria), after Courtois, Paris, c1800; Couturier, Lyon, c1840 Violins: Henry Jay, London, 1740; Mathias Thier, Vienna, 1788 Viola: Johann Georg Meisel, Klingenthal, 1762; Lorenzo Rossi, Milan, 2002 Double bass: Klaus Zuckerstätter, Hallein, after Ulrich Rämbardt, Salzburg, 1680

The line-up of Zefiro at the time of recording of Volume 5

Natural horn by Curtois neveu aĂŽnĂŠ, Paris, early 19th century

Volume 6 – Oboe & Bassoon Concertos, Concertone 01. 02. 03.

04. 05. 06.

07. 08. 09.

Concerto for oboe and orchestra in C major, K314/285d (Mannheim, January or February 1778) Allegro aperto Adagio non troppo Rondo: Allegretto Soloist: Paolo Grazzi, oboe

19:59 07:02 07:09 05:48

Concerto for bassoon and orchestra in B ♭ major, K191/186e (Salzburg, 4 June 1774) Allegro Andante ma adagio Rondo: Tempo di Menuetto Soloist: Alberto Grazzi, bassoon

18:10 06:38 07:24 04:08

Concertone for 2 violins, oboe, cello and orchestra in C major, K190/186E (Salzburg, 31 May 1774) Allegro spiritoso Andante grazioso Vivace Soloists: Massimo Spadano and Mauro Lopes, violins Alfredo Bernardini, oboe - Gaetano Nasillo, cello

26:52 08:03 10:42 08:07

Total time 65:01

Zefiro Alfredo Bernardini, oboe and director Paolo Grazzi — oboe soloist Oboe, 2 keys: Bernardini & Ceccolini, after Grundmann & Floth, Dresden, c1790 Alberto Grazzi — bassoon soloist Bassoon: Peter de Koningh, Hall, 1989, after Heinrich Grenser, Dresden, c1818 Alfredo Bernardini, Emiliano Rodolfi — oboes Luca Marzana, Jonathan Pia — trumpets Dileno Baldin, Francesco Meucci — horns Massimo Spadano, Renata Spotti, Ulrike Fischer, Daniela Nuzzoli, Claudia Combs — violins I Mauro Lopes, Laura Mirri, Isabella Bison, Alessandro Di Vona — violins II Ayako Matsunaga, Anna Aldoma — violas Gaetano Nasillo, Sara Bennici — cellos Paolo Zuccheri, Jan Robert Zahourek — double basses Pitch: a’ = 430 Hz 91

Menu Volume 1 Divertimenti Recording date: June 1994 Recording location: Doopsgezinde Kerk, Haarlem (Netherlands) Recording producer, balance engineer: Nicolas Bartholomée Digital editing: Anne Fontigny and Manuel Mohino (Musica Numeris) ℗1995 Naïve, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2020 Outhere Music France Volume 2 Serenades K375 & K388, Divertimento K186 Recording date: March 1996 Recording location: Auditorium Tibor Varga, Sion (Switzerland) Recording producer, balance engineer: Nicolas Bartholomée, assisted by Frédéric Briant (Musica Numeris) Digital editing: Emmanuelle Bailliet and Anne Fontigny (Musica Numeris) ℗1996 Naïve, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2020 Outhere Music France

Volume 3 Serenade K361 ‘Gran Partita’, Divertimento K166 Recording date: September 1996 Recording location: Auditorium Tibor Varga, Sion (Switzerland) Recording producer, balance engineer: Nicolas Bartholomée, assisted by Frédéric Briant (Musica Numeris) Digital editing: Hugues Deschaux (Musica Numeris) ℗1997 Naïve, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2020 Outhere Music France Volume 4 Opera Arrangements for 13 instruments Recording dates: 7-9 February 2004 Recording location: Abbey of San Martino delle Scale, Palermo (Italy) Recording producer, balance engineer and digital editing: Jens Jamin ℗2004 Associazione Culturale Ensemble Zefiro, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2020 Outhere Music France Volume 5 Divertimenti for Strings and Winds Recording dates: 22-26 February 2006 Recording location: Villa San Fermo, Lonigo (Vicenza, Italy) Recording producer, balance engineer and digital editing: Jens Jamin ℗2006 Associazione Culturale Ensemble Zefiro, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2020 Outhere Music France

Volume 6 Oboe & Bassoon Concertos, Concertone Recording dates: 18-21 December 2006 Recording location: Sala Ghislieri – Mondovì (Italy) Recording producer, balance engineer and digital editing: Jens Jamin ℗2011 Associazione Culturale Ensemble Zefiro, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2020 Outhere Music France Concept and design: Emilio Lonardo Layout: Mirco Milani Images – box Cover picture: Dawid Zawila Images – booklet Page 2: Ignaz Pfeilhauer, Musikkapelle des Grünen Bürger Krops, 1796, Oberösterreichisches Landesmuseum, Schlossmuseum Linz (Inv. Nr. F2483) – Photo: B. Ecker; page 4: March 2016 ©Vito Magnanini page 8 (Volume 1): 1994 ©Vito Magnanini page 11 (Volume 1): Geneva 2006 ©DR page 12 (Volume 2): Hall in Tirol, 1997 ©DR page 17, 18 (Volume 3): 1996 ©Vito Magnanini page 20 (Volume 4): May 2004 ©Vito Magnanini pages 28-29 (Volume 6): December 2006 ©Vito Magnanini page 88 (Volume 5): Zefiro in Concert: Palau de la Música, Barcelona, 20 February 2006 ©Jordi Sabat page 89: ©Glauco Ongari Translations: English: Charles Johnston (Zefiro meets Mozart), Angela Buxton (Volume 1), Mary Pardoe (Volume 2-3, Volume 5-6) French: Dominique Zryd (Zefiro rencontre Mozart), Janine Lafont (Volume 1), Mary Pardoe (Volume 2, 4-6), Christine Brovedani (Volume 3) ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

Artistic Director: Giovanni Sgaria