Symphony no.4 Alt-Rhapsodie - Schicksalslied

Johannes Brahms

Symphony no.4 - Alt-Rhapsodie - Schicksalslied Ann Hallenberg I Collegium Vocale Gent Orchestre des Champs-ÉlysÊes Philippe Herreweghe

Johannes Brahms (1833-1897) Symphony no.4 in E minor, Op.98 Rhapsodie [für eine Altstimme, Männerchor und Orchester], Op.53, “Alt-Rhapsodie” Schicksalslied, Op.54

Ann Hallenberg Collegium Vocale Gent Orchestre des Champs-Élysées Philippe Herreweghe

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Sung texts

Johannes Brahms

(1833-1897)

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Symphony no.4 in E minor, Op.98 (1884-5) I. Allegro non troppo_________________________________________________________________________________________ 12’01 II. Andante moderato________________________________________________________________________________________ 10’25 III. Allegro giocoso_____________________________________________________________________________________________5’59 IV. Allegro energico e passionato____________________________________________________________________________9’35

[5]

Rhapsodie [für eine Altstimme, Männerchor und Orchester], Op.53, “Alt-Rhapsodie” (1869)______________________________________________________________________ 11’41

[6]

Schicksalslied, Op.54 (1868–71)_________________________________________________________________ 16’27

Total Time ___________________________________________________________________________________________________________66’08

Orchestre des Champs-Élysées Concertmaster Alessandro Moccia Violin 1

Alessandro Moccia, Philippe Jégoux, Roberto Anedda, Ilaria Cusano, Asim Delibegovic, Solenne Guilbert, Corrado Lepore, Andreas Preuss, Enrico Tedde, Sebastiaan Van Vucht

Violin 2

Bénédicte Trotereau, Virginie Descharmes, Adrian Chamorro, Isabelle Claudet, Jean-Marc Haddad, Thérèse Kipfer, Corrado Masoni, Giorgio Oppo, Nicole Tamestit

Viola

Jean-Philippe Vasseur, Catherine Puig, Agathe Blondel, Laurent Bruni, Brigitte Clément, Delphine Grimbert, Benoît Weeger

Cello

Ageet Zweistra, Harm-Jan Schwitters, Vincent Malgrange, Hilary Metzger, Andrea Pettinau, Gesine Queyras

Double bass

Axel Bouchaux, Damien Guffroy, Michel Maldonado, Miriam Shalinsky, Massimo Tore

Flute

Mathias Von Brenndorff, Amélie Michel (Flute 2 & piccolo in Symphony No.4)

Oboe

Marcel Ponseele, Taka Kitazato

Clarinet

Nicola Boud, Daniele Latini

Bassoon

Julien Debordes, Jean-Louis Fiat

Contrabassoon Robert Percival Horn

Eliz Erkalp, Jean-Emmanuel Prou, Pierre-Antoine Tremblay, Frank Clarysse

Trumpet

Alain De Rudder, Serge Rigaumont / Femke Lunter

Trombone

Harry Ries, Guy Hanssen, Wim Becu

Tuba

Marc Girardot

Timpani

Marie-Ange Petit

Percussions

Hervé Trovel

Collegium Vocale Gent Soprano I

Ulrike Barth, Francesca Boncompagni, Sylvie De Pauw, Emilie De Voght, Aleksandra Lewandowska, Elisabeth Rapp, Roswitha Schmelzl

Soprano II

Lore Agusti, Susanna Fairbairn, Alice Foccroulle, Aurélie Franck, Murni Suwetja, Sarah Van Mol

Alto I

Carla Babelegoto, Ursula Ebner, Gudrun Köllner, Mieke van Laren, Mieke Wouters

Alto II

Marlen Herzog, Lucia Napoli, Cécile Pilorger, Sandra Raoulx, Tiina Zahn

Tenor I

Malcolm Bennett, Benjamin Glaubitz, Vincent Lesage, Dan Martin, João Sebastião

Tenor II

Friedemann Büttner, Luca Cervoni, Florian Schmitt, René Veen, Baltazar Zuñiga

Bass I

Elias Benito, Philipp Kaven, Peter Pöppel, Kai-Rouven Seeger, Robert van der Vinne, Frits Vanhulle

Bass II

Erks Jan Dekker, Stefan Drexlmeier, Matthias Jahrmärker, Joachim Höchbauer, Matthias Lutze, Sebastian Myrus

The four symphonies of Brahms form the kernel of our musical heritage, along with such works as the Monteverdi Vespers, the Bach Cello Suites and Beethoven’s Diabelli Variations. To mark the twenty-fifth anniversary of the Orchestre des Champs-Élysées and the half-century (!) of Collegium Vocale Gent, we conceived the project of recording them in tandem with major choral works by this composer whose instrumental and vocal worlds are in essence inextricable.

Johannes Brahms was at heart a singer. His entire œuvre is underpinned by poetry and text, indeed even by rhetoric, following on in organic succession from ‘early’ music, notably the music of Schütz and Bach, of which he had a profound knowledge and whose tradition he was bent on continuing, to the horror of the modernists of his day. In the twentieth century, the world of the orchestra and that of the voice often followed different paths. But, contrary to this tendency, the trajectories of the Orchestre des Champs-Élysées and Collegium Vocale Gent have always been closely linked. In the first place, this musical complementarity has enabled us to mount and record a considerable number of masterpieces of the repertoire with a deep-rooted shared aesthetic. But above all, thanks to an assiduous process of collaboration, the choir of Collegium Vocale has applied itself to the task of incorporating into its approach vertical, rhythmic precision and true, non-tempered intonation, two of the qualities to which the orchestra aspires, while the preponderance of text and vocal phrasing and articulation, indeed even pronunciation, has profoundly influenced the discourse of the orchestra, permeating to the very core of its instrumental technique.

These are the bases of a task we dream of continuing for the next half-century.

Philippe Herreweghe

English

BRAHMS SYMPHONIE NO. 4 Walter Frisch Although the symphony was the most prestigious genre of instrumental music in the nineteenth century, Brahms avoided it for many years. In 1872, when he was almost forty years old and already an established composer of chamber and choral music, he remarked, “I shall never write a symphony !

You can’t have any idea what it’s like to hear such a giant marching behind you.” The giant was of course Beethoven, who was at once inspiring and intimidating to composers of Brahms’s generation.

A decade earlier Brahms had in fact drafted the first movement of a symphony in C minor, conspicuously in the same key as Beethoven Fifth. Brahms’s friend Clara Schumann found Brahms’s piece bold and original. Yet the work advanced no further at this time. Only in the mid-1870s, after the positive reception of his first large-scale orchestral work, the Haydn Variations, op. 56, was Brahms willing to take up the piece again and bring it to completion as his First Symphony.

Symphony no.4 in E minor, Op.98 Brahms’s worked on his Fourth Symphony in the summers of 1884 and 1885 in the resort town of

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Mürzzuschlag southwest of Vienna. As with the Second, the setting seemed to affect his music.

He warned his friend Hans von Bülow, who would conduct the premiere, that the new work was somewhat austere: “I’m afraid it tastes like the climate here. The cherries don’t ripen in these parts; you wouldn’t eat them.”

But one of the first people to hear the Fourth Symphony was enthusiastic — the young Richard Strauss, at this time Bülow’s assistant and not yet a convert to the Wagnerian cause. Strauss wrote to his father that Brahms’s Fourth was “beyond all question a gigantic work... new and original and yet authentic Brahms from A to Z.” The Fourth Symphony has a tight musical structure based largely on the interval of a third, which appears in many individual themes and also influences the harmonic plan of the symphony as a whole.

The opening theme of the first movement is built as a chain of descending thirds that runs through two octaves from B to B (B-G-E-C-A-F-sharp-D-sharp-B).

For Brahms’s contemporary Hugo Wolf, a fervent Wagnerian, this kind of motivic economy suggested that Brahms “had mastered the art of composing without ideas.” But Schoenberg recognized it a fine example of what he would value as “progressive” in Brahms.

The slow movement of the Fourth unfolds in an E major tonality that is highly inflected by elements of a Phrygian scale, including the pitches C-natural and F-natural. These give the movement its special chromatic tint and show how Brahms could explore the outer reaches of tonality without ever abandoning firm key areas.

The third movement, marked Allegro giocoso, is Brahms’s only real scherzo among the symphonies, and one of his liveliest altogether. It is in a duple meter—unusual for a scherzo—and in the jubilant key of C major (thus a third below the symphony’s tonic E).

