Los juveniles 100 años de la Bauhaus

SOMBRA CIPRES N Ú M E R O

E S P E C I A L

LA

DEL

Los juveniles 100 años de la Bauhaus Los postulados estéticos de la escuela que fundó Walter Gropius mantienen su vigencia

NÚMERO 336 Viernes, 05.04.19

2 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

100 AÑOS

Viernes 5.04.19 EL NORTE DE CASTILLA

Un centenario lleno de vidas HISTORIA

L

a mayor parte de los objetos que nos rodean cobraron forma y sentido en una escuela que consiguió mantenerse en activo apenas 14 años. La Bauhaus fue una semilla germinada entre dos losas; nació sobre el trasfondo de un país herido por la Primera Guerra Mundial y acabó cuando se fraguaba la segunda. En esos años tuvo tres sedes y tres directores. En pocos momentos pudo zafarse de la inestabilidad política y fue precisamente el ascenso de un partido, el nazi, lo que acarreó su cierre, aunque para entonces había sido capaz de diseminar una cantidad sorprendente de esporas, suficientes para hacer de la Bauhaus parte imprescindible del entorno visual del siglo XX. El primero al frente fue Walter Gropius. El arquitecto, que entonces tenía 36 años, recibió el encargo del Gobierno de Weimar de unificar dos centros formativos de resonancias decimonónicas: la Escuela Superior de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia y la Escuela de Artes Aplicadas. Durante el mes de abril de hace cien años Gropius inauguró el proyecto con el nombre de Bauhaus Estatal de Weimar e hizo público su manifiesto. En él no abogaba por otro estilo u otra estética; lo que proponía era un cambio en la manera de considerar el arte; un giro que se traducía en el regreso a la alianza entre arte y artesanía.

Con rasgos ideológicos compartidos con el movimiento británico Arts and Crafts y con los Vkhutemas soviéticos, que se extenderían un

BEGOÑA GÓMEZ MORAL

año después, proponía «derribar la barrera arrogante entre artesanos y artistas».

«El arte no se puede enseñar», afirmaba Gropius, «la artesanía sí» y esa sería la labor de la Bauhaus. En la portada del documento reproducía una litografía de Feininger; la ‘Catedral’, el «edificio del arte del futuro» iluminado por tres estrellas de luz entrelazada. Una imagen con fuerte acento expresionista, muy alejada de lo que cien años después se asocia con la Bauhaus, pero con una simbología que trasmite el aura espiritual presente en la primera fase de la escuela y la alusión a los gremios de canteros medievales.

Si la teoría de Gropius se basaba en la comunión entre las artes, la ‘gesamtkunstwerk’, la obra de arte total, estaba en su horizonte y ese horizonte era la arquitectura.

Muchos de los objetos que nos rodean cobraron forma y sentido en esta escuela

No es de extrañar que en un esquema circular desarrollado en 1922 inscribiera la palabra ‘Bau’ (edificio) en el centro del proceso educativo.

Aunque la escuela no ofrecería estudios de Arquitectura hasta 1927, ese era el destino supremo para los alumnos.

De momento, en 1919, durante el primer semestre recibían una capacitación común en el célebre curso preliminar, el ‘Vorkurs’, donde experimentaban con color, forma y materiales sin objetivos específicos. De acuerdo a su idoneidad individual, venía después el trabajo en distintos talleres, donde ingresaban como ‘aprendices’. Del mismo modo, sus tutores no eran profesores, sino ‘maestros’.

Era un curriculum sin precedentes que Gropius tuvo que construir desde cero y la elección de colaboradores se reveló esencial para el desarrollo de los sucesivos puntos de vista de la Bauhaus. El arquitecto confesó en más de una ocasión sus dificultades para dibujar y cómo durante su etapa de estudiante se vio obligado a recabar ayuda. Probablemente esa capacidad para obtener y aglutinar aportaciones diversas forme parte esencial del éxito de un proyecto nacido en medio de la tensión política y la efervescencia creativa de 1920. La Bauhaus supo prescindir de toda rigidez y asumir influencias externas como logros y lecciones aprendidas.

En el inicio, casi todos los talleres, en especial el curso preliminar, estuvieron bajo supervisión de Johannes Itten.

Seguidor de una religión de raíz zoroástrica y estricto vegetariano, proponía el con-

trol del cuerpo como camino hacia la individualidad creativa, es decir: ayuno y meditación. En lugar de pedir a los estudiantes que copiaran modelos o hiciesen alguno de los ejercicios habituales en las academias, los alentaba a experimentar con diseños basados en percepciones subjetivas. Nada de eso era óbice para que el ‘Vorkurs’ también recorriese las propiedades de los materiales, composición y teoría del color en una mezcla particular de rigor y percepción sensible que pocos docentes, aparte de un místico suizo como Itten, podían haber conjugado. Junto a él, el dibujante y grabador Lyonel Feininger y el escultor Gerhard Marcks conformaron la primera plantilla de la escuela. Al año siguiente se les unió Oskar Schlemmer, que asumió el análisis y la expresión del cuerpo humano al frente del taller de Teatro.

Artistas consolidados como Paul Klee y Wassily Kandinsky se incorporaron poco después para supervisar las áreas de Forma y Composición en distintos talleres. En

El claustro decidió cerrar el centro el 20 de julio de 1933, apenas 14 años después de abrirlo

1922 la Bauhaus recibió la visita de Theo van Doesburg, que traería consigo los colores primarios y la investigación de la forma de ‘De Stijl’.

A pesar de ello, la escuela no propugnaría un movimiento unitario, sino la convivencia de todos ellos, del Expresionismo inicial al Neoplasticismo o la Nueva Objetividad alemana que creció en esos años.

Aspectos técnicos Para el año siguiente, la concepción educativa espiritual e individualista de Itten tenía cada vez menos sentido dentro de la ideología cambiante del centro. Tras su partida, la titularidad del ‘Vorkurs’ pasó a László Moholy-Nagy, que trasladó el énfasis a los aspectos técnicos y desarrolló ejercicios sobre construcción, equilibrio y materiales. A principios del semestre entregaba a los estudiantes una hoja de papel en blanco y les pedía que hiciesen algo con ella. Lo que se les ocurriese. Al cabo de un tiempo hallaba complicadas estructuras recortadas o extraordinarios ejercicios de papiroflexia. Buscaba entre las mesas hasta encontrar alguien que se hubiese limitado a doblar el papel por la mitad y a colocarlo en vertical sobre el plano, demostrando así verdadero respeto por las cualidades del material y aprecio por la mínima alteración formal que alentaba la Bauhaus.

Cuando la escuela perdió apoyo oficial y hubo de trasladarse, casi todos los ‘maestros’ se mudaron a Dessau.

Muchos antiguos alumnos estaban ahora al frente de talleres: Marcel Breuer dirigía el

de Carpintería, Gunta Stölzl, el Textil y Herbert Bayer, el de Impresión y Publicidad. Josef Albers ya había comenzado a colaborar unos años antes en el de Diseño.

Las instalaciones se construyeron en poco más de un año a partir de planos de Gropius. De hecho, la Bauhaus de Dessau es una de sus obras más conocidas en Europa y otra for-

3

Viernes 5.04.19 EL NORTE DE CASTILLA

La aventura creativa de la Bauhaus continúa un siglo más tarde Sede en Dessau.

Uno de los edificios de la escuela en esa ciudad.

Catedral de Feininger.

Grabado sobre madera para el manifiesto de la Bauhaus, en 1919.

Póster.

Elaborado en la escuela en el año 1923.

ma de manifiesto a través de la ‘casa del director’, restaurada en 2014, las viviendas para los profesores y el edificio de talleres cubierto con un temprano ejemplo de muro-cortina. Además de la capacitación de alumnos, el objetivo de la escuela era ahora «el trabajo experimental práctico, enfocado a la construcción de viviendas y la decoración de in-

teriores». La experimentación debía encaminarse a producir prototipos para la industria; «productos de calidad a precios asequibles para una extensa franja de compradores».

