Threni - Requiem Canticles

Igor Stravinsky

Threni - Requiem Canticles Collegium Vocale Gent I Royal Flemish Philharmonic Philippe Herreweghe

Igor Stravinsky (1882-1971) Anthem ‛The Dove Descending Breaks The Air’ Threni: Id est lamentationes Jeremiae Prophetae1 Requiem Canticles2 Da pacem Domine

Christina Landshamer1 Soprano Alto Ewa Wolak1&2 Tenor Maximilian Schmitt1 Magnus Staveland1 Tenor Florian Boesch1&2 Bass David Soar1 Bass

Collegium Vocale Gent Royal Flemish Philharmonic Philippe Herreweghe

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Sung Texts

Igor Stravinsky [1]

(1882-1971)

ANTHEM “THE DOVE DESCENDING BREAKS THE AIR” (1962)____________________2’56

THRENI: ID EST LAMENTATIONES JEREMIAE PROPHETAE (1958) [2] INCIPIT___________________________________________________________________________________________________ 0’51 [3]

DE ELEGIA PRIMA________________________________________________________________________________________ 6’48

[4] [5] [6]

DE ELEGIA TERTIA 1. Querimonia_____________________________________________________________________________________________6’55 2. Sensus spei_____________________________________________________________________________________________6’36 3. Solacium________________________________________________________________________________________________3’23

[7]

DE ELEGIA QUINTA Oratio Jeremiae Prophetae______________________________________________________________________________ 3’18

[08] [09] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16]

REQUIEM CANTICLES (1965-66) Praeludium______________________________________________________________________________________________________1’11 Exaudi__________________________________________________________________________________________________________ 1’43 Dies irae________________________________________________________________________________________________________0’56 Tuba mirum_____________________________________________________________________________________________________1’06 Interludium_____________________________________________________________________________________________________2’30 Rex tremendae__________________________________________________________________________________________________1’11 Lacrimosa______________________________________________________________________________________________________ 1’46 Libera me_______________________________________________________________________________________________________0’54 Postludium_____________________________________________________________________________________________________1’53

[17]

DA PACEM DOMINE (1957)__________________________________________________________________________3’20 [From Tres sacrae cantiones. Based on Carlo Gesualdo’s Da pacem, Domine, W. 9/19]

Total Time____________________________________________________________________________________________________ 47’22

Collegium Vocale Gent Chorus master Edward Caswell Soprano

Ulrike Barth, Annelies Brants, Inge Clerix, Sylvie De Pauw, Emilie De Voght, Gunhild Lang-Alsvik, Chiyuki Okamura, Elisabeth Rapp*, Mette Rooseboom, Ariane Wohlhuter

Alto

Carla Babelegoto, Coline Dutilleul, Ursula Ebner, Sofia Gvirts, Karolina Hartman, Marlen Herzog*, Cécile Pilorger, Lucia Napoli, Sandra Raoulx, Mieke Wouters

Tenor

Malcolm Bennett, Friedemann Büttner, Benjamin Glaubitz, Dan Martin, Tom Phillips*, João Sebastião, Florian Schmitt, Yves Van Handenhove, René Veen, Clemens Volkmar

Bass

Erks Jan Dekker, Stefan Drexlmeier, Georg Finger, Joachim Höchbauer, Philipp Kaven*, Peter Pöppel, Julián Millán, Kai-Rouven Seeger, Tomáš Šelc, Peter Strömberg

* choir soloist – Requiem Canticles (Libera me)

Royal Flemish Philharmonic Concertmaster Adelina Hasani Violin 1

Eric Baeten, Peter Manouilov, Yuko Kimura, Claire Lechien, Mara Mikelsone, Christophe Pochet, Natalia Tessak, Guido van Dooren, Lev Adamov, Susanne Goldmann, Andrés Ibanez

Violin 2

Orsolya Horvath, Miki Tsunoda, Frederic Van Hille, Xu Han, Liesbeth Kindt, Ilse Pasmans, David Perry, Lydia Seymortier, Maartje Van Eggelen, La Ie Lee

Viola

Sander Geerts, Ayako Ochi, Barbara Giepner, Wieslaw Chorosinski, Marija Krumes, Krzysztof Kubala, Luis Damian Ortiz Garcia, Lisbeth Lannie

Cello

Raphael Bell, Olivier Robe, Dieter Schützhoff, Birgit Barrea, Diego Liberati, Maria Mudrova

Double bass

Ioan Baranga, Jaroslaw Mroz, Tadeusz Bohuszewicz, Jeremiusz Trzaska, Vadzim Malneu

Flute

Edith Van Dyck, Peter Verhoyen, Anke Lauwers

Oboe

Piet Van Bockstal, Sébastien Vanlerberghe, Dimitri Mestdag

Clarinet

Nele Delafonteyne, Katrien Noël, Tomonori Takeda

Bassoon

Tobias Knobloch

Horn

Eliz Erkalp, Koen Cools, Zachary Cramer, Morris Powell

Trumpet

Alain De Rudder

Trombone

Bart Van Nieuwenhuyze, Maarten Lowel, Roel Avonds

Tuba

Bernd van Echelpoel

Percussions

Manuel Martinez Navarro, Jaume-Blai Santonja Espinos, Mieke Buekers

Harp

Samia Bousbaïne

Piano

Yutaka Oya

STRAVINSKY AND RELIGIOUS MUSIC Stephen Walsh

English

Stravinsky and religion were never complete strangers to one another, but neither had they always been the closest friends. His upbringing in St Petersburg had been of the ‘Orthodox-if-required’ variety, and when he first came to western Europe in 1910, working with Diaghilev’s Ballets Russes in Paris and living meanwhile in Switzerland, he seems rarely to have entered a church, though his music was much concerned with primitive sacred ritual and rural ceremony.

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The first sign of a more specific commitment to the church came at Easter 1926, when, for reasons that can only be guessed at, he wrote to a number of close friends (including Diaghilev) asking their forgiveness for past wrongs in preparation for his first Confession and Communion for twenty years, ‘out of extreme mental and spiritual need’. This unexpected step coincided with his first ever liturgical composition: an admittedly modest setting of the Lord’s Prayer in the Old Slavonic of the Russian Orthodox Church. Thereafter he seems to have been a devout if irregular communicant, increasingly surrounded in his provincial French household with religious paraphernalia of one sort or another: icons, candles, crucifixes and the writings of saints and mystics. Religious works followed spasmodically: the Symphony of Psalms in 1930, brief

settings of the Credo (1932) and Ave Maria (1934), a miniature cantata about the Tower of Babel (1944) and a Latin setting of the Mass completed in 1948 – less than an hour of music all told, hardly any of it for his own church liturgy. The problem for a God-fearing Russian composer was that in the Orthodox Church musical instruments are not permitted. In a Protestant or Catholic church an organ will be one of the most prominent features, a visible symbol of the importance of music in church ceremony. In an Orthodox church there is no organ. Music there is in plenty, but it is vocal and unaccompanied. Alas, poor Stravinsky disliked unaccompanied choirs, with their (in his opinion) doubtful intonation and uneven blend, which is why his only substantial liturgical work was a setting of the Roman Mass, accompanied by a double quintet of wind instruments – he also detested the organ: a monster, he called it, that never breathes. Yet suddenly, in the last dozen years of his working life, he produced a succession of major religious and quasi-religious works, including all the music on the present disc, the Canticum sacrum, A Sermon, a Narrative and a Prayer, and The Flood, settings, in every case, of biblical or devotional, but never strictly liturgical, texts. One might look for a cause of this sudden burst of creative piety in the natural godliness of old age. But there were subtler musical reasons as well. Living in

America in the 1940s, Stravinsky had met musicologists who were interesting themselves in the Ars Nova of the fourteenth and early fifteenth centuries, with its elaborate polyphonic and rhythmic techniques. At about the same time, a young American musician called Robert Craft came into Stravinsky’s household, and was soon introducing him to the serial dodecaphonic music of Schoenberg and Webern, a music that partly adopts techniques derived from the Ars Nova. A natural eclectic – he once referred to himself as a musical kleptomaniac – Stravinsky put these two influences together, and the result, from the early 1950s on, was a new method and a partly new style that irritated his more partisan supporters, who had tended to regard him as a bulwark against Viennese serialism but astonished the musical world at large, amazed at the ability of a septuagenarian composer to reinvent himself with such vigour and mastery. The Canticum sacrum and the ballet Agon were the first large-scale works to reveal this fusion, but Threni, completed in 1958 and first performed in Venice that September, was the first to adopt it from first note to last. Threni (Threnodies) is a Latin setting of texts from the Old Testament Lamentations of Jeremiah, as famously set also by Tallis and Couperin – Stravinsky’s full title is Threni: id est Lamentationes Jeremiae Prophetae. He had been commissioned by the Venice Biennale to compose a twenty-minute choral-orchestral work as a follow-up to the Canticum sacrum, which had been

premiered in St Mark’s in 1956. But whereas that earlier piece had turned out embarrassingly much shorter than the commission (and attendant fee) had presumed, Threni grew longer and longer and ended up almost double the commissioned length, though needless to say without a doubled fee. In setting the Lamentations text, Stravinsky seems to have had in mind some kind of Orthodox litany. Each verse or section is announced by a letter of the Hebrew alphabet, highlighted by the choir in the manner of the illuminations in an old bible. Then the choir or soloists sing the verses in a kind of polyphonic chant, interspersed with choric speech. In the ‘Quomodo sedet’ the sopranos and altos sing one form of the note row, while the tenor soloist sings the same words to another form and at a slower speed, accompanied by the flugelhorn (a keyed bugle, played by a trumpeter) with the same form of the row but moving more quickly. Meanwhile the strings pick out individual notes by way of support. The effect of all this is a kind of elaborate polyphony, with a strong focus on particular notes – an effect quite alien to anything in Schoenberg. For instance, in the unaccompanied tenor duet, ‘Plorans ploravit’, the voices again sing different versions of the row, but so organised that each chord forms a consonance. All the time one is conscious of Stravinsky’s remark that ‘when I compose an interval I am aware of it as an object . . . as something outside me, the contrary of an impression’.

One is also very aware of his feeling for sonority. Threni is a difficult work to sing and has been performed quite rarely, and hardly ever recorded. Yet the score is transparent, and the challenge for the voices is to sing these very open lines and chords in tune. The orchestration is idiosyncratic, and often suggests an antique ‘band with the curious tone’: sarrusophone instead of bassoon, three different sizes of trombone, flugelhorn, within an otherwise standard orchestra, all used sparingly but to striking effect. In fact the orchestral writing is mostly fragmented, and looks forward to the spikier discourse of Stravinsky’s final decade, culminating in the Requiem Canticles, his very last original work apart from a tiny setting of Lear’s ‘The Owl and the Pussy Cat’. The Requiem Canticles was composed in 1965-66 to a commission from a certain Stanley Seeger in memory of his mother, Helen Buchanan Seeger, using part of a bequest by her to Princeton University, where the work was given its first performance under Robert Craft in October 1966. Stravinsky did not know the Seegers personally; all the same his memorial has at times a personal, almost emotional character, as if reflecting his own sense of the approaching grave. Stravinsky, at the age of eighty-three, naturally had no idea of composing a full-scale Requiem, and instead he selected lapidary texts from the Proper of the Requiem Mass, that is, those texts specific to the Mass of the Dead, as opposed to the Ordinary, the Kyrie, Sanctus

and Agnus Dei, which are part of every Mass. Even of the Proper he set only fragments: a line from the Introit, five verses (out of nineteen) of the Dies irae, plus the final couplet (‘Pie Jesu’), and the whole of the ‘Libera me’. The impression is of a series of icons, mortuary images, or what Stravinsky himself called ‘a retablo [reredos] of small panels’. Each section is completely self-contained, from the verse-and-response design of the orchestral introduction, to the astonishing ‘Libera me’, where a chordal chant by one half of the choir, accompanied by horns, is combined with the same text spoken by the other half. At the end Stravinsky seems to recall the bells that peeled out at the end of his ballet Les Noces: here rung up by celesta, tubular bells and vibraphone, interspersed with ceremonious chords on flutes, piano and harp. There the bells had celebrated a birth, here a death and (no doubt) a rebirth. Like Threni, the Requiem Canticles is serial, but even more complicatedly so, using a system of rotations and combinations that Stravinsky had evolved from hints in the work of his friend Ernst Krenek. From the listener’s point of view, however, this is totally unimportant. The procedures are neither audible nor, in any demonstrable sense, structural. They served Stravinsky mainly as a way of generating notes, which he was then able, as he had always been, to distribute and voice (score) to sound like – Stravinsky. As sound and image,

the Requiem Canticles is a masterpiece. As method it shows, for anyone interested, that its composer remained up-to-date until his last creative breath. The other two short works on the present CD are minor stages in this process. The unaccompanied setting of T. S. Eliot’s ‘The Dove descending breaks the air’ (from Little Gidding, the last of the Four Quartets) was composed at the end of 1961 as a contribution to the new Cambridge Hymnal, which had as its central aim the raising of the artistic quality of school assembly hymns. Whether the editors intended to raise that quality to quite the level implied by this esoteric miniature may be doubted. More interestingly, the piece contradicts Stravinsky’s own (very recent) assertion that ‘Eliot’s words do not need music. I can find notes for Shakespeare because he wrote words for singing. Eliot’s are for speaking’. It also goes against his supposed dislike of unaccompanied choirs. Da pacem Domine, also an unaccompanied piece, is one of three motets by the late sixteenth-century composer Carlo Gesualdo – famous as the Prince of Venosa who murdered his wife and her lover – which had survived with parts missing, and for which Stravinsky supplied completions in the late 1950s. In this case, one whole voice out of six had to be composed. Stravinsky, of course, came to this task as a composer rather than as a scholar; yet Gesualdo’s own harmonic language is so notoriously wayward that most if not quite all of

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Stravinsky’s additions sound at least plausible. At any rate his completions found their way into the collected edition of Gesualdo’s works edited by Glenn Watkins, though perhaps only because Watkins, an authority on Gesualdo, was also a friend and devout admirer of Igor Stravinsky.