The finale of the Fourth Symphony changes the mood entirely, bringing back the darker coloring from the first movement. It is one of Brahms’s most characteristic creations: a chaconne, a form dating back to the Baroque period. Brahms repeats an eight-measure theme thirty times as the basis for a series of variations. The theme appears mostly in the bass, but also migrates to the upper voices.

The chaconne movement represents Brahms’s most complete fusion of ancient and modern practice. The Baroque model recedes behind a style that is fully contemporary in its harmonic richness, display of orchestral tone color, and formal innovation.

RHAPSODY FOR ALTO, MALE CHORUS AND ORCHESTRA SCHICKSALSLIED Alexander Butz Brahms composed his Rhapsody for alto, male chorus and orchestra (often simply called Alto Rhapsody) in the autumn of 1869. This illustrious work sets in its different parts three of the eleven strophes of Goethe’s poem, Harzreise im Winter (“Winter’s journey in the Harz”). The opening interjection (“Aber”: “But”) highlights this fragmentary aspect, referring the listener’s mind to the memory of the first strophes of the poem. But even in the strophes retained by the composer, the heart of the poem is evident: the contrast between the individual happily on his way and the “outsider”, “for whom balm turns to poison”.

These sentiments were in keeping with those of Brahms himself: he had been deeply marked by the announcement of the engagement of Schumann’s daughter, Julie, with an Italian aristocrat. “I have composed a marriage song for Countess Schumann”, he wrote to his publisher Simrock in connection with the Rhapsody, “but I wrote it in anger – and even fury!” The first two parts are reserved for an isolated solo alto voice. The treatment, intended to express sorrow, together with the harmonic character of the music, clearly put one in mind of Wagner, especially Tristan. The third part, with the entry of the male chorus, forms a contrast with its broader, symphonic

treatment; the final clarity of the major mode does not have the character of a monumental apotheosis, but rather that of an aspiration to calm through common prayer.

The Schicksalslied (“Song of destiny”), completed in 1871, is somehow problematical for the listener, on account of the overt conflict between the vocal and instrumental parts. The text is once more an extract, this time of the eponymous poem by Friedrich Hölderlin, taken from his epistolary novel Hyperion.

The text contrasts the divine and eternal sphere of spirits and that of suffering humanity – a contrast that Brahms outlines in impressive manner, in a calmly moving E flat major in the first two strophes, and a sombre Allegro in C minor that sketches a vivid portrait of the human being, notably in the hemiolas of “von Klippe zu Klippe geworfen” (“thrown from cliff to cliff”). But this is not all: the resigned collapse – text and music – of the “ins ungewisse hinab”, this “down into uncertainty”, is followed by a transposition into C major (instead of the initial E flat) of the orchestral prelude. This return-cum-conclusion already provoked much discussion among contemporaries, as the music seems here deliberately to contradict the pessimism of the text. A failed experiment, as many commentators have said or still say? That would mean to think of this postlude as a badly pasted “happy ending”. A close examination of the novel does not, admittedly, show an accurate correspondence with the contents

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of the postlude, but rather a more subtle vision of the problem. There, the overt antithesis, apparent within the poem, is embedded in the overriding idea of reconciliation. The Schicksalslied holds, in Hyperion, a key position through its deep resignation, but it concerns the childhood of Hyperion and, thereby, introduces retrospectively a break in the narrative.

Similarly with Brahms: the instrumental parts seem to be a commentary that casts a different light on the narrative, a framework in which the prelude and the postlude mitigate the darkness of the message. This return to the opening questions the final, despairing “ins Ungewisse hinab”. This postlude is thus not a return to the strophe of the spirits, but a space intimately linked to the original text of Hyperion, opening up the prospect of a synthesis of the conflicts within it. What sort of reconciliation could this be?

The question remains open, and the conclusion of this work of Brahms is as remarkable as that of the novel, where one can read: “The discord of the World is like a lovers’ quarrel. Reconciliation emerges in the heat of conflict, and all that was asunder comes together again. / The veins ebb and flow in the heart, and some sort of eternal, vibrant life is all. / That is what I thought. More soon.”

Les quatre symphonies de Brahms sont au cœur de notre patrimoine musical au même titre que les Vêpres de Monteverdi, les Suites pour violoncelle de Bach ou les Variations Diabelli de Beethoven. À l’occasion des vingt-cinq ans de l’Orchestre des Champs Elysées et demi-centenaire (!) du Collegium Vocale de Gand, nous avons conçu le projet de les enregistrer en regard avec des œuvres chorales majeures d’un compositeur dont le monde instrumental et vocal est en essence inextricable. Johannes Brahms était avant tout chanteur dans l’âme. Son œuvre toute entière est sous-tendue de poésie et de texte, voire même de rhétorique, dans le prolongement organique de la musique ancienne, notamment celle de Schütz et Bach, qu’il connaissait à fond, et qu’il entendait continuer au grand dam des modernistes de son temps. Au vingtième siècle, le monde orchestral et celui de la voix ont souvent pris des chemins différents. Tout au contraire, la trajectoire de l’Orchestre des Champs Elysées et celle du Collegium Vocale ont été intimement liées.

Tout d’abord, cette complémentarité musicale a permis de produire et d’enregistrer dans une esthétique commune profonde bon nombre de chefs-d’œuvre du répertoire. Mais, surtout, à travers un travail en commun assidu, le chœur du Collegium Vocale s’est appliqué à intégrer dans son approche une précision verticale, rythmique, et une intonation précise non tempérée, parmi les vertus auxquelles aspire l’orchestre, tandis que la prépondérance du texte, le phrasé, l’articulation voire même la prononciation ont marqué profondément le discours de l’orchestre, jusqu’au cœur de sa technique instrumentale.

Ce sont les bases d’un travail que nous rêvons de continuer dans le demi-siècle qui suit.

Philippe Herreweghe

Français

BRAHMS SYMPHONIE NO 4 Walter Frisch

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Bien que la symphonie fût le genre instrumental le plus prestigieux à son époque, Brahms l’évita pendant de longues années. En 1872, alors qu’il avait déjà près de 40 ans et était un compositeur reconnu dans les domaines de la musique de chambre et de la musique chorale, il nota: « Je n’écrirai jamais de symphonie !

Vous ne pouvez imaginer ce que c’est que d’entendre un géant marcher derrière vous. » Le géant était évidemment Beethoven, compositeur à la fois inspirant et intimidant pour ceux de la génération de Brahms.

En réalité, Brahms avait déjà ébauché le premier mouvement d’une symphonie en do mineur, la tonalité de la Cinquième de Beethoven, une décennie plus tôt.

Clara Schumann, amie de Brahms, trouva la pièce audacieuse et originale. Pourtant, il n’alla pas plus loin.

Ce n’est qu’au milieu des années 1870, après que sa première œuvre orchestrale de grande envergure, les Variations sur un thème de Haydn op. 56, eut été positivement accueillie, que Brahms se montra enclin à reprendre la pièce et à achever sa Première Symphonie.

Symphonie n° 4 en mi mineur, op. 98 C’est dans la ville balnéaire de Mürzzuschlag, au sudouest de Vienne, que Brahms travailla à sa Quatrième Symphonie au cours des étés 1884 et 1885. Comme pour la Deuxième, l’environnement semble avoir influencé la musique. Il avertit son ami Hans von Bülow, qui voulait en diriger la création, que l’œuvre était quelque peu austère: « Je crains qu’elle ait la saveur du climat. Les cerises ne mûrissent pas par ici; tu ne les mangerais pas. » Mais le jeune Richard Strauss, assistant de Bülow à l’époque et pas encore converti à la cause wagnérienne, qui fut l’un des premiers à entendre la Quatrième Symphonie, se montra enthousiaste. Il écrivit à son père que la Quatrième de Brahms était « sans aucun doute une œuvre colossale... nouvelle et originale et pourtant du Brahms authentique de A à Z ».

L’œuvre possède une structure serrée, largement basée sur l’intervalle de tierce, qui apparaît dans de nombreux thèmes et influence le plan harmonique de la symphonie dans son ensemble.

Le thème d’ouverture du premier mouvement est construit comme une chaîne de tierces descendantes qui couvre deux octaves, de si à si (si-sol-mi-do-la-fa dièse-ré dièse-si). Pour Hugo Wolf, contemporain de Brahms et fervent wagnérien, cette espèce d’économie motivique témoigne du fait que Brahms « maîtrisait l’art de composer sans idée ». Mais Schoenberg, pour sa part, y voyait un bel exemple de ce qu’il consi-

dérait comme étant « progressiste » chez le compositeur. Le mouvement lent se déroule dans une tonalité de mi majeur fortement influencée par des éléments du mode phrygien, y compris les degrés de do et fa bécarres. Ceux-ci donnent au mouvement sa teinte chromatique particulière et illustrent la façon dont Brahms pouvait explorer les limites de la tonalité sans jamais abandonner le strict cadre tonal.

Le troisième mouvement, Allegro giocoso, est le seul vrai scherzo parmi les symphonies de Brahms, et l’un de ses plus vivants. Il est en rythme binaire, ce qui est inhabituel pour un scherzo, et dans la tonalité joyeuse de do majeur (soit une tierce sous la tonalité générale de la symphonie, mi majeur).

Le finale change entièrement d’atmosphère, revenant à la coloration plus sombre du premier mouvement.

Voilà l’une des créations les plus caractéristiques de Brahms en l’objet d’une chaconne, forme remontant à la période baroque. Le thème de huit mesures, base d’une série de variations, est répété trente fois. Il apparaît principalement à la basse, mais migre parfois aux voix supérieures. Le mouvement de chaconne constitue la fusion la plus complète qu’ait réalisée Brahms entre pratique ancienne et moderne. Le modèle baroque se retranche derrière un style pleinement contemporain dans sa richesse harmonique, l’affichage de la couleur tonale orchestrale et l’innovation formelle.

RHAPSODIE POUR ALTO, CHŒUR D’HOMMES ET ORCHESTRE SCHIKSALSLIED Alexander Butz Brahms a composé sa Rhapsodie pour alto, chœur d’hommes et orchestre (souvent simplement dénommée Alt-Rhapsodie) à l’automne 1869. Cette page illustre reprend dans ses différentes parties trois des onze strophes du poème de Goethe, Harzreise im Winter (Voyage d’hiver dans le Harz). L’interjection de départ « Aber », (« Mais ») met en évidence cet aspect fragmentaire, renvoyant l’esprit de l’auditeur au souvenir des premières strophes du poème. Mais même dans les strophes retenues par le musicien, le cœur du poème se fait entendre : l’être-là, heureux, en chemin, agit sur l’individu hors-jeu « comme un baume sur le poison ». Ces sentiments entraient en concordance avec ceux de Brahms lui-même : il avait été profondément marqué par l’annonce des fiançailles de la fille de Schumann, Julie, avec un aristocrate italien. « J’ai composé un chant nuptial pour la comtesse Schumann », écrit-il à son éditeur Simrock à propos de la Rhapsodie, « mais c’est courroucé que je l’ai écrit – et même furieux! » Les deux premières parties sont réservées à la voie d’alto, seule, comme isolée du monde. Leur traitement, destiné à exprimer la douleur et le caractère harmonique de la musique font évidemment penser à Wagner, surtout à Tristan.

La troisième partie, par l’entrée du chœur d’hommes,

contraste par son traitement élargi et symphoniquew l’éclaircissement final vers le majeur n’en acquiert pas pour autant le caractère d’une apothéose monumentale, mais celui d’une aspiration à l’apaisement par une prière commune.

Le Chant du destin (Schiksalslied), achevé en 1871, posera à l’auditeur quelques de questions, par le conflit flagrant entre les parties vocales et instrumentales.

Le texte est une fois de plus un extrait, en l’occurrence du poème éponyme de Friedrich Hölderlin, tiré de son roman épistolaire Hypérion. Le texte oppose la sphère divine et éternelle des esprits et celle de l’humanité souffrante – un contraste que Brahms dessine de manière impressionnante, dans un mi bémol majeur au mouvement calme dans les deux premières strophes, et un sombre Allegro en do mineur qui brosse plastiquement le portrait de l’être humain, notamment dans les hémioles de « von Klippe zu Klippe geworfen » (« projeté de rocher en rocher »). Mais on n’en reste pas là : l’effondrement résigné – texte et musique – du « ins ungewisse hinab », ce « plongeon dans l’incertitude », est suivi par une transposition en do majeur (au lieu du mi bémol initial) du prélude orchestral.

Ce retour en guise de conclusion suscita déjà chez les contemporains bien des discussions, car la musique semble ici vouloir contredire le contenu pessimiste du texte. Une expérience manquée, comme beaucoup de commentateurs l’ont dit ou le disent encore ? Ceuxlà voyaient ce postlude comme un happy end mala-

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droitement collé. L’examen attentif du roman montre, non pas, certes, une traduction précise du contenu du postlude, mais bien une vision plus nuancée du problème. Là, au milieu du poème, l’antithèse – celle de la réconciliation – est en effet clairement énoncée. En effet, le Chant du destin figure dans Hypérion, à une place-clé par sa résignation profonde, mais il a trait à l’enfance d’Hypérion et, par-là, introduit par un regard rétrospectif une rupture dans le récit. De même chez Brahms : les parties instrumentales semblent être un commentaire apportant un éclairage différent au récit, un canevas dans lequel le prélude et le postlude viennent adoucir la noirceur du message. Ce retour au début n’est donc pas un retour à la strophe des esprits, mais un passage intimement relié au texte original d’Hypérion, ouvrant la perspective d’une synthèse des conflits qu’il renferme. De quelle réconciliation pourrait-il s’agir ? La question reste ouverte, et la conclusion de cette œuvre de Brahms est aussi remarquable que celle du roman. On peut en effet y lire : « Les conflits de l’Amour sont comme les dissonances du Monde. Une réconciliation survient au milieu du combat, puis les disputes reprennent. / Elles vont et viennent dans l’artère du cœur, et la vie, la vie éternelle – Ô! Cette vie éternelle et lumineuse – cette vie est tout. / C’est ainsi, pensai-je. Plus tard, cela ira mieux. »

Die vier Sinfonien von Brahms stehen innerhalb unseres musikalischen Erbes auf der gleichen Ebene wie die Marienvesper von Monteverdi, die Cellosuiten von Bach oder die Diabelli-Variationen von Beethoven. Zum 25-jährigen Bestehen des Orchestre des Champs Elysées und dem 50-jährigen (!) des Collegium Vocale Gent haben wir uns entschieden, diese Sinfonien einzuspielen und sie den großen Chorwerken eines Komponisten gegenüberzustellen, dessen instrumentale und vokale Welt untrennbar zusammen gehören. Johannes Brahms war im Herzen vor allem ein Sänger. Sein gesamtes Werk ist von Poesie und Text, ja sogar von Rhetorik geprägt, als organische Weiterführung der alten Musik, insbesondere der von Schütz und Bach. Er kannte diese Musik sehr gut und wollte daran anknüpfen - sehr zum Missfallen der Modernisten seiner Zeit. Die Welt des Orchesters und die der Stimme haben im 20. Jahrhundert oft verschiedene Wege eingeschlagen. Im Gegensatz dazu war der Werdegang des Orchestre des Champs Elysées mit dem des Collegium Vocale sehr eng verbunden. Dank dieser musikalischen Zusammenarbeit konnten viele Meisterwerke des Repertoires in einer gemeinsamen Ästhetik eingespielt werden. Vor allem aber hat sich das Collegium Vocale während der regelmäßigen Arbeit mit dem Orchester und innerhalb der Tugenden, nach denen das Orchester strebt, in seiner Interpretation um vertikale und rhythmische Präzision sowie um präzise, nicht temperierte Intonation bemüht, während die Vorrangstellung des Textes, die Phrasierung, die Artikulation und sogar die Aussprache die Herangehensweise des Orchesters maßgeblich geprägt haben, bis in den Bereich der instrumentalen Technik hinein.

Das sind die Grundlagen einer Arbeit, die wir hoffentlich auch noch in den nächsten 50 Jahren weiterführen können.

Philippe Herreweghe

Deutsch

BRAHMS SINFONIE NR. 4 Walter Frisch Obwohl die Sinfonie im 19. Jahrhundert das angesehenste Genre der Instrumentalmusik war, wagte sich Brahms viele Jahre nicht an sie heran. 1872, mit fast 40 Jahren und als gestandener Komponist von Chorund Kammermusik, äußerte er: „Ich werde nie eine Sinfonie komponieren. Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zumute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.“ Mit dem Riesen war natürlich Beethoven gemeint, der Komponisten aus Brahms’ Generation gleichermaßen inspirierte und einschüchterte.

Etwa zehn Jahre zuvor hatte Brahms bereits den ersten Satz einer Sinfonie in c-Moll entworfen, ganz augenfällig in der gleichen Tonart wie Beethovens Fünfte. Brahms’ Freundin Clara Schumann fand das Stück kühn und originell. Trotzdem arbeitete er zunächst nicht weiter daran. Erst in der Mitte der 1870er Jahre, nachdem sein erstes größeres Orchesterwerk, die Haydn-Variationen, op. 56, positiv aufgenommen worden war, fand Brahms sich bereit, das Stück wieder aufzunehmen und als seine erste Sinfonie zu vollenden.

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Sinfonie Nr. 4 in e-Moll, Op. 98 Brahms arbeitete an seiner vierten Sinfonie während der Sommer 1884 und 1885 in Mürzzuschlag, einem beliebten Erholungsort südwestlich von Wien. Wie schon bei seiner zweiten nahm die Landschaft wohl Einfluss auf die musikalische Gestaltung. Er warnte seinen Freund Hans von Bülow, der die Uraufführung dirigieren sollte, vor dem etwas herben Charakter des neuen Werkes: „Ich fürchte nämlich, sie schmeckt nach dem hiesigen Klima – die Kirschen hier werden nicht süß, die würdest Du nicht essen !“ Doch einer der ersten, die die vierte Sinfonie zu hören bekamen, war begeistert: der junge Richard Strauss – damals Assistent bei Bülow und noch nicht zu Wagner konvertiert. Er schrieb seinem Vater, dass Brahms’ Sinfonie „nun allerdings ein Riesenwerk [sei]... neu und originell und doch von A bis Z ein echter Brahms.“ Die vierte Sinfonie hat eine straffe musikalische Struktur und basiert vor allem auf dem Terz-Intervall, welches in vielen einzelnen Themen erscheint und das harmonische Gefüge der Sinfonie in seiner Gesamtheit beeinflusst. Das Eröffnungsthema besteht aus einer Kette abfallender Terzen, die zwei Oktaven, von H zu H durchlaufen H (H-G-E-C-A-Fis-Dis-H). Für Brahms’ Zeitgenossen Hugo Wolf, einem begeisterten Wagnerianer, war diese sparsame Motivik ein Zeichen dafür, dass „die Kunst ohne Einfälle zu komponieren [in Brahms] entschieden ihren würdigsten Vertreter gefunden hat.“ Schönberg wiederum erkannte in ihr

ein wunderbares Beispiel für das von ihm geschätzte „Progressive“ in Brahms. Der langsame Satz entfaltet sich in einem E-Dur, welches stark von Elementen der phrygischen Skala verfremdet wird, einschließlich der vorzeichenfreien Stammtöne C und F. Dies verleiht diesem Satz seine ihm eigene chromatische Färbung und zeigt, wie Brahms die Grenzen der Tonalität auslotet, ohne jedoch die jeweilige Grundtonart aufzugeben.

Der als Allegro giocoso bezeichnete dritte Satz ist das einzige wirkliche Scherzo aller Sinfonien von Brahms und zugleich eines seiner lebhaftesten. Es steht in einem – für ein Scherzo absolut unüblichen – Zweiertakt und in der jubilierenden Tonart C-Dur (und somit eine Terz unter der E-Tonika der Sinfonie). Mit dem Finale verändert sich die Stimmung wieder völlig, indem es die düsteren Farben des ersten Satzes wieder erstehen lässt. Es ist eine für Brahms sehr charakteristische Komposition, in der er auf die barocke Form der Chaconne zurückgreift. Ein achttaktiges Thema wird hier als Grundlage für eine Reihe von Variationen dreißigmal wiederholt. Das Thema erscheint im wesentlichen im Bass, wandert aber auch in die oberen Stimmen. In diesem Chaconne-Satz kulminiert Brahms’ meisterhafte Verschmelzung alter und neuer Kompositionskunst. Das barocke Modell bildet den Hintergrund zu einem, in seinem harmonischen Reichtum, seinen orchestralen Klangfarben und seiner formalen Innovation, absolut modernen Stil.

ALT-RHAPSODIE FÜR EINE ALTSTIMME, MÄNNERCHOR UND ORCHESTER SCHIKSALSLIED Alexander Butz Die Alt-Rhapsodie vollendete Brahms im Herbst 1869. Ihre Abschnitte folgen drei von insgesamt elf Strophen aus Goethes Gedicht Harzreise im Winter.

An den damit gegebenen Fragmentcharakter erinnert das einleitende „Aber“, das auf die vorangegangenen, im Geist des Hörers aufzurufenden Gedichtteile verweist. Jedoch ist schon in den erklingenden Strophen ein Kern der Dichtung zu vernehmen: Einem Dasein auf glücklicher Bahn wird das eines „Abseiters“, „dem Balsam zu Gift ward“, gegenübergestellt. Als einen solchen empfand sich Brahms zu Zeiten der Komposition bisweilen selbst: Tief getroffen hatte ihn die Verlobung der Schumann-Tochter Julie, in die er sich verliebt hatte, mit einem italienischen Grafen. „Hier habe ich ein Brautlied geschrieben für die Schumannsche Gräfin“, so Brahms über die Rhapsodie an seinen Verleger Simrock, „aber mit Ingrimm schreibe ich derlei – mit Zorn!“ Die ersten zwei Abschnitte bleiben der wie isoliert dastehenden Altstimme vorbehalten.

Ihre Behandlung zur Darstellung des schmerzlichen Affekts und auch die harmonische Gestaltung der Musik lassen durchaus an Wagner denken, vor allem den Tristan. Einen Umschwung bringt unter Hinzutreten des Männerchors erst der dritte Abschnitt, der einen namentlich im sinfonischen Komponieren verbreite-

ten Verlaufstypus verwirklicht: eine finale Dur-Aufhellung, allerdings nicht als monumentale Apotheose, sondern als innige Bitte um Erquickung in einem kollektiven Gebet.

Das Schicksalslied, 1871 vollendet, bietet für seine Hörer großen Probleme, was auf die hier am deutlichsten hervortretenden Gegensätze von vokalen und instrumentalen Anteilen zurückführbar ist. Zugrunde liegt einmal mehr ein literarischer Auszug, nämlich das gleichnamige Gedicht aus Friedrich Hölderlins Briefroman Hyperion. Der Text stellt eine „schicksallose“ göttliche Sphäre der Genien einer leidenden Menschenwelt gegenüber – ein Kontrast, den Brahms eindrücklich gestaltet, im ruhig fließenden Es-Dur der ersten zwei Strophen, und einem düsteren Allegro in c-Moll, welches das Menschendasein plastisch darzustellen weiß, etwa in den Hemiolen des „von Klippe zu Klippe geworfen“. Dabei aber bleibt es nicht: Dem resignativen Absinken von Text und Musik „ins Ungewisse hinab“ folgt eine von Es- nach C-Dur transponierte Version des Orchestervorspiels. Diese Art der Schlussgestaltung sorgte schon bei den Zeitgenossen für Diskussionen, denn die Musik scheint hier der pessimistischen Botschaft des Textes nachgerade widersprechen zu wollen. Ein gescheitertes Experiment, wie manch ein Kritiker meinte und meint? Eine solche Sichtweise verstünde dieses Nachspiel als plump an das übrige Werk angeklebtes happy end. Nicht eine (wohl kaum je zu erbringende) stichhaltige‚ Über-

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setzung‘ des Nachspiel-Gehaltes, wohl aber eine differenziertere Betrachtung des Problems gewährt hingegen die Einbeziehung des Romankontextes. Dort ist die innerhalb des Gedichtes scheinbar klare Antithese in die übergeordnete Idee der Versöhnung eingebettet. Das Schicksalslied steht im Hyperion zwar an einer Handlungsstelle tiefster Resignation, ist aber als Erinnerung an Hyperions Kindheit und damit als Blick in die Vergangenheit gebrochen. Ähnliches bei Brahms: Die instrumentalen Teile scheinen wie ein Kommentar das sprachlich Vorgetragene aus anderer Perspektive zu betrachten. Einer Rahmenerzählung gleich bilden so Vor- und Nachspiel einen Raum, der die pessimistische Botschaft relativiert. Der Rekurs auf den Beginn stellt eine Zielgerichtetheit, die zwangsläufig „ins Ungewisse hinab“ führt, in Frage.

Das Nachspiel ist damit keine Rückkehr zur Genienstrophe, sondern zu einem außerhalb der Textvertonung liegenden Bereich, der die Hoffnung auf eine Synthese der textinternen Konflikte aufrecht erhält.

Welcher Art aber sollte diese Versöhnung sein? Das bleibt bewusst offen und der Schluss von Brahms‘ Vertonung ebenso schillernd wie das Ende des Romans, wo es heißt: „Wie der Zwist der Liebenden, sind die Dissonanzen der Welt. Versöhnung ist mitten im Streit und alles Getrennte findet sich wieder. / Es scheiden und kehren im Herzen die Adern und einiges, ewiges, glühendes Leben ist Alles.‘ / So dacht‘ ich. Nächstens mehr.“

De vier symfonieën van Brahms behoren tot het beste wat ooit in het Avondland is gecomponeerd en staan op dezelfde hoogte als de Vespers van Monteverdi, de cellosuites van Bach of Beethovens Diabelli Variaties. Ter gelegenheid van 25 jaar Orchestre des Champs Elysées en een halve eeuw (!) Collegium Vocale Gent hebben we het plan opgevat om deze symfonieën op te nemen samen met de belangrijke koorwerken van een componist voor wie de instrumentale en vocale muziek in essentie onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Johannes Brahms was doordrongen van het vocale. Zijn hele oeuvre is geïnspireerd door poëzie en tekst, en zelfs door retorische principes, en ligt in het organische verlengde van de oude muziek, met name de muziek van Schütz en Bach, die hij ter dege kende en wilde verderzetten, maar door de modernisten uit zijn tijd afgedaan werd als behoudsgezinde verstarring. In de twintigste eeuw zijn de orkestwereld en de wereld van de stem heel vaak hun eigen weg gegaan. Geheel in tegenstelling daarmee is het traject van het Orchestre des champs Elysées en dat van Collegium Vocale Gent steeds innig verbonden geweest. Om te beginnen heeft die muzikale complementariteit het mogelijk gemaakt om concerten te geven en een mooi aantal meesterwerken uit het repertoire op te nemen uitgaande van een verregaande gezamenlijke esthetiek. Maar boven alles heeft het koor van Collegium Vocale Gent er zich in de loop van dit onafgebroken gezamenlijk streven op toegelegd om in zijn aanpak een verticale en ritmische precisie en een haarzuivere en niet getemperde intonatie te laten samenvloeien met de verzuchtingen van het orkest, terwijl anderzijds het fundamenteel vooropstaan van de tekst, de zin en de articulatie, ja zelfs van de ‘uitspraak’, het discours van het orkest diepgaand getekend heeft, tot in de kern van zijn instrumentale techniek.

Dat is de basis waarop wij de volgende halve eeuw graag willen verder bouwen!

Philippe Herreweghe

Nederlands

BRAHMS SYMFONIE NR. 4 Walter Frisch

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De symfonie was in de negentiende eeuw het meest prestigieuze genre binnen de instrumentale muziek, maar Brahms ging het jarenlang uit de weg. In 1872, toen hij bijna veertig was en al een gevestigd componist van kamer- en koormuziek, liet hij zich ontvallen: “Ik zal nooit een symfonie schrijven ! Je hebt er geen idee van wat het betekent om zo’n reus achter je te horen marcheren.” De reus was natuurlijk Beethoven, die tegelijk inspirerend en intimiderend was voor componisten van Brahms’ generatie.

In feite had Brahms tien jaar eerder een schets gemaakt van de eerste beweging van een symfonie in C, opmerkelijk in de dezelfde toonaard als Beethovens Vijfde. Brahms’ goede vriendin Clara Schumann vond het stuk gedurfd en origineel maar het werk schoot niet verder op in die periode. Pas in het midden van de jaren 1870, na het positieve onthaal van zijn eerste grootschalig orkestwerk, de Haydn Variaties op.56, was Brahms bereid om het stuk opnieuw ter hand te nemen en te vervolledigen als zijn Eerste Symfonie.

Symfonie nr.4 in e, op.98 Brahms werkte aan zijn Vierde Symfonie in de zomers van 1884 en 1885 in het vakantiedorpje Mürzzuschlag, ten zuidwesten van Wenen. Net als bij de Tweede Symfonie, leek de omgeving zijn muziek te beïnvloeden. Hij waarschuwde zijn vriend Hans von Bülow, die de première zou dirigeren, dat het nieuwe werk wat streng was: “Ik vrees dat het smaakt als het klimaat hier. De kersen worden niet rijp in deze streek, je zou ze niet willen eten.”

Eén van de eersten om de Vierde Symfonie te horen, de jonge Richard Strauss – op dat moment von Bülows assistent en nog niet bekeerd tot de Wagneriaanse zaak – was enthousiast. Strauss schreef aan zijn vader dat de Vierde van Brahms “zonder twijfel een gigantisch werk was... nieuw en origineel en toch van A tot Z authentiek Brahms.”

De Vierde Symfonie heeft een strakke muzikale structuur, grotendeels gebaseerd op een tertsinterval, dat voorkomt in veel individuele thema’s en ook het harmonische plan van de symfonie in haar geheel beïnvloedt.

Het openingsthema van de eerste beweging is opgemaakt als een keten van dalende tertsen die door twee octaven loopt van B naar B (B-G-E-C-A-FisDis-B). Voor Brahms’ tijdgenoot Hugo Wolf, een fervent Wagneriaan, suggereerde dit soort motivische

spaarzaamheid dat Brahms “geslaagd was in de kunst te componeren zonder ideeën.” Maar Schönberg waardeerde dit als een mooi voorbeeld van het “progressieve” in Brahms.

De trage beweging van de Vierde Symfonie ontvouwt zich in de toonaard van E, waarvan elementen nauw verwant zijn aan de frygische toonladder, met inbegrip van de tonen C hersteld en F hersteld. Die geven aan de beweging haar speciale chromatische ondertoon en tonen hoe Brahms de uithoeken van het tonaal systeem kon exploreren zonder ooit stabiele tonale gebieden te verlaten.

De derde beweging, aangegeven als Allegro giocoso, is Brahms’ enige echte scherzo uit al zijn symfonieën, en alles bij elkaar één van de meest levendige. Ze staat in een tweeledige maatsoort – ongewoon voor een scherzo – en in de jubelende toonaard C majeur (dus een terts lager dan de toonaard van de symfonie, E).

In de finale van de Vierde Symfonie slaat de stemming volledig om, met een terugkeer van het donkerder coloriet uit de eerste beweging. Het is één van Brahms meest typische scheppingen: een chaconne, een vorm die teruggaat tot de barokperiode. Brahms herhaalt een thema van acht maten dertig keer als de basis voor een reeks variaties. Het thema komt meestal voor in de bas maar verhuist ook naar de bovenstemmen. Deze chaconne vertegenwoordigt Brahms

meest complete fusie van oude en moderne stijl. Het barokke model gaat langzaam op in een stijl die in zijn harmonische rijkdom ,het ten toon spreiden van orkestrale kleuren en de vormelijke vernieuwing, ten volle hedendaags is.

ALT-RHAPSODIE FÜR EINE ALTSTIMME, MÄNNERCHOR UND ORCHESTER SCHIKSALSLIED Alexander Butz In de herfst van 1869 voltooide Brahms de Alt-Rhapsodie. De delen uit dit werk zijn gebaseerd op drie van de in totaal elf strofen uit Goethes gedicht Harzreise im Winter. Het inleidende “Aber” (“maar”) herinnert aan dit fragmentarische karakter en verwijst naar de voorafgaande, in de geest van de toehoorders op te roepen delen van het gedicht. Maar zelfs in de strofen die getoonzet werden is de kern van het gedicht op te vangen: diegene die aan de zijlijn staat (“Abseits”) en voor wie “balsem tot gif is geworden” (“dem Balsam zu Gift ward”) wordt geconfronteerd met een gelukkiger bestaan. Dat was ook Brahms’ persoonlijke situatie toen hij deze compositie schreef. Hij was diep geraakt door de verloving van Schumanns dochter Julie, op wie hij verliefd was, met een Italiaanse graaf.

“Hier heb ik een bruidslied geschreven voor gravin Schumann”, aldus Brahms aan zijn uitgever Simrock, “maar ik heb het met ingehouden woede geschre-

ven en driftig!”. De eerste twee delen blijven voorbehouden voor altstem, die als het ware geïsoleerd aantreedt. De manier waarop de solistische stem een smartelijk affect weet op te wekken en ook de harmonische organisatie van de muziek doen helemaal denken aan Wagner, vooral aan Tristan. Een omezwaai volgt pas vanaf deel drie, bij de intrede van het mannenkoor, dat zorgt voor een in bepaalde symfonische composities karakteristiek verloop: de conclusie van een muziekstuk in een majeur toonaard, hier weliswaar niet bedoeld als monumentale apotheose, maar als innig verzoek om verkwikking in een collectief gebed.