La base curricular se amplió con la inclusión de materias como la Ingeniería, la Psicología o la Economía Empresarial.

Eran los efectos del reconocimiento oficial como centro

educativo superior en octubre de 1926. Los maestros ahora se llamaban profesores y los estudiantes recibían al final del periodo formativo un diploma de la Bauhaus, que se presentaba como Escuela de Diseño.

En 1928 Walter Gropius cedió el testigo de la dirección a Hannes Meyer, que había ejercido como responsable del

reciente departamento de Arquitectura. Con él abandonaron la Bauhaus Moholy-Nagy y Breuer. El nuevo director abogaba por la racionalidad objetiva, despojada de toda consideración estética: «lo necesario en lugar de lo lujoso».

Algunas factorías comenzaron a producir lámparas, tejidos y papel pintado a partir de diseños de la escuela, que

Apuntes de Paul Klee.

Fue maestro en la escuela durante diez años.

contaba con 166 alumnos. Aumentaron los ingresos, pero en 1930 Meyer fue despedido bajo la acusación de comunismo.

Con el tercer director, Ludwig Mies van der Rohe, la Bauhaus se convierte en centro tecnológico para la arquitectura. Los talleres sirven, tras una drástica reducción, sobre todo como apoyo. En

noviembre de 1931 el partido nazi acede al poder en Dessau y Van der Rohe no tarda en verse obligado a trasladar la escuela a Berlín convertida en centro privado. Es en vano. Los problemas continúan y el 20 de julio de 1933 el claustro de profesores toma la decisión de cerrar la Bauhaus, aunque su historia continúa.

100 AÑOS

Viernes 5.04.19 EL NORTE DE CASTILLA

‘A

C ta Ya olla qu m ge e a aw d l ak e I a B i, wa au 19 o h au 32 s’. .

Un fu a e a de bo su rd s p ar rim el e pr ra ob s a lem cc a d ione el s av ivi en d

a

Ex y r pe es rim pu e es nto ta

4 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

E

l impulso que significó la Bauhaus no puede disociarse de su contexto: forma parte de un intento de transformación social y democrática. El Reich alemán, que en sólo cuatro décadas había sextuplicado su producción industrial mientras se aferraba a un régimen estamental y a una pompa retrógrada, acababa de sucumbir a la Gran Guerra que librara contra medio mundo; su fecunda escena cultural se polarizó entre quienes reclamaban la ruptura radical con ese pasado y los custodios de una identidad en entredicho.

Fundada por Walter Gropius en Weimar, el provinciano epicentro del clasicismo alemán donde se constituyó también la nueva República, la Bauhaus quiso brindar un espacio a los primeros. Las paradojas de la mayor potencia industrial del continente eran sangrantes: mientras se pro-

CONTEXTO

IBON ZUBIAUR

ducía acero, motores, aspirinas, microscopios y todo tipo de máquinas mortales y benéficas, las casas seguían construyéndose ladrillo a ladrillo, y en las grandes urbes, tras ampulosas fachadas de estuco, se hacinaban hasta trece personas por cuarto sin instalaciones sanitarias. La Bauhaus nació como escuela de diseño, pero pronto pondría el foco en la arquitectura y en ensayar nuevas respuestas a un problema crónico: ofrecer viviendas saludables y asequibles. A diferencia de lo que ocurriría en la

Segunda Guerra Mundial, las ciudades alemanas no sufrieron estragos, pero los traumas acumulados de la derrota, Versalles, la hiperinflación, y los ensayos revolucionarios que sofocaron a sangre y fuego los paramilitares de ultraderecha las desenmascaraban como escenarios de un fraude colectivo.

Espacio de búsqueda Gropius y sus colegas, propiamente, no inventaron nada de lo que se ha acabado asociando al mito de la Bauhaus, ni el ascetismo formal (‘Ornamento y delito’ de Loos es de 1908), ni la construcción tipificada (que ya venía ensayándose desde el siglo anterior, sobre todo en los EE UU); los cambios de sede conllevaron modificaciones drásticas en el programa, y si al inicio se aspiraba a relanzar la artesanía, con el traslado a Dessau y sobre todo desde el acceso a la dirección de Hannes

Meyer se priorizaron las sinergias con la industria para responder a las necesidades populares. La Bauhaus fue sin duda un catalizador de tendencias concomitantes, que redoblaron su significación en un contexto de descrédito de lo heredado; muy pronto fue elevada a bestia negra de los sectores que renegaban de su ‘internacionalismo bolchevique’ (los nazis se apresurarían a imponer mediante normativas los tejados a dos aguas).

La querencia por la abstracción de los docentes de la Bauhaus (sobre todo en las primeras promociones) renunciaba al arraigo, pero pretendía aportar racionalidad frente al ideario que había llevado a la hecatombe. La experimentación de los pione-

ros de la Bauhaus era abierta y entendía la escuela como espacio de búsqueda interdisciplinar y no como doctrina.

Racionalizar, eso sí, encierra su riesgo, sobre todo cuando se opta por la construcción seriada para abaratar costes: la lógica inductiva (que aspira a sistematizar las soluciones

La creación de la escuela forma parte de un intento de transformación social y democrática

para problemas comunes) degenera pronto en una praxis deductiva (que impone pautas a partir de premisas abstractas). En el fundamentalismo paralelo de Le Corbusier, esta tendencia adquirirá tintes totalitarios, que han marcado la arquitectura y el urbanismo desde 1945; no cabe hacer responsable a la Bauhaus de esa evolución (sí a Gropius del tremebundo barrio berlinés que lleva su nombre), pero convendría ponderar críticamente su legado.

El propio énfasis en la vivienda (tipificada) resulta hoy cuestionable, por mucho que la desregulación inmobiliaria haya multiplicado su carestía (hacia 1910, una familia obrera destinaba apenas el 10% de su gasto al alquiler). Más urgente parece corregir los des-

5

Viernes 5.04.19 EL NORTE DE CASTILLA

LOS PROTAGONISTAS

WALTER GROPIUS

PAUL KLEE

LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY

MIES VAN DER ROHE Y LILLY REICH

El maestro del gremio

A todo color

Primer artista multimedia

Menos es más

e daba por supuesto que Paul Klee (Múnchenbuchsse, Suiza, 1879-Muralto, Suiza, 1940) sería músico. Violinista, concretamente. Había sumado el talento de sus padres y destacaba en el conservatorio, pero cambió las partituras por cuadernos de dibujo en los que, entre otros, imitaba los grabados de Goya.

Sin ningún éxito inicial, tras terminar Bellas Artes y ya instalado en Alemania, recurrió a la música para ganarse la vida hasta que empezó a colaborar en ‘Der blaue reiter’, la revista fundada por Wassily Kandinsky, a cuyo grupo expresionista se unió.

Su estilo, huérfano de color hasta un luminoso viaje a Túnez ya en la treintena, no se puede clasificar en ninguna de las vanguardias con que experimentó. Pasó del expresionismo al cubismo camino de la abstracción de la que fue un precursor antes de la Gran Guerra, depurando por el camino sus recurrentes formas geométricas y composiciones caleidoscópicas.

Pese a estar convencido de que «el arte no se puede enseñar» fue rechazado como profesor en la Academia de Düsseldorf antes de entrar en la Bauhaus. Allí pasó diez años de los que quedan sus completísimo cuadernos de notas. En 1931 logró la plaza en Düsseldorf, donde residió hasta que en 1933 el nazismo incluyó sus obras en lo que llamó ‘arte degenerado’.

László MoholyNagy (Bácsborsod, Hungría, 1895Chicago, 1946) le define su convencimiento de que el arte debe desarrollarse a partir de los materiales de su tiempo, una creencia que hace que hoy muchos le consideren el primer artista multimedia, el primer artista tecnológico.