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STRAVINSKY ET LA MUSIQUE RELIGIEUSE Stephen Walsh

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Si Stravinsky et la religion n’ont jamais été complètement étrangers l’un pour l’autre, ils n’ont jamais été non plus des amis très proches. Le compositeur reçut à Saint-Pétersbourg une éducation de type « orthodoxe-si-exigé », et lors de son premier voyage en Europe de l’ouest en 1910, alors qu’il travaillait avec les Ballets russes de Diaghilev à Paris et vivait en Suisse, il ne mit, semble-t-il, que rarement les pieds dans une église, bien que sa musique s’intéressât de près au rituel sacré primitif et à la cérémonie rurale. Le premier signe d’un engagement plus spécifique dans l’Église se manifesta à Pâques 1926, quand, se préparant pour une confession et une communion, les premières depuis 20 ans, Stravinsky écrivit, pour des raisons qui ne peuvent qu’être supposées, à un certain nombre de ses amis proches (dont Diaghilev) pour leur demander pardon pour les torts passés, « par extrême nécessité mentale et spirituelle ». Cet événement coïncida avec la composition de sa toute première œuvre liturgique : une mise en musique, certes modeste, de la Prière du Seigneur en vieux-slave de l’Église orthodoxe russe. Il semble ensuite avoir été un communiant dévot mais irrégulier, de plus en plus entouré, dans son foyer français de province, par tout un attirail religieux : icônes, bougies, crucifix et écrits des saints

et des mystiques. Des œuvres religieuses suivirent par intermittence : la Symphonie de Psaumes en 1930, de brèves mises en musique du Credo (1932) et de l’Ave Maria (1934), une cantate miniature sur la Tour de Babel (1944) et une mise en musique achevée en 1948 de la messe en latin – moins d’une heure de musique en tout, dont presque rien consacré à sa propre liturgie. Le problème pour un compositeur russe vivant dans la crainte de Dieu est que les instruments de musique ne sont pas admis par l’Église orthodoxe. L’orgue est l’un des éléments les plus évidents dans une église protestante ou catholique, un symbole visible de l’importance de la musique dans la cérémonie ecclésiastique. Dans une église orthodoxe, il n’y a pas d’orgue. La musique y est abondante, mais elle est vocale et non accompagnée. Hélas, le pauvre Stravinsky n’appréciait pas les chœurs non accompagnés, leur intonation douteuse et leur mélange inégal ; cela explique pourquoi son unique œuvre liturgique d’envergure était alors une mise en musique de la messe romaine, accompagnée par un double quintette d’instruments à vent – il détestait l’orgue également : un monstre, disait-il, qui ne respire jamais. Mais tout à coup, dans les douze dernières années de sa carrière, il se mit à produire une succession d’œuvres religieuses et quasi liturgiques majeures, dont celles enregistrées ici – Canticum sacrum, Un sermon, un récit, une prière et Le Déluge, toutes des mises en musique de textes bibliques ou dévotionnels, mais jamais strictement liturgiques.

On pourrait chercher la cause de cette soudaine explosion de piété créative dans la dévotion naturelle inhérente au grand âge. Mais de subtiles raisons musicales étaient également à l’œuvre. Vivant en Amérique dans les années 1940, Stravinsky y rencontra des musicologues qui eux-mêmes s’intéressaient à l’Ars Nova des XIVe et XVe siècles, aux techniques polyphonique et rythmique élaborées. Vers la même époque, un jeune musicien américain du nom de Robert Craft vint chez Stravinsky et se mit bientôt à lui expliquer la musique sérielle dodécaphonique de Schoenberg et de Webern, qui s’inspire notamment des techniques de l’Ars Nova. De nature éclectique – il se qualifiait lui-même de cleptomane musical –, Stravinsky réunit ces deux influences ; dès le début des années 1950, il en résulta une méthode nouvelle et un style partiellement nouveau qui irritèrent ses plus fervents partisans, qui avaient tendance à considérer Stravinsky comme un rempart contre le sérialisme viennois , mais qui surprirent le monde musical en général, étonné de la capacité du compositeur septuagénaire de se réinventer avec une telle vigueur et une telle maîtrise. Canticum sacrum et le ballet Agon furent les premières œuvres de grande envergure à présenter cette fusion, mais Threni, achevée en 1958 et jouée pour la première fois à Venise en septembre de la même année, fut la première à l’adopter de la première à la dernière note. Threni (« Thrénodies ») est une mise en musique de textes des Lamentations de Jérémie de l’Ancien Tes-

tament, également mis en musique par Tallis et Couperin – le titre complet de Stravinsky est Threni: id est Lamentationes Jeremiae Prophetae. La Biennale de Venise lui avait demandé de composer une œuvre chorale-orchestrale de 20 minutes faisant suite à Canticum sacrum, qui avait été créée à Saint-Marc en 1956. Mais alors que, situation embarrassante, la première pièce s’était avérée beaucoup plus courte que prévu – et ne correspondant donc pas à la rémunération –, Threni devint de plus en plus longue jusqu’à atteindre presque le double de la longueur prévue, évidemment sans que la rémunération soit elle-même doublée. Pour sa mise en musique du texte des Lamentations, Stravinsky semble avoir eu à l’esprit une sorte de litanie orthodoxe. Chaque verset ou section est annoncé par une lettre de l’alphabet hébreu, rehaussé par le chœur à la manière des illuminations dans une ancienne bible. Puis le chœur ou les solistes chantent les versets dans une sorte de plain-chant polyphonique, entrecoupé de paroles en chœur. Dans le Quomodo sedet, les sopranos et les altos chantent une forme particulière de la série, tandis que le ténor soliste chante les mêmes mots sur une autre forme et dans un tempo moins élevé, accompagné par le bugle jouant la même succession mais dans un tempo plus rapide. Pendant ce temps, les cordes choisissent des notes individuelles en manière de soutien. Tout cela rend l’effet d’une polyphonie élaborée, avec un fort accent mis sur des notes particulières – pour un effet assez diffé-

rent de tout ce que l’on peut trouver chez Schoenberg. Par exemple, dans le duo de ténors a capella Plorans ploravit, les voix chantent à nouveau différentes versions de la série, organisée de telle sorte que chaque accord forme une consonance. Cette remarque de Stravinsky : « Quand je compose un intervalle, j’y suis attentif comme à un objet… comme à quelque chose d’extérieur à moi, le contraire d’une impression » reste constamment à l’esprit. Son sentiment pour la sonorité est également très perceptible. Threni est une œuvre difficile à chanter et rarement donnée, et presque jamais enregistrée. Pourtant, la partition est transparente, et le défi pour les voix est de chanter juste ces lignes et ces accords très ouverts. L’orchestration est idiosyncrasique et suggère souvent un « groupe [ancien] à la sonorité curieuse » : sarrussophone plutôt que basson, trois différentes tailles de trombones, bugle, dans un orchestre standard pour le reste ; tout est utilisé avec parcimonie mais pour un effet frappant. L’écriture orchestrale est généralement fragmentée et annonce le discours plus piquant du Stravinsky de la dernière décennie, culminant dans les Requiem Canticles, sa toute dernière œuvre originale, excepté une toute petite mise en musique de The Owl and the Pussycat d’Edward Lear. Les Requiem Canticles furent composés en 19651966 pour répondre à la commande d’un certain Stanley Seeger. Celui-ci désirait faire composer une œuvre

en mémoire de sa mère, Helen Buchanan Seeger, sur base d’un legs qu’elle avait fait à l’Université de Princeton, où l’œuvre fut créée sous la direction de Robert Craft en octobre 1966. Stravinsky ne connaissait pas personnellement les Seeger ; le caractère de l’œuvre est pourtant parfois personnel, presque émotionnel, comme s’il reflétait le propre sentiment du compositeur d’approcher de la tombe. Stravinsky, à l’âge de 83 ans, n’avait naturellement pas dans l’idée de composer un Requiem complet ; il choisit plutôt des textes lapidaires du Propre de la messe de requiem, à savoir les textes spécifiques pour la messe des morts, par opposition à l’Ordinaire – les Kyrie, Sanctus et Agnus Dei, qui font partie de toutes les messes. Il n’utilisa que des fragments du Propre : une ligne de l’Introït, cinq versets (sur 19) du Dies irae, plus le couplet final (Pie Jesu) et l’entièreté du Libera me. L’œuvre donne l’impression d’une série d’icônes, d’images mortuaires ou de ce que Stravinsky lui-même appelait « un retablo de petits panneaux ». Chaque section est complètement autonome, de l’introduction instrumentale de forme verset-répons à l’étonnant Libera me, où la moitié du chœur accompagné par les cors chante en accords tandis que l’autre moitié récite le même texte. À la fin, Stravinsky semble rappeler les cloches qui se font entendre à la fin de son ballet Les Noces : elles sont ici sonnées par un célesta, des cloches tubulaires et un vibraphone, entrecoupées d’ac-

cords cérémonieux joués par les flûtes, le piano et la harpe. Là, les cloches célébraient une naissance, ici il s’agit d’un décès et (sans doute) d’une renaissance. Comme Threni, les Requiem Canticles sont sériels, et de façon encore plus complexe, avec un système de rotations et de combinaisons développé par Stravinsky à partir d’indications dans l’œuvre de son ami Ernst Krenek. Du point de vue de l’auditeur, cependant, tout cela est sans la moindre importance. Les mécanismes ne sont ni audibles ni structurels en aucune manière démontrables. Ils ont servi principalement à Stravinsky comme moyen de générer des notes, qu’il pouvait alors, comme toujours, distribuer et répartir pour qu’elles sonnent comme du… Stravinsky. Sur le plan de la sonorité et de l’image, les Requiem Canticles sont un chef-d’œuvre. Sur celui de la méthode, ils montrent, à quiconque est intéressé, que leur compositeur est resté moderne jusqu’à son dernier souffle créatif. Les deux autres œuvres brèves présentes sur ce CD sont des étapes mineures dans ce processus. La mise en musique non accompagnée de The Dove descending breaks the air (La Colombe fend les airs) de T. S. Eliot (de Little Gidding, le dernier des Quatre Quatuors) fut composée à la fin de 1961 en contribution au nouveau Cambridge Hymnal, qui avait pour objectif principal d’améliorer la qualité artistique des hymnes d’assemblées scolaires. On peut cependant douter du fait que les éditeurs aient eu l’intention d’en rehausser la qua-

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lité jusqu’au niveau de cette miniature ésotérique. De façon plus intéressante, la pièce contredit l’assertion (très récente) de Stravinsky lui-même pour qui « les mots d’Eliot n’ont pas besoin de musique. Je peux trouver des notes pour Shakespeare parce qu’il a écrit des mots pour le chant. Ceux d’Eliot sont pour la parole ». Elle vient également contredire son aversion supposée pour les chœurs non accompagnés. Da pacem Domine, également une pièce non accompagnée, est l’un des trois motets du compositeur Carlo Gesualdo – le célèbre Prince da Venosa (1566-1613), qui assassina sa femme et son amant –, dont certaines parties sont manquantes et que Stravinsky acheva à la fin des années 1950. Dans ce cas, une voix complète sur les six dut être composée. Bien sûr, Stravinsky aborda ce travail comme un compositeur plutôt que comme un spécialiste ; pourtant, le propre langage harmonique de Gesualdo est si imprévisible que la plupart, si pas la totalité ou presque des ajouts de Stravinsky semblent pour le moins plausibles. En tout cas, ceux-ci trouvèrent leur place dans l’édition des œuvres de Gesualdo par Glenn Watkins, peut-être parce que ce dernier, une autorité en ce qui concerne Gesualdo, était aussi un ami et un fervent admirateur d’Igor Stravinsky.

Deutsch

STRAWINSKY UND DIE RELIGIÖSE MUSIK Stephen Walsh Strawinsky und die Religion waren sich nie völlig fremd, aber sie waren auch nicht immer die engsten Freunde. In seiner Jugend in Sankt Petersburg erlebte Strawinsky eine Vielfalt, die „Orthodox-wenn-erforderlich“ war, und als er zum ersten Mal nach Westeuropa kam, mit Diaghilews Ballets Russes in Paris arbeitete und sich in der Schweiz niederließ, soll er, obwohl sich seine Musik viel mit einfachen geistlichen Ritualen und ländlichen Zeremonien befasste, selten eine Kirche betreten haben. Das erste Anzeichen für ein gezielteres Engagement für die Kirche kam Ostern 1926, als er, die Gründe dafür kann man nur erahnen, einigen engen Freunden (darunter Diaghilews) schrieb und sie, in Vorbereitung auf seine erste Beichte und Kommunion nach 20 Jahren, „aus einem extremen mentalen und spirituellen Bedürfnis heraus“ um Vergebung für vergangene Fehler bat. Dieser unerwartete Schritt fiel in die gleiche Zeit wie seine allererste liturgische Komposition, eine zugegebenermaßen bescheidene Vertonung des Vaterunsers in der altslawischen Sprache der Russisch-Orthodoxen Kirche. Danach war er ein andächtiger, wenn auch nicht regelmäßiger Kommunikant, und umgab sich in seinem französischen, provinziellen Heim mit immer

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mehr religiösen Gegenständen unterschiedlicher Natur: Ikonen, Kerzen, Kruzifixe und heilige oder mystische Schriften. Hin und wieder schrieb er religiöse Werke: die Psalmensinfonie (1930), kurze Vertonungen des Credo (1932) und des Ave Maria (1934), eine Miniatur-Kantate über den Turm von Babel (1944) und eine Lateinische Messe (1948 vollendet) – alles zusammen weniger als eine Stunde Musik, und davon kaum etwas für die Liturgie seiner eigenen Kirche. Das Problem für den gottesfürchtigen russischen Komponisten war, dass in der Orthodoxen Kirche Musikinstrumente verboten sind. In einer protestantischen oder katholischen Kirche gehört die Orgel zu den Hauptmerkmalen, ein sichtbares Symbol für die Wichtigkeit der Musik während der kirchlichen Zeremonie. In der Orthodoxen Kirche gibt es keine Orgel. Es gibt hier zwar sehr viel Musik, aber nur vokal und a cappella. Leider mochte Strawinsky keine unbegleiteten Chöre, mit ihrer (seiner Ansicht nach) zweifelhaften Intonation und ihrer ungleichen Mischung. Daher war sein einziges substantielles liturgisches Werk eine Römische Messe, die von einem doppelten Bläserquintett begleitet wurde – er mochte auch die Orgel nicht: Er bezeichnete sie als Monster, das niemals atmet. In den letzten zwölf Jahren seines Schaffens schrieb er dann plötzlich eine Folge von großen religiösen und halb-religiösen Werken, darunter alle Werke auf dieser CD, Canticum sacrum, A Sermon, a Narrative and a Prayer und Die Flut, allesamt Vertonungen

von biblischen oder frommen, aber niemals streng liturgischen Texten. Man mag den Grund für diesen plötzlichen Ausbruch an kreativer Frömmigkeit in der natürlichen Gottesfurcht des Alters suchen. Aber es gab auch subtilere musikalische Gründe. In den 1940er Jahren hatte Strawinsky in Amerika Musikwissenschaftler getroffen, die sich für die Ars Nova des 14. und 15. Jahrhunderts mit ihren kunstvollen polyphonen und rhythmischen Techniken interessierten. Etwa zur selben Zeit kam ein junger Amerikaner, Robert Craft, zu Strawinsky und erklärte ihm die Zwölftontechnik von Schönberg und Webern, eine Musik, die zum Teil Techniken der Ars Nova verwendet. Der Eklektiker Strawinsky – er hat sich selbst einmal als einen Musik-Kleptomanen bezeichnet – setzte diese beiden Einflüsse zusammen, mit dem Ergebnis, dass er ab Beginn der 1950er Jahre eine neue Methode und zum Teil einen neuen Stil entwickelte. Seine treuen Anhänger, die dazu neigten, ihn als Bollwerk gegen den Wiener Serialismus zu betrachten, waren irritiert. Die Musikwelt hingegen war sehr erstaunt und überrascht, dass ein Siebzigjähriger in der Lage war, sich selbst mit solcher Kraft und solchem Können neu zu erfinden. Canticum sacrum und das Ballett Agon waren die ersten größeren Werke, die diese Fusion offenbarten, aber Threni, 1958 vollendet und im September desselben Jahres in Venedig uraufgeführt, ist das erste Werk, in dem dieser Stil von der ersten bis zur letzten Note zum tragen kommt.

