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SOMBRA CIPRES

NÚMERO 335 Viernes, 29.03.19

DEL

De la sensualidad libertina y el rigor moral Historia, teatro y pensamiento en torno al Gran Siglo francés, el de Voltaire y Luis XVI

[P2]

‘El columpio’ (L’escarpolette), de Jean-Honoré Fragonard, 1767.

2 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Viernes 29.03.19 EL NORTE DE CASTILLA

Fueron casi libres a pesar de la monarquía absoluta alineada con la Iglesia. Escribieron cartas, memorias, libelos, tratados de moralidad y protagonizaron el Gran Siglo francés. Benedetta Craveri sigue investigándolo y llega al Calderón ‘Voltaire/Rousseau. La disputa’

Josep Maria Flotats encarna a Voltaire y Pere Ponce a Rousseau, en la obra de Jean-François Prévand.

El siglo de los libertinos y los moralistas VICTORIA M. NIÑO

s más necesario el estudio de los hombres que de los libros», dice La Rochefoucauld, uno de los pensadores galos que con sus ‘máximas’ cimentó el aforismo como género. Ese escrutamiento del ser humano en su gabinete y en su alcoba, sin los afeites, pelucas y uniformes mueve la Francia que ve nacer hace 400 años a Cyrano de Bergerac y concluye con la Revolución de 1789. Libertinos y moralistas protagonizan las letras del Gran Siglo. «En el XVIII ya no se alquilan puñales contra los adversarios políticos sino una pluma; ya no se liquida físicamente sino moralmente a los enemigos; se les mata por medio del ridículo», apunta Stephan Zweig en ‘Maria Antonieta’ (Acantilado). Esas plumas destilaron el aroma de su sociedad a través de las correspondencias privadas y las memorias. La trastienda, la microhistoria, se convierte en rica fuente documental. De ella se sirve Jean-François Prévand para escribir ‘Voltaire/Rousseau. La disputa’, una obra que llega este fin de semana al teatro Calderón de Valladolid y que enfrenta dialécticamente a dos pensadores que nunca se encontraron en vida. Libertinos eruditos, librepensadores, «Voltaire sostiene el estandarte contra cualquier fanatismo y aboga por el respeto a la diferencia. Es un pragmático que está muy cerca de la sociedad actual. Rousseau, en cambio, está contra la propiedad, dice que no puede poseer nada personal, algo contrario a nuestra cultura aunque cercano a un partido como Podemos. Sin embargo quien escribió ‘El

contrato social’, en donde propugna una división de poderes aún hoy por conseguir, era muy retrógrado en sus opiniones sobre la mujer o el teatro, no puede soportar la frivolidad», explica Josep Maria Flotats, protagonista y director del montaje. Las cartas también fueron el punto de partida para que Edmond Rostand convirtiera a un escritor, Cyrano de Bergerac (1619-1655), en un personaje (1897). La erudición de Cyrano se expresó realmente en ‘Historia de los estados e imperios de la luna y del sol’, también conocido como ‘El otro mundo’, publicado póstumamente por su amigo el editor Michel Le Bret. Libertino de costumbres, Cyrano cumple con el estándar de servir al rey hasta que las heridas le retiran. Su libro, escrito en primera persona, es una miscelánea de aventuras hoy etiquetadas dentro de la ciencia ficción (con viaje a la Luna incluido, inventos como la bombilla o el automóvil esbozados), de sueño y realidad, de programa social –la colectividad educará a los hijos de las familias que no puedan–, de cartas satíricas, burlescas y amorosas... Según el filósofo francés Michel Onfray, Cyrano es «un libertino panteísta» que encarna el «vivir con libertad» y cuyo libro se decodifica con la «anamorfosis, una deformación voluntaria de la perspectiva». Esa deformación hija del barroco llena los gabinetes privados de lentes y aparatos ópticos, que constituyen el oficio aprendido por dos de los pensadores del siglo, Descartes y Pascal.

Aventuras novelescas Las misivas son también la base del trabajo de la historiadora italiana Benedetta Craveri que ha publicado recientemente ‘Los últimos libertinos’ (Siruela). Sus protagonistas han sido elegidos por «el carácter novelesco de sus

MAESTROS DEL AFORISMO

Joseph Joubert

La Rochefoucauld

«Para conocer a los hombres es indispensable arriesgar algo. Quien no arriesga nada de lo suyo, nada conoce» «La debilidad que conserva vale más que la fuerza que destruye»

«Con el verdadero amor ocurre como con la aparición de los espíritus; todo el mundo habla de ello, pero pocos lo han visto» «En los celos hay más amor propio que amor»

Jean de La Bruyère

Blaise Pascal

«El esclavo solo tiene un amo; el ambicioso, tantos cuantos pueden contribuir a su encumbramiento» «Es una desventura no tener bastante talento para hablar bien, ni el suficiente juicio para callarse»

«No es bueno ser demasiado libre. No es bueno tener todas las necesidades satisfechas» «No es sino un junco el hombre, el más débil de la naturaleza, pero un junco pensante»

aventuras y amores», también por «la conciencia con que vivieron la crisis de aquella civilización del Antiguo Régimen». Baste el ejemplo del Duque de Lauzun cuyo manuscrito de memorias fue requisado por Napoleón, quien ordenó su destrucción quedando una copia a salvo. Su intensa vida social aglutina los clichés del momento: carrera militar y acción diplomática pareja a la ligereza en sus pasiones. Mantiene una relación con la polaca Izabela Czai Toryska, con conocimiento del marido, incluido un embarazo. Lauzun llega a considerar alianzas políticas Francia-Polonia abrazando el ideal de su amada, fue el favorito de Maria Antonieta (amante del conde de Fersen), viajó a Estados Unidos a defender a los insurgentes de los ingleses y perteneció a una logia masónica. Como estas, Craveri desgrana las aventuras del vizconde y el conde de Ségur, el duque de Brissac, el conde de Narbonne, el caballero de Boufflers y el conde de Vaudreuil, tras haber indagado en las ‘Amantes y reinas’ y ‘La cultura de la conversación’, ensayos en torno al mismo siglo (Siruela). De los hombres de acción a los de erudición, Michel Onfray sintetiza en ‘Los libertinos barrocos’ (Anagrama) en qué consiste esta condición. Para el filósofo se perfilan ya en los ‘Ensayos’ de Montaigne. Un libertino quiere pensar libremente para vivir libremente, asegura. Piensa a «la luz del Nuevo Mundo», reflexiona con las guerras de religión en el recuerdo, aplicando el método escéptico (duda metódica de Descartes), crea la razón moderna, rehabilita las sabiduría antigua, tiene una moral inminentemente epicúrea, trata al cuerpo como un cómplice y se adhiere al fideísmo (ningún barroco es ateo), resume Onfray. En la acera paralela caminan los moralistas, término

que, como apunta Alicia Yllera en su introducción a ‘Moralistas franceses’ (Biblioteca de la Literatura Universal), en estos autores «designa más un estudio descriptivo del hombre y sus costumbres que una obra prescriptiva y didáctica». Al igual que Montaigne, prescinden de una estructura lógica para escribir fragmentariamente sobre los asuntos que consideran más reveladores de la condición humana. Sentencias, máximas, aforismos, están teñidas de pesimismo, buscan desenmascarar las apariencias y deslumbrar al lector. Estos trazadores de ‘microfilosofías’ son, entre otros, Pascal, La Rochefoucauld, La Bruyère, Chamfort, Vauvenargues y Joubert, cuyas obras no han dejado de editarse. El siglo de Luis XVI también fue el de Voltaire. Flotats recuerda que en su ‘Tratado de la tolerancia’ recomienda «contra la rabia de las almas, contra el fanatismo, la cultura, memoria de la humanidad. Cree en el hombre civilizado porque la cultura ayuda a ser más consciente y solidario, a vivir mejor, con excepciones en el siglo XX».