La Gran Guerra le sorprende estudiando Derecho, carrera que finalizada la contienda sustituye por su recién descubierta vocación artística. A su gusto por la pintura pronto se une la curiosidad por el cine y la fotografía, que descubre de la mano de su mujer, Lucia Schulz. Para él son nuevas y potentes herramientas que le ofrecen la posibilidad de jugar no solo con el color, las formas, la composición o las texturas; también con el sonido y, sobre todo, con la luz. Con ella juega incluso sin cámara creando sus ‘fotogramas’, imágenes surgidas de la incidencia de la luz en una superficie fotosensible y posteriormente fijadas químicamente. Él es quien lleva la Bauhaus, en la que fue profesor entre 1923 y 1928, a Estados Unidos. En 1935 el ascenso nazi le anima a emigrar a Londres y, después, a Chicago. Allí, fundó en 1937 la llamada New Bauhaus y, dos años más tarde y con los mismos profesores, la School of Design, germen del actual Instituto de Diseño del Illinois Institute of Technology.

T

manes urbanísticos generados por el crecimiento salvaje, ya sea por el dominio de lo especulativo (en las fases de desarrollismo y de burbuja) o por obedecer a la precariedad (en los ‘slums’ de las megalópolis). Como recuerdan arquitectos y urbanistas que se han mantenido fieles a la experimentación abierta de la Bauhaus, el ser humano no necesita que le enseñen a construir casas (y menos que un iluminado le diseñe la cocina con el ‘modulor’), ni sumar nuevos fracasos a la infinita lista de ‘banlieues’ de laboratorio, pero sí respuestas audaces a los problemas vivos del espacio que elige un porcentaje creciente de la población: las ciudades, en su abigarrada y poco geométrica diversidad.

IRATXE BERNAL

res años en el estudio de Peter Behrens, fundador de la Secesión de Múnich, bastaron a Walter Gropius (Berlín, 1883-Boston, 1969) para definir su propio estilo. En 1911 decidió comenzar a trabajar junto a Adolf Meyer para dar cuerpo a una idea; la forma tiene que seguir a la función y aún así puede ser bella. Debe ser bella.

La plasman en cuento les dan un poco de libertad; un espacio a priori tan poco pensado para deleites artísticos como una fábrica de hormas de zapatos ortopédicos en Alfeld. A esta inquietud experimental se suma después la de poner esa nueva arquitectura al servicio de la gente más humilde, la que se hacina en los núcleos industrializados y más sufre las consecuencias de la derrota en la Primera Guerra Mundial.

Una humillación bélica que, sin embargo, también tuvo algo bueno: la concienciación general de que la sociedad alemana debía renovarse. Reinventarse. Un buen caldo de cultivo para la ambiciosa idea de unir todas las artes en una misma escuela en la que los alumnos pasaran de aprendices a oficiales y de oficiales a maestros de un gran único gremio.

Llevó las riendas de la escuela casi una década, hasta 1928. Seis años más tarde, acosados él y el proyecto por el nazismo, se exilia a Inglaterra y, finamente, a EE UU, donde fue profesor en Harvard.

S

A

É

l llegó a la arquitectura y el diseño desde la escultura en piedra. Ella, desde la moda. Ludwig Mies van der Rohe (Aquisgrán, Prusia 1886Chicago, 1969) y Lilly Reich (Berlín, 1885-Berlín, 1947) se conocieron en los círculos artísticos empeñados en el resurgir del arte alemán tras la derrota en la Gran Guerra. Por entonces Van der Rohe ya había abierto su estudio tras pasar por el de Peter Behrens, mientras que Reich además de tener su propia firma había logrado ser la primera mujer a cargo de la Deutscher Werkbund, una asociación que desde 1907 reunía arquitectos, diseñadores, artistas e industriales que hoy se considera precursora de la Bauhaus.

Convertidos en pareja sentimental y profesional desde 1924 juntos elevaron a mandamiento el famoso ‘menos es más’ enunciado por él y realizaron diseños como el de la casa Tugendhat o la famosa silla Barcelona, creada para el pabellón alemán de la Exposición Internacional celebrada en la ciudad condal en 1929.

Ambos fueron profesores de la Bauhaus hasta su cierre en 1933, momento en el que él era su director. La pareja se separó amistosamente cuatro años después cuando, tras ver cómo el Gobierno de Hitler rechazaba varios de sus proyectos, Van der Rohe decidió marchar a Chicago donde le habín propuesto dirigir la Escuela de Arquitectura del Illinois Institute of Technology. Reich permaneció en Alemania, donde tras colaborar con el grupo de ingenieros y arquitectos del Ejército fue profesora de la Universidad de Berlín.

6 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

100 AÑOS

Más allá de las aulas

Viernes 5.04.19 EL NORTE DE CASTILLA

El eco de la escuela tuvo gran recepción en Israel y EE UU

EN EL MUNDO

E

l desenlace de la Bauhaus se halla íntimamente relacionado con la difícil situación política de su tiempo. La Escuela sufrió conflictos internos derivados del enfrentamiento de la dirección con los estudiantes más radicales y la Gestapo sometió a la escuela a intensas presiones que desembocaron en su desaparición. La investigadora Magdalena Droste expone ese proceso en la monografía que la editorial Taschen acaba de publicar y relata que la Policía nazi llegó a exigir la expulsión de Vasili Kandinsky y Ludwig Hilberseimer como profesores y reclamó la revisión del cuerpo docente para comprobar la existencia de judíos en sus filas. Esta amenaza y la ruptura de contratos con las empresas que sostenían económicamente el proyecto dieron lugar a la propuesta de disolución que, en 1933, Ludwig Mies van der Rohe, su último director, hizo llegar a los maestros y que fue aceptada unánimemente.

Curiosamente, esa condición de judía, socialista e internacionalista, motivo de su desaparición en la Alemania nazi, también fue la clave de la exitosa proyección en Oriente Próximo. La Ciudad Blanca de Tel Aviv es el mayor exponente de esa irradiación. El Estado hebreo se nutrió de su programa dotándose de una identidad cosmopolita. El desarrollo urbano de la localidad costera, fundada tan solo veinte años antes, la despojó de su primiti-

GERARDO ELORRIAGA

vo carácter oriental y respondió eficazmente a las demandas de habitación de grandes contingentes de población.

Arieh Sharon fue el principal artífice de la versión israelí de la Bauhaus. Este joven arquitecto de origen polaco cumplió el principio programático de Van der Rohe, el afán de abarcar desde la interdisciplinariedad, la sobria formalización y el carácter funcional, cualquier proyecto, independientemente de su ambición. «Nuestra meta es formar arquitectos de tal forma que dominen todo el campo abordado por la arquitectura, desde la construcción de pequeñas viviendas hasta la edificación de ciudades, no sólo el edificio en sí, sino también toda su instalación hasta los textiles», reclamaba.

El denominado ‘arquitecto de la Nación’ fue el más reconocido del grupo de estudiantes que buscó refugio en Palestina a principio de los años treinta, cuando Hitler se convirtió en una gran amenaza. Sharon, miembro de un movimiento sionista laico y socialista, llegó al territorio en los años veinte y regresó a Alemania para formarse. El definitivo establecimiento en Israel propició un estrecho vínculo con el régimen y su nombramiento como jefe del Departamento de Planifica-

ción. Como él, también llegaron de Berlín Shmmel Mestechkin, Munio Gitai, Edgar Hed, Chanan Frankel, Shlomo Bernstein y Philippe Hütt, nombres esenciales de la arquitectura israelí en aquellos tiempos precarios.

Los más de cuatro mil edificios que se erigieron sobre la trama del urbanista Patrick Geddes ejemplifican la adaptabilidad de los principios constructivos de la escuela alemana a entornos muy diferentes al original. El rigor del clima cálido propició el uso del color blanco y, frente a los grandes paneles de vidrio, se optó por la instalación de pequeñas ventanas para protegerse de la intensa insolación, y la introducción de estrechos balcones y azoteas permitía aprovechar el efecto refrescante de la brisa marina. Además, las estructuras se levantaban sobre pilares para facilitar el paso del viento, la creación de zonas infantiles de juego y el acceso a parcelas de cultivo.

La retícula urbana La retícula urbana, declarada Patrimonio Mundial de la Unesco en 2003, es una interpretación ambiciosa y vasta de las reglas de la Bauhaus. Su permanencia otorga un sentido singular a ese deseo de combinar arquitectura y planificación para generar fórmulas accesibles con gran implicación social. La influencia de los graduados en Berlín también llegó a residencias y equipamientos en otros puntos del país, como el ba-

rrio de Rehavia en Jerusalén.

El exilio fue la vía para la expansión de los postulados de la Escuela. La diseminación de sus profesores y alumnos propagó la influencia estética, convertida en uno los nutrientes esenciales del Movimiento Moderno. En Londres destacan los apartamentos Isokon, destinados a una comunidad con servicios comunes, y en los que vivieron Marcel Breuer y Agatha Christie, aunque fue Estados Unidos el privilegiado receptor de sus autores y teorías. El diseño industrial norteamericano es deudor de la New Bauhaus, fundada por Laszlo Moholy-Nagy en 1937, reconvertida posteriormente en la Escuela de Diseño y, actualmente, en el Instituto Tecnológico de Illinois. El enfoque plural, propio del proyecto de Walter Gropius, se actualizó a través de la ampliación de las técnicas de estudio, con especial hincapié en la fotografía.

La guerra condujo a Norteamérica a buena parte del profesorado. Josef Albers y su esposa Annie Albers, diseñadora textil, también buscaron

El resultado son edificios singulares que caracterizan aún el ‘skyline’ de las grandes ciudades

refugio al otro lado del Atlántico. El investigador de la forma y el color e impulsor del op-art fue docente del Black Mountain College, también conocido como la Bauhaus estadounidense. Tras su labor en este colegio, definido por la experimentación en el mundo del arte, accedió a la dirección del Departamento de Diseño de la Universidad de Yale. Su influencia se propagó en alumnos de la talla de Robert Rauschenberg, Cy Twombly o Richard Serra.

Los recién llegados se integraron en el ámbito universitario y, paralelamente, llevaron a cabo encargos profesionales, principalmente en el campo de la arquitectura y la decoración de interiores. El resultado son algunos edificios singulares, piezas esenciales del denominado Estilo Internacional y que caracterizan hoy el ‘skyline’ de las grandes ciudades norteamericanas. Walter Gropius impartió clases en la Universidad de Harvard y dirigió un grupo de jóvenes arquitectos conocidos como TAC. Entre sus creaciones, destaca el edificio PanAm de Nueva York, una contundente muestra de la nueva estética.

El ascendiente de Ludwig Mies Van der Rohe fue amplio en el nuevo continente.

Además de proseguir su actividad educativa, proporcionó algunas de las mejores muestras del Movimiento Moderno. La Casa Fansworth, vivienda unifamiliar resuelta en varios espacios horizontales abiertos al exterior, y el

rascacielos de cristal Lake Shore Drive, son dos ejemplos diversos de su hacer minimalista, siempre vinculado a la estricta funcionalidad.

El edificio Seagram de Nueva York resulta su obra más emblemática. Este austero prisma rectangular se ha convertido en todo un emblema de la construcción vertical, magnífica en su ambición, pero exenta de detalles decorativos. La inclusión de un espacio público supone también una alusión a esa trascendencia social que inspiró a la Bauhaus desde su creación.

La Villa Tunghendat Pero, tal vez, la importancia y perdurabilidad de la doctrina impartida en Dessau y Berlín no se aprecien en las metrópolis norteamericanas, sino a este lado del Atlántico, en un proyecto mucho más modesto, aunque hoy se haya convertido en toda una referencia. La Villa Tunghendat fue construida entre 1929 y 1930 en Brno, actual República Checa, cuando aún la Bauhaus mantenía sus puertas abiertas y fue una obra conjunta de Van der Rohe y la interiorista Lilly Reich, otra de las figuras de la institución.

Este icono de la arquitectura funcional es una muestra de arte y, asimismo, un escenario privilegiado de la Historia de Centroeuropa. Expoliada a sus propietarios, una acomodada familia judía, fue oficina de la empresa Messerschmitt, constructora de aviones de combate, posteriormente resultó ocupada

7

Viernes 5.04.19 EL NORTE DE CASTILLA

Isokon Flats.

Edificio en Londres, obra de Wells Coates.

Tel Aviv.

Dependencias del museo de la ciudad.

Edificio Seagram.

Diseñado por Mies Van der Rohe, en Nueva York.

por los soviéticos y se convirtió en una escuela estatal en la nueva república comunista. En 1992, sus salones sirvieron para la firma del acuerdo que dividía Checoslovaquia en dos países y, actualmente, la venezolana Daniela Hammer Tugendhat, historiadora del arte y descendiente de sus primitivos propietarios, se ha empeñado en su reconstrucción con materiales y muebles de aquella época, cuando sus creadores le proporcionaron su singular identidad.

Hotel Cinema.

Levantado en Tel Aviv en el estilo de la escuela.

LA BAUHAUS DE HOY EN DÍA El desbaratamiento de la Bauhaus dispersó su talento por el mundo, circunstancia que supuso la propagación forzosa de sus programas. La modernidad llegó a América gracias al exilio de los grandes arquitectos y

Farnsworth House.

Otro edificio de Mies Van der Rohe en EE UU.

profesores de la Escuela y de figuras como Le Corbusier o Richard Neutra. Su germen quedó en las grandes instituciones como la Universidad de Harvard y el Instituto Tecnológico de Illinois, y fructificó en la industria de bienes de consumo y la cultura popular surgidos tras la Segunda Guerra Mundial.

Curiosamente, aquel movimiento de raíces socialistas sigue nutriendo

las demandas de una sociedad de consumo masivo. Su lema, que vincula sobriedad, utilidad y estandarización, se ha convertido en el lema preponderante de la creación actual. Dieter Rams, uno de los popes del diseño actual, lo ha reformulado. «Las formas complicadas e innecesarias no son más que majaderías de los diseñadores, que sirven más para la expresión propia que para

revelar las funciones del producto».

Pero el proyecto de Walter Gropius no es un fenómeno inscrito en la historia. La República Democrática Alemana reabrió la Escuela de Dessau y, hoy, la Universidad Bauhaus de Weimar se declara heredera directa de aquellos pioneros del arte integral. Esta entidad, la más cosmopolita de las universidades germánicas,

aborda disciplinas del siglo XX y los nuevos medios, sigue fiel a la investigación como motor de cambio y ha incorporado valores acordes a la contemporaneidad. Sin duda, los pioneros de la función social del arte también habrían asumido conceptos como sostenibilidad, eficiencia energética o movilidad, términos habituales en la enseñanza dentro de esta nueva institución.

8 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

100 AÑOS

Viernes 5.04.19 EL NORTE DE CASTILLA

De Barcelona a los mundos de Pedro Almodóvar Llegó a España con la Exposición Universal de 1929 y su influencia alcanza incluso a las películas del cineasta manchego

Casa Bloc.

Aspecto parcial de esta casa situada en Barcelona.

EN ESPAÑA

L

a creación pluridisciplinar propuesta por la Bauhaus se plasma a la prefección en el Pabellón de Alemania de la Exposición Universal de Barcelona, en 1929, obra de por Mies van der Rohe y Lilly Reich. Construido con vidrio, acero y distintos tipos de mármol, el Pabellón se concibió para albergar la recepción oficial presidida por el rey Alfonso XIII junto a las autoridades alemanas. Para la ocasión, también diseñaron la silla Barcelona, utilizada como asiento real durante la visita del monarca. Y poco después, el diván Barcelona, siguiendo la misma línea de la silla, y la otomana y la mesa, para el departamento del arquitecto Philip Johnson. El Pabellón se reconstruyó, por iniciativa de Oriol Bohigas, para ser reinaugurado en 1986 en su emplazamiento original.

«El edificio principal de la Bauhaus, diseñado por Gropius, se asemeja al bilbaíno Grupo Escolar Luis Briñas, de estilo racionalista, diseñado por Pedro Ispizua en 1933», explica la arquitecta Miren Rivas, responsable del primer apartamento certificado bajo la categoría Passivhaus en España. «Nacidos ambos en Alemania, la Bauhaus fue pionera en diseño de vanguardia, en creatividad y experimentación con materiales, y el también experimental concepto Passivhaus es pionero en eficiencia energética». El estilo racionalista estaba caracterizado por la ausencia de decoración, la libertad compositiva y una gran fuerza expresiva y fue un digno sucesor de la escuela alemana.

Pabellón de la Expo.

Erigidido en Barcelona, reconstruido por Oriol Bohigas.

ITXASO ELORDUY

Otros ejemplos destacables de este movimiento en Bilbao son los edificios Aurora y La Equitativa, de Manuel I. Galíndez; el Garaje San Mamés, de Sáinz Aguirre; o el conocido como ‘edificio del tigre’, de Pedro Ispizua.

El sanatorio para tratar a los tuberculosos de Leza, en Laguardia, o el Club Náutico de San Sebastián, son ejemplos del racionalismo arquitectónico en el País Vasco, mientras que El rincón de Goya, en Aragón, la Colonia el Viso y el hipódromo de la Zarzuela, en Madrid y la Casa del Niño, en Las Palmas de Gran Canaria, son construcciones que destaca Docomomo, la asociación encargada de la documentación y conservación de la arquitectura y el urbanismo del movimiento moderno.

Pero hay bastante más.

«José Luis Sert establece una amistad muy fuerte con Gropius», explica Carolina B. García Estévez, directora junto a Laura Martínez de Guereñu del Congreso internacional

José Luis Sert encabezó un grupo que quería transformar el Raval

‘Bauhaus in and out. Perspectivas desde España’. Este congreso, que se celebrará en Madrid los próximos 10 y 11 de octubre, está centrado en la herencia que la escuela centroeuropea dejó en España.

«La Bauhaus era un crisol y lo bonito es el rastro legado en buques insignia del movimiento». La Bauhaus española, con José Luis Sert a la cabeza, decidió transformar el Raval de Barcelona en una ciudad que sanara. «El dispensario para los tuberculosos es un ‘mini Le Corbusier’ y la Casa Bloc, también en Barcelona, es el tótem de la vivienda obrera», explica la experta.

Van der Rohe pasó por Espa-

ña, camino a Chicago. «Los lucernarios del edificio de la fundación en Berlín, diseñado por Gropius, están inspirados en el tragaluz que hizo Sert a Miró en su estudio de Palma de Mallorca y que terminó en la Fundación Miró de Barcelona. Sert y Gropius se retroalimentan, es bonito el viaje que ambos realizan».

Otros ámbitos La Bauhaus ha penetrado en todos los ámbitos de la creación, más allá de la consabida herencia arquitectónica.

En el caso del cine, el director Pedro Almodóvar se ha fijado en los colores primarios que utilizaban algunos pro-

fesores de la escuela como Piet Mondrian, en el vestuario y el mobiliario de su última película ‘Dolor y Gloria’, inspirados en sus míticos lienzos de abstracción geométrica. Colores puros, elementales del universo, con los que Mondrian y Almodóvar exploran el conocimiento esencial, lo real y absoluto del arte, un conocimiento más profundo que el proporcionado por los medios empíricos.

«Todo en la actualidad es Bauhaus, enciendes la tele y ves a Pedro Sánchez recibiendo a sus invitados en Moncloa con su lámpara Bauhaus».

Hay una vuelta a la artesanía, al trabajo manual, porque es-

tamos inmersos en una crisis de valores, algo que los bauhasianos también perseguían en el contexto en el que vivían, el momento más terrible de la historia de Alemania, recién perdida la Primera Guerra Mundial. «La creación catártica es un salvoconducto, un refugio en los tiempos de crisis», concluye García Estévez.

La herencia filosófica bauhasiana produce un arte sano y libre de prejuicios, que revolucionó el comienzo del s.XX y, un siglo después, ha evolucionado convirtiendo piezas antaño rompedoras, en obras clásicas del diseño contemporáneo.

9

Viernes 5.04.19 EL NORTE DE CASTILLA

Y lo útil se hizo bello Sus diseños, de muebles a cafeteras, querían ser sobrios, objetivos y racionales

Y

o tiraría este escritorio por la ventana», le dijo Mies van der Rohe al ideólogo nazi y recién nombrado ministro de Cultura Alfred Rosenberg el día 12 de abril de 1933. El mueble consistía en casi cien kilos de madera tallada de estilo ecléctico, una pesadilla para la sensibilidad del autor del Pabellón de Barcelona. «La Bauhaus tiene ideas, pero no son políticas. Lo único que queremos es hacer edificios, objetos y muebles opuestos a este», continuó el arquitecto. La Gestapo había cerrado la escuela el día anterior. Rosenberg, también arquitecto, le preguntó: «¿Qué esperas que haga?» «Necesitamos paz para trabajar y quiero saber si la tendremos», respondió Van der Rohe sin saber que precisamente eso es lo que pronto no tendría ni la Bauhaus ni nadie en Europa.

En un intento desesperado por salvar la escuela, durante los tres meses siguientes visitó cada dos días la oficina central de la Gestapo. En el mes de julio, con la Bauhaus y sus propias finanzas al borde del colapso, consiguió el permiso para reanudar las clases bajo la condición de «adaptarse a las demandas del nuevo gobierno».

Encargó champán y reunió al claustro de profesores para acordar con ellos cerrar la escuela.

Honestidad constructiva y erradicación del ornamento eran máximas que no podían ofender a nadie. De hecho, el régimen nazi dudó durante un tiempo sobre la conveniencia de adoptar el estilo moderno compartido por la Bauhaus, pero el subtexto comunista de producción masiva del anterior director (Hannes Meyer) y otros profesores y estudiantes había puesto a la escuela en el punto de mira del partido. Mies van der Rohe había sido el sustituto ideal por su

DISEÑO

BEGOÑA GÓMEZ MORAL

actitud distanciada de la política, aunque resultó ya inviable en el ambiente polarizado de Alemania en 1933. Las metódicas visitas a la Gestapo solo sirvieron para hacerle sentir, según sus propias palabras, el ‘liquidador de la Bauhaus’, que hubo de conformarse con el gesto final de cerrar voluntariamente.

Sin embargo, la Bauhaus ha resistido y su influencia se encuentra en todas partes. Mobiliario tubular, batidoras aerodinámicas, tipografía sin serifa y edificios de cristal con tejados planos forman parte de su legado, todo lo que Tom Wolfe criticaba en su libro ‘¿Quien teme al Bauhaus feroz?’ argumentando que en la ‘gran era’ de EE UU se había impuesto una arquitectura trasplantada de Europa, que prohibía la mínima exuberancia y consideraba cualquier amago de ornamento y diversión como epítome del mal gusto.

Arte y tecnología A pesar de esa opinión, la Bauhaus tenía una faceta lúdica. Las celebraciones eran habituales, cada una precedida por semanas de preparación.

En los breves periodos de calma, Gropius hacia venir un profesor de baile desde Berlín para que los estudiantes y maestros estuviesen al día. Los atuendos de Schlemmer –basados en los principios transversales de la escuela sobre material, forma, espacio y color– causaban sensación y aún lo

Sillón F51. Diseñado por Gropius en 1920. Encima, cafetera de Marianne Brandt, de 1924.

Silla Wasili. Diseño de Breuer en 1925.

La Bauhaus se proponía cambiar el mundo, desde las manillas de las puertas a la forma de caminar

hacen. La Bauhaus quería cambiar el mundo desde las manillas de las puertas hasta el rascacielos pasando por la forma de caminar. Y todo de acuerdo a las leyes básicas de la geometría: sobria, objetiva, abstracta, racional. Aunque la primera imagen de la escuela fuese gótica y mística, eso pertenecía al pasado, cuando, en medio del clima de estrechez e incertidumbre de la posgue-

rra, algunos estudiantes, recién llegados del frente de la Primera Guerra Mundial, aún no poseían más ropa que el uniforme.

Después de cambiar Weimar por Dessau, las flamantes instalaciones resplandecían con el espíritu Bauhaus y el eslogan era ‘Arte y tecnología: nueva unidad’. «El artista posee la habilidad de dotar de alma al producto industrial», decía Gropius como si intentase responder las preguntas inscritas en el núcleo de acero de la escuela: ¿Impide la expresión individual el servicio a la sociedad? ¿Dónde está el punto de compromiso?

Al frente del taller de mobiliario Marcel Breuer dio la vuelta varias veces a las ideas preconcebidas en torno a la comodidad y la deconstrucción de las sillas hasta su expresión mínima. Soñaba con sustituirlas por ‘columnas de aire’ e, inspirado en los tubos huecos de su bicicleta, experimentó con estructuras cada vez más ligeras, apilables, industriales.

Algunos modelos se fabricaron en Junkers, la factoría aeronáutica que aportaba dinamismo económico a Dessau.

Son diseños que, con leves modificaciones, aun se pueden ver alrededor de cualquier mesa de reuniones.

En 1928 Gropius renunció a su puesto. «Paso el 90% del tiempo intentando defender la escuela», adujo. Como él, Moholy-Nagy, Breuer y Bayer también emprendieron carreras particulares que conducirían a EE UU. Con Hannes Meyer como director surgió la oportunidad de producir papeles pintados que pronto cubrieron paredes de bloques de viviendas y grandes almacenes por todo el país. Eran eficientes, rentables, el producto que mayor beneficio aportó a la economía de la Bauhaus, más que los muebles, las teteras, tejidos y lámparas. Con el despido de Meyer llegó nueva inestabilidad política y en 1932 la escuela abandonó la ciudad.

Cuatro años después de aquella mañana de abril en la que Mies van der Rohe reunió a los últimos profesores para acordar el cierre definitivo de la Bauhaus, se inauguraban otras instalaciones a tan solo 10 kilómetros de Weimar. Era el campo de concentración de Buchenwald, tan nuevo que aún no tenía puerta. El encargado de diseñarla fue un prisionero, el arquitecto comunista formado en Dessau Franz Ehrlich, a quien forzaron a escribir ‘Jedem das Seine’ (A cada uno lo suyo) y él lo hizo, en impecable tipografía Bauhaus.

Tipografía de máximos La tipografía no era prioritaria. Al menos en los primeros años carecía de taller específico y su aplicación era ocasional. Fue en 1923, con Moholy-Nagy, cuando llegó nuevo impulso. El artista húngaro la consideraba una forma de comunicación en sí misma: la «claridad del mensaje con el máximo énfasis». Junto a la fotógrafa Lucia Moholy, indagó en la interrelación entre texto y fotografía en composiciones que denominó ‘tipofotos’, una idea que se agigantó durante la edad dorada de la publicidad gráfica y que no hace sino crecer en la era audiovisual y digital.

Mientras tanto, ya asistía al curso preliminar Herbert Bayer, austriaco atraído a Alemania por el manifiesto de la Bauhaus. Muy pronto recibió el encargo de crear billetes de banco para el Gobierno regional en los que, además de la limpieza del diseño, se aprecia la inflación del país, porque llegaron a hacerse billetes de 50 millones de marcos. Al finalizar su formación, Gropius, con su habitual instinto para detectar la persona idónea para cada tarea, invitó a Bayer a enrolarse como profesor en el reciente taller de Prensa y Publicidad. Con la escuela ya en Dessau, el nuevo taller desarrolló las capacidades completas de un estudio de diseño gráfico. Para entonces, el potencial comunicativo de la tipografía era parte de la formación básica.

El resultado fueron una serie de tipografías inconfundibles. Se investigó la asimetría, la inclinación, la alternancia y se descubrió que la distinción entre mayúsculas y minúsculas no es imprescindible, igual que la serifa, un rasgo especialmente significativo en el país donde nació la imprenta y la letra gótica es una seña de identidad. Eran tipografías modernas, nacidas de la unión a palo seco entre elementos geométricos depurados y la sofisticada teoría del color de la escuela. Algunas, como las derivadas de la ‘Universal’ de Bayer, son parte de la identidad de la Bauhaus e iconos del siglo XX.

10 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Viernes 5.04.19 EL NORTE DE CASTILLA

E

LOS LIBROS MÁS VENDIDOS FICCIÓN ‘El último barco’. Domingo Villar. Siruela ‘Lo mejor de ir es volver’. Albert Espinosa. Grijalbo ‘Todo lo que sucedió con Miranda Huff’. Javier Castillo.

Suma de Letras ‘Sakura’. Matilde Asensi. La Esfera de los Libros ‘El puzle de cristal’. Blue Jeans. Planeta

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

MAYÚSCULA DE RELEVANCIA cen su uso para marcar los nombres propios y las expresiones denominativas, formadas estas últimas por palabras del léxico común que se refieren a entes únicos (organismos, instituciones, obras de creación, acontecimientos, etcétera).

Pero hay un uso de la mayúscula inicial que no está justificado: la mayúscula de relevancia. Responde este uso –según la ‘Ortografía de la lengua española’ (2010: § 4.6)– «al deseo de poner de manifiesto la especial relevancia que quien escribe otorga al referente designado por la palabra así escrita».

De ahí que la mayúscula esté revestida «de un cierto valor sacralizador y dignificador, probablemente derivado del uso monumental, solemne y suntuario de sus orígenes».

Por eso mucha gente no puede evitar escribir con mayúscula inicial los tratamientos o los títulos y cargos de especial dignidad o situados en los niveles más altos de la escala jerárquica, como ‘majestad’, ’rey’, ‘papa’, ‘ministro’, ‘presidente’, ‘duque’, ‘marqués’, ‘alcalde’, etcétera. Incluso ‘don’ o ‘doña’, que no están precisamente en tanta altura jerárquica. O ‘señor’ y ‘señora’.

Hay que escribir ‘el papa Francisco’, ‘el rey Felipe VI’ o ‘el duque de Alba’; y no ‘el Papa Francisco’, ‘el Rey Felipe VI’ o ‘el Duque de Alba’.

Y tampoco se resisten a escribir con minúscula inicial palabras cuyos referentes son considerados como sagrados o dignos de veneración especial, ya sea por cuestio-

nes religiosas o ideológicas, como ‘patria’, ‘bandera’, ‘escudo’, ‘nación’, ‘país’, ‘pueblo’, ‘región’, ‘comarca’, ‘sociedad’, ‘ciudadanía’, ‘ciudadanos’, ‘misa’, ‘eucaristía’, ‘sacramento’, ‘rosario’, ‘novena’, ‘virtud’, ‘esperanza’, ‘fe’, ‘caridad’, ‘obra’, etcétera, especialmente en textos de carácter religioso o político.

Este tipo de mayúscula de relevancia aparece incluso sin motivación aparente en palabras como ‘naturaleza’, ‘hombre’, ‘humanidad’, ‘era’, ‘siglo’, ‘historia’, ‘felicidad’, etcétera.

Ante estos casos, cuando los correctores de textos les preguntan a los autores por qué han utilizado mayúscuResponde este uso la inicial en vez de minús- «al deseo de poner cula, suelen de manifiesto la quedarse sin especial relevancia palabras y sin argumentos. que quien escribe Suelen ser rea- otorga al referente cios a ‘minusculizar’ su tex- designado» to y tienen a ‘enrocarse’ en el uso de la mayúscula. Porque sí, por si acaso, por si las moscas –dicen. Y también me han hablado de casos de textos en los que los tratamientos estaban escritos en minúscula (como ha de hacerse) y las personas a las que se hacía referencia han exigido que se escribieran con mayúscula. Me refiero concretamente a actas de reuniones en ejemplos (ficticios, claro está) como «toma la palabra el senador X» o «se ausenta de la sala doña Y», donde el senador X y doña Y impidieron la aprobación del acta de la sesión anterior por no estar escritos el cargo y el tratamiento con mayúscula inicial.

 LO VAS A LEER

n alguna ocasión, al tratar sobre los usos de la mayúscula inicial, he aludido a la ‘mayusculitis’, una especie de dolencia que afecta a muchos hablantes cuando escriben. Consiste en usar la mayúscula inicial (y la no inicial también) sin venir a cuento, es decir, sin estar justificado su uso por ninguna de las funciones lingüísticas asignadas a la mayúscula en el sistema ortográfico.

Está claro que el uso distintivo de mayúsculas y minúsculas responde a una convención gráfica que no tiene correlato en la oralidad. Según la norma ortográfica actual del español, mayúsculas y minúsculas no alternan libremente y podemos decir que las funciones de la mayúscula inicial están hoy mejor definidas que nunca, pero quedan algunos cabos sueltos en los que influye el peso de la tradición, el contexto, el tipo de texto o la intencionalidad comunicativa del emisor. Lo ideal sería que las normas fueran objetivas e inequívocas, como las que rigen la acentuación gráfica, por ejemplo.

La tendencia general del español actual, frente a otras lenguas, es a la minusculización. Baste recordar que en el español de los siglos XVI y XVII era normal escribir los días de la semana, los meses del año o los gentilicios con mayúscula inicial (hoy se escriben con minúscula).

El principio que rige la alternancia entre mayúscula y minúscula inicial es que la mayúscula es la forma marcada. Por lo tanto, si su uso no está justificado, la recomendación general es usar preferentemente la minúscula.

Todos ustedes saben que hay un uso de la mayúscula condicionado por la puntuación, con independencia de la palabra de que se trate y de su significado. Y también cono-

‘La misión de Rox’. Laura Gallego. Montena ‘La frontera’. Don Winslow. Harper Collins

NO FICCIÓN ‘Cómo hacer que te pasen cosas buenas’. Marian Rojas.

Espasa

#UN CABALLERO EN MOSCÚ

¡Come comida real’. Carlos Ríos. Paidós

Amor Towles. Salamandra.

512 páginas. 22,80 euros.

‘Diccionario de las cosas que no supe explicarte’. Risto Mejide. Espasa ‘Manual de resistencia’. Pedro Sánchez. Península ‘No todo vale’. Antoni Bayona. Península

INFANTIL Y JUVENIL Mi barrio. El supermercado. Simon Abbott. Bruño. 0-3 años Claude. ¡Luces! ¡Cámara! ¡Acción! Alex T. Edebe. 5-8 años

Atención a esta novela con hechuras clásicas, de esas con personajes bien definidos, escenas que cobran significado capítulos más allá, personajes a los que es imposible no coger cariño y un final tan inesperado como melancólico. ‘Un caballero en Moscú’ narra la vida del conde Rostov, un aristócrata que ve cómo la Rusia que co-

nocía se desmorona con la revolución de Lenin, los años de Stalin, el tiempo incierto que vino después.

Rostov fue acusado de escribir un poema contrario a la filosofía bolchevique y condenado a pasar el resto de su vida encerrado en el Metropol, un hotel de lujo junto al Kremlin. Allí confinado, vivirá de recuerdos y sueños, hará amistades con el personal, se enamorará de una actriz famosa... y conocerá a dos niñas que le abrirán los ojos hasta cambiarle la vida.

#TROIKA Antón Chéjov, Iván Turguéniev, Nikolái Gógol. Reino de Cordelia. 459 páginas.

22,95 euros.

Reino de Cordelia recurre al trineo tradicional ruso para bautizar este volumen que reúne piezas firmadas por tres gigantes de la literatura de aquel país y que representan un triple abordaje a las letras rusas. Está ‘La perspectiva Nevski’, de Nikolái Gogol, un cuento publicado en 1835 que ofrece en su inicio una impagable des-

cripción de la principal calle de San Petersburgo, con un relato cotidiano de las personas que por allí pasean y una trama que se bifurca para fijarse en dos hombres que siguen a sendas mujeres hasta su casa. Destaca ‘Mi vida’, de Antón Chéjov, un largo relato en el que un joven renuncia a los privilegios familiares para reclamar un cambio social que, en 1896, no tardará en llegar. Y se cierra el volumen con ‘Lluvias primaverales’, novela romántica escrita desde la vejez.

Bebé Dinosaurio. Varios autores. DK. 1-4 años

Más reseñas en el Instagram @lovasaleer

VÍCTOR M. VELA

11

Viernes 5.04.19 EL NORTE DE CASTILLA

Del arte banal y la protesta inane SANTIAGO RODRÍGUEZ GUERREROSTRACHAN

C

uando el espectador contempla la ‘Familia de Carlos IV’ en el museo del Prado percibe el disgusto que Goya sentía por la familia real, y el nuevo tiempo que se había abierto con la Revolución francesa. El rey y su familia no tienen el aura majestuosa de la institución monárquica de antaño; al contrario, son personas vulgares, a pesar de la ropa que los adorna. Sin duda, quiso criticar el mediocre reinado de Carlos IV al tiempo que señalaba la decadencia de la monarquía como institución.

Sin ser el único, es un punto de partida ejemplar si hablamos de la crítica social en el arte pues en él van unidas crítica social y apertura de nuevos territorios artísticos.

El arte moderno ha seguido el camino que Goya abrió.

La experimentación en las formas (que no está desligada del contenido crítico) ha gobernado gran parte del arte del siglo XIX y XX. Los surrealistas indagaron en las zonas oscuras del inconsciente, los dadaístas mostraron la banalidad del arte como institución social. Duchamp llevó al culmen esta tendencia cuando colocó

un urinario en una sala de un museo. Arte es lo que yo digo que es arte, venía a decirnos, extremando la subjetividad romántica y destruyendo así la fuerza humanista y transformadora del arte. Con anterioridad, Manet había causado revuelo con su ‘Olimpia’, y poco después Picasso volvería a escandalizar con ‘Las señoritas de Aviñón’, pero no con el ‘Guernica’, cuadro que condensa la irracionalidad y la brutal barbaridad de la guerra.

Lo común de estas obras es su indagación de nuevas posibilidades expresivas que permiten el tratamiento de nuevos temas con el propósito de dar una respuesta a los interrogantes que se abren en cada época. El arte no ha de ser acomodaticio ni ha de sancionar el estado de las cosas. Tampoco debería ser obligatoriamente arte de protesta y crítica; o, al menos, de una protesta plana y unidireccional. Si el arte es, o puede ser, subversivo es por su capacidad de alumbrar nuevas perspectivas de la experiencia humana y con ellas expandir la realidad y ponerla en tela de juicio. Así lo hicieron Joyce en ‘Ulises’ o Kafka en ‘La metamorfosis’.

En las últimas décadas hemos asistido a un cambio. La crítica y el alumbramiento de nuevas zonas de la experiencia humana han dado paso al ataque directo a grupos muy concretos dentro de la socie-

El ‘ninot’ del rey Felipe VI, una obra de Santiago Sierra y Enrique Merino, expuesta en ARCO 2019. :: EMILIO NARANJO-EFE dad. Si Manet apuntaba una nueva propuesta artística que conllevaba una nueva visión de la mujer en la sociedad con su ‘Olimpia’, hoy en día la propuesta artística está ausente y la carga crítica queda agotada en el simple ataque. El arte puede ofender; las fotografías de hombres desnudos que realizó Robert Mapplethorpe son ejemplo de ello. Aunque no hubiera interés en atacar a un grupo concreto, una parte importante de la sociedad blanca, heterosexual y religiosa norteamericana se sintió ofendida. (Es bueno no perder de vista que hoy, además de ese grupo, también se indignarían otros). Más allá de esto, avanzaba en la representación visual del cuerpo humano masculino sexuado, casi inexistente en el arte.

Esto viene a cuento de la úl-

tima obra de Santiago Sierra, a la que deberíamos llamar teatrillo (‘performance’ para los entendidos). Ataca a la monarquía sin añadir nada nuevo más que el ya castizo ‘épater le bourgeois’. Es una arremetida plana, vulgar, previsible, similar al que otros prodigan contra los conservadores o los católicos; entre ellos se encuentra el rapero Valtònic, quien deseó el regreso de la

Sentimientos que llaman a la cordialidad y a la simpatía son ahora despreciados por algunos artistas

banda terrorista GRAPO o la muerte de algunas políticas del PP. Bien está que haya libertad de expresión, aunque no todo lo que se diga sea razonable ni admisible. (Apuntemos, por cierto, que nadie ha deseado el regreso de la Triple A, terroristas al igual que el GRAPO o la tantas veces homenajeada ETA).

Esto me lleva al tema que Ian Buruma planteó en ‘Letras Libres’ en enero de 2019. Se preguntaba en el artículo ¡Arte odioso¡ si las obras que contenían ideas detestables (racismo, totalitarismo, violencia) pueden ser grandes obras; si, en suma, podemos proponerlas como obras maestras y, por tanto, como ejemplos de lo mejor que las personas han dado. Su respuesta, después de analizar los escritos de Céline o las películas de Riefenstahl,

claramente rechaza un arte de exaltación de sentimientos detestables.

El arte contemporáneo se encuentra ante varios caminos que no ofrecen salida. Uno de ellos es el de un arte que escandalice sin ofrecer propuestas estéticas que apoyen dicho escándalo y que además se centre en el insulto, la vejación o la violencia contra algún grupo social concreto. Podríamos decir que al igual que la belleza se convirtió en algo sospechoso para gran parte de las vanguardias, los sentimientos que llaman a la cordialidad y a la simpatía son ahora despreciados por algunos artistas que se denominan críticos pero solo conocen el gesto de la vacía ofensa. De más está decir que esta, desde luego, ni da forma al arte ni a la protesta social.

12 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Viernes 5.04.19 EL NORTE DE CASTILLA

Director: Ángel Ortiz Coordinador: Chema Cillero

Borrados de la historia L

a historia es inseparable de la escritura, y la escritura ha tenido siempre dueños, puede que incluso ahora los tenga, a pesar de que estamos viviendo el mayor proceso de democratización de la escritura que ha conocido la Tierra, en buena parte debido a la revolución digital.

Afirmar que la escritura ha tenido dueños, equivale a decir que la historia también los ha tenido, al ser inseparables la una de la otra. Quin Shi Huang, el monarca del reino de los Quin que unificó China, convirtiéndola en un imperio y acabando con el período de los Reinos Combatientes, fue paradigmático a ese respecto, llevando a cabo dos actos complementarios que atañían tanto a la escritura como a la historia. Una vez concluida la unificación gracias a su muy adiestrado ejército y a la utilización de un arma revolucionaria: la ballesta, Quin Shi Huang decidió quemar todos los libros anteriores a él, a la vez que iniciaba la construcción de la Gran Muralla. Por una parte borraba toda la memoria escrita que le precedía, por otra parte aislaba el imperio convirtiéndolo en una autarquía cerrada en sí misma como un sueño: el sueño de Quin Shi Huang.

Borges pensaba que borrar y cerrar conformaban una despiadada dialéctica llena de sentido: destruyo todo lo que me antecedía y prohíbo las influencias exteriores. El mundo anterior a mí no existe: soy el origen, me precede el silencio y la memoria del mundo

comienza conmigo, venía a decir el monarca chino.

Quin Shi Huang no consiguió su propósito. Muchos sabios se jugaron la vida ocultando libros y salvándolos del fuego, y si bien el rey de los Quin destruyó muchas crónicas y obras literarias, hoy sabemos que el mundo no comenzó con él, y conocemos bastante bien los hechos que le precedieron, a pesar de su heroico tesón en convertir la historia en fuego.

La obsesión de Quin Shi Huang nos recuerda el proyecto devastador de los faraones egipcios que sucedieron a Akenatón y su desdichado hijo Tutankamón. Es sabido que Akenatón llevó a cabo en Egipto una modificación sin precedentes. Ayudado por su esposa Nefertiti, instauró el culto exclusivo al Sol y fundó una nueva capital desde la que poder asentar con más facilidad su sorprendente revolución basada en el dios único, en el que algunos han querido ver, erróneamente, el origen del monoteísmo judío. Su hijo Tutankamon olvidó el radicalismo paterno y con él las cosas volvieron a ser más o menos como antes, pero era hijo del gran hereje, y tras su muerte, la nueva dinastía borró los trazos de Akenatón, Nefertiti y Tutankamon, expulsándolos del libro de la vida y del templo de la historia. Sus nombres no aparecían en las listas de los faraones, como si no hubiesen existido. Más he aquí que ahora la dinastía maldita es la más conocida del imperio egipcio, y sus nombres son para nosotros el símbolo má-

:: ILUSTRACIÓN IRENE GRACIA

MITOLOGÍAS JESÚS FERRERO

ximo de la cultura de las pirámides. Justamente porque quisieron condenarlos al olvido, sus figuras resplandecen como la máscara funeraria del faraón niño. Las causas de este milagro son bastante asombrosas. Tutankamon fue sepultado en una tumba precaria pero ocurrió además que, poco después de su entierro, una tromba de agua inundó el lugar de su sepultura, cubriéndolo de arena, y poniéndolo a salvo de los ladrones de tumbas. Y así, el más humilde sepulcro faraónico llegó a nosotros casi intacto. Paradojas de la historia: la memoria de Tutankamón se salvó por dos razones, porque era un sepulcro más bien pobre tratándose de un faraón, y porque un diluvio depositó piadosamente so-

bre él una capa de arena. Los hombres comenzaron un trabajo que luego la naturaleza remató, haciendo posible que más tarde el olvido absoluto se tornase memoria absoluta del período más inaudito de una de las culturas más fascinantes de la antigüedad.

Los dueños de la escritura

Marshall McLuhan, el filósofo que con más acierto vaticinó la democratización de la cultura, es ahora mismo el gran olvidado

escribían la historia a su manera, borrando huellas, imponiendo su relato y falsificando clamorosamente el pasado. ¿Ocurre lo mismo en nuestro tiempo? Juraría que sí, ya que en la época de máxima expansión de la escritura uno observa vacíos asombrosos. El más notorio: el filósofo que con más acierto vaticinó, ya en los años sesenta del siglo pasado, la democratización de la cultura, el filósofo que acuñó el concepto de aldea global, que define nuestro mundo y le da carta de identidad, es ahora mismo el gran olvidado: me refiero a Marshall McLuhan, cuyos libros me siguen iluminando. La historia nunca dejará de ser un tejido lleno de sinuosas costuras e hirientes paradojas.