Threni („Threnödien“) ist eine lateinische Fassung von Texten aus dem Alten Testament, die Klagelieder Jeremias, vertont auch von Tallis und Couperin – Strawinskys vollständiger Titel ist: Threni: id est Lamentationes Jeremiae Prophetae. Er hatte von der Biennale in Venedig den Auftrag für ein zwanzigminütiges Werk für Chor und Orchester erhalten, als Fortsetzung von Canticum sacrum, das 1956 in San Marco uraufgeführt worden war. Doch während das frühere Stück peinlicherweise viel kürzer ausgefallen war, als von der Kommission (und dem damit verbundenen Honorar) vorgesehen, wurde Threni immer länger und war am Ende doppelt so lang wie beauftragt, selbstverständlich ohne doppeltes Honorar. Bei der Vertonung der Klagelieder scheint Strawinsky so etwas wie eine orthodoxe Litanei im Sinn gehabt zu haben. Jeder Vers oder Abschnitt wird von einem Buchstaben des hebräischen Alphabets angekündigt, unterstrichen vom Chor, ähnlich wie Buchmalereien in einer alten Bibel. Dann singen die Solisten oder der Chor die Verse in einer Art polyphonem Gesang, durchsetzt mit chorischem Sprechen. In dem „Quomodo sedet“ singen die Sopran- und Altstimmen eine Form der Tonreihe, während der Tenor die gleichen Worte auf eine andere Form der Reihe und langsamer singt, begleitet von einem Flügelhorn (ein Horn mit konischem Rohr, das von einem Trompeter gespielt wird) mit derselben Form der Reihe, jedoch schneller. Währenddessen suchen sich die Streicher einzelne Töne als Unterstützung aus.

Der Effekt davon ist eine Art erweiterte Polyphonie, mit starkem Fokus auf einzelnen Tönen – ein Effekt, der der Musik Schönbergs sehr fern ist. In dem unbegleiteten Tenorduett zum Beispiel, „Plorans ploravit“, singen die Stimmen erneut verschiedene Versionen der Reihe, aber so organisiert, dass jeder Akkord eine Konsonanz ergibt. Strawinskys Bemerkung, „wenn ich ein Intervall komponiere, erkenne ich es als ein Objekt …, als etwas außerhalb von mir, als Gegenteil von einer Impression“, ist hier jederzeit gegenwärtig. Auch sein Gefühl für Klanglichkeit ist sehr offensichtlich. Threni ist sehr schwierig zu singen und wurde sehr selten aufgeführt, und fast nie auf CD eingespielt. Die Partitur ist jedoch transparent, und die Herausforderung für die Stimmen besteht darin, die sehr offenen Melodien und Akkorde gut zu intonieren. Die außergewöhnliche Orchestrierung erinnert an antike „Musikkapellen mit seltsamem Klang“: Sarrusophon statt Fagott, Posaunen in drei verschiedenen Größen, Flügelhorn, integriert in ein ansonsten normalbesetztes Orchester – alle sparsam verwendet, aber mit großem Effekt. In der Tat ist die Orchestrierung eher bruchstückhaft und verweist schon auf die eigensinnigere Sprache von Strawinsky in seinem letztem Lebensjahrzehnt, mit ihrem Höhepunkt im Requiem Canticles, seinem letzten Originalwerk, abgesehen von einer kleinen Vertonung von Lears The Owl and the Pussy Cat (Die Eule und das Kätzchen). Das Requiem Canticles wurde 1965-66 als Auftrag

eines gewissen Stanley Seeger im Andenken an seine Mutter, Helen Buchanan Seeger, komponiert, als Teil eines Vermächtnisses von ihr an die Princeton University, wo das Werk unter Robert Craft im Oktober 1966 uraufgeführt wurde. Strawinsky kannte die Seegers nicht persönlich, trotzdem hat dieses Werk zuweilen einen sehr persönlichen, fast emotionalen Charakter, als ob er selbst schon die Nähe seines eigenen Todes reflektieren würde. Strawinsky hatte, im Alter von 83 Jahren, natürlich nicht vor, ein vollständiges Requiem zu schreiben. Er wählte stattdessen einzelne Texte der Proprium Requiem Missae, und zwar die Texte, die zur Totenmesse gehören und sich von dem Ordinarium unterscheiden – Kyrie, Sanctus und Agnus Dei, die zu jeder Messe gehören. Auch von dem Proprium nahm er nur Fragmente: eine Zeile vom Introitus, 5 Verse (von 19) aus dem „Dies irae“, ergänzt mit den letzten beiden Zeilen („Pie Jesu“), und dem vollständigen „Libera me“. Strawinsky komponierte eine Reihe von Symbolen, von Bildern des Todes, oder von dem, was er selbst ein „Retablo von kleinen Tafeln“ nennt. Jeder Abschnitt steht für sich allein, von dem „Vers-und-Antwort“ – Muster der Orchestereinleitung zu dem erstaunlichen „Libera me“, bei dem die Hälfte des Chores den Text homophon singt und von Hörnern begleitet wird, während die andere Hälfte des Chores denselben Text spricht. Zum Schluss scheint Strawinsky an die Glocken zu er-

innern, die am Ende seines Balletts Les Noces zu hören sind: hier realisiert durch Celesta, Röhrenglocken und Vibraphon, durchsetzt mit feierlichen Klängen von Flöten, Klavier und Harfe. Dort feierten die Glocken eine Geburt, hier einen Tod und, zweifellos, eine Wiedergeburt. Wie Threni ist auch das Requiem Canticles seriell komponiert, aber noch komplizierter, mit einem System von Rotationen und Kombinationen, das Strawinsky in Anlehnung an das Werk seines Freundes Ernst Krenek entwickelt hat. Aus der Sicht des Zuhörers ist das jedoch völlig unwichtig. Diese Technik ist weder hörbar noch nachweislich strukturell. Sie diente Strawinsky vor allem als Mittel, Klänge zu finden, mit denen er dann, wie immer, in der Lage war, eine Partitur zu erstellen, die sich nach Strawinsky anhörte. Als Klang und als Bild ist das Requiem Canticles ein Meisterwerk. Als Methode zeigt es, dass der Komponist bis zu seinem letzten kreativen Atemzug auf dem neuesten Stand blieb. Die anderen beiden kleinen Stücke auf der CD sind weniger wichtig für diesen Prozess. Die unbegleitete Vertonung von T.S. Eliots The Dove descending breaks the air (aus Little Gidding, dem letzten der Four Quartets) wurde Ende 1961 als Beitrag zum neuen Cambridge Hymnal (Gesangbuch) komponiert, dessen Hauptziel es war, die Qualität der Kirchenlieder für die Schule zu verbessern. Ob die Herausgeber beabsichtigten,

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die Qualität nun gerade auf das Niveau dieser esoterischen Miniatur anzuheben, mag bezweifelt werden. Interessanter ist, dass das Stück Strawinskys eigener, kurz zuvor geäußerten Meinung widerspricht: „Eliots Worte brauchen keine Musik. Ich kann Töne für Shakespeare finden, weil er seine Worte für den Gesang geschrieben hat. Eliots Worte müssen gesprochen werden.“ Ebenso widerspricht es seiner Abneigung gegen A-cappella-Chöre. Da pacem Domine, auch ein unbegleitetes Stück, ist eine von drei Motetten von Carlo Gesualdo – jener berühmte Komponist aus dem späten 16. Jahrhundert, der als Fürst von Venosa seine Frau und dessen Liebhaber getötet hat –, das unvollständig überliefert ist und das Strawinsky in den späten 1950er Jahren vervollständigte. In diesem Fall musste eine von sechs Stimmen neu geschrieben werden. Strawinsky übernahm diese Aufgabe mehr als Komponist, weniger als Gelehrter, doch die harmonische Sprache von Gesualdo ist so unberrechenbar, dass die meisten, wenn nicht alle Ergänzungen von Strawinsky zumindest plausibel klingen. Auf jeden Fall wurden diese Ergänzungen in die von Glenn Watkins erstellte Sammlung von Gesualdos Werken aufgenommen, obwohl, oder vielleicht nur weil Watkins, ein Kenner Gesualdos, auch ein Freund und Bewunderer von Igor Strawinsky war.

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STRAVINSKY EN RELIGIEUZE MUZIEK Stephen Walsh

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Stravinsky en religie zijn nooit vreemden voor elkaar geweest maar evenmin zijn zij steeds hechte vrienden geweest. Zijn opvoeding in Sint-Petersburg was er één van de soort “orthodox-als het per se moet”, en toen hij voor het eerst in West-Europa kwam in 1910, waar hij werkte met Diaghilevs Ballets Russes in Parijs en ondertussen in Zwitserland woonde, schijnt hij zelden een kerk te zijn binnengegaan, ook al was zijn muziek doordrongen van primitieve religieuze rituelen en rurale ceremonies. Het eerste teken van een duidelijker engagement ten opzichte van de kerk kwam er op Pasen 1926 toen hij, om redenen waar we enkel het raden naar hebben, een paar dichte vrienden (waaronder Diaghilev) aanschreef en hen “vanuit een extreme geestelijke en spirituele nood”, ter voorbereiding van zijn eerste biecht en communie in twintig jaar, om vergeving verzocht voor begane misstappen. Deze onverwachte stap kwam toevallig op hetzelfde moment als zijn allereerste liturgische compositie: een weliswaar bescheiden zetting van het Onze Vader in het Oud-Slavisch van de Russisch-orthodoxe Kerk. Daarna schijnt hij een vrome, zij het onregelmatige communieganger te zijn geweest die zich in zijn Franse provinciehuis meer en meer omringde met religieuze parafernalia van diverse soort:

iconen, kaarsen, kruisbeelden en de geschriften van heiligen en mystici. Religieuze werken volgden met tussenpozen: de Psalmensymfonie in 1930, korte zettingen van het Credo (1932) en Ave Maria (1934), een miniatuurcantate over de Toren van Babel (1944) en een zetting van de Mis in het Latijn afgewerkt in 1948, alles samen minder dan een uur muziek en nauwelijks iets ten behoeve van de liturgie van zijn eigen kerk. Het probleem voor een godvrezende Russische componist was dat instrumenten niet toegelaten waren in de orthodoxe kerk. In een protestantse of katholieke kerk is het orgel één van de meest prominente kenmerken, een zichtbaar symbool van het belang van muziek binnen de eredienst. In een Orthodoxe kerk is er geen orgel. Er is muziek in overvloed, maar ze is vocaal en onbegeleid. Helaas, de arme Stravinsky hield niet van onbegeleide koren met hun (naar zijn mening) twijfelachtige intonatie en ongelijkmatige samenstelling. Dat is ook de reden waarom zijn enige liturgische werk van zekere omvang, een zetting van de roomse mis, begeleid wordt door een dubbelkwintet van blaasinstrumenten – hij verafschuwde ook het orgel: een monster, noemde hij het, dat nooit ademde. Maar plotseling, in de laatste jaren van zijn actieve leven, produceerde hij een reeks grote religieuze of semi-religieuze werken, waarbij ook alle muziek op deze opname, het Canticum sacrum, A Sermon, a Narrative and a Prayer, en The Flood, stuk voor stuk zettingen op Bijbelse of devotionele maar nooit strikt liturgische teksten.

Men zou de reden voor deze plotse opstoot van creatieve piëteit kunnen leggen bij een natuurlijke godvruchtigheid eigen aan oudere leeftijd. Maar er waren ook meer subtiele muzikale redenen. In Amerika wonend in de jaren 1940, had Stravinsky kennis gemaakt met musicologen die geïnteresseerd waren in de Ars Nova van de veertiende en vijftiende eeuw, met zijn uitgebreide polyfone en ritmische technieken. Ongeveer rond dezelfde tijd verscheen de jonge Amerikaanse dirigent Robert Craft ten huize Stravinsky, en introduceerde hem al snel in de seriële twaalftoonsmuziek van Schönberg en Webern, muziek die gedeeltelijk technieken aanwendt die afgeleid zijn uit de Ars Nova. Eclectisch van aard – ooit refereerde hij naar zichzelf als een muzikale kleptomaan – bracht Stravinsky deze twee invloeden samen. Het resultaat, vanaf de vroege jaren 1950, was een nieuwe methode en een gedeeltelijk nieuwe stijl die zijn overtuigde aanhangers (die hem eerder beschouwden als een bolwerk tegen het Weense serialisme) irriteerde, maar de brede muzikale wereld verbaasde, verwonderd over het vermogen van een zeventigjarige componist om zichzelf met zo’n energie en meesterschap heruit te vinden. Het Canticum Sacrum en het ballet Agon waren de eerste grootschalige werken waarin deze fusie hoorbaar werd, maar Threni, afgewerkt in 1958 en voor het eerst uitgevoerd in Venetië in september van dat jaar, was het eerste werk waarin deze nieuwe methode werd toegepast van de eerste tot de laatste noot.