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Pierre Choderlos de Laclos.

Diderot retratado por Louis-Michel van Loo (1767).

La dulzura de vivir D e mediados del siglo XVII hasta 1789, cuando la Revolución Francesa acaba con el Antiguo Régimen, el término libertino sufre en francés un cambio radical en su significación. Si, desde la Edad Media, los «libertinos y ateístas» son «gente sin Dios», incrédulos en materia religiosa, pronto empieza el término a teñirse: al libertinaje de pensamiento sucede, por esa falta de religión, el libertinaje de costumbres. Esta depravación arranca a mediados del siglo XVII; cuando el Rey Sol muere en 1715, tras una última etapa de reinado marcada por el rigor religioso impuesto por la favorita Mme. de Maintenon, el pueblo de París se echa a la calle para celebrarlo con cantos y bailes; Felipe de Orléans, que ocupa la Regencia, abre las ventanas

MAURO ARMIÑO

Autor de ‘Cuentos y relatos libertinos de los siglos XVII y XVIII franceses’ y de ‘Los dominios de Venus. Antología de novelas eróticas (siglo XVIII-XIX)’, publicados por Siruela

para que pase el aire y los bailes prohibidos, llama a los cómicos italianos expulsados, y Francia se entrega a la «dulzura de vivir». El término libertino olvida entonces en gran medida su rebeldía religiosa para significar sensualidad, búsqueda de placer: de ahí a la depravación, al frenesí del sexo y al erotismo no había más que un paso. Desde esa fecha, el libertino convierte el placer en nuevo dios y única meta de

la existencia, en Versalles y la Corte sobre todo, pero también entre el resto de la sociedad. Bailes, óperas, salones, tocadores… todo despilfarra suntuosidad; empieza a generalizarse ‘la petit maison’ siguiendo los pasos del monarca Luis XVI, que mantiene en el Parc-auxCerfs una casa donde aloja más de una docena de muchachas para su disfrute. La novela francesa atiende a las nuevas costumbres y trata de exponerlas; sobre todo a partir de la traducción de ‘Las mil y una noches’ (1704-1717), que les ofrece una plantilla para estructurar los relatos y la sutileza narrativa de Sherezade. Si el género arranca con una sensualidad delicada (‘El mozo de cuerda tuerto’, de Voltaire), no tarda en avanzar hacia la sexualidad, subiendo de grado hasta llegar al marqués de Sade, su límite últi-

mo, tanto filosófico como libertino. La sensualidad inicial va convirtiéndose en depravación en unos, en erotismo en otros, en pornografía en algunos, en obscenidad en los más, aunque todos estos términos a veces se confundan. El amor y su metafísica va desapareciendo en la centuria siguiente para dejar el centro de la escena a la sexualidad explícita, violenta muchas veces: escenas de mirones, de homosexualidad y lesbianismo, de intrigas guiadas por el bajo vientre siempre con el deseo por motor de la trama. Los límites que separan lo libertino de lo licencioso, lo erótico de lo pornográfico, han evolucionado y no significan hoy lo que denotaban hace tres siglos. En ese momento, la novela se encarga de enseñar, de inducir el libertinaje, en novelas de formación como las varias Escuelas para doncellas. Todas contienen un manual de educación que enseña tanto el vocabulario como la física y la metafísica de la sexualidad. Desde la exquisi-

tez caballeresca de ‘El silfo’ o ‘La noche y el momento’, ambas de Crébillon hijo, hasta ‘El portero de los cartujos’, de Gervaise de Latouche, o ‘Teresa filósofa’, de Boyer d’Argens, –las dos obras más leídas del siglo–, a las novelas galantes de la buena sociedad –‘Las joyas indiscretas’, de Diderot, ‘Las relaciones peligrosas’, de Laclos–, todas rinden homenaje al placer, a la ruptura de los límites impuestos por la moral religiosa. Sin prédica ideológica, de la que se encargará el marqués de Sade: en ‘La filosofía en el tocador’

«La traducción de ‘Las mil y una noches’ les ofrece una plantilla para estructurar los relatos y la sutileza narrativa de Sherezade»

ofrece, al lado de sangrantes escenas de obscenidad, lecciones de filosofía natural que niegan las convenciones sociales. Si los inicios se centraron en la Corte y el cortesano con la galantería caballeresca de fondo, a medida que avanza el siglo, en la novela empieza a infiltrarse la vida real: criados, doncellas, mantenidas, aventureros y arribistas también buscan el placer, pero es un placer impuro –como demuestra la prostituta que protagoniza ‘Margot la remendona’, de Fougeret de Monbron–, porque su objetivo final es el dinero. La totalidad del campo literario quedaba así cubierto, y a la vez cerrado: el género había llegado a su última frontera y exprimido todas las posibilidades narrativas. La Revolución y sus secuelas, poder napoleónico, restauración, etc., ya sólo verán novelas libertinas de segunda mano y ocasionalmente, y en muchos casos (‘Carta a la Presidenta’, de Gautier) como burla y parodia del género.

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Lecciones sobre el hastío y la seducción C oincidiendo con el bicentenario de la Revolución francesa, en 1989 Hollywood lanzó con pocos meses de diferencia dos películas que recreaban la sociedad aristocrática que iba a sucumbir. Se trataba de ‘Las amistades peligrosas’, dirigida por Stephen Frears y basada en la novela homónima de Choderlos de Laclos. Y ‘Valmont’, de Milos Forman, con un guion de Jean-Claude Carrière que volvía sobre la misma novela. Una coincidencia curiosa que hizo inevitables las comparaciones. Y aunque las dos estuvieron en las nominaciones de los Oscar, el aplauso de público y crítica se decantó hacia la versión de Stephen Frears. La aproximación cinematográfica al Siglo de la Lu-

ces se completó en 2006 con una poderosa producción en torno a la última reina de Francia, ‘María Antonieta’, dirigida por Sofia Coppola. Unos años antes, en 2001, el cine francés había dejado su testimonio del tránsito revolucionario con ‘La inglesa y el duque’, de Eric Rohmer. Frente a la riqueza y precisión de la palabra literaria, el cine posee la capacidad de la presencia visual inmediata, rotunda. Si el objetivo es retornar sobre la sociedad francesa del siglo XVIII, estas películas lo consiguen con un gran aparato de producción: vestidos, detalles íntimos, ceremonias, palacios de la época. Para ‘María Antonieta’ se consiguió el palacio de Versalles como plató. Y Eric Rohmer recreó digitalmente las