Het Schicksalslied, voltooid in 1871, stelt de toehoorder voor grote problemen. Die zijn terug te voeren tot de duidelijk op het voorplan tredende tegenstellingen tussen het vocale en instrumentale aandeel. Eens te meer ligt een literair fragment aan de oorsprong, en wel het gelijknamige gedicht uit Friedrich Hölderlins briefroman Hyperion. De tekst plaatst een verheven godenwereld waarop het noodlot geen vat heeft (“schicksallos”) tegenover de lijdende mensenwereld, een contrast dat Brahms duidelijk naar voor brengt in de overgang van de rustig vloeinde mi groot toonaard van de eerste twee strofen, naar het duistere allegro in do-klein, waarin hij op een plastische manier het menselijke bestaan weet op te roepen, vooral in de hemiolen in “von Klippe zu Klippe geworfen”. Maar daarbij blijft het niet: het berustende verglijden van

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zowel tekst als muziek “ins Ungewisse hinab” (in het ongewisse) volgt op een naar do groot getransponeerde versie van het orkestrale voorspel. Het werk op die manier afsluiten zorgde al voor discussies bij Brahms’ tijdgenoten aangezien de muziek hier geleidelijk de pessimistische boodschap van de tekst lijkt te willen tegenspreken. Een niet geslaagd experiment, zoals menig criticus dacht of denkt? In die visie werd het naspel een soort happy end dat onhandig aan de rest van het werk was vastgeplakt. Men aanzag het niet als een (met moeite iets opleverende) steekhoudende ‘vertaling’ van sfeer van het naspel, maar daarentegen als een toegestane genuanceerde benadering van het probleem de romancontext daarin te betrekken. Daarin is de schijnbaar heldere antithese uit het gedicht ingebed in de hogergeplaatste idee van verzoening.

Het Schiksalslied staat in Hyperion weliswaar op een moment in de handeling van diepste berusting, maar verbreekt ook de herinnering aan de kindertijd van Hyperion en de daarmee verbonden blik in het verleden. Hetzelfde zien we bij Brahms: de instrumentale delen lijken als een soort commentaar de tekstinhoud vanuit een ander perspectief te beschouwen, een raamvertelling waarin voor- en naspel de pessimistische boodschap verzachten. Het teruggrijpen naar het begin stelt de doelgerichtheid die dwangmatig naar “het ongewisse” voert, in vraag. Het naspel is op die manier geen terugkeer naar de godenstrofe, maar naar een sfeer die buiten de in muziek omgezette tekst ligt en die de hoop op een synthese van

de in de tekst vervatte conflicten behoudt. Maar van welke aard moet die verzoening zijn? Die vraag blijft bewust open. Brahms’ muziekwerk is uiteindelijk even weifelend als het slot van de roman: “Als twist tussen geliefden zijn de dissonanten der wereld. Verzoening vindt plaats te midden van strijd en alle dingen die gescheiden zijn, komen weer samen. De aderen gaan uiteen en keren terug in het hart en alles is één verenigd, eeuwig en gloedvol leven. Daaraan dacht ik.

Eerstdaags meer.”

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Philippe Herreweghe

English

ANN HALLENBERG

COLLEGIUM VOCALE GENT

The Swedish mezzo-soprano Ann Hallenberg regularly appears in opera houses such as Teatro alla Scala in Milan, La Fenice in Venice, Teatro Real in Madrid, Opéra National in Paris, Bayerische Staatsoper in Munich, Opernhaus in Zürich... For the Baroque repertoire she has collaborated with conductors such as Fabio Biondi, Frans Brüggen, William Christie, Marcus Creed, Diego Fasolis, John Eliot Gardiner, Roy Goodman, Paul McCreesh, Roger Norrington, Jeremy Rohrer, Christoph Rousset... She is also a much sought-after soloist for 19th-Century repertoire and sang with Ivor Bolton, Riccardo Muti, Kent Nagano, Lothar Zagrosek or Alberto Zedda. During the two last seasons she was heard in Venice, Madrid, Santiago di Compostella, Amsterdam, Beaune, Bordeaux, Paris, Vienna, Naples, Hamburg, Goteborg, Antwerp, Roma, Munich, Eisenstadt, a.o. the baton of Philippe Herreweghe.

The year 2010 marked the fortieth anniversary of the founding of Collegium Vocale Gent by a group of student friends at the initiative of Philippe Herreweghe. The ensemble was one of the first to apply to vocal music the new insights into Baroque performing practice. Its approach based on careful attention to text and rhetoric ensured a transparent sound that propelled it to worldwide fame in just a few short years. Over the course of time Collegium Vocale Gent has grown into a flexible ensemble with a broad repertoire. For each project the optimal performing forces are assembled. Focusing on Renaissance and German Baroque music, the ensemble also appears as a symphonic choir in the Classical, Romantic and modern oratorio repertoire. The ensemble has built up a large discography of more than eighty recordings.

Collegium Vocale Gent receives support from the Flemish Community, the Province of East Flanders and the City of Ghent. www.collegiumvocale.com

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ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES

PHILIPPE HERREWEGHE

The Orchestre des Champs-Élysées, founded in 1991

by Philippe Herreweghe and Alain Durel, is a period instrument orchestra performing music from the mid-eighteenth century to the early twentieth (Haydn to Mahler). For several years the orchestra was in residence at the Théâtre des Champs-Élysées in Paris and at the Palais des Beaux-Arts in Brussels. It has performed in major concert halls such as the Musikverein (Vienna), the Concertgebouw (Amsterdam), the Barbican Centre (London), the Alte Oper (Frankfurt), the Philharmonic Halls in Berlin and Munich, and the Gewandhaus (Leipzig). Philippe Herreweghe is both artistic director and principal conductor of the orchestra. Guest conductors such as Daniel Harding, Christian Zacharias, Louis Langrée, Heinz Holliger, Christophe Coin, and René Jacobs have also collaborated with the orchestra. Its extensive discography includes music by Mozart (Requiem, Mass in C minor), Beethoven (Ninth Symphony, complete works for violin and orchestra), Brahms (Ein deutsches Requiem), Mahler (Des Knaben Wunderhorn), and Fauré (Requiem). The Orchestre des Champs-Élysées, a partner of the TAP – Theatre Auditorium de Poitiers, is funded by the French Ministry of Culture and the Regional Council of Nouvelle Aquitaine.

Philippe Herreweghe was born in Ghent, where he studied at the university while training as a pianist with Marcel Gazelle. In 1970 he founded Collegium Vocale Gent, and in 1977 the Parisian ensemble La Chapelle Royale. From 1982 to 2002 he was artistic director of the Académies Musicales de Saintes.

During this period he created the Ensemble Vocal Européen and the Orchestre des Champs-Élysées. At the invitation of the Accademia Chigiana of Siena, and since 2011 also with the support of the cultural programme of the European Union, Philippe Herreweghe and Collegium Vocale Gent have worked on the formation of a large symphonic chorus on a pan-European scale. Constantly seeking new musical challenges, Philippe Herreweghe has also been active for some years in the core symphonic repertoire. He has been principal conductor of the Royal Flemish Philharmonic (deFilharmonie) since 1997, and in 2008 was appointed guest conductor of the Netherlands Radio Chamber Philharmonic (Radio Kamer Filharmonie).

Over the years, he has amassed an extensive discography of more than one hundred recordings. In 2010 he founded his own label ( ) in order to build a rich and varied catalogue in complete artistic freedom.

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Français

ANN HALLENBERG

COLLEGIUM VOCALE GENT

La mezzo-soprano suédoise Ann Hallenberg apparaît régulièrement dans les maisons d’opéra les plus célèbres (La Scala, Milan, La Fenice, Venise, Teatro Real, Madrid, Theater an der Wien, Vienne, Opernhaus, Zürich, La Bastille, Paris, Bayerische Staatsoper, Munich...). Elle collabore régulièrement avec les plus grands chef du répertoire lyrique baroque (Antonini, Biondi, Brüggen, Christie, Creed, Dantone, De Marchi, Fasolis, Gardiner, Glover, Goodman, Haïm, Hofstetter, McCreesh, Minkowski, Norrington, Reuss, Rhorer, Rousset, Spering...) mais son répertoire s’étend aussi au XIXe siècle, là encore sous des baguettes réputées (Bolton, Fournillier, Muti, Nagano, Zagrosek, Zedda...).

Lors des deux dernières saisons on a pu l’applaudir à Venise, Madrid, St-Jacques de Compostelle, Amsterdam, Beaune, Bordeaux, Paris, Vienne, La Corogne, Naples, Hambourg, Göteborg, Anvers, Rome, Munich, Eisenstadt, entre autres sous la direction de Philippe Herreweghe.

Il y a plus de quarante ans aujourd’hui qu’à l’initiative de Philippe Herreweghe, un groupe d’étudiants liés d’amitié décida de fonder le Collegium Vocale Gent.

L’ensemble fut l’un des premiers à appliquer à la musique vocale la vision nouvelle qui s’était fait jour dans l’interprétation de la musique baroque. Son approche, partant du texte authentique et d’une recherche rhétorique approfondie, suscita une palette sonore transparente qui donna en quelques années au Collegium une réputation internationale. Depuis, le Collegium Vocale Gent s’est développé en un ensemble flexible, au répertoire large. Pour chaque projet, un effectif optimal est rassemblé. Outre la musique de la Renaissance et du baroque allemand, en particulier les œuvres vocales de Johann Sebastian Bach, le Collegium Vocale Gent se consacre au répertoire classique, romantique et contemporain de l’oratorio avec orchestre. L’ensemble a bâti une discographie de plus de quatre-vingts enregistrements. Le Collegium Vocale Gent bénéficie du soutien de la Communauté flamande, de la Province de Flandre-Orientale et de la Ville de Gand. www.collegiumvocale.com

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ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES

PHILIPPE HERREWEGHE

L’Orchestre des Champs-Élysées, fondé en 1991 par Philippe Herreweghe et Alain Durel, se consacre à l’interprétation, sur instruments d’époque, du répertoire allant de Haydn à Mahler. L’Orchestre des Champs-Élysées a été plusieurs années en résidence au Théatre des Champs-Élysées, au Palais des BeauxArts de Bruxelles et s’est produit dans la plupart des grandes salles de concert : Musikverein de Vienne, Concertgebouw d’Amsterdam, Barbican Centre de Londres, Philharmonies de Munich, de Berlin et de Cologne, Alte Oper de Francfort, Gewandhaus de Leipzig... Il est placé sous la direction de Philippe Herreweghe, mais plusieurs chefs ont été invités à le diriger, parmi lesquels Daniel Harding, Christian Zacharias, Louis Langrée, Heinz Holliger, Christophe Coin et René Jacobs. Extrait de la discographie: Mozart (Requiem, Messe en ut mineur), Beethoven (Symphonie n° 9, intégrale des oeuvres pour violon et orchestre...), Brahms (Ein deutsches Requiem), Mahler (Des Knaben Wunderhorn), Fauré (Requiem)... L’Orchestre des Champs-Élysées, associé au TAP –Théatre & Auditorium de Poitiers– et en résidence en Nouvelle Aquitaine, est subventionné par le Ministère francais de la Culture et par la région Nouvelle Aquitaine.

Philippe Herreweghe est né à Gand et a cumulé des études universitaires et une formation de piano auprès de Marcel Gazelle. Il a fondé le Collegium Vocale Gent en 1970 et La Chapelle royale en 1977. De 1982 à 2002, il a été directeur des Académies musicales de Saintes. Durant cette période, il a fondé l’Ensemble vocal européen et l’Orchestre des Champs-Élysées. À l’invitation de la prestigieuse Accademia Chigiana (Sienne), et depuis 2011 sous l’impulsion du programme culturel de l’Union européenne, Philippe Herreweghe travaille en compagnie du Collegium Vocale Gent à la constitution d’un grand chœur symphonique de niveau européen. Toujours à la recherche de nouveaux défis musicaux, Philippe Herreweghe est depuis quelque temps très actif dans le répertoire symphonique. Depuis 1997, il est le chef attitré de la Philharmonie royale de Flandre (Royal Flemish Philharmonic). Philippe Herreweghe est à la tête d’une discographie impressionnante de plus de cent enregistrements. En 2010, il a fondé son propre label ( ) afin de jouir d’une liberté complète dans la constitution d’un catalogue varié.

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Deutsch

ANN HALLENBERG

COLLEGIUM VOCALE GENT

Ann Hallenberg stammt aus Schweden. Sie gastiert an zahlreichen Opernhäusern weltweit, u.a. in Mailand (Scala), Paris (Bastille), Zürich (Opernhaus), Wien (Theater an der Wien), Madrid (Teatro Real). Ihr Repertoire umfasst zahlreiche große Partien des Barockrepertoires, die sie unter Leitung von berühmte Dirigenten aufführte (Fabio Biondi, Frans Brüggen, William Christie, Marcus Creed, Diego Fasolis, John Eliot Gardiner, Roy Goodman, Paul McCreesh, Roger Norrington, Jeremy Rohrer, Christoph Rousset...).

Auch 19. Jahrhundert Repertoire ist an Ihren Herzen teuer, und sie hat mitgewirkt bei manche Produktionen unter Leitung von Ivor Bolton, Riccardo Muti, Kent Nagano, Lothar Zagrosek usw. In Laufe der zwei letzten Jahre konnte man sie in Venedig, Madrid, Santiago de Compostella, Amsterdam, Beaune, Bordeaux, Paris, Wien, Neapels, Hamburg, Göteborg, Antwerp, Rom, München, u.a. unter Leitung von Philippe Herreweghe, applaudieren.

Im Jahre 2010 feierte das Collegium Vocale Gent sein vierzigjähriges Jubiläum – es wurde 1970 von einer Gruppe befreundeter Studenten auf Initiative von Philippe Herreweghe gegründet und gehörte zu den ersten Vokalensembles, die die neuen Erkenntnisse über barocke Aufführungspraxis umsetzten. Die textorientierte und rhetorische Annäherung führte zu dem transparenten Klang, der dem Ensemble in wenigen Jahren zu Weltruhm verhalf. Inzwischen ist das Collegium Vocale Gent zu einem flexiblen Ensemble gewachsen. Sein größter Trumpf ist die Möglichkeit, für jedes Projekt die optimale Besetzung zusammenstellen zu können. Die deutsche Barockmusik, insbesondere die von J. S. Bach, bleibt stets das Aushängeschild des Ensembles. Darüber hinaus spezialisiert sich das Collegium Vocale Gent immer mehr auf dem Gebiet des romantischen, modernen und zeitgenössischen Oratoriums und verfügt über eine umfangreiche Diskographie. Das Collegium Vocale Gent wird von der Flämischen Gemeinde, der Provinz Ost-Flandern und der Stadt Gent unterstützt. www.collegiumvocale.com

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ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES

PHILIPPE HERREWEGHE

Das Orchestre des Champs-Élysées wurde 1991 auf Anregung von Alain Durel und Philippe Herreweghe gegründet. Das Ensemble hat sich der Erarbeitung des symphonischen Repertoires der Klassik, der Romantik und der klassischen Moderne verschrieben, das auf der Basis aktueller wissenschaftlicher Erkenntnisse und mit den Mitteln einer um historische Stiltreue bemuhten Auffuhrungspraxis einer grundlegenden Neuwertung unterzogen werden soll – ein Anliegen, das sich auch in der Beteiligung des Orchesters an musikwissenschaftlichen Forschungen und padagogischen Projekten niederschlagt. Das Orchester hat in den wichtigsten Konzertsalen Europas gespielt; Konzertreisen fuhrten es nach Japan, Australien, Korea und China. Unter des Leitung seines Kunstlerischen Leiters und Chefdirigenten Philippe Herreweghe hat es eine Vielzahl von Einspielungen produziert. Daruber hinaus spielte das Orchester aber auch unter Gastdirigenten wie Christian Zacharias, Christophe Coin, René Jacobs und Daniel Harding. Diskographie (Auszug): Mozart (Requiem, Große Messe in c-Moll), Beethoven (Symphonie Nr. 9, Samtliche Werke fur Violine und Orchester...), Brahms (Ein deutsches Requiem), Mahler (Des Knaben Wunderhorn), Fauré (Requiem)... Das im Nouvelle Aquitaine beheimatete Orchestre des ChampsÉlysées ist Partner der TAP (Theatre & Auditorium de Poitiers) und wird durch das franzosische Kultusministerium und die Region Nouvelle Aquitaine gefördert.

Philippe Herreweghe wurde in Gent geboren, wo er neben seinem Universitätsstudium bei Marcel Gazelle Klavier studierte. Parallel dazu begann er zu dirigieren und gründete 1970 das Collegium Vocale Gent. 1977 gründete Philippe Herreweghe in Paris das Ensemble La Chapelle Royale. Von 1982 bis 2002 war er Künstlerischer Direktor der Académies Musicales de Saintes. In dieser Zeit gründete er das Ensemble Vocal Européen und das Orchestre des Champs-Élysées. Auf Einladung der berühmten Accademia Chigiana (Siena) und seit 2011 auch unter dem Impuls des kulturellen Programms der Europäischen Union arbeitet Philippe Herreweghe gemeinsam mit dem Collegium Vocale Gent am Aufbau eines großen symphonischen Chores auf europäischem Niveau. Immer auf der Suche nach neuen Herausforderungen, beschäftigt sich Philippe Herreweghe seit einiger Zeit intensiv mit dem großen symphonischen Repertoire. Seit 1997 ist er Musikdirektor der Königlichen Philharmonie von Flandern (Royal Flemish Philharmonic). Philippe Herreweghe nahm im Laufe der Jahre mehr als 100 CDs auf. 2010 gründete er sein eigenes Label ( ), um künstlerisch ganz frei einen breiten, vielfältigen Katalog aufzubauen.

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ANN HALLENBERG

COLLEGIUM VOCALE GENT

De Zweedse mezzosopraan Ann Hallenberg is regelmatig te gast in alle belangrijke Europese operahuizen zoals de Scala van Milaan, La Fenice in Venetië, het Teatro Real in Madrid, het Theater an der Wien, het Opernhaus Zürich, de Parijse Opéra de la Bastille of de Bayerische Staatsoper. In het barokrepertoire werkt ze samen met bekende dirigenten als Fabio Biondi, Frans Brüggen, William Christie, Marcus Creed, Diego Fasolis, John Eliot Gardiner, Roy Goodman, Paul McCreesh, Roger Norrington, Jeremy Rohrer, Christoph Rousset en vele anderen. Maar ook het negentiende eeuwse repertoire ligt haar na aan het hart.

Zo was ze betrokken bij verschillende projecten onder leiding van dirigenten als Ivor Bolton, Riccardo Muti, Kent Nagano, Lothar Zagrosek, Albert Zedda... In de voorbije twee seizoenen was Ann Hallenberg te gast in steden als Venetië, Madrid, Santiago de Compostella, Amsterdam, Beaune, Bordeaux, Parijs, Wenen, Napels, Hamburg, Göteborg, Antwerpen, Rome, München, Eisenstadt, onder meer in programma’s onder leiding van Philippe Herreweghe.

In 2010 was het veertig jaar geleden dat een groep bevriende studenten op initiatief van Philippe Herreweghe besliste om het Collegium Vocale Gent op te richten. Het ensemble paste als een van de eerste de nieuwe inzichten inzake de uitvoering van barokmuziek toe op vocale muziek. De tekstgerichte en retorische aanpak zorgde voor een transparant klankidioom, waardoor het ensemble in nauwelijks enkele jaren wereldfaam verwierf. Ondertussen is Collegium Vocale Gent uitgegroeid tot een flexibel ensemble met een breed repertoire uit verschillende stijlperiodes. Voor elk project wordt een geoptimaliseerde bezetting bijeen gebracht. Naast muziek uit de renaissance en de Duitse barok, in het bijzonder de vocale werken van J. S. Bach, legt Collegium Vocale Gent zich in symfonische koorbezetting ook toe op het klassieke, romantische en hedendaagse oratoriumrepertoire. Het ensemble bouwde in de loop der jaren een omvangrijke en gevarieerde discografie uit van meer dan 85 opnamen. Collegium Vocale Gent geniet de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Provincie Oost-Vlaanderen en de Stad Gent. www.collegiumvocale.com

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ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES

PHILIPPE HERREWEGHE

Het Orchestre des Champs-Élysées, opgericht in 1991 onder impuls van Alain Durel en Philippe Herreweghe, legt zich toe op muziek van Haydn tot Mahler en voert deze uit op historische instrumenten. Na een residentie in het Théatre des Champs-Élysées (Parijs) en het Paleis voor Schone Kunsten (Brussel) was het orkest te gast in belangrijke concertzalen zoals het Musikverein (Wenen), het Concertgebouw (Amsterdam), het Barbican Centre (Londen), de Alte Oper (Frankfurt), Gewandhaus (Leipzig)... Ook was het orkest te gast in Japan, Korea, China en Australië. Het Orchestre des Champs-Élysées staat onder leiding van Philippe Herreweghe, maar regelmatig worden ook gastdirigenten uitgenodigd zoals Daniel Harding, Christian Zacharias, Louis Langrée, Heinz Holliger, Christophe Coin en René Jacobs. Een greep uit de uitgebreide discografie van het orkest: Mozart (Requiem, Mis in do klein), Beethoven (Symfonie nr. 9, integrale oeuvre voor viool en orkest), Brahms (Ein deutsches Requiem), Mahler (Des Knaben Wunderhorn), Fauré (Requiem)...

Het Orchestre des Champs-Élysées is verbonden aan het TAP (Théatre Auditorium de Poitiers), heeft een residentie in Nouvelle Aquitaine, en wordt ondersteund door het Franse ministerie van cultuur en de regio Nouvelle Aquitaine.

Philippe Herreweghe werd geboren in Gent en combineerde er zijn universitaire studies met een opleiding piano bij Marcel Gazelle. In 1970 richtte hij het Collegium Vocale Gent op, en in 1977 het Parijse ensemble La Chapelle Royale. Van 1982 tot 2002 was hij artistiek directeur van de Academies Musicales de Saintes. In die periode richtte hij o. a. het Ensemble Vocal Europeen en het Orchestre des Champs-Élysees op. Op uitnodiging van de Accademia Chigiana te Siena, en sinds 2011 ook onder impuls van het cultuurprogramma van de Europese Unie werkt Philippe Herreweghe samen met Collegium Vocale Gent aan de uitbouw van een groot symfonisch koor op Europees niveau. Steeds op zoek naar muzikale uitdagingen is Philippe Herreweghe sinds enige tijd actief in het grote symfonische repertoire. Naast gastdirecties engageert hij zich sinds 1997 als hoofddirigent van deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic). Philippe Herreweghe bouwde in de loop der jaren een uitgebreide discografie uit van meer dan 100 opnamen. In 2010 richtte hij zijn eigen label ( ) op om in volledige artistieke vrijheid een rijke en gevarieerde catalogus uit te bouwen.

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Recording Symphony No. 4 27-28 April 2015, Muziekgebouw Frits Philips, Eindhoven (Netherlands) Recording Engineer: Markus Heiland (Tritonus) Recording Producer, Editing, Mastering Engineer: Andreas Neubronner (Tritonus)

Alt-Rhapsodie & Schicksalslied 18-20 July 2011, Polskie Radio, Witold Lutoslawski Studio, Warsaw (Poland) Balance Engineer: Julita Emanuiłow Recording Producer, Editing, Mastering Engineer: Andreas Neubronner (Tritonus) Translations Catherine Meeùs: French (Walter Frisch) Franziska Gorgs: German (Walter Frisch & Philippe Herreweghe’s notes) Jens Van Durme: Dutch (Walter Frisch, Alexander Butz and Philippe Herreweghe’s notes) Jeremy Drake: English (Alexander Butz) Michel Stockhem: French (Alexander Butz) Pictures Cover: Miniatures végétales – Châtaignier 5 (2010) © Bob Verschueren Inside: Philippe Herreweghe © Michiel Hendrickx Recording picture © Sylvain Giles Phi Label Manager / Production: Aliénor Mahy Graphic Design: Racasse-Studio.com

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Igor Stravinsky – Threni - Requiem Canticles

Johann Sebastian Bach – Leipzig Organ Works

Collegium Vocale Gent, Royal Flemish Philharmonic, Philippe Herreweghe

Maude Gratton

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Ludwig van Beethoven

Carlo Gesualdo

String Quartet no.13, op.130/Grosse Fuge, op.133 Quintet for Fortepiano and Winds, op.16 Edding Quartet, Northernlight

O dolce mio tesoro Madrigali a cinque voci, Libro sesto Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 025 P & C 2016 Outhere