Threni (Klaagzangen) is een Latijnse zetting van de Lamentaties van Jeremias, teksten uit het Oude Testament, zoals de beroemde versies van Tallis en Couperin – Stravinsky’s volledige titel luidt Threni: id est Lamentationes Jeremiae Prophetae. Hij had de opdracht gekregen van de Biënnale van Venetië om een twintig minuten durend werk voor koor en orkest te schrijven, in navolging van het Canticum sacrum, dat in 1956 in San Marco in première was gegaan. Maar waar het vroegere werk genant veel korter bleek dan de opdracht – en het daarmee gepaard gaande honorarium – die hem was gegeven, groeide Threni uit tot een steeds langer werk dat uiteindelijk bijna het dubbele van de bestelde lengte zou duren, evenwel – onnodig te vermelden, zonder een dubbel honorarium. Toen Stravinsky deze lamentatieteksten op muziek zette, had hij blijkbaar een soort orthodoxe liturgie in gedachte. Elk vers of onderdeel wordt aangekondigd door een letter van het Hebreeuwse alfabet, belicht door het koor zoals verluchtingen in een oude bijbel. Daarna zingen het koor of de solisten de verzen als een soort polyfone gezangen, van tijd tot tijd onderbroken door spreekkoren. In het Quomodo sedet zingen sopranen en alten één vorm van de toonreeks, terwijl de tenor solo dezelfde woorden zingt in een andere vorm en een trager tempo, begeleid door een Flügelhorn (een bugel met kleppen, gespeeld door de trompettist) die de zelfde reeks speelt in een hoger tempo. Ondertussen pikken de strijkers hier en daar individuele no-

ten uit bij wijze van ondersteuning. Het effect van dit alles is een soort uitgebreide polyfonie met een sterk accent op bepaalde noten; een effect dat redelijk ver staat van om het even wat bij Schönberg. De stemmen in het onbegeleide tenorduet Plorans ploravit zingen bijvoorbeeld verschillende versies van een reeks maar dusdanig georganiseerd dat elk akkoord consonant klinkt. Voortdurend is men zich bewust van Stravinsky’s opmerking dat “wanneer ik een interval componeer, ervaar ik het als een object…als iets buiten mij, het tegendeel van een indruk”. Men wordt zich ook zeer bewust van zijn feeling voor sonoriteit. Threni is een moeilijk werk om te zingen en is vrij zelden uitgevoerd, en bijna nooit opgenomen. Toch is de partituur transparant. De uitdaging voor de stemmen is om deze heldere lijnen en akkoorden op toon te zingen. De orkestratie is idiosyncratisch en doet vaak denken aan een antiek “ensemble met een merkwaardige klank”: sarrusofoon in plaats van fagot, trombones van drie verschillende afmetingen, Flügelhorn – allemaal in een voor het overige standaardorkest – worden spaarzaam ingezet maar missen hun effect niet. Eigenlijk is de schriftuur voor het orkest meestal gefragmenteerd en kijkt ze vooruit naar het meer puntige verhaal van Stravinsly’s laatste decennium, met als hoogtepunt de Requiem Canticles, zijn allerlaatste originele werk – met uitzondering van een heel korte zetting van Lears The Owl and the Pussy Cat.

De Requiem Canticles dateren uit de periode 1965-66 en waren geschreven in opdracht van een zekere Stanley Seeger ter nagedachtenis van zijn moeder, Helen Buchanan Seeger. Seeger gebruikte daarvoor een deel van haar legaat aan de Princeton University, waar het werk in première ging in oktober 1966 onder leiding van Robert Craft. Stravinsky kende de Seegers niet persoonlijk, maar toch heeft deze herdenkingsmuziek bij wijlen een persoonlijk, bijna emotioneel karakter, alsof hij zijn eigen naderend einde indachtig was. Stravinsky, die 83 was, had uiteraard niet de bedoeling om een volledig uitgewerkt requiem te componeren en in plaats daarvan selecteerde hij kernachtige teksten uit het proprium van de requiemmis. Dit in tegenstelling tot het ordinarium (het Kyrie, Sanctus en Agnus Dei) die in elke mis voorkomen. Zelfs van het proprium zette hij enkel fragmenten op muziek; een lijn uit het Introïtus, vijf verzen (van de negentien) van het Dies Irae, plus de laatste strofe (Pie Jesu), en het volledige Libera me. Zo ontstaat de indruk van een reeks iconen, beelden uit een mortuarium of, zoals Stravinsky het zelf noemde, “een retabel van kleine paneeltjes”. Elk deeltje staat volledig onafhankelijk, van de vraag-en-antwoordstructuur van de orkestintroductie, tot het verbluffende Libera me, waar akkoordisch gezang begeleid door hoorns in de ene helft van het koor, gecombineerd wordt met dezelfde tekst, gesproken door de andere helft van het koor. Aan het einde lijkt Stravinsky de

klokken op te roepen die opklinken in het slot van zijn ballet Les Noces: hier geëvoceerd door celesta, buisklokken en vibrafoon, afgewisseld met vormelijke akkoorden op fluiten, piano en harp. In het ballet vieren de klokken een geboorte , hier gaat het om de dood (en ongetwijfeld) een wedergeboorte. Net als Threni zijn ook de Requiem Canticles serieel, maar dan nog ingewikkelder, door een systeem van rotaties en combinaties die Stravinsky had ontwikkeld uit hints in het werk van zijn vriend Ernst Krenek. Vanuit het standpunt van de luisteraar is dit evenwel totaal onbelangrijk. De werkwijze is niet hoorbaar noch op enig aantoonbare wijze structureel. Ze diende hoofdzakelijk om Stravinsky te voorzien van notenmateriaal dat hij daarna, zoals hij altijd had gedaan, verdeelde en uitschreef om te klinken als Stravinsky. Als klank en beeld vormen de Requiem Canticles een meesterwerk. Als methode bewijst het voor iedereen die geïnteresseerd is, dat de componist ervan up-to-date bleef tot zijn laatste creatieve zucht. De twee andere kortere werkjes op deze CD zijn minder belangrijke fases in dit proces. De a capellazetting van T.S.Eliots The Dove descending breaks the air (uit Little Gidding, het laatste van de Four Quartets) was gecomponeerd eind 1961 als bijdrage aan de vernieuwde Cambridge Hymnal, met de bedoeling het artistieke niveau van schoolhymnen op te trekken. Maar het is zeer de vraag of de uitgevers de bedoeling

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hadden om die kwaliteit dusdanig te verhogen zoals vereist in dit esoterische miniatuurtje. Interessanter nog, het stuk is contradictorisch voor Stravinsky’s eigen (toen zeer recente) bewering dat “de verzen van Eliot geen muziek behoeven. Ik kan noten bedenken voor Shakespeare want hij schreef verzen die konden gezongen worden. Eliots verzen dienen gesproken te worden.” Bovendien druist het werk ook in tegen zijn zogezegde afkeer van onbegeleide koren. Da pacem Domine, eveneens een a capellawerk, is één van de drie motetten van de laat-zestiende-eeuwse componist Carlo Gesualdo – beroemd als Prins van Venosa die zijn vrouw en haar minnaar vermoordde. Ze waren overgeleverd met enkele ontbrekende partijen die door Stravinsky in de late jaren 1950 werden voorzien. In dit geval moest één volledige stem van de zes herschreven worden. Uiteraard nam Stravinsky deze taak op zich als componist eerder dan als musicoloog; toch is Gesualdo’s harmonische taal zo berucht eigenzinnig dat de meeste of bijna alle toevoegingen van Stravinsky op zijn minst plausibel klinken. Zijn completeringen vonden in ieder geval hun weg naar de verzamelde editie van Gesualdo’s werken, uitgegeven door Glenn Watkins, ook al was dat misschien enkel omdat Watkins, een autoriteit op het gebied van Gesualdo, ook een vriend en vurig bewonderaar was van Igor Stravinsky.

Though I admire the structured thought of theology (Anselm’s proof in the Fides Quaerens Intellectum, for instance) it is to religion no more than counterpoint exercises are to music. I do not believe in bridges of reason or, indeed, in any form of extrapolation in religious matters.

Igor Stravinsky Robert M. Copeland 1982. “The Christian Message of Igor Stravinsky”, in The Musical Quarterly 68, no. 4 (October), p. 565 – quoting Igor Stravinsky and Robert Craft, Expositions and Developments, London, Faber & Faber, 1962 reprint. Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1981, p. 63-64.

SUNG TEXTS [1] ANTHEM ‘THE DOVE DESCENDING BREAKS THE AIR’ The dove descending breaks the air With flame of incandescent terror Of which the tongues declare The one discharge from sin and error. The only hope, or else despair Lies in the choice of pyre or pyre To be redeemed from fire by fire.

La colombe fend les airs Avec une flamme de terreur incandescente Dont les langues proclament L’unique rémission du péché et de l’erreur. Le seul espoir, ou bien le désespoir, Réside dans le choix de tel ou tel bûcher, Pour être, par le feu, racheté du feu.

Furchtbar reißt der Flug der Taube Durch die Luft mit jäher Flamme, Deren Phosphorzungen künden Wie du Irren sühnst und Sünden. Rettung dir, sonst nur Verzweifeln, Wahl zwischen zwei Scheiterhaufen, Durch Feuer dich vom Feuer loszukaufen.

Who then devised the torment? Love. Love is the unfamiliar Name Behind the hands that wove The intolerable shirt of flame Which human power cannot remove. We only live, only suspire Consumed by either fire or fire.

Qui donc conçut ce supplice ? L’amour. L’amour est le nom peu familier Derrière les mains qui tissèrent L’insupportable chemise de flammes Que main humaine ne peut ôter. Nous ne vivons, ne soupirons Que pour être consumés par tel ou tel feu.

Doch wer ersann die Marter? Liebe. Liebe ist der nicht vertraute Name, Hinter dem die Hand sich birgt, Die das Flammenhemd gewirkt, Das Menschenmacht nicht abtun kann. Wir können einzig atmen, uns erneuern, Verzehrt von diesem oder jenem Feuer.

T. S. Eliot, Little Gidding, last of the Four Quartets.

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THRENI: ID EST LAMENTATIONES JEREMIAE PROPHETAE

[2] INCIPIT Incipit lamentatio Jeremiae Prophetae.

INCIPIT The beginning of the Lamentations of the Prophet Jeremiah.

INCIPIT Ici commencent les lamentations du Prophète Jérémie.

INCIPIT Beginn der Klagelieder des Propheten Jeremia.

[3] DE ELEGIA PRIMA

DE ELEGIA PRIMA

DE ELEGIA PRIMA

DE ELEGIA PRIMA

ALEPH Quomodo sedet sola civitas plena populo! facta est quasi vidua domina gentium: princeps provinciarum facta est sub tributo.

ALEPH How doth the city sit solitary, that was full of people! How is the mistress of the Gentiles become as a widow: the princess of provinces made tributary!

ALEPH Eh quoi ! Elle est assise, solitaire, cette ville autrefois si peuplée ! Elle est semblable à une veuve ! Grande entre les nations, souveraine parmi les États, Elle est réduite à la servitude !

ALEPH Wie liegt die Stadt so wüst, die voll Volks war! Sie ist wie eine Witwe, die Fürstin unter den Heiden; und die eine Königin in den Ländern war, muss nun dienen.

BETH Plorans ploravit in nocte, et lacrymae ejus in maxillis ejus.

BETH Weeping, she hath wept in the night, and her tears are on her cheeks.

BETH Elle pleure durant la nuit et ses joues sont couvertes de larmes.

BETH Sie weint des Nachts, dass ihr die Tränen über die Wangen laufen.

HE Facti sunt hostes ejus in capite, inimici ejus locupletati sunt quia Dominus locutus est super eam propter multitudinem iniquitatum ejus.

HE Her adversaries become her lords; her enemies are enriched; because the Lord hath spoken against her for the multitude of her iniquities.

HE Ses oppresseurs triomphent, ses ennemis sont en paix ; Car l’Éternel l’a humiliée, À cause de la multitude de ses péchés.

HE Ihre Widersacher schweben empor, ihren Feinden geht’s wohl; denn der Herr hat sie voll Jammers gemacht um ihrer großen Sünden willen.

CAPH Vide, Domine, et considera, quoniam facta sum vilis.

CAPH See, O Lord, and consider, for I am become vile.

CAPH Vois, Éternel, regarde comme je suis avilie !

CAPH Ach Herr, sieh doch und schau, wie verachtet ich bin!

RES(H) Vide, Domine, quoniam tribulor, conturbatus est venter meus, subversum est cor meum in memet ipsa quoniam amaritudine plena sum. Foris interfecit gladius, et domi mors similis est.

RES Behold, O Lord, for I am in distress, my bowels are troubled; mine heart is turned within me, for I am full of bitterness: abroad the sword destroyeth and at home there is death alike.

RES(H) Éternel, regarde ma détresse ! Mes entrailles bouillonnent, Mon cœur est bouleversé au dedans de moi, Car j’ai été rebelle. Au dehors l’épée a fait ses ravages, au dedans la mort.

RES(H) Ach Herr, siehe doch, wie bange ist mir, dass mir’s im Leibe davon weh tut! Mein Herz wallt mir in meinem Leibe, weil ich so gar ungehorsam gewesen bin. Draußen hat mich das Schwert und im Hause hat mich der Tod zur Witwe gemacht.

DE ELEGIA TERTIA

DE ELEGIA TERTIA

DE ELEGIA TERTIA

1. Querimonia

1. Querimonia

1. Querimonia

ALEPH Ego vir videns paupertatem meam in virga indignationis ejus. Me menavit; et adduxit in tenebras, et non in lucem. Tantum in me vertit, et convertit manum suam tota die.

ALEPH I am the man that see my poverty by the rod of his indignation. He hath led me, and brought me into darkness, and not into light. Only against me he hath turned, and turned again his hand all the day.

ALEPH Je suis l’homme qui a vu la misère Sous la verge de sa fureur. Il m’a conduit, mené dans les ténèbres, Et non dans la lumière. Contre moi il tourne et retourne sa main Tout le jour.

ALEPH Ich bin der Mann, der Elend sehen muss durch die Rute des Grimmes Gottes. Er hat mich geführt und gehen lassen in die Finsternis und nicht ins Licht. Er hat seine Hand gewendet gegen mich und erhebt sie gegen mich Tag für Tag.

BETH Vetustam fecit pellem meam et carnem meum, contrivit ossa mea. Aedificavit in gyro meo et circumdedit me felle et labore. In tenebrosis collocavit me, quasi mortuos sempiternos.

BETH My skin and my flesh he hath made old, he hath broken my bones. He hath built round about me, and he hath compassed me with gall, and labour. He hath set me in dark places as those that are dead for ever.

BETH Il a fait dépérir ma chair et ma peau, Il a brisé mes os. Il a bâti autour de moi, Il m’a environné de poison et de douleur. Il me fait habiter dans les ténèbres, Comme ceux qui sont morts dès longtemps.

BETH Er hat mir Fleisch und Haut alt gemacht und mein Gebein zerschlagen. Er hat mich ringsum eingeschlossen und mich mit Bitternis und Mühsal umgeben. Er hat mich in Finsternis versetzt wie die, die längst tot sind.

VAU Et fregit ad numerum dentes meos, cibavit me cinere. Et repulsa est a pace anima mea, oblitus sum bonorum. Et dixi: Periit finis meus, et spes mea a Domine.

VAU And he hath broken my teeth one by one, he hath fed me with ashes. And my soul is removed far off from peace, I have forgotten good things. And I said: My end and my hope is perished from the Lord.

VAU Il a brisé mes dents avec des cailloux, Il m’a couvert de cendres. Tu m’as enlevé la paix ; Je ne connais plus le bonheur. Et j’ai dit : Ma force est perdue, Je n’ai plus d’espérance en l’Éternel !

VAU Er hat meine Zähne zu kleinen Stücken zerschlagen. Er wälzt mich in der Asche. Meine Seele ist aus dem Frieden vertrieben; ich habe das Gute vergessen. Ich sprach: Mein Ruhm und meine Hoffnung auf den Herrn sind dahin.

ZAIN Recordare paupertatis, et transgressionis meae,

ZAIN Remember my poverty, and transgression,

ZAIN Quand je pense à ma détresse et à ma misère,

ZAIN Gedenke doch, wie ich so elend und verlassen,

DE ELEGIA TERTIA [4] 1. Querimonia

the wormwood and the gall. I will be mindful and remember, and my soul shall languish within me. These things I shall think over in my heart, therefore will I hope.

À l’absinthe et au poison ; Quand mon âme s’en souvient, Elle est abattue au dedans de moi. Voici ce que je veux repasser en mon cœur, Ce qui me donnera de l’espérance.

mit Wermut und Bitterkeit getränkt bin! Du wirst ja daran gedenken; denn meine Seele sagt es mir. Das nehme ich zu Herzen, darum hoffe ich noch.

2. Sensus spei

2. Sensus spei

2. Sensus spei

HETH Misericordiae Domini, quia non sumus consumpti; quia non defecerunt miserationes ejus. Novi diluculo, multa est fides tua.

HETH The mercies of the Lord that we are not consumed: because his commiserations have not failed. They are new every morning, great is thy faithfulness.

Pars mea Dominus, dixit anima mea; propterea expectabo eum.

The Lord is my portion, said my soul: therefore will I wait for him.

HETH Les bontés de l’Éternel ne sont pas épuisées, Ses compassions ne sont pas à leur terme ; Elles se renouvellent chaque matin. Oh ! Que ta fidélité est grande ! L’Éternel est mon partage, dit mon âme ; C’est pourquoi je veux espérer en lui.

HETH Die Güte des Herrn ist’s, dass wir nicht gar aus sind; Seine Barmherzigkeit hat noch kein Ende, sondern sie ist alle Morgen neu, und deine Treue ist groß. Der Herr ist mein Teil, spricht meine Seele; darum will ich auf ihn hoffen.

TETH Bonus est Dominus sperantibus in eum, animae quaerenti illum. Bonum est praestolari cum silentio salutare Dei.

TETH The Lord is good to them that hope in him, to the soul that seeketh him. It is good to wait with silence for the salvation of God. It is good for a man, when he hath borne the yoke from his youth.

TETH L’Éternel a de la bonté pour qui espère en lui, Pour l’âme qui le cherche. Il est bon d’attendre en silence Le secours de l’Éternel. Il est bon pour l’homme De porter le joug dans sa jeunesse.

TETH Denn der Herr ist freundlich dem, der auf ihn harrt, und der Seele, die nach ihm fragt. Es ist ein köstlich Ding, geduldig sein und auf die Hilfe des Herrn hoffen. Es ist ein köstlich Ding für einen Mann, dass er das Joch in seiner Jugend trage.

LAMED To crush under his feet all the prisoners of the land,

LAMED Quand on foule aux pieds Tous les captifs du pays, Quand on viole la justice humaine À la face du Très-Haut, Quand on fait tort à autrui dans sa cause,

LAMED Wenn man alle Gefangenen auf Erden unter die Füße tritt und eines Mannes Recht vor dem Allerhöchsten beugt und eines Menschen Sache verdreht, – sollte das der Herr nicht sehen?

absinthii et fellis. Memoria memor ero, et tabescet in me anima mea. Haec recolens in corde meo, ideo sperabo. [5] 2. Sensus spei

Bonum est viro, cum portaverit jugum ab adulescentia sua. LAMED Ut contereret sub pedibus suis omnes vinctos terrae; ut declinaret iudicium viri in conspectu vultus Altissimi; ut perverteret hominem in judicio suo,

To turn aside the judgment of a man before the face of the most High, To destroy a man wrongfully in his judgment,

Dominus ignoravit.

the Lord hath not approved.

Le Seigneur ne le voit-il pas ?

NUN Scrutemur vias nostras, et quaeramus, et revertamur ad Dominum. Levemus corda nostra cum manibus ad Dominum in coelos. Nos inique egimus, et ad iracundiam provocavimus; idcirco tu inexorabilis es.

NUN Let us search our ways, and seek, and return to the Lord. Let us lift up our heart with our hands unto God in the heavens. We have transgressed and have rebelled: thou hast not pardoned.

NUN Recherchons nos voies et sondons, Et retournons à l’Éternel ; Élevons nos cœurs et nos mains Vers Dieu qui est au ciel : Nous avons péché, nous avons été rebelles ! Tu n’as point pardonné !

NUN Lasst uns erforschen und prüfen unsern Wandel und uns zum Herrn bekehren! Lasst uns unser Herz samt den Händen aufheben zu Gott im Himmel! Wir, wir haben gesündigt und sind ungehorsam gewesen; darum hast du nicht vergeben.

SAMECH Operuisti in furore, et percussisti nos, occidisti, nec pepercisti. Opposuisti nubem tibi, ne transeat oratio.

SAMECH Thou hast covered in thy wrath, and hast struck us: thou hast killed and hast not spared. Thou hast set a cloud before thee, that our prayer may not pass through. Thou hast made me as an outcast, and refuse in the midst of the people.

SAMECH Tu t’es caché dans ta colère et tu nous as poursuivis ; Tu as tué sans miséricorde ; Tu t’es enveloppé d’un nuage Pour fermer l’accès à la prière. Tu as fait de nous un objet de mépris et de dédain Au milieu des peuples.

SAMECH Du hast dich in Zorn gehüllt und uns verfolgt und ohne Erbarmen getötet. Du hast dich mit einer Wolke verdeckt, dass kein Gebet hindurch konnte. Du hast uns zu Kehricht und Unrat gemacht unter den Völkern.

Oculus meus depraedatus est animam meam in cunctis filiabus urbis meae.

AIN My eye is afflicted, and hath not been quiet, because there was no rest: Till the Lord regarded and looked down from the heavens. My eye hast wasted my soul because of all the daughters of my city.

AIN Mon œil fond en larmes, sans repos, Sans relâche, Jusqu’à ce que l’Éternel regarde et voie Du haut des cieux ; Mon œil me fait souffrir, À cause de toutes les filles de ma ville.

AIN Meine Augen fließen und können nicht ablassen; denn es ist kein Aufhören da, bis der Herr vom Himmel herabschaut und darein sieht. Mein Auge macht mir Schmerzen wegen all der Töchter meiner Stadt.

TSADE Venatione ceperunt me quasi avem inimici mei gratis. Lapsa est in lacum vita mea, et posuerunt lapidem

SADE My enemies have chased me and caught me like a bird, without cause. My life is fallen into the pit, and they have laid a stone

TSADE Ils m’ont donné la chasse comme à un oiseau, Ceux qui sont à tort mes ennemis. Ils ont voulu anéantir ma vie dans une fosse

TSADE Meine Feinde haben mich ohne Grund gejagt wie einen Vogel. Sie haben mein Leben in der Grube zunichte gemacht

Eradicationem et abjectionem posuisti me in medio populorum. AIN Oculus meus afflictus est, nec tacuit, eo quod non esset requies: Donec respiceret et videret Dominus de coelis.

super me. Inundaverunt aquae super caput meum; dixi: perii.

over me. Waters have flowed over my head: I said: I am cut off.

Et ils ont jeté des pierres sur moi. Les eaux ont inondé ma tête ; Je disais : Je suis perdu !

und Steine auf mich geworfen. Sie haben mein Haupt mit Wasser überschüttet; da sprach ich: Nun bin ich verloren.

COPH Invocavi nomen tuum, Domine, de lacu novissimo.

COPH I have called upon thy name, O Lord, from the lowest pit. Thou hast heard my voice: hide not thine ear at my breathing, at my cry. Thou drewest near in the day, when I called upon thee, thou saidst: Fear not.

COPH J’ai invoqué ton nom, ô Éternel, Du fond de la fosse. Tu as entendu ma voix : Ne ferme pas l’oreille à mes soupirs, à mes cris ! Au jour où je t’ai invoqué, tu t’es approché, Tu as dit : Ne crains pas !

COPH Ich rief aber deinen Namen an, Herr, unten aus der Grube, und du erhörtest meine Stimme: Verbirg deine Ohren nicht vor meinem Seufzen und Schreien! Du nahtest dich zu mir, als ich dich rief, und sprachst: Fürchte dich nicht!

3. Solacium

3. Solacium

3. Solacium

RES(H) Judicasti, Domine, causam animae meae, redemptor vitae meae. Vidisti, Domine, illorum adversum me iudicium meum. Vidisti omnem furorem universas cogitationes eorum adversum me.

RES Thou hast judged, O Lord, the cause of my soul, thou the Redeemer of my life. Thou hast seen, O Lord, their iniquity against me: judge thou my judgment. Thou hast seen all their fury, and all their thoughts against me.

RES(H) Seigneur, tu as défendu la cause de mon âme, Tu as racheté ma vie. Éternel, tu as vu ce qu’on m’a fait souffrir : Rends-moi justice ! Tu as vu toutes leurs vengeances, Tous leurs complots contre moi.

RES(H) Du führst, Herr, die Sache meiner Seele und erlösest mein Leben. Du siehst, Herr, wie mir so Unrecht geschieht; hilf mir zu meinem Recht! Du siehst, wie sie Rache üben wollen, und kennst alle ihre Gedanken gegen mich.

SIN Audisti obprobria eorum Domine omnes cogitationes eorum adversum me. Labia insurgentium mihi et meditationes eorum adversum me tota die. Sessionem eorum, et resurrectionem eorum vide ego sum psalmus eorum.

SIN Thou hast heard their reproach, O Lord, all their imaginations against me. The lips of them that rise up against me, and their devices against me all the day. Behold their sitting down, and their rising up, I am their song.

SIN Éternel, tu as entendu leurs outrages, Tous leurs complots contre moi, Les discours de mes adversaires et les projets Qu’ils formaient chaque jour contre moi. Regarde quand ils sont assis et quand ils se lèvent : Je suis l’objet de leurs chansons.

SIN Herr, du hörst ihr Schmähen und alle ihre Anschläge gegen mich, die Reden meiner Widersacher und ihr Geschwätz über mich den ganzen Tag. Sieh doch: Ob sie sitzen oder aufstehen, singen sie über mich Spottlieder.

Vocem meam audisti; ne avertas aurem tuam a singultu meo et clamoribus. Appropinquasti in die quando invocavi te; dixisti: Ne timeas. [6] 3. Solacium

THAU Reddes eis vicem, Domine, juxta opera manuum suarum. Dabis eis scutum cordis, laborem tuum. Persequeris in furore, et conteres eos sub coelis, Domine.

THAU Thou shalt render them a recompense, O Lord, according to the works of their hands. Thou shalt give them a buckler of heart, thy labour. Thou shalt persecute them in anger, and shalt destroy them from under the heavens, O Lord.

THAU Tu leur donneras un salaire, ô Éternel, Selon l’œuvre de leurs mains ; Tu les livreras à l’endurcissement de leur cœur, À ta malédiction contre eux ; Tu les poursuivras dans ta colère, et tu les extermineras De dessous les cieux, ô Éternel !

THAU Vergilt ihnen, Herr, wie sie es verdient haben! Lass ihnen das Herz erschrecken, lass sie deinen Fluch fühlen! Verfolge sie mit deinem Grimm und vertilge sie unter dem Himmel des Herrn.

DE ELEGIA QUINTA

DE ELEGIA QUINTA

DE ELEGIA QUINTA

DE ELEGIA QUINTA

The prayer of the Prophet Jeremiah.

Ici commence la prière du Prophète Jérémie.

Rede des Propheten Jeremia.

Recordare, Domine, quid acciderit nobis; intuere et respice obprobrium nostrum.

Remember, O Lord, what is come upon us: consider and behold our reproach.

Souviens-toi, Éternel, de ce qui nous est arrivé ! Regarde, vois notre opprobre !

Gedenke, Herr, wie es uns geht; schaue und siehe an unsre Schmach!

Tu autem, Domnine, in aeternum permanebis, solium tuum in generationem et generationem.

But thou, O Lord, shalt remain for ever, thy throne from generation to generation.

Toi, Éternel, tu règnes à jamais ; Ton trône subsiste de génération en génération.

Aber du, Herr, der du ewiglich bleibst und dein Thron für und für.

Converte nos, Domine, ad te, et convertemur; innova dies nostros, sicut a principio.

Convert us, O Lord, to thee, and we shall be converted: renew our days, as from the beginning.

Fais-nous revenir vers toi, ô Éternel, et nous reviendrons ! Donne-nous encore des jours comme ceux d’autrefois !

Bringe uns, Herr, wieder zu dir, dass wir wieder heimkommen; erneuere unsre Tage wie vor alters!

[7] Oratio Jeremiae Prophetae

REQUIEM CANTICLES

[8] PRAELUDIUM [Instrumental]

PRELUDE

PRÉLUDE

PRÄLUDIUM

[9] EXAUDI Exaudi orationem meam: ad te omnis caro veniet.

EXAUDI Hear my prayer: all flesh shall come before thee.

EXAUDI Écoute ma prière, toi vers qui va toute chair.

EXAUDI Erhöre mein Gebet: zu dir komme alles Fleisch.

[10] DIES IRAE Dies irae, dies illa Solvet saeculum in favilla: Teste David cum Sibylla. Quantus tremor est futurus, Quando Judex est venturus, Cuncta stricte discussurus!

DIES IRAE The day of wrath, that day will dissolve the world in ashes as David prophesied with the Sibyl. What dread there will be when the Judge shall come to examine all things with rigour!

DIES IRAE Jour de colère que ce jour-là, Où le monde sera réduit en cendres, Selon les oracles de David et de la Sibylle. Quelle terreur nous saisira, Lorsque le juge descendra Pour juger impitoyablement toute faute !

DIES IRAE Tag des Zornes, Tag der Klage, Wird das Weltall sich entzünden, Wie Sibyll und David künden. Welch ein Graus wird sein und Zagen, Wenn der Richter kommt, mit Fragen Streng zu prüfen alle Klagen!

[11] TUBA MIRUM Tuba mirum spargens sonum Per sepulchra regionum Coget omnes ante thronum.

TUBA MIRUM The trumpet, diffusing a wondrous sound through the tombs of every region, will summon all before the throne.

TUBA MIRUM La trompette, répandant la stupeur Parmi les sépulcres, rassemblera tous les hommes devant le trône.

TUBA MIRUM Laut wird die Posaune klingen, Durch der Erde Gräber dringen. Alle hin zum Throne zwingen.

[12] INTERLUDIUM [Instrumental]

INTERLUDE

INTERLUDE

INTERLUDIUM

[13] REX TREMENDAE Rex tremendae majestatis, Qui salvandos salvas gratis, Salva me, fons pietatis.

REX TREMENDAE King of awful majesty, who freely savest the redeemed, save me, O Fount of pity.

REX TREMENDAE Ô Roi, dont la majesté est redoutable, Toi qui sauves par grâce, Sauve-moi, ô source de miséricorde.

REX TREMENDAE König schrecklicher Gewalten, Frei ist deiner Gnade Schalten: Gnadenquell, lass Gnade walten!

[14] LACRIMOSA Lacrimosa dies illa, Qua resurget ex favilla Judicandus homo reus. Huic ergo parce, Deus; Pie Jesu Domine, Dona eis requiem. Amen.

LACRIMOSA Full of weeping will be that day when from the ashes shall rise again guilty man to be judged: therefore spare this one, O God. Merciful Lord Jesus, grant them rest. Amen.

LACRIMOSA Oh ! Jour plein de larmes, Où l’homme ressuscitera de la poussière Cet homme coupable que tu vas juger. Épargne-le, mon Dieu ! Seigneur, bon Jésus, Donne-lui le repos éternel. Amen.

LACRIMOSA Tag der Tränen, Tag der Wehen, Da vom Grabe wird erstehen Zum Gericht der Mensch voll Sünden; Lass ihn, Gott, Erbarmen finden. Milder Jesus, Herrscher du, Schenk den Toten ew’ge Ruh. Amen.

[15] LIBERA ME Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda: Quando coeli movendi sunt et terra: Dum veneris judicare saeculum per ignem. Tremens factus sum ego, et timeo, Dum discussio venerit, atque ventura ira, Quando coeli movendi sunt et terra. Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae, dies magna et amara valde. Libera me.

LIBERA ME Deliver me, O Lord, from everlasting death on that dreadful day when the heavens and the earth shall be moved: when thou shalt come to judge the world by fire. I quake with fear and I tremble, awaiting the day of account and the wrath to come when the heavens and the earth shall be moved, that day, the day of anger, of calamity, of misery, that great day and most bitter. Deliver me.

LIBERA ME Délivre-moi, Seigneur, de la mort éternelle En ce jour de terreur, Quand le ciel et la terre vacilleront, Lorsque tu apparaîtras pour juger le monde par le feu. Voici que je tremble et que j’ai peur À la pensée de ton jugement et de ta colère, Quand le ciel et la terre vacilleront. Jour de colère que ce jour, de calamité et de misère, jour mémorable et très amer. Délivre-moi.

LIBERA ME Errette mich, Herr, vom ewigen Tode an jenem Tage des Schreckens, wo Himmel und Erde wanken, da du kommst, die Welt durch Feuer zu richten. Zittern befällt mich und Angst, denn die Rechenschaft naht und der drohende Zorn. Tag der Klage, Tag des Zornes, des Unheils und des Elends, O Tag, so groß und so bitter, Errette mich.

[16] POSTLUDIUM [Instrumental]

POSTLUDE

POSTLUDE

POSTLUDIUM

Give peace in our time, O Lord, because there is none other that fighteth for us but only thou, our God.

Donne-nous la paix, Seigneur, en ce jour, car il n’y a personne d’autre qui combat pour nous si ce n’est toi, notre Dieu.

Gib Frieden, Herr, in unseren Tagen d enn es ist kein anderer der für uns kämpfen würde wenn nicht du, unser Gott.

[17] DA PACEM DOMINE Da pacem, Domine, in diebus nostris quia non est alius qui pugnet pro nobis nisi tu Deus noster.

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Philippe Herreweghe

Christina Landshamer, Soprano

Ewa Wolak, Mezzo-Soprano

Maximilian Schmitt, Tenor

Magnus Staveland, Tenor

Florian Boesch, Bass

David Soar, Bass

English

Christina Landshamer, soprano Christina Landshamer was born in Munich and initially went to the University for Music and Performing Arts in the city, where she studied under Angelica Vogel. At the State University for Music and Performing Arts in Stuttgart she studied in Konrad Richter’s singing classes and Dunja Vejzović’s solo class. Following initial guest performances at the Stuttgart State Opera, Christina Landshamer sang at the Opéra du Rhin in Strasbourg under Marc Albrecht as well as at the Komische Oper in Berlin. In 2009 she made her very successful debut at the Theater an der Wien as Clarice in Haydn’s Il mondo della luna under Nikolaus Harnoncourt. She performed at the Salzburg Festival the following year as Frasquita in Bizet’s Carmen, this time under Sir Simon Rattle with the Berlin Philharmonic. Later that year, she made her highly acclaimed debut as Pamina in Simon McBurney‘s celebrated new production of Mozart’s Die Zauberflöte at the Amsterdam Opera under Marc Albrecht and also at the Munich State Opera in 2015. She is also active as a concert singer, and appears regularly with such orchestras as the Freiburger Barockorchester, Tonhalle-Orchester Zürich and Gewandhausorchester Leipzig. Christina Landshamer has made numerous CD recordings for prestigious labels. Ewa Wolak, mezzo-soprano Ewa Wolak studied voice and viola at the Cracow Conservatory and the University of Karlsruhe. She is

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a prizewinner of several music competitions, among them the Grand Prix Maria Callas in Athens and the Vocal Competition in ’s Hertogenbosch (Netherlands). Ewa Wolak has made a speciality of roles in operas and oratorios by Handel, including Rodelinda, Alcina, Tamerlano, Arianna in Creta and Solomon. She was a regular member of the ensemble of the Karlsruhe opera house, and has also sung at the Deutsche Oper and the Komische Oper in Berlin, as well as opera houses in Trieste, Montpellier and elsewhere. Her career on the concert platform has taken her to a number of festivals, including the Warsaw Autumn, the Händel-Festspiele Göttingen and the Karlsruhe and Vilnius music festivals.

Maximilian Schmitt, tenor Maximilian Schmitt discovered his love of music when he was a young member of the Regensburger Domspatzen Boys’ Choir. At the end of 2012 he made his debut at the Amsterdam Opera as Tamino in Simon McBurney’s admired new production of Die Zauberflöte under Marc Albrecht, which was revived in 2015 following its great success. He opened the 2014/15 season in the role of Belmonte in Mozart’s Die Entführung aus dem Serail with the Akademie für Alte Musik Berlin under the baton of René Jacobs. His wide variety of concert repertory ranges from Monteverdi to Mozart and Mendelssohn. He is invited to appear with such conductors as Franz Welser-Möst, Andrew Manze, Daniel Harding, Thomas Hengelbrock, Fabio Luisi,

Philippe Herreweghe, Marcus Creed, Trevor Pinnock, René Jacobs and Robin Ticciati.

Magnus Staveland, tenor Magnus Staveland studied at the State Academy of Music in Oslo and at the Royal Opera Academy in Copenhagen. He has a wide repertoire, but focuses primarily on operas by Gluck, Haydn, Cavalli, Monteverdi and Mozart. Magnus Staveland sings regularly under the musical direction of renowned conductors such as René Jacobs, Fabio Biondi, Christophe Rousset, Rinaldo Alessandrini, Andrew Manze and Marc Minkowski. He has been a guest at leading opera houses, including the Opéra National de Paris, La Fenice, Teatro alla Scala Milan, Opéra National du Rhin, Teatro Real Madrid, Staatsoper Berlin and La Monnaie in Brussels, and at major festivals such as the Innsbruck Early Music Festival and the Festival d’Aix-en-Provence. Florian Boesch, bass Florian Boesch is a frequent guest on the concert platform with the Wiener and Berliner Philharmoniker, the Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam and the Gewandhausorchester Leipzig. He works regularly with conductors such as Nikolaus Harnoncourt, Sir Roger Norrington, Ádám Fischer, Philippe Herreweghe and Martyn Brabbins. Operatic engagements have taken him to renowned venues including the Salzburg Festival, the Theater an der Wien, Staatsoper Hamburg, Oper Köln (as Wozzeck), the Bolshoi

Theatre Moscow, and to Los Angeles and Japan. He has established himself as one of today’s leading recitalists, with invitations to the Wiener Musikverein and Konzerthaus, the Wigmore Hall in London, the Amsterdam Concertgebouw, the Cologne Philharmonie and the Palais des Beaux-Arts in Brussels, as well as to numerous festivals throughout Europe, the USA and Canada.

David Soar, bass British bass David Soar studied at the Royal Academy of Music and the National Opera Studio. His repertoire ranges from Handel’s Messiah and Bach’s Passions to Verdi’s Requiem and Walton’s Belshazzar’s Feast and his appearances include the BBC Symphony Orchestra at the Proms with Sir Andrew Davis, The English Concert with Harry Bicket, the Academy of Ancient Music with Richard Egarr, the Orchestre des Champs-Élysées with Philippe Herreweghe, the Hallé Orchestra with Sir Mark Elder, the Scottish Chamber Orchestra with Robin Ticciati and the Philharmonia Orchestra with Esa-Pekka Salonen. Highlights on the opera stage include Masetto and Colline at the Metropolitan Opera; Masetto, Escamillo, Collatinus The Rape of Lucretia and Mr Flint Billy Budd for Glyndebourne; Le Duc in Roméo et Juliette at the Salzburg Festival; Mr Flint and Raleigh Gloriana at the Teatro Real in Madrid; Zuniga Carmen and Quinault Adriana Lecouvreur at Covent Garden and Basilio The Barber of Seville for English National Opera. His many roles for Welsh National Opera

include Leporello, Mozart’s Figaro, Escamillo, Sparafucile and Ferrando.

Collegium Vocale Gent The year 2010 marked the fortieth anniversary of the founding of Collegium Vocale Gent by a group of student friends at the initiative of Philippe Herreweghe. The ensemble was one of the first to apply to vocal music the new insights into Baroque performing practice. Its approach based on careful attention to text and rhetoric ensured a transparent sound that propelled it to worldwide fame in just a few short years. Over the course of time Collegium Vocale Gent has grown into a flexible ensemble with a broad repertoire. For each project the optimal performing forces are assembled. Focusing on Renaissance and German Baroque music, the ensemble also appears as a symphonic choir in the Classical, Romantic and modern oratorio repertoire. The ensemble has built up a large discography of more than eighty recordings. Collegium Vocale Gent receives support from the Flemish Community, the Province of East Flanders and the City of Ghent. In 2011 the ensemble was named European Union Ambassador. www.collegiumvocale.com Royal Flemish Philharmonic A modern and stylistically flexible symphony orchestra, the Royal Flemish Philharmonic demonstrates an artistic flair which allows for a variety of styles – from Classical to contemporary – in a historically authentic

manner. Chief Conductor Edo de Waart is responsible for the orchestra’s main repertoire. Drawing on his vast orchestral experience, as former Chief Conductor of the Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, San Francisco Symphony and Hong Kong Philharmonic Orchestra, he contributes to the unique character of the Royal Flemish Philharmonic. He works in close cooperation with Principal Conductor Philippe Herreweghe, who makes use of his specific background in his readings of (pre-)Romantic music. Composer Wim Henderickx joined the Royal Flemish Philharmonic as ‘artist in residence’ from the 2013/14 season. Thanks to its own series of concerts in large venues, the Royal Flemish Philharmonic occupies a unique position in Flanders. The Royal Flemish Philharmonic has also been a guest of major foreign concert halls: the Musikverein and Konzerthaus in Vienna, the Festspielhaus in Salzburg, the Amsterdam Concertgebouw, the Suntory Hall and the Bunka Kaikan Hall in Tokyo, the Philharmonien of Cologne and Munich, the Alte Oper in Frankfurt, the Palace of Art in Budapest and the National Grand Theatre of Beijing. International concert tours through various European countries and Japan are a constant item on the yearly calendar. Several of the orchestra’s CDs have received acclaim from the specialised press. www.royalflemishphilharmonic.be

Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe was born in Ghent, where he studied at the university while training as a pianist with Marcel Gazelle. In 1970 he founded Collegium Vocale Gent, and in 1977 the Parisian ensemble La Chapelle Royale. From 1982 to 2002 he was artistic director of the Académies Musicales de Saintes. During this period he created the Ensemble Vocal Européen and the Orchestre des Champs-Élysées. At the invitation of the Accademia Chigiana of Siena, and since 2011 also with the support of the cultural programme of the European Union, Philippe Herreweghe and Collegium Vocale Gent have worked on the formation of a large symphonic chorus on a pan-European scale. Constantly seeking new musical challenges, Philippe Herreweghe has also been active for some years in the core symphonic repertoire. He has been principal conductor of the Royal Flemish Philharmonic (deFilharmonie) since 1997, and in 2008 was appointed guest conductor of the Netherlands Radio Chamber Philharmonic (Radio Kamer Filharmonie). Over the years, he has amassed an extensive discography of more than one hundred recordings. In 2010 he founded his own label (  ) in order to build a rich and varied catalogue in complete artistic freedom.

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Français

Christina Landshamer, soprano Née à Munich, Christina Landshamer étudie à la Hochschule für Musik und Theater de sa ville natale auprès d’Angelica Vogel, puis dans les classes de Konrad Richter et de Dunja Vejzović à la Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst de Stuttgart. Après de premiers engagements à l’opéra de Stuttgart, la soprano se produit à l’Opéra du Rhin à Strasbourg, sous la direction de Marc Albrecht, ainsi qu’à l’Opéra comique de Berlin. En 2009, elle fait des débuts très remarqués au Theater an der Wien dans le rôle de Clarice dans Il mondo della luna de Haydn sous la direction de Nikolaus Harnoncourt. En 2012, elle se produit au festival de Salzbourg où elle fera revivre Frasquita dans Carmen, cette fois sous la baguette de Simon Rattle avec le Philharmonique de Berlin. La même année, elle chante pour la première fois le rôle de Pamina dans La Flûte enchantée de Mozart lors de la production de Simon McBurney à l’Opéra d’Amsterdam sous la direction de Marc Albrecht. Elle a réalisé des enregistrements pour d’importants labels. Ewa Wolak, mezzo-soprano Ewa Wolak a étudié le chant et l’alto au Conservatoire de Cracovie et à l’Université de Karlsruhe. Elle est lauréate de plusieurs concours, dont le Grand Prix Maria Callas à Athènes et le concours de chant de ’s Hertogenbosch. Ewa Wolak fait notamment carrière avec les rôles d’opéras et d’oratorios de Haendel, tels Rodelinda, Alcina, Tamerlano, Arianna in Creta et Solomon.

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Elle a été membre régulier de l’ensemble de l’Opéra de Karlsruhe et a également chanté au Deutsche Oper et au Komische Oper de Berlin, ainsi que dans les maisons d’opéra de Trieste et de Montpellier notamment. Ewa Wolak s’est produite sur les scènes de différents festivals, dont ceux du Printemps de Varsovie, des Händel-Festspiele de Göttingen, de Karlsruhe et de Vilnius.

Maximilian Schmitt, ténor C’est très jeune que Maximilian Schmitt découvre son amour pour la musique au sein du chœur d’enfants de la cathédrale de Ratisbonne. Fin 2012, il débute à l’Opéra d’Amsterdam en tant que Tamino dans la célèbre production de La Flûte enchantée de Simon McBurney, qui, en raison de son énorme succès, sera à nouveau donnée en 2015. Il ouvre sa saison 2014-2015 dans le rôle de Belmonte dans L’Enlèvement au Sérail de Mozart, avec l’Akademie für Alte Musik Berlin sous la baguette de René Jacobs. En concert, son répertoire riche et varié s’étend de Monteverdi à Mendelssohn en passant par Mozart, et il est régulièrement invité par des chefs tels que Franz Welser-Möst, Andrew Manze, Daniel Harding, Thomas Hengelbrock, Fabio Luisi, Philippe Herreweghe, Marcus Creed, Trevor Pinnock, René Jacobs et Robin Ticciati… Magnus Staveland, ténor Magnus Staveland a étudié à l’Académie de musique d’État à Oslo et à l’Académie royale d’opéra à Copen-

hague. Il possède un vaste répertoire, mais se concentre tout particulièrement sur les opéras de Gluck, Haydn, Cavalli, Monteverdi et Mozart. Magnus Staveland chante régulièrement sous la direction de chefs d’orchestre renommés tels que René Jacobs, Fabio Biondi, Christophe Rousset, Rinaldo Alessandrini, Andrew Manze et Marc Minkowski. Il a été l’invité de prestigieuses maisons d’opéra telles que l’Opéra national de Paris, La Fenice, le Teatro alla Scala Milaan, l’Opéra national du Rhin, le Teatro Real Madrid, le Staatsoper de Berlin, La Monnaie de Bruxelles ainsi que d’importants festivals comme les Festwochen der alte Musik d’Innsbruck et le Festival d’Aix-en-Provence.

Florian Boesch, basse Florian Boesch est régulièrement invité à se produire en concert avec les orchestres philharmoniques de Vienne et de Berlin, l’Orchestre du Concertgebouw et celui du Gewandhaus. Il travaille avec des chefs d’orchestre tels que Nikolaus Harnoncourt, Sir Roger Norrington, Ádám Fischer, Philippe Herreweghe ou Martyn Brabbins. Ses engagements à l’opéra l’ont conduit à se produire aux Festspiele de Salzbourg, au Theater an der Wien, à l’Opéra d’État de Hambourg, à l’Opéra de Cologne (Wozzeck), au Théâtre du Bolchoï de Moscou, à Los Angeles et au Japon. Florian Boesch s’est imposé comme l’un des récitalistes les plus importants et se produit dans les salles viennoises, au Wigmore Hall de Londres, au Concertgebouw d’Amsterdam, à la Philharmonie de Cologne, au Palais des Beaux-Arts de

Bruxelles ainsi que dans de nombreux festivals à travers l’Europe, les États-Unis et le Canada.

David Soar, basse L’Anglais David Soar a étudié à l’Académie royale de musique et au National Opera Studio. Son répertoire de concert s’étend du Messie de Haendel et des Passions de Bach au Requiem de Verdi et à Belshazzar’s Feast de Walton ; il a travaillé avec l’Orchestre symphonique de la BBC aux Proms sous la direction de Sir Andrew Davis, The English Concert sous la direction de Bicket, l’Academy of Ancient Music sous la direction d’Egarr, l’Orchestre des Champs-Élysées sous la direction de Herreweghe, le Hallé Orchestra sous la direction d’Elder, l’Orchestre de chambre écossais sous la direction de Ticciati et le Philharmonia Orchestra sous la direction de Salonen. Parmi ses grands rôles à l’opéra, citons Masetto et Colline au Metropolitan Opera ; Masetto, Escamillo, Collatinus dans The Rape of Lucretia et M. Flint dans Billy Budd à Glyndebourne ; Le Duc dans Roméo et Juliette au Festival de Salzbourg ; M. Flint et Raleigh dans Gloriana au Teatro Real de Madrid ; Zuniga Carmen et Quinault dans Adriana Lecouvreur à Covent Garden et Basilio dans Le Barbier de Séville à l’English National Opera. Ses nombreux rôles pour le Welsh National Opera incluent Leporello, le Figaro de Mozart, Escamillo, Sparafucile et Ferrando.

Collegium Vocale Gent Il y a plus de quarante ans aujourd’hui qu’à l’initiative de Philippe Herreweghe, un groupe d’étudiants liés d’amitié décida de fonder le Collegium Vocale Gent. L’ensemble fut l’un des premiers à appliquer à la musique vocale la vision nouvelle qui s’était fait jour dans l’interprétation de la musique baroque. Son approche, partant du texte authentique et d’une recherche rhétorique approfondie, suscita une palette sonore transparente qui donna en quelques années au Collegium une réputation internationale. Depuis, le Collegium Vocale Gent s’est développé en un ensemble flexible, au répertoire large. Pour chaque projet, un effectif optimal est rassemblé. Outre la musique de la Renaissance et du baroque allemand, en particulier les œuvres vocales de Johann Sebastian Bach, le Collegium Vocale Gent se consacre au répertoire classique, romantique et contemporain de l’oratorio avec orchestre. L’ensemble a bâti une discographie de plus de quatre-vingts enregistrements. Le Collegium Vocale Gent bénéficie du soutien de la Communauté flamande, de la Province de Flandre-Orientale et de la Ville de Gand. En 2011, il est devenu Ambassadeur de l’Union européenne. www.collegiumvocale.com Philharmonie royale de Flandre (Royal Flemish Philharmonic) En tant qu’orchestre symphonique moderne présentant une grande souplesse artistique, la Philharmonie royale de Flandre (Royal Flemish Philharmonic) est à même

d’interpréter différents styles musicaux – du classique au contemporain – avec une fidélité historique omniprésente. Le chef principal Edo de Waart assure la qualité du répertoire très diversifié de l’orchestre. Fort de son expérience, notamment en tant qu’ancien chef du Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, du San Francisco Symphony et du Hong Kong Philharmonic Orchestra, il contribue au caractère unique de la Philharmonie royale de Flandre. À ce titre, il travaille en étroite collaboration avec le chef attitré Philippe Herreweghe, spécialisé quant à lui dans le répertoire (pré)romantique. Depuis la saison 2013-2014, Wim Henderickx est artist in residence de la Philharmonie royale de Flandre. Par le biais de séries de concerts organisés dans de grandes salles, la Philharmonie royale de Flandre a acquis une place unique dans l’univers musical de la Flandre. L’orchestre a par ailleurs été invité à l’étranger, dans des institutions prestigieuses telles que le Musikverein et le Konzerthaus à Vienne, le Festspielhaus de Salzbourg, le Concertgebouw d’Amsterdam, le Suntory Hall et le Bunka Kaikan Hall de Tokyo, les Philharmonies de Cologne et de Munich, l’Alte Oper de Francfort, le Palais des Arts de Budapest et le Grand Théâtre national de Chine à Pékin. Si les tournées de concerts en Europe et au Japon sont une constante à son agenda, l’orchestre se fait aussi entendre à l’échelon local, loin des grandes scènes nationales et internationales. Plusieurs CD de l’orchestre ont été récompensés par la presse spécialisée. www.royalflemishphilharmonic.be

Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe est né à Gand et a cumulé des études universitaires et une formation de piano auprès de Marcel Gazelle. Il a fondé le Collegium Vocale Gent en 1970 et La Chapelle royale en 1977. De 1982 à 2002, il a été directeur des Académies musicales de Saintes. Durant cette période, il a fondé l’Ensemble vocal européen et l’Orchestre des Champs-Élysées. À l’invitation de la prestigieuse Accademia Chigiana (Sienne), et depuis 2011 sous l’impulsion du programme culturel de l’Union européenne, Philippe Herreweghe travaille en compagnie du Collegium Vocale Gent à la constitution d’un grand chœur symphonique de niveau européen. Toujours à la recherche de nouveaux défis musicaux, Philippe Herreweghe est depuis quelque temps très actif dans le répertoire symphonique. Depuis 1997, il est le chef attitré de la Philharmonie royale de Flandre (Royal Flemish Philharmonic). Philippe Herreweghe est à la tête d’une discographie impressionnante de plus de cent enregistrements. En 2010, il a fondé son propre label (  ) afin de jouir d’une liberté complète dans la constitution d’un catalogue varié.

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Deutsch

Christina Landshamer, Sopran Die gebürtige Münchnerin Christina Landshamer studierte an der Hochschule für Musik und Theater München bei Angelica Vogel und führte ihre Ausbildung in der Liedklasse von Konrad Richter und in der Solistenklasse bei Dunja Vejzović an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart fort. Nach ersten Gastengagements an der Stuttgarter Staatsoper sang die Sopranistin an der Opéra du Rhin in Straßburg unter Marc Albrecht sowie an der Komischen Oper in Berlin. 2009 hatte sie ihr erfolgreiches Debüt im Theater an der Wien als Clarice in Haydns Il mondo della luna unter Nikolaus Harnoncourt. Im folgenden Jahr war sie als Frasquita in Carmen zu hören, diesmal unter Simon Rattle mit den Berliner Philharmonikern. Ende 2012 gab Christina Landshamer ihr umjubeltes Debüt als Pamina in Simon McBurneys gefeierter Neuproduktion von Mozarts Zauberflöte an der Oper Amsterdam unter dem Dirigat von Marc Albrecht. Sie hat bei zahlreichen CD-Einspielungen für renommierte Labels mitgewirkt. Ewa Wolak, Mezzosopran Ewa Wolak studierte Gesang und Bratsche an der Musikakademie in Krakau und an der Hochschule für Musik in Karlsruhe. Sie ist Preisträgerin verschiedener Musikwettbewerbe, darunter der Grand Prix Maria Callas in Athen und der Internationale Gesangswettbewerb von ’s-Hertogenbosch. Bekannt wurde Ewa Wolak mit Rollen aus Opern und Oratorien von Händel wie

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Rodelinda, Alcina, Tamerlano, Arianna in Creta und Solomon. Sie ist festes Mitglied des Opernensembles in Karlsruhe und gastiert u.a. an der Deutschen Oper und an der Komischen Oper in Berlin sowie an den Opernhäusern von Triest und Montpellier. Als Konzertsängerin war sie bei zahlreichen Festivals zu hören, darunter beim Warschauer Herbst, bei den Händel-Festspielen in Göttingen sowie bei Musikfestivals in Karlsruhe und Vilnius.

Maximilian Schmitt, Tenor Maximilian Schmitt entdeckte seine Liebe zur Musik bereits in jungen Jahren bei den Regensburger Domspatzen. Ende 2012 debütierte er an der Oper Amsterdam als Tamino in Simon McBurneys gefeierten Neuproduktion der Zauberflöte unter Marc Albrecht, die wegen ihres großen Erfolges 2015 wiederaufgenommen wurde. Er eröffnete die Saison 2014/15 mit der Partie des Belmonte aus Mozarts Entfuhrung aus dem Serail mit der Akademie für Alte Musik Berlin unter der Leitung von René Jacobs. Sein weit gefächertes Konzert- und Opernrepertoire reicht von Monteverdi über Mozart bis Mendelssohn. Maximilian Schmitt arbeitet mit Dirigenten wie Franz Welser-Möst, Andrew Manze, Daniel Harding, Thomas Hengelbrock, Fabio Luisi, Philippe Herreweghe, Marcus Creed, Trevor Pinnock, René Jacobs und Robin Ticciati. Magnus Staveland, Tenor Magnus Staveland studierte an der Staatlichen Mu-

sikakademie in Oslo und an der Königlichen Opernakademie in Kopenhagen. Er verfügt über ein breites Repertoire, konzentriert sich aber vor allem auf die Opern von Gluck, Haydn, Cavalli, Monteverdi und Mozart. Der Tenor singt regelmäßig unter der Leitung von renommierten Dirigenten wie René Jacobs, Fabio Biondi, Christophe Rousset, Rinaldo Alessandrini, Andrew Manze und Marc Minkowski. Er gastierte an bedeutenden Opernhäusern, darunter die Opéra national de Paris, Teatro La Fenice in Venedig, Teatro alla Scala in Mailand, Opéra national du Rhin in Straßburg, Teatro Real in Madrid, Staatsoper Berlin und das Théâtre de la Monnaie in Brüssel. Außerdem ist er auf wichtigen Festivals wie den Innsbrucker Festwochen für alte Musik und dem Festival d’Aix-en-Provence zu hören.

Florian Boesch, Bass Florian Boesch ist regelmäßig in Konzerten mit den Wiener und Berliner Philharmonikern, dem Concertgebouw Orkest oder dem Gewandhausorchester zu hören. Er arbeitet mit Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt, Sir Roger Norrington, Ádám Fischer, Philippe Herreweghe oder Martyn Brabbins. Darüber hinaus hatte er Opernengagements bei den Salzburger Festspielen, am Theater an der Wien, der Staatsoper Hamburg, der Oper Köln (Wozzeck), am Bolschoi-Theater Moskau, in Los Angeles und in Japan. Florian Boesch hat sich außerdem als Liedinterpret einen Namen gemacht, mit Einladungen vom Wiener Konzertverein und

vom Wiener Konzerthaus, der Wigmore Hall in London, dem Concertgebouw Amsterdam, der Philharmonie Köln und dem Palais des Beaux-Arts in Brüssel. Des Weiteren sang er bei zahlreichen Festivals in ganz Europa, in den USA und in Canada.

David Soar, Bass Der britische Bass David Soar absolvierte sein Studium an der Royal Academy of Music und am National Opera Studio in London. Sein Konzertrepertoire reicht von Händels Messias und Bachs Passionen bis hin zu Verdis Requiem und Waltons Belshazzar’s Feast. Zu hören ist er mit dem BBC Symphony Orchestra bei den Proms mit Sir Andrew Davis, dem The English Concert unter Bicket, der Academy of Ancient Music mit Egarr, dem Orchestre des Champs-Élysées unter Herreweghe, dem Hallé Orchestra unter der Leitung von Elder, dem Scottish Chamber Orchestra mit Ticciati und mit dem Philharmonia Orchestra unter Salonen. Zu seinen größten Erfolgen auf der Opernbühne gehören Masetto und Colline an der Metropolitan Opera, Masetto, Escamillo, Collatinus (The Rape of Lucretia) und Mr Flint (Billy Budd) in Glyndebourne, Le Duc (Roméo et Juliette) bei den Salzburger Festspielen, Mr Flint and Raleigh (Gloriana) am Teatro Real in Madrid, Zuniga (Carmen) und Quinault (Adriana Lecouvreur) in Covent Garden und Basilio (Barbiere di Siviglia) an der English National Opera. Er sang zahlreiche Rollen an der Welsh National Opera, darunter Leporello, Mozarts Figaro, Escamillo, Sparafucile und Ferrando.

Collegium Vocale Gent Im Jahre 2010 feierte das Collegium Vocale Gent sein vierzigjähriges Jubiläum – es wurde 1970 von einer Gruppe befreundeter Studenten auf Initiative von Philippe Herreweghe gegründet und gehörte zu den ersten Vokalensembles, die die neuen Erkenntnisse über barocke Aufführungspraxis umsetzten. Die textorientierte und rhetorische Annäherung führte zu dem transparenten Klang, der dem Ensemble in wenigen Jahren zu Weltruhm verhalf. Inzwischen ist das Collegium Vocale Gent zu einem flexiblen Ensemble gewachsen. Sein größter Trumpf ist die Möglichkeit, für jedes Projekt die optimale Besetzung zusammenstellen zu können. Die deutsche Barockmusik, insbesondere die von J. S. Bach, bleibt stets das Aushängeschild des Ensembles. Darüber hinaus spezialisiert sich das Collegium Vocale Gent immer mehr auf dem Gebiet des romantischen, modernen und zeitgenössischen Oratoriums und verfügt über eine umfangreiche Diskographie. Das Collegium Vocale Gent wird von der Flämischen Gemeinde, der Provinz Ost-Flandern und der Stadt Gent unterstützt. 2011 wurde das Ensemble Botschafter der Europäischen Union. www.collegiumvocale.com Königliche Philharmonie von Flandern (Royal Flemish Philharmonic) Als stilistisch flexibles Symphonieorchester besitzt die Königliche Philharmonie von Flandern (Royal Flemish Philharmonic) eine künstlerische Gewandtheit, die es

gestattet, verschiedene Stile – von der Klassik bis zur Avantgarde – auf historisch fundierte Weise umzusetzen. Chefdirigent Edo de Waart, ehemaliger Chef des Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, des San Francisco Symphony und des Hong Kong Philharmonic Orchestra, kümmert sich um das große Orchesterrepertoire. Mit seiner umfangreichen Orchestererfahrung trägt er zur Entwicklung des einzigartigen Charakters der Königlichen Philharmonie von Flandern bei. Er arbeitet dabei eng zusammen mit Hauptdirigent Philippe Herreweghe, der sich aufgrund seines besonderen persönlichen Hintergrunds auf die (prä)romantische Musik konzentriert. Seit der Spielzeit 2013/2014 ist der Antwerpener Komponist Wim Henderickx „artist in residence“ bei der Königlichen Philharmonie von Flandern. Dank seiner eigenen Konzertreihen in größeren Sälen bekleidet das Orchester eine einmalige Position in Flandern. Im Ausland wird die Königliche Philharmonie von Flandern von den wichtigsten Häusern eingeladen: vom Musikverein und vom Konzerthaus in Wien, vom Festspielhaus in Salzburg, vom Concertgebouw Amsterdam, von der Suntory Hall und der Bunka Kaikan Hall in Tokio, von der Philharmonie in Köln und in München, von der Alten Oper in Frankfurt, vom Kunstpalast in Budapest und vom National Grand Theatre in Peking. Internationale Konzertreisen durch verschiedene europäische Länder und durch Japan bilden darüber hinaus eine Konstante im Tourneeplan. Die Fachpresse hat diverse CDs des Orchesters hoch gelobt. www.royalflemishphilharmonic.be

Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe wurde in Gent geboren, wo er neben seinem Universitätsstudium bei Marcel Gazelle Klavier studierte. Parallel dazu begann er zu dirigieren und gründete 1970 das Collegium Vocale Gent. 1977 gründete Philippe Herreweghe in Paris das Ensemble La Chapelle Royale. Von 1982 bis 2002 war er Künstlerischer Direktor der Académies Musicales de Saintes. In dieser Zeit gründete er das Ensemble Vocal Européen und das Orchestre des Champs-Élysées. Auf Einladung der berühmten Accademia Chigiana (Siena) und seit 2011 auch unter dem Impuls des kulturellen Programms der Europäischen Union arbeitet Philippe Herreweghe gemeinsam mit dem Collegium Vocale Gent am Aufbau eines großen symphonischen Chores auf europäischem Niveau. Immer auf der Suche nach neuen Herausforderungen, beschäftigt sich Philippe Herreweghe seit einiger Zeit intensiv mit dem großen symphonischen Repertoire. Seit 1997 ist er Musikdirektor der Königlichen Philharmonie von Flandern (Royal Flemish Philharmonic). Philippe Herreweghe nahm im Laufe der Jahre mehr als 100 CDs auf. 2010 gründete er sein eigenes Label (  ), um künstlerisch ganz frei einen breiten, vielfältigen Katalog aufzubauen.

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Nederlands

Christina Landshamer, sopraan Christina Landshamer is geboren in München en studeerde er zang aan de universiteit, waar ze lessen volgde van Angelica Vogel. Daarna studeerde ze aan de universiteit van Stuttgart bij Konrad Richter en Dunja Vejzović. Na enkele gastrollen in de opera van Stuttgart, zong Christina Landshamer in de Opéra du Rhin in Straatsburg onder leiding van Marc Albrecht, alsmede in de Komische Oper Berlin. In 2009 maakte ze haar succesvolle debuut in het Theater an der Wien als Clarice in Haydns Il mondo della luna onder leiding van Nikolaus Harnoncourt. Kort daarna zong ze opnieuw in Salzburg als Frasquita in Carmen, samen met de Berliner Philharmoniker onder leiding van Sir Simon Rattle. Later dat jaar was haar debuut als Pamina in Simon McBurney’s gevierde productie van Die Zauberflöte van Mozart in de opera van Amsterdam onder leiding van Marc Albrecht. Christina Landshamer is ook actief als concertzangeres. Ze treedt regelmatig op met orkesten zoals het Freiburger Barockorchester, het Zurich Tonhalleorchester en het Gewandhausorchester in Leipzig. Ze maakte talrijke cd-opnames voor prestigieuze labels. Ewa Wolak, mezzosopraan Ewa Wolak studeerde zang en altviool aan het conservatorium van Krakau en aan de universiteit van Karlsruhe. Ze is prijswinnaar van diverse muziekconcoursen, waaronder de Grand Prix Maria Callas in Athene en het vocalistenconcours van ’s Hertogenbosch. Ewa Wolak

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maakte carrière met rollen in opera’s en oratoria van Händel, zoals Rodelinda, Alcina, Tamerlano, Arianna in Creta en Solomon. Ze was vast lid van het ensemble van de opera van Karlsruhe, en zong daarnaast in Deutsche Oper en de Komische Oper in Berlijn, naast operahuizen van Triest, Montpellier en andere. Ewa Wolak werkte op het concertpodium mee aan uitvoeringen op diverse festivals, waaronder de Herfst van Warschau, de Händel-Festspiele Göttingen en muziekfestivals van Karlsruhe en Vilnius.

Maximilian Schmitt, tenor Maximilian Schmitt ontdekte zijn liefde voor de muziek al heel vroeg bij de Regensburger Domspatzen. In 2012 debuteerde hij bij de Amsterdamse Opera als Tamino in Mozarts Die Zauberflöte, de succesvolle productie van Simon McBurney die in 2015 herhaald wordt. Het seizoen 2014/15 opende hij als Belmonte in Die Entführung aus dem Serail onder leiding van René Jacobs en met de Akademie für Alte Musik Berlin. Zijn concertrepertoire is heel gevarieerd en loopt van Monteverdi, via Mozart, tot Mendelssohn. Maximilian Schmitt wordt regelmatig uitgenodigd om te zingen bij dirigenten als Franz Welser-Möst, Andrew Manze, Daniel Harding, Thomas Hengelbrock, Philippe Herreweghe, Marcus Creed, René Jacobs, Robin Ticciati. Magnus Staveland, tenor Magnus Staveland studeerde aan de Staatsacademie voor Muziek van Oslo en aan de Koninklijke Opera-aca-

demie in Kopenhagen. Hij heeft een breed repertoire, maar focust zich vooral op opera’s van Gluck, Haydn, Cavalli, Monteverdi en Mozart. Magnus Staveland zingt geregeld onder de muzikale leiding van gerenommeerde dirigenten als René Jacobs, Fabio Biondi, Christophe Rousset, Rinaldo Alessandrini, Andrew Manze en Marc Minkowski. Hij was te gast in vooraanstaande operahuizen zoals de Opéra national de Paris, La Fenice, Teatro alla Scala Milaan, Opéra national du Rhin, Teatro Real Madrid, Staatsoper Berlijn, De Munt/La Monnaie Brussel en op belangrijke festivals zoals de Festwochen der alte Musik, Innsbruck en het Festival d’Aix-en-Provence.

Florian Boesch, bas Florian Boesch is regelmatig te gast op concertpodia met orkesten zoals de Wiener Philharmoniker, de Berliner Philharmoniker, het Concertgebouw Orkest, of het Gewandhausorchester. Vaak werkt hij samen met dirigenten waaronder Nikolaus Harnoncourt, Sir Roger Norrington, Ádám Fischer, Philippe Herreweghe, of Martyn Brabbins. Zijn opera-engagementen brachten hem naar het Salzburger Festspiele, Theater an der Wien, Staatsoper Hamburg, Oper Köln, Bolsjojtheater Moskou, alsook naar Los Angeles en naar Japan. Florian Boesch is een van de leidende recitalzangers, en wordt regelmaatig uitgenodigd door het Musikverein en het Konzerthaus (Wenen), de Wigmore Hall (Londen), het Concertgebouw (Amsterdam), de Philharmonie (Keulen), Bozar (Brussel), alsook door verscheidene festivals in Europe, de Verenigde Staten en Canada.

David Soar, bas De Britse bas David Soar studeerde aan het Royal College of Music en aan de National Opera Studio in Londen. Zijn repertoire strekt zich uit van Handels Messiah en Bachs passies tot Verdi’s Messa da Requiem en Waltons Belshazzar’s Feast. Hij vertolkte rollen als Masetto in Don Giovanni (Metropolitan Opera), de graaf in Roméo et Juliette (Salzburg Festival), Quinault in Adriana Lecouvreur (Covent Garden), Mr Flint in Billy Budd en Collatinus in The Rape of Lucretia (Glyndebourne) en Roy Disney in The Perfect American (English National Opera). David Soar werkte op het concertpodium mee aan uitvoeringen van The Dream of Gerontius (BBC Symphony Orchestra olv Sir Andrew Davis), Messiah (Academy of Ancient Music olv Richard Egarr) en Wozzeck (LPO olv Esa-Pekka Salonen). Collegium Vocale Gent In 2010 was het veertig jaar geleden dat een groep bevriende studenten op initiatief van Philippe Herreweghe besliste om het Collegium Vocale Gent op te richten. Het ensemble paste als een van de eerste de nieuwe inzichten inzake de uitvoering van barokmuziek toe op vocale muziek. De tekstgerichte en retorische aanpak zorgde voor een transparant klankidioom, waardoor het ensemble in nauwelijks enkele jaren wereldfaam verwierf. Ondertussen is Collegium Vocale Gent uitgegroeid tot een flexibel ensemble met een breed repertoire uit verschillende stijlperiodes. Voor elk project wordt een geoptimaliseerde bezetting bijeen gebracht.

Naast muziek uit de renaissance en de Duitse barok, in het bijzonder de vocale werken van J. S. Bach, legt Collegium Vocale Gent zich in symfonische koorbezetting ook toe op het klassieke, romantische en hedendaagse oratoriumrepertoire. Het ensemble bouwde in de loop der jaren een omvangrijke en gevarieerde discografie uit van meer dan 85 opnamen. Collegium Vocale Gent geniet de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Provincie Oost-Vlaanderen en de Stad Gent. In 2011 werd het ensemble Ambassadeur van de Europese Unie. www.collegiumvocale.com

deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic) Als stilistisch flexibel symfonieorkest bezit deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic) een artistieke souplesse die toelaat om meerdere stijlen op een historisch verantwoorde wijze te vertolken. De Nederlandse dirigent Edo de Waart, die voorheen aan het hoofd stond van het Radio Filharmonisch Orkest, het San Francisco Symphony en het Hong Kong Philharmonic Orchestra, staat als chef-dirigent in voor het grote orkestrepertoire. Met zijn ruime orkestervaring draagt hij bij tot de vorming van het unieke karakter van deFilharmonie. Hij werkt daarvoor nauw samen met hoofddirigent Philippe Herreweghe, die zich vanuit zijn specifieke achtergrond toespitst op de (pre)romantische muziek. Vanaf het seizoen 2013/2014 is de Antwerpse componist Wim Henderickx ‘artist in residence’ bij deFilharmonie. Dankzij eigen concertreeksen in grote zalen bekleedt deFilharmonie een unieke positie in Vlaanderen.

In het buitenland werd deFilharmonie uitgenodigd door de belangrijkste huizen, waaronder de Musikverein en het Konzerthaus in Wenen, het Festspielhaus in Salzburg, het Amsterdamse Concertgebouw, de Suntory Hall en de Bunka Kaikan Hall in Tokio en het National Grand Theatre van Peking. Internationale concertreizen door diverse Europeselanden en Japan vormen een constante in de kalender. Verschillende cd’s van het orkest werden bekroond door de vakpers. www.defilharmonie.be

Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe werd geboren in Gent en combineerde er zijn universitaire studies met een opleiding piano bij Marcel Gazelle. In 1970 richtte hij het Collegium Vocale Gent op, en in 1977 het Parijse ensemble La Chapelle Royale. Van 1982 tot 2002 was hij artistiek directeur van de Academies Musicales de Saintes. In die periode richtte hij o. a. het Ensemble Vocal Europeen en het Orchestre des Champs-Élysees op. Op uitnodiging van de Accademia Chigiana te Siena, en sinds 2011 ook onder impuls van het cultuurprogramma van de Europese Unie werkt Philippe Herreweghe samen met Collegium Vocale Gent aan de uitbouw van een groot symfonisch koor op Europees niveau. Steeds op zoek naar muzikale uitdagingen is Philippe Herreweghe sinds enige tijd actief in het grote symfonische repertoire. Naast gastdirecties engageert hij zich sinds 1997 als hoofddirigent van deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic). Philippe Herreweghe bouwde in

de loop der jaren een uitgebreide discografie uit van meer dan 100 opnamen. In 2010 richtte hij zijn eigen label (   ) op om in volledige artistieke vrijheid een rijke en gevarieerde catalogus uit te bouwen.

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Recording 13-15 October 2014, deSingel, Antwerp (Belgium) Recording, Editing, Mastering Engineer: Andreas Neubronner (Tritonus) Special thanks to Geert Callaert (corrections first edit) Artistic Coordination: Jens Van Durme Translations Catherine Meeùs: French Monika Winterson: German Jens Van Durme: Dutch Anthem ‘The Dove Descending Breaks the Air’: extract from ‘Little Gidding’taken from Four Quartets © Estate of T.S. Eliot and reprinted by permission of Faber and Faber Ltd French translation © Catherine Meeùs German translation © Christian Enzensberger Pictures Cover: Miniatures végétales – Spire de vigne 1 © Bob Verschueren Inside: Philippe Herreweghe © Michiel Hendrickx Collegium Vocale Gent © Michiel Hendrickx Royal Flemish Philharmonic & Philippe Herreweghe © Edwin Thys Christina Landshamer © Marco Borggreve Ewa Wolak © Agentur Maximilian Schmitt © Christian Kargl Magnus Staveland © Tim Bjørn Florian Boesch © Lukas Beck David Soar © Brian Tarr Phi Label Manager / Production: Aliénor Mahy Graphic Design: Racasse-Studio.com

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Christina Landshamer, Maximilian Schmitt, Rudolf Rosen Collegium Vocale Gent, Orchestre des Champs Elysées Philippe Herreweghe

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