JORGE PRAGA

calles de París recorridas por los revolucionarios. Podríamos decir, con la vetusta terminología marxista, que son películas materialistas. Y no porque reflejen la lucha de clases o los modos de producción. Por el contrario, la sociedad que presentan está amputada en su clase social más baja, salvo en ‘La inglesa y el duque’. Son materialistas en el sentido en que la puesta en escena y los personajes sucumben bajo el peso de vestimentas, utensilios y escenarios, de lámparas de velas y comidas inacabables. Esas marcas pa-

laciegas son el distintivo de la clase a la que se pertenece, que hay que defender y por la que hay que ascender todo lo que se pueda. Las cuatro películas arrancan de la misma manera: al comenzar el día los protagonistas salen del lecho para someterse a un complejo disfraz con un equipo de criados que se afanan con corsés, vestidos, pelucas, afeites. El vizconde de Valmont, en la versión de Frears, se coloca una máscara extraña que le protege el rostro mientras le fumigan con laca. En la película de Rohmer, triunfante ya la Revolución, solo una criada atiende a la aristócrata. El cuerpo desaparece bajo un enorme trampantojo que oculta el desolado solar vital, y sobre ese frufrú de telas, pelucas, abanicos y genuflexiones se

construye el fluido social e ideológico de esa aristocracia al borde de la desaparición. El saldo de ese juego de apariencias no es otro que el vacío, las intrigas y el aburrimiento. En el Versalles de María Antonieta ese ocio infinito engendra envidias, disputas y odios. Y luchas continuas por el manejo y desplazamiento de los demás. Las dos versiones de ‘Las amistades peligrosas’ ponen en juego otro mecanismo para esas luchas que a la vez son entretenimientos: la seducción. La ejerce el vizconde de Valmont con una persistencia y un cinismo que obliga a recordar al Don Juan que llegó a la sociedad francesa con la obra de Molière, en buen encaje con el movimiento libertino del siglo XVII. El seductor que dibujó el dramaturgo francés, mucho más ácido que el de otros autores, no ponía ningún freno religioso ni ético a su copulación compulsiva, dibujando una sociedad de apariencias y disimulos semejante a la que retratan estas películas: «La hipocresía es un vicio de moda, y todos los vicios de moda pa-

El cuerpo mortal que a todos iguala late y aflora bajo los encajes que lo esconden, por muy prieto que esté el corsé

san por virtudes», declaraba el Don Juan de Molière. Más allá de estos combates de superficie, lo que al final hace grandes a estas versiones cinematográficas del final de las Luces es que el cuerpo, el cuerpo mortal que a todos iguala, late y aflora bajo los encajes que lo esconden, por muy prieto que esté el corsé. En la seducción hipócrita que busca solo el placer y el sometimiento se adhiere sin remedio el temblor del sentimiento o la cercanía de la muerte, que María Antonieta vislumbra entre la fiesta continua de Versalles. El viz-

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CARLOS AGANZO

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Libertino y lunático T

conde de Valmont, y su oponente la marquesa de Merteuil, no pueden impedir que su esgrima galante rasgue sus disfraces y sacuda su humanidad. El lecho trae la conmoción del amor, las alianzas desentierran los años perdidos de la juventud, en fin, las disputas tiñen de sangre la nieve de la amanecida. El juego se vuelve verdad y tragedia. En la escena final de la versión de Stephen Frears la marquesa de Merteuil –maravillosa Glenn Close– se queda sola ante el espejo, en simetría inversa del tumulto de criados con el que arrancaba la película. De nada le sirven sus triunfos en la estrategia seductora, ni los oropeles que enfundan su cuerpo. Fuera máscaras. En un primer plano sobrecogedor elimina de su rostro pelucas y maquillajes, borra el rojo de sus labios, y se queda frente a su piel gastada, la boca colgando, los ojos sin brillo. Fundido a negro. Ese es el balance final de la hipocresía de su clase, mientras en los salones del Versalles de María Antonieta comienza a oírse el fragor de los excluidos que se acercan.

A la izquierda, Annette Bening y Colin Firth en una escena de ‘Valmont’ (Milos Forman, 1989). Sobre estas líneas, tres fotogramas de ‘Las amistades peligrosas’ (Stephen Frears, 1988).

eatro, cine, ópera, ballet, novelas, canciones… La figura de Hercule Savinien de Cyrano de Bergerac, Cyrano de Bergerac para los incondicionales, ha dado y sigue dando mucho que hablar. Y que soñar. Sin embargo, cuando Edmond Rostand estrenó su obra en 1897, en el Théâtre de la Porte SaintMartin de París, la verdad es que no las tenía todas consigo. Unos minutos antes del estreno, llegó a reunir a toda la compañía para pedirle perdón por haberla embarcado en una aventura con tan pocas posibilidades de éxito. Al terminar la representación, veinte interminables minutos de aplausos le convencieron de lo contrario. Había nacido un mito. Y el mito, como sucede tantas veces, terminaría por devorar primero al original, y más tarde a su propio creador. Cyrano de Bergerac lo tenía todo para convertirse en icono: feo, libertino y sentimental. Vencedor como duelista en las armas, y como poeta en las letras. Pero fracasado en el amor. Una anti donjuán. Y sin embargo, el personaje literario estaba todavía lejos de responder a la auténtica riqueza del personaje real. En el tintero de Rostand, por ejemplo, el enamorado se impuso con claridad al libertino. Pero además se quedaron fuera otros ‘cyranos’ no menos relevantes, como el heterodoxo radical, el pensador utópico... o el pionero de la ciencia-ficción. En los años cuarenta del siglo XVII, cuando vivía en París asilado en casa del «emperador de lo burlesco», el poeta y músico Charles Coupeau de Assoucy, Cyrano entró en contacto no sólo con los círculos más licenciosos y disolutos de la capital francesa, sino también con el pensamiento del filósofo Pierre Gassendi, sacerdote, astrónomo y matemático que había realizado, en 1631, la primera observación celeste del ‘tránsito de Mercurio’. Cercano a los principios de Gassendi, muy crítico por cierto con los postulados del cartesianismo, Cyrano de Bergerac encontró la muerte precisamente cuando estaba en plena redacción de un tratado filosófico. En este texto, que tituló ‘Fragmentos de Física’, el escritor reflexionaba, entre otras co-

Dyrcona/Cyrano, rumbo a la luna.

sas, sobre la existencia de Dios y sobre la incertidumbre creciente, con el paso del tiempo, de los datos aportados por la ciencia. Lector de las utopías de Moro y Campanella, donde mejor dejó Cyrano constancia de su pensamiento, sin embargo, fue en ‘El otro mundo’. La obra, que quedó también inédita a su muerte, fue expurgada y publicada más tarde de manera parcial por su amigo Le Bret, quien optó por separarla en dos volúmenes: ‘Historia cómica de los estados e imperios de la Luna’, aparecida en 1657, e ‘Historia cómica de los estados e imperios del Sol’, en 1662. Si bien el manuscrito completo, incluidos los fragmentos susceptibles de ser llevados a los tribunales por heréticos, se escondería y no saldría a la luz hasta mucho tiempo después, a principios del XX. Antes que Cyrano, a la luna ya habían viajado literariamente Luciano de Samóstata, en el siglo II; Dante, en el XIV, o Ariosto, en el

XVI. Y en su mismo tiempo Kepler (1634) y Jean Boudoin (1657), quien en realidad no hacía otra cosa que trasladar al francés la obra inédita de Francis Godwin, escrita un siglo antes. Cuando le toca el turno, Dyrcona –anagrama de D’Cyrano– ascenderá maravillosamente hasta el blanco satélite en un ingenio propulsado por botellas de rocío. Allí, en un sorprendente antecedente de

Rostand se dejó en el tintero al Cyrano heterodoxo, al utópico y al pionero de la ciencia-ficción

‘El planeta de los simios’, los alienígenas accederán a hablar con él por curiosidad, pero no tardarán mucho en darse cuenta de su ínfima condición intelectual, lo que le valdrá en primera instancia ser considerado un bufón e, inmediatamente, terminar confinado en un zoo al lado del español Domingo González, precisamente el protagonista de la obra de Godwin, considerado por ellos poco más que un mono. En la luna, poblada por gigantes que caminan a cuatro patas, se sabe desde hace tiempo que todo el universo está poblado por seres inteligentes. Por su parte, los selenitas gozan de una cultura refinada, se alimentan de aromas, poseen libros sin letras, duermen en colchones de flores… y utilizan la poesía como moneda. Entienden que la muerte es la culminación de la vida y conciben a Dios como un error de la razón. El «bípedo desplumado», al que tanto desprecian los moradores de la luna, llegará más tarde al sol a bordo de una máquina de espejos reflectantes. Cuatro meses de viaje para conocer a unas criaturas mutantes que habitan en el lugar donde se custodian las almas del universo, que propugnan la paz y el amor y la filosofía, y que tienen devoción por los pájaros. Un nuevo pretexto, en todo caso, para criticar todos y cada uno de los estamentos de la sociedad de aquel tiempo, la Europa del XVII, dominada por la superchería, el oscurantismo y la doble moral. «Es tan gran milagro –dice Dyrcona en uno de sus diálogos alienígenas– encontrar a un espíritu como el vuestro, tan genial, sumergido en el sueño, como ver el fuego sin acción». A lo que su interlocutor responde: «¿Es que no os arrepentiréis nunca de usar esas palabras fantásticas? Sabed, pues, que tales vocablos ultrajan el nombre de filósofo, y que así como el sabio no ve nada en el mundo que no conciba, o que no crea poder concebir, debe rechazar todas esas expresiones de prodigios y milagros de la Naturaleza que han inventado los estúpidos para disculpar las debilidades de su inteligencia». Libertino y lunático. Así era, quizás, el Cyrano más genuino.

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Los cantos de Diana en el barroco español T

ARMADURA DE BEMOLES VICTORIA M. NIÑO

Francisco Guerau también forma parte de la nómina de ‘Muera Cupido’, aportando algún tema instrumental. Son todos ellos músicos que vivieron de la primera corte borbónica, con la llegada de Felipe de Anjou. Se casó en segundas nupcias con la italiana Isabel de Farnesio y será ella la que determine el gusto musical de Madrid y quien

Nuria Rial: «El barroco español se merece seguir siendo investigado, tiene un aire inconfundible, mucho ritmo y gracia»

ARCHIVO 1975

an deseado como maldecido, tan placentero como doloroso, el amor en la ópera, la zarzuela y el teatro barroco español es el ‘leit-motiv’ del último disco de la Accademia del Piacere. El ensemble sevillano ha contado para esta aventura con la versátil y dulce voz de Nuria Rial. ‘Muera Cupido’ (Deutsche Harmonia Mundi) es un disco que exhibe la calidad de los compositores nacionales coetáneos de Bach, Händel o Vivaldi. Todos ellos componen para la escena bajo la moda italianizante. Y es tal la huella sonora de los itálicos que cualquier oyente desprevenido tardará en darse cuenta que el recitativo de Rial transcurre en prístino español. Al idioma, hay que unir el sonido de las guitarras, los ritmos flamencos –incluido un fandango– y canciones de zarzuelas interpretadas todas bajo el criterio historicista. Para ello han contado con el asesoramiento musicológico de Álvaro Torrente. Fahmi Alqhai dirige la Accademia del Piacere y apunta los dos compositores que arman este disco, «Sebastián Durón, que define la ópera en español, y José de Nebra, el más grande del momento y quien mejor entendió el estilo italianizante».

mandó venir a Farinelli para aliviar los males de su marido, un primer caso de musicoterapia. La esposa del siguiente Borbón, Fernando VI, María Bárbara de Braganza será alumna de Scarlatti, italiano españolizado. El sucesor en el trono, Carlos III, encomendará a José de Nebra la educación de su hijo Don Gabriel de Borbón al clavecín. Nebra, además de enseñar al infante, fue el responsable del Archivo de Música de la Capilla Real tras el incendio del Real Alcázar de Madrid en 1734, en el que se perdió una gran biblioteca musical. El archivero incrementaría las obras a custodiar con sus propias composiciones. En ese mundo han buceado los músicos de la Accademia del Piacere para seleccionar las obras españolas, contrapuestas a dos cantatas italianas (una anónima y otra de Giovanni Bononcini) de la Biblioteca Nacional. Nuria Rial conoció a Fahmi Alqhai hace 18 años, cuando ambos tocaban en la Orphénica Lyra y se han reencontrado ahora. La soprano catalana ha cantado a las órdenes de los maestros de la interpretación con instrumentos de época como Gardiner, Jacobs, Leonhardt o Pinnock. «Los italianos tienen un modo de tocar muy espe-

cial, es una escuela y una técnica muy suya. Il Giardino Armónico, Il pomo d’Oro, la Venice Baroque Orchestra son ejemplos a seguir, pero aquí también vamos avanzando y tenemos buenos músicos con mucho talento y ganas. Ensembles como Vespres d’Arnadí o la Orquesta Barroca de Sevilla son de grandísimo nivel y con ellos me siento muy bien. Creo que no tienen nada que envidiar a otros ensembles más reconocidos inter-

nacionalmente. Estamos avanzando, claro que nos queda mucho por hacer, pero se ha hecho camino», dice Rial, que ha trabajado sobre todo en ópera barroca en versión concierto. «Disfruto más con los recitales, donde nos centramos solo en la música y en el contacto con el público, muchas veces en salas más íntimas que los grandes teatros. En las grandes producciones operísticas te sientes perdido con

tantos aspectos; luces, vestuario, escenificación… Algunas veces se pierde el detalle, simplemente no hay tiempo para mimarlo, esa inflexión, de voz, esa frase más frágil, el juego que te da la acústica de una sala, la libertad porque tienes a los músicos al lado mismo, pudiendo hacer rubatos, mover el tempo, en fin, improvisar un poco. De hecho muchas veces hago recitales en los que no tenemos ningún director, por lo que

La música cósmica se acelera

‘Ricochet’ Tangerine Dream Virgin Records

Producido por Tangerine Dream

on ‘Phaedra’ (1974) Tangerine Dream sentaban las bases de su sonido y plantaban la semilla de la electrónica en el devenir de la música popular. El álbum, enteramente instrumental y de marcado carácter atmosférico, mostraba las posibilidades del uso masivo de sintetizadores y secuenciadores. ‘Phaedra’ inauguró los denominados ‘años Virgin’, en los que Edgar Froese (fundador y úni-

co miembro fijo de la banda hasta su muerte en 2015), Peter Baumann y Christopher Franke consolidaron a Tangerine Dream como uno de los grupos más influyentes de la historia del rock, el más avanzado desde luego en la fusión del rock con la música electrónica. Froese fundó la banda en Berlín Occidental en 1967, el momento en que el ‘krautrock’ comenzaba a tomar forma en la República Federal. Dentro

KOTE ISTÚRIZ

de este movimiento vanguardista que se atrevió a disputar la hegemonía norteamericana y británica suele distinguirse a los músicos del área de Berlín, cuyo sonido era menos percusivo y más ambiental que el de otras formaciones punte-

ras del rock alemán como Can o Amon Düül. Para ellos se emplearon denominaciones como ‘Escuela de música electrónica de Berlín’ e incluso ‘Escuela planeadora de Berlín’. Igualmente común es el término ‘Kosmische Musik’ acuñado por Froese, es decir, música cósmica, concepto similar al de ‘rock espacial’ con el que se definía a Pink Floyd. Pero quizá esta ensalada de etiquetas no sirva para explicar el vértigo que causan las

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La Accademia del Piacere. Desde la izquierda Rodney Prada (quinton), Rami Alqhai (violone), Johanna Rose (viola da gamba), Fahmi Alqhai (viola da gamba y director), Nuria Rial (soprano), Francisco Javier Núñez (clavecín) y Miguel Rincón (guitarra barroca).

La banda californiana The Eagles en los años setenta.

Un hotel de águilas y demonios GLORIA IN EXCELSIS ROCK VICENTE E Z ÁLVAREZ

todo se basa en la comunicación que tenemos los músicos, lo que me permite tomar más la iniciativa, y eso me encanta». Si se le pregunta por el barroco español considera que «se merece seguir siendo investigado e interpretado, pero no solo en España. Con Accademia del Piacere queremos llevar este repertorio a toda Europa y más allá, todavía hay mucho por hacer para dar a conocer nuestro patrimonio

primeras escuchas de estos discos. Con ‘Phaedra’ se abría la puerta a otra dimensión y Tangerine Dream estaban dispuestos a explorarla. ‘Rubycon’ (1975) ahonda en los mismos presupuestos ambientales y electrónicos, perfeccionando el método de las secuencias rítmicas repetitivas, pero añade una leve vertiente melódica. Ese mismo año aparece ‘Ricochet’, grabado en directo en Burdeos y Londres. La música ya no es tan etérea, se vuelve tangible, concreta. El abundante uso de percusión ‘convencional’, no solo sintetizada, y la aparición de la guitarra eléctrica

musical. Es un repertorio muy característico, tiene un aire inconfundible, mucho ritmo, es una música fresca, que aunque muchas veces no llega a la talla de los grandes del barroco alemán o italiano, tiene su gracia, momentos de mucho lirismo y belleza. La voz de Rial, experimentada en este repertorio, se aventurará en breve con el romanticismo, en formato recital con piano, y acaba de grabar las ‘Bacchianas’ de Villalobos.

en ciertos pasajes acercan más que nunca el trabajo de los berlineses al paradigma de ‘rock electrónico’, (bien distinto, me temo, de lo que hoy entendemos por tal). El sonido se torna más agresivo y en buena parte del álbum el trío se desboca en veloces ráfagas de teclado que frenan y toman impulso una y otra vez. ‘Ricochet’ sugiere un universo más oscuro y violento que sus trabajos anteriores. Como contrapunto, el piano al inicio de la cara B ofrece uno de los momentos más íntimos y delicados de su discografía. El siguiente paso, ‘Stratosfear’ (1976), insiste en el as-

pecto melódico hasta lograr una cierta comercialidad pero, a pesar de ser un disco soberbio, carece de la fuerza de su antecesor. Esa energía convierte a ‘Ricochet’ en el preferido por muchos seguidores del grupo alemán, aunque toda la etapa Virgin sea absolutamente recomendable. Hay en estos ábumes (y en los primeros discos de otros pioneros como Kraftwerk o Klaus Schulze) más ideas, más experimentación y más riesgo que en todo el pop electrónico posterior, incluyendo el tecno ochentero o el house, el trance y demás sonidos bailables de los noventa.

n récord imposible de superar. Eso decían. Sin embargo, los Eagles han desbancado a ‘Thriller’ de Michael Jackson. Ahora los ‘Grandes éxitos’ de la banda californiana es el disco más vendido de todos los tiempos en EE UU. Y el tercero, ‘Hotel California’. Allí resplandece la canción de igual título. Una de las más hermosas de la historia del rock. Un tema que suena en las radios yanquis cada once minutos. Pero, ¿qué hace de ‘Hotel California’ una canción tan memorable? Corría el verano de 1976 cuando Don Felder, uno de los guitarristas del grupo, grabó una maqueta con varias canciones. Don Henley y Glenn Frey, los líderes de la banda, se enamoraron de una de ellas, una melodía con una fascinante progresión de gui-tarra. Henley, con una pe-queña ayuda de Frey, es-cribió la letra. Acababa dee nacer ‘Hotel California’. Una canción de casi siete minutos que imitaba el perfume de las películas en blanco y negro. Un desafío, además, a todas las emisoras de radio que, por entonces, jamás radiaban un tema de más de cuatro minutos. La canción llegó a número 1 en todo el mundo y pronto corrieron ríos de tinta intentando descifrar el

mensaje que escondían unos versos que parecían mosaicos abstractos, vidrieras del Renacimiento. ¿Qué es, en realidad, el hotel California? Son muchos los que se han dedicado a buscar la herencia de los dioses (o los demonios), sus tesoros ocultos, sus islas secretas. Algunos dicen que es un manicomio. Otros, una clínica de rehabilitación para drogadictos. Los más insisten en que es la iglesia de Satán. Se basan en múltiples detalles. «Esto debe ser el cielo o el infierno», dice al principio el protagonista al entrar en el hotel antes de pedir un vino al Capitán (quizá Lucifer). «No tenemos aquí ese licor desde 1969» responde él. ¿Representa el vino la sangre de Cristo? Curiosamente, Anton Le Vey, autoproclamado Papa Negro y fundador de la Igle-

Preguntado por la letra, Don Henley se limitó a decir que es una descripción de la vida y los excesos de la alta sociedad californiana

sia de Satán en una especie de hotel situado en California Street, San Francisco, publicó la ‘Biblia satánica’ en 1969. El protagonista asiste luego a una especie de sacrificio («ellos la apuñalan con cuchillos acerados pero no pueden matar a la Bestia») e intenta huir del lugar. Sin embargo, «el hombre de la noche» enuncia unas desasosegantes palabras: «Puedes entrar cuando quieras pero nunca puedes marcharte». Dicen, además, que hay escondida una frase que, reproducida en sentido inverso, desvela un mensaje satánico. Eso sin contar las elucubraciones sobre la portada y la fotografía del interior en la que muchos adivinan la presencia del mismísimo Anton Le Vey. Cuando a Don Henley le preguntan por el significado de la letra se llimita a decir que es una d descripción de la vida y los eexcesos de la alta sociedad ccaliforniana. Seguramente, un reflejo de los problemas de drogas que asolaban a parte de la banda en aquella época. En todo caso, más allá de cualquier interpretación, lo único cierto es que ‘Hotel California’ es una de las canciones más deslumbrantes de todos los tiempos. Queda para otro momento analizar si la música es un plagio de ‘We used to know’, de Jethro Tull. Desde luego, la progresión de acordes es idéntica y el solo final, con Felder y Walsh subiendo escalas hasta el infinito, es un calco del solo de Martin Barre en el tema tulliano. Quizá ese parecido tan increíble entre las dos canciones sea también cosa del diablo.

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LECTURAS

EL POEMA ABRE UNA VENTANA Una antología acerca al brasileño Mário Quintana, «poeta lleno de asombro y consolación» JOSÉ LUIS GARCÍA MARTÍN

ay poetas para todos los públicos y poetas para una minoría de exigentes conocedores. El brasileño Mário Quintana (19061994) pertenece muy claramente al primer grupo, aunque en nuestro país sea conocido solo por unos pocos. Enrique García-Máiquez, que ya se ocupó de él en una breve antología de reducida difusión, traduce ahora una amplia muestra que permitirá al lector español hacer suyo un poeta que aúna, en un lenguaje transparente, la sabiduría del anciano y el asombro del niño. Mário Quintana fue un poeta tardío. Sus primeros libros –publicados a una edad no precisamente temprana: bien pasados los treinta años– resultan de tanteo y de apren-

dizaje. Tanto en ‘Sonetos’ como en ‘Canciones’ se ejercita en los versos de arte mayor y de arte menor, dejando de lado las audacias del modernismo brasileño, equivalente a nuestra vanguardia y dando la impresión de tradicionalismo y retorno. Aunque, acá y allá, y sobre todo en los poco solemnes sonetos, aparecen los rasgos de su estilo, conviene al lector que desconoce a Mário Quintana saltarse esa parte de su obra –las canciones nos suenan envejecidamente albertianas– y comenzar con el único poema que se selecciona de Zapato florecido y que se titula, no casualmente, ‘Envejecer’: «Antes, todos los caminos iban. / Ahora, todos los caminos vuelven. / La casa es cómoda, los libros pocos. / Y yo mismo preparo el té para los fantasmas». Enrique García-Máiquez gusta de recrear ligeramente, y casi siempre con acierto, los poemas que traduce. Algunas veces se le va la mano al tratar de mantener la rima, siempre lo más prescindible al pasar de un idioma a otro. La traducción literal de los dos primeros versos del soneto X sería: «Yo escribo versos como los saltimbanquis / descoyuntan los huesos doloridos». GarcíaMáiquez versiona: «No escri-

INTENTA OLVIDARME (ANTOLOGÍA POÉTICA) Mário Quintana. Selección, versión y prólogo de Enrique García-Máiquez.

n el comentario que hice en el artículo anterior, no pude señalar, por falta de espacio, la influencia –ni las diferencias– que la obra de Octavia Butler tenía en ‘Consecuencias naturales’. Es curioso que el influjo de la autora afroamericana aparezca, quizás de modo más evidente, en la novela ‘Rosalera’, recién publicada por Alianza, del nigeriano Tade Thompsom. Aunque no sea del todo palpable hasta el final de la

obra. Aunque parece que ‘Rosalera’ aspira a tener continuidad, supongo que acabará siendo una trilogía –la trilogía, desde ‘El Señor de los Anillos’, es una fórmula que suscita cierta fascinación entre los autores, especialmente los de fantasía y ciencia ficción– la conclusión a la que llega, se parece sorprendentemente a la de ‘Amanecer’, de Butler, otro primer libro de trilogía, pero con indicios claros de haber sido escrito en principio como novela in-

las grúas –domesticados dinosaurios– / alzan la carga del día». El amor, la poesía, el paso del tiempo son los temas (bien poco originales, afortunadamente) de un poeta que se presta más a la lectura sin intermediarios que a la exégesis. También Dios está muy presente –Mário Quintana es poeta religioso, de una religiosidad a la vez tan popular como poco convencional– y, por supuesto, la muerte temida, presentida, esperada con curiosidad: «La muerte es la cosa más antigua del mundo / y siempre llega puntual en la hora incierta. / ¿Qué importa, al final? / Es ya la única sorpresa

tima mitad del siglo pasado. En ‘Rosalera’ vienen montados en meteorito, que cae en Londres, en la segunda década del siglo XXI. Las intenciones de la benigna raza de ‘Amanecer’ quedan claras desde el principio, tomar material genético de los humanos, y mejorarlos con el propio. En vez de ver en ello una evolución, los humanos se lo toman como la extinción de la especie, y la novela concluye ambiguamente, prometiendo una resistencia. De los extraterrestres del meteorito sabemos pocas cosas, al principio: hay algunas criaturas grandes, tontas, pero la mayor parte está formada por hongos minúsculos, y que, al entrar en simbiosis con los seres humanos, otorgan a algunos ciertos poderes psíqui-

cos. También curan enfermedades, e incluso resucitan a los muertos. Todo esto queda más o menos claro cuando, después de desaparecer de Londres y vagar por toda la tierra, bajo la corteza, el meteoro decide instalarse en un lugar remoto de Nigeria. Allí crece Rosalera, cuando los rumores de las curaciones llegan a la gente, primero un campamento de peregrinos, que, en poco tiempo, se trasforma en ciudad. Otra pieza del misterio es la desaparición de los Estados Unidos. Después de la caída del meteoro, cierran sus fronteras a cal y canto, cesan todas las comunicaciones. Nadie sabe por qué. Aunque no ocupa mucho espacio en la narración, la respuesta a este misterio es quizás una

de las partes más interesantes de la novela. Además de en que las tecnologías extraterrestres son en ambas historias, ‘Amanecer’ y ‘Rosalera’, biológicas más que mecánicas, la mayor semejanza entre las dos novelas es la reacción de los protagonistas, que dan por sentado que de no luchar la humanidad está perdida. La continuación de ‘Amanecer’ presupone un cierto cambio en esta premisa. No sé qué hará Tade Thompson en su continuación –evidente, como he dicho– de ‘Rosalera’. De todos modos, es un narrador interesante, imaginativo y ágil, visionario en algunos aspectos, aunque quizás demasiado sobrio en su estilo. A tener muy en cuenta, sin embargo.

El poeta brasileño Mário Quintana. :: EL NORTE bo versos, yo me los arranco / retorciendo mis huesos doloridos». Y, más adelante, «van a comenzar las convulsiones y carreras / sobre las viejas alfombras (‘os velhos tapetes’) extendidas» se convierte en «me contorsiono, corro cojitranco, / en los verdes plintos extendidos». Afortunadamente, estos excesos aparecen sobre todo en los libros de los que aconsejamos prescindir y el portugués de Mário Quintana – la edición es bilingüe– necesita poca ayuda para ser entendido por un lector español. ¿Dónde está el encanto de esta poesía hecha de palabras cotidianas y que parece aje-

EL TALISMÁN DE LA COSTURERA

PELEONES

na a cualquier artificio? Ya lo hemos indicado: en no perder con el ultraje de los años la ingenuidad del niño. A ratos, Mário Quintana nos hace sonreír con humoradas que recuerdan al más célebre de nuestros poetas olvidados, Ramón de Campoamor: «Como un borrico atado a noria de labriego, / la mente humana siempre las mismas vueltas da. / Ninguna tontería se nos ocurrirá / que antes no haya dicho un sabio griego». Otras veces, como en el poema ‘Matinal’, se aproxima a la greguería: «El tigre de la luz atisba por detrás de las persianas. / El viento lo olisquea todo. / En los muelles,

que nos queda». Cada lector encontrará un poema escrito para él en este libro, lleno de ventanas por las que entra un aire fresco que no abunda en la poesía. «Quien escribe un poema, abre una ventana. / Respira tú, que estás en una celda / sofocante / todo ese aire que entra…», comienza precisamente ‘Emergencia’. Y en otro de sus poemas leemos: «Los poemas son pájaros que llegan / –no se sabe de dónde– y que se posan / en el libro que lees». Los poemas, en el libro, están de paso, reposando en el viaje incesante que los lleva de un lector a otro lector, copiados a mano, fotocopiados, saltando en la Red de chat en chat, de muro en muro. Los poemas, los verdaderos poemas, no gustan de quedarse quietos en la página ni de ser analizados en aburridas clases de literatura, prefieren ser cantados, recitados, retuiteados una y otra vez. Mário Quintana, con su pátina de otro tiempo, con su encanto ‘vintage’, es un poeta lleno de asombro y consolación para el lector de hoy, un poeta que nos enseña a mirar y a descubrir el misterio de las cosas que vemos todos los días y que no parecen tener ningún misterio.

CIRO GARCÍA

dependiente, dado el cambio de tono de los dos siguientes. Los parecidos entre ‘Rosalera’ y ‘Amanecer’ son evidentes, sus diferencias también. La cosa va de primeros contactos, uno de los grandes temas de la ciencia ficción. Ambos son abruptos, pero diferentes: En ‘Amanecer’ una raza de extraterrestres, grandes y extraños, salva a lo que queda de la humanidad después de un desastre, esa guerra nuclear que tan próxima parecía en la úl-

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LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

JAVIER LÓPEZ ANDÚJAR O LA NOVELA PARANORMAL DE LA SIMBIOSIS MICOLÓGICA IÑAKI EZKERRA

:: V. M. NIÑO

n ‘Apocalípticos e integrados’, Umberto Eco distinguía entre los consumidores de la alta cultura occidental (la música barroca, la pintura renacentista, la filosofía griega…) y los que abrían su paladar a la plebeya cultura de masas: el rock, el cómic, la televisión… El ensayo se publicó en 1964 y desde entonces han pasado muchas cosas. Ha pasado algo que ya estaba previsto implícitamente en el libro de Eco: los integrados de ayer serían los apocalípticos de mañana, o sea de este hoy en el que los Beatles parecen tan clásicos como Bach y Andy Warhol tan venerable como Velázquez. ¿Qué se puede hacer cuando el mundo referencial que uno creía lo más chic, moderno y epatante, se ha convertido en una antigualla para las nuevas generaciones y uno empieza a tener conciencia de que es un superviviente en su esquema de gustos y de valores aunque se adapte a todos los cambios del presente? Se pueden tomar varias alternativas. Una de ellas es disimular y hacerse ‘el enrollao’. Otra es convertirse en un detractor recalcitrante de todas las novedades. Y otra es hacer lo que ha hecho Javier Pérez Andújar: escribir ‘La noche fenomenal’, que es una disparatada mezcla de homenaje melancólico al pasado autobiográfico y de sátira hilarante. Pérez Andújar da en esta novela un decidido y valiente salto al territorio de lo fantástico sin por ello romper totalmente sus relaciones con las que han sido las constantes de su mundo narrativo: los libros, la visión de la existencia como algo que se comparte en grupo o la querencia por los amigos, por los que aún están en el mundo y por los que se fueron. Y es que, aunque esta nueva entrega novelística supone un gran giro en su trayectoria, tiene algo a la vez de revisitación de sus obras anteriores. En estás páginas está más que latente la pasión por la literatura a la que homenajeaba en su primera novela, ‘Los príncipes valientes’ (2007) a través de las evocaciones de una

El autor barcelonés Javier Pérez Andújar. :: X. MARGARIDE niñez de suburbio no muy distante de la que contaba Juan José Millás en ‘El mundo’. Está latente asimismo la ilusión por la aventura en equipo que embarcaba a tres maestros en unas idealistas misiones pedagógicas por los pueblos de su novela ‘Todo lo que se llevó el diablo’ (2010). Como lo están las reapariciones fantasmales de los viejos camaradas con las que especulaba en ‘Paseos con mi madre’ (2011). Una de las diferencias que se pueden observar, sin embargo, respecto a su anterior trayectoria es que en esta ocasión el universo referencial de las lecturas se mezcla con materiales menos nobles como el del mundo de lo paranormal alrededor del cual pivotan todos los personajes, incluido el narrador y protagonista, que se llama Javier, como el autor, obedeciendo a un deliberado y sincero propósito de este de parodiarse a sí mismo, inmerso en el argumento como uno más y saliendo de este bastante malparado o quedándose dentro pese a su voluntad. La acción narrativa se inicia cuando Javier acude a una «conferencia sobre el otro mundo» que va a dar, en una

LA NOCHE FENOMENAL Javier Pérez Andújar. Anagrama. 264 páginas. 19,90 euros (ebook, 9,99).

librería barcelonesa, un tal Ángel, que pronto será el director del programa televisivo sobre fenómenos paranormales al que alude el título de la novela. Es en esa cita donde entra en contacto con la flor y nata del equipo que hará ese programa y del cual él mismo formará parte. Allí está el Jugador de Ajedrez, un tipo apellidado Piñeiro que «sujetaba entre los dientes una pipa apagada» y que frecuentaba distintos medios de comunicación «como experto en ocultura, es decir, en cultura oculta» y están otros seres pintorescos como un tal De Diego que lleva dentro de un frasco unos excrementos «que alguien recogió en el Himalaya» y que todos admiran como un valioso y codiciado tesoro. Ya la misma forma en que nuestro hombre se presenta ante esa fauna marca el tono impagable de la novela: «Les expliqué que practicaba viajes astrales y que había pensado montar una agencia…» En el reparto de personajes, comparecen seres reales, como el inolvidable José Batlló, que dirigió, bajo el nombre de Taifa, una editorial, una librería y una revista de referencia y que falleció en 2016 aunque Pérez Andújar, que fue su amigo y su colaborador, le reserva una muerte distinta en la ficción. En otras ocasiones las personas auténticas aparecen enmascaradas con otro nombre como es el caso de la cantante de rock Tina Gil, que en el libro es Isis, la chica buena que pide ayuda a los caballeros artúricos en una ciudad cuyo suelo se resquebraja en grietas que conducen a otra Barcelona paralela, pero llena, para el lector, de guiños divertidos y gratificantes.

Mostrar el mundo de las setas a los más pequeños es el propósito del profesor Juan Andrés Oria de Rueda. El director de la Cátedra de Micología de la UVA ha dado forma de libro informativo a su experiencia con los escolares de Primaria y el resultado es ‘Amigos para siempre. Los árboles y sus compañeros los hongos’. La amistad en la naturaleza se llama relación simbiótica, las dos partes dan y reciben, la existencia de una completa la de la otra. Oria comienza presentando el ecosistema en torno a árboles como pinos y robles. En su radio de acción hay hongos como las senderillas –porque crecen en fila–, los pucheretes –en forma de cazuelas–, las colmerillas –su superficie luce un dibujo similar a las celdas de la colmena–. Las hay más tímidas,

como las trufas, que crecen bajo tierra, y otras menos comunes como las amanitas, tentullos, bolas de nieve. El profesor somete ese ecosistema al paso del tiempo, se detiene en los animales que pueblan los huecos del roble centenario, en las setas que crecen en su tronco, en las abejas y otros medios de locomoción de semillas. El ‘reino del fungi’ tiene registradas al menos 10.000 especies de setas aunque se

AMIGOS PARA SIEMPRE Texto de Juan Andrés Oria de Rueda. Ilustración, Rocío Silva Vicente. Cálamo. 80 páginas. 17 euros.

considera la existencia de casi un millón de hongos distintos. La vida media de una seta apenas llega a los quince días, pero sus esporas –alojadas originalmente en el himenio (el sombrerito)– puede vivir en otros seres durante años. La simbiosos entre el hongo y el árbol permite al primero vivir al amparo de las raíces del segundo y tomar de ellas savia con azúcares, proteínas y vitaminas. A su vez, las setas proveen al árbol de agua, minerales y antibióticos. No en vano ha animales que comen setas cuando necesitan cicatrizantes, por ejemplo. También hay hongos ‘barredores’, que crecen en el estiércol y la hojarasca produciendo abono natural. Mucha información literaria además de las ilustraciones de Rocío Silva que acercan visualmente este apasionante mundo.

ACHISES DE TINTA NEGRA :: V. M. N. Poemas voladores, acuáticos, reptadores y rugidores se alternan en ‘Bichopoemas y otras bestias’, precedidos de las hormigas, el insecto más parecido a las letras que llenan este libro de Leire Bilbao. Premio Euskadi de Literatura ha sido publicado por Kalandraka en su colección Orihuela. Búhos, grillos, mariquitas y escarabajos miran a la Luna, hablan con el pino, viven los cambios estacionales en un ecosistema en superficie. Acuáticos son los pulpos con sus «achises de tinta negra», el «cangrejo chiquito bailando claqué con su reflejo», el tiburón de la boca sucia porque «come algas, sepias y cangrejos/ y tiene los dientes llenos de pellejos» y el «bogavante arrogante y la sardina tontina» condenados a entenderse al ser capturados en la misma red. Ratones, culebras y tortugas disfrutan del «jazz de las tuberías». Los rugidores, animales domésticos en su mayoría, cierran este catálogo de ‘bichopoemas’ ilustrado con los ‘collages’ naives de Maite Mutuberria. La musicalidad, la humanización de los animales y el humor hacen muy atractivo este libro de iniciación a la lectura y a la poesía.

BICHOPOEMAS Y OTRAS BESTIAS Leire Bilbao. Ilustraciones, Maite Mutuberria. Kalandraka. Colección Orihuela. 64 páginas. 14 euros. A partir de 6 años.

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LOS LIBROS MÁS VENDIDOS FICCIÓN ‘Toda la verdad de mis mentiras’. Elisabet Benavent. Suma de Letras ‘Suenas a blues bajo la luna llena’. Paola Calasanz (Dulcinea). Roca Editorial ‘Lluvia fina’. Luis Landero. Tusquets ‘El último barco’. Domingo Villar. Siruela

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

HUYENDO DE LA AFECTACIÓN

de la noticia a través de la radio, o a través de la prensa en vez de por la radio o por la prensa. Nos invaden los ‘de cara a’ o, más pedante si cabe, ‘en aras de’ (y a veces ‘en aras a’): Lo hacemos así de cara a maquillar los presupuestos del próximo año, o en aras de un mejor entendimiento; La ciudad tiene todo preparado de cara al próximo evento. ¿No es suficiente con ‘para’?: para maquillar los presupuestos del próximo año, para un mejor entendimiento, para el próximo evento. Se prefiere ‘en medio de’ a ‘en’ o ‘con’:

Casi un tercio de la población mundial vive en medio de la pobreza; Extravagantes fiestas de quince años en medio de la pobreza; La Cumbre del Clima aprueba en medio de una gran polémica un pacto de mínimos. Se prefiere discutir ‘a propósito de algo’ en vez de ‘sobre algo’, ‘de algo’ o ‘algo’ (sin preposición). La expresión ‘a juicio de’ predomina sobre ‘según’: A juicio del entrenador, el nuevo jugador no se ha adaptado todavía bien al equipo. En una noticia los periodistas prefieren

decir que ‘Los atracadores huyeron a bordo de un todoterreno’ en vez de ‘Los atracadores huyeron en un todoterreno. La locución ‘a bordo de’ significa ‘en una embarcación’ y, por extensión, ‘en otros vehículos’. Puede usarse, por tanto, tratándose de aviones o de automóviles. Los políticos niegan que haya tensiones en el seno del partido; Se ha producido una importante remodelación en el seno de la cúpula militar; En el seno del Compostela se asume el descenso del equipo. Se prefiere ‘en el seno de’ antes que ‘en’ o ‘dentro de’. ¿Y qué me dicen de la tan frecuente, sobre todo en el ámbito de las retransmisiones deportivas, ‘estamos Son mejores a diez minupalabras más tos para la finalización del sencillas, sin ese partido’? ¿No tufillo a retórica creen que revacua y afectada sultaría más sencillo decir que suele envolver que faltan muchas expresiones diez minutos para el final del partido o que falta tanto tiempo para que termine el partido’? ¿Y cuando son noticia las esperas en los aeropuertos? ¿Qué es eso de que los viajeros tienen que esperar, si es el caso, ‘por espacio de’ dos horas? ¿No sería suficiente decir que tienen que esperar dos horas (o las que sean)? Como ven, todas pueden ser sustituidas por palabras más sencillas y adecuadas sin ese tufillo a retórica vacua y afectada que suele envolver muchas de esas expresiones.

 LO VAS A LEER

a he hablado en alguna ocasión de la tendencia al estilo hinchado, en exceso pedante, con palabras de gran extensión y con expresiones innecesarias tan frecuente en los medios de comunicación y en los ámbitos jurídico, administrativo y político. No resulta raro oír o leer expresiones como que un jugador se movió como pez en el agua a lo largo y ancho del partido de fútbol cuando hubiera sido más sencillo decir ‘durante el partido de fútbol’. La publicidad de una empresa de transportes asegura que su flota se mueve a lo largo y ancho de toda la geografía europea en vez de moverse ‘por toda Europa’ o sencillamente ‘por Europa’. También los locutores deportivos emplean profusamente ‘en el transcurso de’ (en el transcurso del partido, en el transcurso de la primera parte, etcétera) en vez de ‘durante el partido’ o ‘durante la primera parte’. Muchos periodistas, políticos o participantes en tertulias radiofónicas o televisivas prefieren la locución ‘con el objeto de’ o ‘al objeto de’ en vez de la preposición ‘para’. Se convoca a reuniones con el objeto de discutir algo en vez de para discutir algo. Los asuntos importantes se dirimen o se solucionan por la vía del diálogo, por la vía de la negociación, por medio del diálogo o incluso a través del diálogo, en vez de solucionarse ‘con diálogo’ o ‘con negociaciones’. Está claro que en casos como estos sería suficiente con la preposición ‘con’. Se dice que el documento está a falta de una firma en vez de decir que está sin firmar. Se prefiere la locución ‘a través de’ en vez de la preposición ‘por’: Nos enteramos

‘La frontera’. Don Winslow. Harper Collins ‘Días sin ti’. Elvira Sastre. Seix Barral ‘La sospecha de Sofía’. Paloma Gómez-Garnica. Planeta

NO FICCIÓN ‘Cómo hacer que te pasen cosas buenas’. Marian Rojas. Espasa ¡Come comida real’. Carlos Ríos. Paidós ‘Diccionario de las cosas que no supe explicarte’. Risto Mejide. Espasa ‘Manual de resistencia’. Pedro Sánchez. Península ‘No todo vale’. Antoni Bayona. Península

INFANTIL Y JUVENIL Mi barrio. El supermercado. Simon Abbott. Bruño. 0-3 años Claude. ¡Luces! ¡Cámara! ¡Acción! Alex T. Edebe. 5-8 años Bebé Dinosaurio. Varios autores. DK. 1-4 años

#14 DE JULIO Éric Vuillard. Tusquets editores. 192 páginas. 17,90 euros.

Por ejemplo, Sagault. Aunque quizá ese ni siquiera fuera su nombre y en realidad se llamaba Saganet. Su instante de protagonismo, allá por la página 140, es uno de los pasajes más brillantes de este libro que relata la toma de la Bastilla desde el punto de vista de los invisibles para la Historia. Porque rara vez se pone nombre a la muchedumbre. La Revo-

lución Francesa prendió gracias a tipos que empuñaron la antorcha en un momento concreto para luego sumirse en las sombras del olvido. Vuillard, que ya narró con maestría la letra pequeña del nazismo en ‘El orden del día’, regala aquí un libro con momentos fantásticos, como la contraposición inicial entre el lujo versallesco y la miseria mayoritaria, como ese Sagault a punto de lograr la gloria o la mujer que acude a identificar el cadáver de su marido.

#SIGO AQUÍ Maggie O’Farrell. Libros del Asteroide. 272 páginas. 19,95 euros.

Parece imposible salir de este libro sin haber repasado la biografía propia, sin echar un vistazo a las heridas, a esos momentos en los que el lector también casi se topó con la muerte. Porque eso es lo que relata Maggie O’Farrell en ‘Sigo aquí’. Son 17 capítulos de su biografía personal en los que cuenta cómo la muerte le rozó, sopló en su nuca, le dijo cuidado,

Más reseñas en el Instagram @lovasaleer

chist, atenta, te observo. Estoy aquí. Puede sonar repetitivo o exagerado en algunos capítulos, pero la autora consigue que sientas el miedo en un camino estrecho cuando un desconocido se acerca, la asfixia en un mar que parece cerrarse sobre ti, el terror de que a los tuyos les ocurra algo doloroso. Atropellos, turbulencias de avión, atracos... Y lo mejor es cómo se muestra que, a partir de esas experiencias, se otorga más valor aún a lo que se quiere y se pudo perder.

VