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TOBIAS HUME (vers 1569 - 1645)

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Start « The Lady of Sussex delight » 2’00 An Almaine « The Lady Canes delight » 2’29 A Humorous Pavin* 4’45 Captaine Humes Galliard 2’40

14 Tickell, Tickell 1’21 15 The Earle of Pembrooke his Galliard 1’52 16 Alas poore men* 8’58

A Jigge Good Againe*

0’40 4’58

18 Musicke and Mirth « The Lady Hattons delight »

2’59 4’33

19 A Careles Humor 20 Harke, Harke 21 The Spirit of Gambo

The Pashion of Musicke « Sir Christopher Hattons choice »

8 A Souldiers Resolution

17 Sweet Ayre

1’06 4’17

« The Earle of Arundels favoret » 5’11 2’37 1’40 1’31 2’01 2’35

2’50 1’57

2’54 2’24

0’39

1’35

* Morceaux interprétés à la lyra viol Drakkar

Guido Balestracci lyra viols & Les Basses Reunies Bruno Cocset desssus et lyra viol Richard Myron consort bass Bertrand Cuiller clavecins Enregistrement réalisé du 3 au 7 mars 2014 dans La chapelle des Carmes de Vannes, France Prise de son, montage & mastering : Hugues Deschaux Direction artistique Alpha Productions : Julien Dubois Chargée de productions et d’édition : Pauline Pujol Graphisme : Gaëlle Löchner Photographies du livret : Patrick Le Galloudec Illustrations digipack : Harbor Scene : An English Ship with Sails Loosened Firing a Gun Peter Monamy (1670/1689-1749) Localisation : Etats-Unis, New-York, The Metropolitan Museum of Art The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais / image of the MMA Illustration livret page 1 : Charles Riché

Remerciements... ... à Jean-Yves Fouqueray pour son accueil à la Chapelle des Carmes, remarquable pour son silence et son acoustique, à Patrick Le Galloudec pour les photos du livret, un regard sensible au plus près de l’instant, à Skip Sempé pour le prêt de son clavecin cordé boyau réalisé par Jean-François Brun 4

Guido Balestracci

Richard Myron

LIFE & MUSICKE of “the friend of his friend”, Tobias Hume

“I doe not studie Eloquence, or profess Musicke, altough I doe love Sence, and affect Harmony. My Profession being, as my Education hath beene, Armes, the onely effeminate part of me, hath been Musicke; which in mee hath beene alwayes Generous, because never Mercenarie.” [Je n’étudie pas l’éloquence, ou ne pratique la musique comme profession, bien que j’aime l’intelligence et affectionne l’harmonie. Mon métier étant, comme mon éducation l’a été, les armes, la seule partie efféminée de moi a été la musique, qui a été en moi toujours généreuse puisque jamais mercenaire.] Tobias Hume The first part of Ayres, London 1605

Personnage insolite, marginal au regard du milieu musical contemporain ainsi que violiste non professionnel de son propre aveu, Tobias Hume revêt une importance particulière en tant que compositeur anglais pour la viole de gambe au 17ème siècle. Son nom est en effet lié aux deux recueils publiés à Londres respectivement en 1605 et 1607 : “The first part of Ayres” et “Captaine Humes Poeticall Musicke”. 7

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Ces éditions forment un noyau important dans la tradition instrumentale faisant référence à la viole de gambe et, de manière plus spécifique, à la Lyra-viol. En ce qui concerne la biographie de Hume, les documents dont nous disposons sont loin d’être nombreux… Afin d’en tracer un parcours vraisemblable, il convient de se servir en priorité des préfaces de ses oeuvres. En particulier dans la première par ordre chronologique, dont un extrait figure en début de ce texte, Hume informe le lecteur de son métier de militaire et par conséquence de son rapport à la musique uniquement animé par la passion. C’est d’abord dans ses oeuvres, à la fois raffinées et riches de naïveté, en grande partie porteuses d’un titre excentrique, que cette relation vivante avec la musique et l’instrument rayonne de tout son esprit de liberté par rapport aux concepts plus académiques de l’époque. Sur un plan analytique, un des éléments principaux de l’écriture propre à cette musique consiste en la grande présence d’accords. Leur fonction est de créer un jeu polyphonique permettant de s’accompagner de façon autonome. Lyra-way était l’expression qui à l’époque servait à désigner cette manière d’écrire et faire sonner la viole, le mot “lyra” servant justement à signaler la prépondérance des accords. 8

De plus, il arrive souvent dans l’histoire de la viole de gambe que l’épanouissement d’un répertoire spécifique s’accompagne d’une légère mutation de l’instrument, mutation qui va rendre plus efficace le fonctionnement acoustique approprié au nouveau style. C’est le cas de la Lyra-viol, de la même manière que la Viola bastarda en Italie, où instrument et langage instrumental se mêlent jusqu’à se confondre réciproquement. Un élément qui s’inscrit parfaitement dans ce cadre, concerne le système de notation de cette musique qui est basé sur la tablature. Cette dernière indique à l’interprète la position des doigts sur la touche sans donner des informations sur la hauteur des sons, ce qui permet de choisir aisément un accord de l’instrument parmi les dizaines utilisés, mais aussi de jouer sur des instruments de tailles différentes avec le même accord, en privilégiant une couleur aiguë ou grave selon l’atmosphère suggérée par la musique. On peut alors imaginer toute la variété sonore qu’un tel concept pouvait permettre. Dans cet univers, animé pendant une grande partie du XVIIème siècle anglais par des violistes-compositeurs tels que Ferrabosco II, John Jenkins, William Corkine, Christopher Simpson..., Hume a été un pionnier avec ces pièces datant du début de l’histoire de la Lyra-viol. Cependant, il est plutôt surprenant de constater que le musicien ait été ignoré ou oublié par ses contemporains ainsi que ses successeurs. La seule exception est représentée par le luthiste John Dowland dont on rapportera le ton polémique dans la préface 9

de «A Pilgrimes Solace» (1612) à l’égard des prétendus propos offensifs envers le luth tenus par Hume. Ce dernier aurait osé affirmer que «désormais l’instrument accompli nommé viole de gambe, doit facilement produire une musique aussi variée et capable d’artifices que le luth» [And from henceforth, the statefull Gambo Violl, shall with ease yeelde full various and as devicefull Musicke as the Lute]. La virulente réponse de Dowland, arrivant sept ans plus tard, se veut défensive. En réalité les arguments de Hume sont utilisés dans la controverse par Dowland comme un prétexte pour essayer de redonner du souffle à la pratique du luth dont le zénith appartient au passé. Cette querelle qui finalement n’en est pas une, est le seul témoignage d’une mention faite par un autre musicien de l’œuvre de Hume. Ceci mis à part, l’oubli ou l’absence de reconnaissance autour du musicien ont été complets. L’éditeur John Playford qui publie à plusieurs reprises dans la deuxième moitié du 17ème siècle des recueils de musique pour Lyra-viol, omet systématiquement le nom du Capitaine parmi ceux qui ont permis le développement du répertoire au début du siècle. Cette situation est le miroir d’une vie conduite à l’écart des circuits musicaux mais aussi le reflet d’un déclin existentiel progressif jusqu’à la pauvreté, la solitude et l’instabilité mentale. En 1629 un document atteste de l’entrée de Hume à la Charterhouse de Londres, un hospice pour les pauvres dont l’accès était réservé aux personnes âgées de 50 ans 10

minimum. Cela nous permet non seulement d’avoir une idée approximative de l’année de naissance du Capitaine (autour donc de 1575) mais aussi de constater sa déchéance au fil des années. Treize ans plus tard, en 1642, la « Vraie Pétition » du Colonel Hume [True Petition of Colonel Hume] renforce cette image d’un homme en pleine difficulté, à ses dires incapable de supporter plus longtemps sa condition misérable [...to endure this misery any longer, for I want money, meat and drink and clothes...], offrant à la Chambre des Lords dans son discours, probablement lu par lui même, ses services militaires contre les rebelles irlandais en échange d’une aide financière. Il s’agit d’un document confus, dans lequel Hume arrive à s’imaginer «Colonel», montrant un état mental très fragilisé qui probablement accompagnera le militaire-violiste jusqu’à sa mort, le 16 avril 1645. C’est seulement de nos jours que son art et sa créativité dans le domaine de la musique retrouvent une admiration méritée. Par la variété et le nombre de pièces composées ainsi que les indications d’interprétation très originales pour son époque (on rappellera à titre d’exemple les demandes explicites de pincer les cordes ou de les frapper avec la baguette de l’archet), il nous transmet sa vision novatrice et libre, résultat d’une relation extrêmement proche avec l’instrument. Guido Balestracci, Montgeron, mai 2014 Traduction: Bruno Cocset 11

Bruno Cocset

Bertrand Cuiller

« Harke, Harke ! Lyra Violls Humors & Delights »

Pour ce voyage dans l’Angleterre du début du 17ème siècle et cette nouvelle exploration tant d’un répertoire musical que sonore, Les Basses Réunies vous proposent une rencontre avec un musicien aujourd’hui emblématique de la viole de gambe outre manche, Tobias Hume. Fidèles à notre démarche de recherche d’un geste musical « global » qui unit facture instrumentale, texte-source et jeu avec les matières sonores, nous allons « mettre en scène » trois nouveaux instruments tout juste sortis des mains de Charles Riché, secondé ici par Friederike Dangel, Charles en compagnon fidèle et impliqué de toutes mes aventures musicales ainsi que celles de notre ensemble. Clef de voute de cet enregistrement, le gambiste Guido Balestracci est notre invité « d’honneur », jouant une large sélection de pièces solo du célèbre soldat-compositeur, ainsi que des pièces pour deux Lyravioles (avec moi même). La Lyravioll, ou Lyra-viol, se fera aussi « accompagnatrice » pour les pièces composées pour un dessus et une Lyravioll, le dessus étant joué par une petite Viola bastarda alto réalisée d’après un tableau de Bettera (peintre à Bergame, début 17ème). 14

La facture instrumentale en Angleterre à partir de la fin du 16ème siècle est d’une immense richesse et subtilité : John Rose (1562-1599), Richard Blunt, Henry Jay (1611-1676), William Baker (1645-1685), Richard Meares, Barak Norman (1678-1740), Edward Lewis (1687-1730), pour ne citer que les facteurs les plus connus… On y retrouve des violes de différentes tailles et formes, parfois festonnées, et bien sûr d’autres plus habituelles comme nous les connaitrons en France jusqu’à la fin du 18ème siècle. C’est une lutherie particulièrement légère et bien pensée : rien de trop pour la construction, un parfait équilibre des questions mécaniques liées à la production du son, lutherie finement ouvragée pour ce qui est des têtes et des décorations, bref de véritables chefs d’œuvres appréciés sur le continent à tel point que les musiciens de l’époque de Sainte Colombe en France les recherchaient et leur feront rajouter une 7ème corde quand celle-ci fera son apparition dans le répertoire français. Deux des nouveaux instruments joués ici, de petites tailles, accordés en ré, ont été réalisés dans l’idée de la Lyravioll, instrument qui pouvait supporter jusqu’à une soixantaine d’accords différents (!). De tailles diverses, classés plutôt parmi les basses, les Lyravioll étaient probablement nommées ainsi autant par leur diversité d’accords et leur façon d’être jouées que par des caractéristiques physiquement reconnaissables. Juste un chevalet légèrement plus plat, un réglage qu’on pouvait imaginer bien résonnant pour faciliter un jeu polyphonique ainsi qu’un manche parfois plus long pouvaient les distinguer de la viole « classique ». En fait peu de choses au regard de 15

la diversité organologique de cette fin de Renaissance. A la fin du 17ème siècle, James Talbot (1664-1708), professeur au Trinity College, tente de classifier les différents instruments du consort et en donne dans un inventaire manuscrit des mensurations précises. Mais peut-on ne se fier qu’à une source unique et tout de même tardive pour révéler une pratique multiple qui s’épanouit sur une longue période et en des lieux divers ? Ce concept rationnel de classification qui deviendra très en vogue au 18ème siècle mènera inexorablement à la standardisation des instruments. Il était hélas annonciateur d’un lent appauvrissement de la diversité de la facture instrumentale qui a perduré jusqu’à nos jours. Quant à définir des théories ou vouloir transformer quelques informations en vérités, voici un autre concept bien d’aujourd’hui qui hélas ne favorise ni la curiosité, ni la poésie, ni la possibilité de retrouver dans le geste à la fois l’énergie, la richesse et l’âme de cette musique… Comparés à de tels enjeux, ces théories ou « vérités » deviennent vite anecdotiques et tendent, si on s’y arrête, à rendre toute recherche stérile. A nos yeux le renouveau ne peut être que créatif pour tenter de toucher l’essence d’un art ou d’une pratique révélée grâce à plusieurs acteurs simultanés. Nous resterons donc explorateurs, curieux et avisés, mais libres dans notre démarche d’une proposition plurielle, à l’image d’une période de l’histoire artistique et musicale dont la diversité ne peut qu’inspirer ! La plus petite des deux violes (62 cm de longueur vibrante), proche d’une viole ténor de John Rose « reposant » au musée d’Oxford, dénommée «Hermine» en hommage à son commanditaire la Ville de Vannes, construite à l’hôtel de Limur 16

lors des cessions de l’Académie Européenne de Musique Ancienne, à été pensée dans l’idée d’un luth à cordes frottées, vive de réponse et de réaction sous l’archet, avec un régime libre et résonnant rappelant celui d’un instrument à cordes pincées. Elle sera jouée par Guido Balestracci. L’autre, plus grande (69,4 cm de longueur vibrante), d’interprétation plus libre et s’inspirant de plusieurs facteurs de violes de l’Angleterre du 17ème siècle, dénommée «Drakar» (pour saluer les aspirations maritimes de son destinataire…), a été construite dans l’atelier de Saou (Drôme). Elle nous amène plus à ce que l’on peut connaitre d’une basse de viole à 6 cordes, avec une sonorité plus soyeuse, d’une richesse harmonique plus subtile et homogène. Je la jouerai donc pour les parties de deuxième viole et Guido Balestracci la jouera pour certaines pièces solo. La grande basse de viole Anglaise» (82 cm de longueur vibrante), accordée ici en sol, est inspirée d’une basse de Henry Jay qui malgré sa grande taille, est élaborée avec des formes et des proportions assez classiques. Elle est construite avec l’espoir de rendre plus facile la production des sonorités graves, sans se démunir de la sensualité qu’appelle la richesse d’écriture de cette musique. Elle sera jouée par Richard Myron. Bertrand Cuiller, joue ici deux clavecins : l’un anglais de Malcom Rose d’après un modèle de Lodewijk Theevwes daté de 1579, cordé en laiton, et l’autre de JeanFrançois Brun cordé en boyau. 17

Après l’exploration du répertoire du 18e siècle, puis le consort de violons du 17e siècle et la naissance du violoncelle, nous poursuivons donc avec Les Basses Réunies notre quête musicale, explorant toujours plus les méandres du premier baroque. Un monde poétique et évocateur aux sources de notre univers musical… Bruno Cocset & Charles Riché

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LIFE & MUSICKE of ‘the friend of his friend’, Tobias Hume

I doe not studie Eloquence, or profess Musicke, altough I doe love Sence, and affect Harmony. My Profession being, as my Education hath beene, Armes, the onely effeminate part of me, hath been Musicke; which in mee hath beene alwayes Generous, because never Mercenarie. Tobias Hume The First Part of Ayres, London 1605 A strange personality, a marginal figure in the contemporary musical milieu (as he tells us himself, he was not a professional viol player), Tobias Hume has special importance as an English composer for the viola da gamba in the seventeenth century. His name is associated with two collections published in London in 1605 and 1607 respectively: The First Part of Ayres and Captaine Humes Poeticall Musicke. These publications form an important corpus in the instrumental tradition of the viola da gamba and more specifically the lyra viol. The surviving documents concerning Hume’s biography are far from numerous. In order to retrace a likely outline of his career, we must turn chiefly to the prefaces to his works. In the first of them to appear, in particular, an excerpt from which 21

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is printed at the head of the present article, Hume informs the reader that he is a soldier by trade, and that his attitude to music is therefore motivated solely by passion. It is above all in his works, at once refined and richly naive, many of them bearing eccentric titles, that this living relationship with the music and the instrument shines forth in all its freedom from the more academic concepts of the period. In analytical terms, one of the principal stylistic elements in this music is the widespread presence of chords. Their function is to create a polyphonic texture that makes it possible to accompany oneself in autonomous fashion. ‘Lyra-way’ was the expression used at the time to denote this style of writing for and playing the viol, with the word ‘lyra’ indicating the preponderance of chordal textures. It often happens, in the history of the viola da gamba, that the flowering of a specific repertory is accompanied by a slight transformation of the instrument, a development that makes it sound more effective and appropriate to the new style. Such is the case with the lyra viol, in similar fashion to the viola bastarda in Italy, where instrument and instrumental language blend to the point of merging with each other. One element which fits perfectly into this framework is the notation of the music in tablature. This system shows the performer the position of the fingers on the fingerboard without giving any information as to the pitch of the notes, thus making 22

it easy to choose a tuning of the instrument among the dozens that were used, but also to play on instruments of different sizes with the same tuning, giving preference to a high or low timbre according to the atmosphere suggested by the music. One can imagine the great variety of sonority afforded by a concept of this kind. In this world, dominated for a large part of the seventeenth century by English violist-composers such as Alfonso Ferrabosco II, John Jenkins, William Corkine, and Christopher Simpson, Hume was a pioneer with his pieces, which date from the early history of the lyra viol. Yet it is rather surprising to realise he was ignored or forgotten by both his contemporaries and his successors. The only exception is furnished by the lutenist John Dowland, who adopts a polemical tone in the preface to A Pilgrimes Solace (1612) with respect to the allegedly offensive remarks about the lute made by Hume. The latter had dared to assert that ‘from henceforth, the statefull Gambo Violl, shall with ease yeelde full various and as devicefull Musicke as the Lute’. Dowland’s virulent rejoinder, coming seven years later, is intended to be defensive. In reality, though, he used Hume’s arguments in the controversy as a pretext to try to promote new interest in the practice of lute playing, which had already passed its peak.

This quarrel, which in the end was not really one at all, is the only surviving source in which another musician mentions the works of Hume. Otherwise, he was 23

completely forgotten and denied any acknowledgment of his achievements. The publisher John Playford, who issued several collections of music for lyra viol in the second half of the seventeenth century, systematically omits the captain’s name from the list of those who contributed to the development of the repertory in the early years of the century. This situation mirrors a life spent outside the musical milieu, but is also the reflection of a gradual existential decline into poverty, solitude, and mental instability. In 1629 a document attests that Hume had entered the Charterhouse, a London almshouse for the poor that was reserved for people aged fifty or more. This not only gives us a rough idea of the captain’s year of birth (which must therefore have been around 1575) but also allows us to observe how his position had deteriorated over the years. Thirteen years later, in 1642, the ‘True Petition of Colonel Hume’ reinforces this picture of a man in grave difficulties, unable, by his own admission, ‘to endure this misery any longer, for I want money, meat and drink and clothes’. In this speech, probably delivered by himself, he offers the House of Lords his services in the field against the Irish rebels in exchange for financial assistance. It is a confused document, in which Hume even imagines he is now a ‘colonel’, and displays a very fragile mental condition that probably persisted until his death on 16 April 1645. It is only in our own time that his musical artistry and creativity have met with the admiration they deserve. In the variety and the number of pieces he composed and the highly original performance markings for his period (for instance, the explicit 24

directions to pluck the strings or strike with the wood of the bow), he conveys to us his free, innovative vision, the result of an extremely close relationship with the instrument. Guido Balestracci, Montgeron, May 2014 Translation: Charles Johnston

‘Harke, Harke! Lyra Violls Humors & Delights’

For this visit to early seventeenth-century England and its exploration of a repertory new to the group in both musical and timbral terms, Les Basses Réunies offers you a chance to get to know a composer today considered as emblematic of the English viola da gamba school, Tobias Hume.

True to our policy of striving for a ‘unified’ musical approach encompassing construction of instruments, source text, and playing techniques, we here present three new instruments that have only just left the hands of Charles Riché (on this occasion in collaboration with Friederike Dangel), who has been a loyal and committed companion in all my musical adventures and those of our ensemble. The 28

cornerstone of this recording, our ‘guest of honour’, is the gambist Guido Balestracci, who plays a wide selection of solo pieces by the famous soldier-composer, in addition to pieces for two lyra viols (with myself ). The lyra viol (lyravioll, lyra-viol) also acts as ‘accompanist’ in the pieces composed for treble viol and lyra viol, the treble being played on a small alto viola bastarda modelled on a picture by Bettera (a painter active in early seventeenth-century Bergamo).

The art of instrument making in England from the end of the sixteenth century onwards was one of immense richness and subtlety: among its practitioners were John Rose (1562-99), Richard Blunt, Henry Jaye (1611-76), William Baker (164585), Richard Meares, Barak Norman (1678-1740), and Edward Lewis (16871730), to name only the best-known. One finds viols of different shapes and sizes, sometimes festooned, and of course others of the more usual type encountered in France until the late eighteenth century. It is a particularly light and well-conceived style of lutherie: devoid of excess in the construction, with a perfect balance in the mechanical aspects related to the sound production, and finely worked heads 29

and decorations â€“ in short, these instruments are veritable masterpieces, so highly thought of on the continent that musicians of the time of Sainte Colombe in France sought them out and had a seventh string added when music requiring this appeared in the French repertory.

Two of the new instruments played here, compact in size and tuned in D, were made in the spirit of the lyra viol, an instrument that could tolerate up to sixty different tunings (!). Existing in various sizes and generally categorised with the bass instruments, the lyra viol was probably so named both because of its diversity of tuning and the way it was played and on account of its physically recognisable characteristics. In fact all that distinguished it from the â€˜standardâ€™ viol was a slightly flatter bridge, a set-up that one imagines was particularly resonant in order to facilitate polyphonic playing, and sometimes a longer neck. Little enough, in truth, given the organological diversity of this late Renaissance period. At the end of the seventeenth century, James Talbot (1664-1708), a professor at Cambridge and fellow of Trinity College, attempted to classify the various instruments of the consort and gave precise 30

measurements for them in a manuscript inventory. But can we rely solely on a single and, it must be said, rather late source as our guide to the multiplicity of practices that flowered over a long period and in various places? The rational concept of classification that became very fashionable in the eighteenth century was to lead inexorably to the standardisation of instruments. Alas, it foreshadowed a gradual impoverishment of the diversity of instrument making that has persisted right up to the present day. As to the formulation of theories or the urge to transform certain pieces of information into inalterable truths, there we have another typically modern concept that unfortunately encourages neither curiosity, nor poetry, nor the possibility of restoring in oneâ€™s gestures the energy, the richness, and the soul of this music . . . When set against such objectives, these theories or â€˜truthsâ€™ quickly become trivial and tend, if one goes no further, to render all research sterile. In our view, renewal can only be creative if one seeks to touch the essence of an art or a practice revealed through the efforts of several actors working together.

We will therefore remain explorers, curious and well informed, but maintaining our freedom to propose a pluralistic approach, thus reflecting a period of artistic and musical history whose diversity can only be an inspiration!

The smaller of the two viols (vibrating string length 62 cm) is closely modelled on a tenor viol by John Rose now held in the Ashmolean Museum in Oxford, and has been named ‘Hermine’ in homage to the city of Vannes which commissioned it;1 built at the Hôtel de Limur during the sessions of the Académie Européenne de Musique Ancienne, it was conceived with the idea of a bowed lute in mind, lively in its response and reaction under the bow, with a free, resonant set-up recalling that of a plucked string instrument. It is played by Guido Balestracci.

The other, larger one (vibrating string length 69.4 cm), freer in interpretation and based on the styles of several makers of viols from seventeenth-century England, is named ‘Drakkar’2 (to acknowledge the maritime aspirations of its intended 1. The Château de l’Hermine was the residence of the dukes of Brittany in Vannes. (Translator’s note) 2. The French term for a Viking longship. (Translator’s note)

recipient) and was built in the workshop of Saoû (Drôme, France). It brings us closer to what we expect from a six-stringed bass viol, with a silkier sound, subtler and more homogeneous in its harmonic richness. I play the second viol parts on it, and Guido Balestracci plays it for some of the solo pieces.

The ‘English great bass viol’ (vibrating string length 82 cm), here tuned in G, is inspired by a bass viol by Henry Jaye which, despite its larger size, was designed with fairly classic forms and proportions. It was built in the hope of making it easier to produce low-pitched notes without depriving oneself of the sensuality required by the rich textures of this music. It is played by Richard Myron.

Bertrand Cuiller plays two harpsichords here: an English instrument by Malcolm Rose after a model by Lodewijk Theevwes dated 1579, with brass strings, and a gutstrung instrument by Jean-François Brun.

After the exploration of the eighteenth-century repertory, then the seventeenthcentury consort of violins and the birth of the cello, we continue our musical quest with Les Basses Réunies, exploring ever more deeply the byways of the Early Baroque. A poetic and evocative world that lies at the roots of our musical universe . . .

Bruno Cocset & Charles Riché

Translation: Charles Johnston

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Retrouvez Bruno Cocset et les Basses RĂŠunies...

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LES BASSES REUNIES À VANNES & VANNES EARLY MUSIC INSTITUTE Ce premier enregistrement réalisé à Vannes par Les Basses Réunies s’inscrit dans le projet de résidence de l’ensemble en pays Vannetais et en terre Bretonne. Ce projet, porté par le Vannes Early Music Institute, a pour mission de favoriser l’implantation et de développer la musique ancienne à Vannes et dans la région. L’Hôtel de Limur, lieu emblématique de la ville et de son patrimoine architectural, accueille un projet pluriel reposant sur un partenariat avec des écoles supérieures musicales européennes (Paris, Lyon, Barcelone, Genève, Reykjavik, Poznan, Cluj-Napoca) et permettant la venue d’étudiants de haut niveau du monde entier lors des académies d’été. Dans la continuité de la démarche artistique de l’ensemble Les Basses Réunies, sont également proposés pour la découverte, le partage et cultiver autant les savoirs que la curiosité : une programmation de concerts et conférences, un atelier de lutherie et de recherche organologique, un centre de ressources (partitions, livres, thèses…), des expositions, un partenariat fort avec le Conservatoire à Rayonnement Départemental (aide à la création du département de musique ancienne). Par la constitution d’un parc instrumental de qualité (acquisitions, commandes), la ville de Vannes montre son soutien et son engagement pour un projet qui chaque jour s’ancre un peu plus et s’inscrit dans la durée… Cet enregistrement est une co-production : Label Alpha, Les Basses Réunies, Vannes Early Music Institute, Ville de Vannes, Communauté d’agglomération, Conseil Général du Morbihan et BNP Paribas Banque de Bretagne.

«L’association VEMI est soutenue par le Fonds de dotation BNP Paribas - Banque de Bretagne»

LES BASSES REUNIES IN VANNES & VANNES EARLY MUSIC INSTITUTE This first recording made in Vannes by Les Basses Réunies is part of the ensemble’s residency project in the Vannes area and on Breton soil. The mission of this project, embodied by the Vannes Early Music Institute, is to encourage the implantation and development of early music in the city and the surrounding region. The Hôtel de Limur, the iconic building of the city of Vannes and of its architectural heritage, houses this pluralistic project founded on a partnership with leading European conservatories of music (Paris, Lyon, Barcelona, Geneva, Reykjavik, Poznań, Cluj-Napoca) that enables highlevel students from all over the world to attend its summer academies. In keeping with the artistic approach of the ensemble Les Basses Réunies, a wide variety of activities and resources is offered to provide shared access and facilitate further exploration and the cultivation of knowledge and curiosity. This includes a programme of concerts and talks, an instrument workshop and organological research, a resource centre (with scores, books, dissertations, etc.), exhibitions, and a firm partnership with the Conservatoire à Rayonnement Départemental (assistance in the creation of its early music department). By building up a collection of high-quality instruments through purchases or commissions, the city of Vannes shows its support for and commitment to a project that is every day embedded more deeply in its cultural life. This recording is a co-production between: Alpha, Les Basses Réunies, Vannes Early Music Institute, Ville de Vannes, Communauté d’agglomeration du Pays de Vannes, Conseil Général du Morbihan

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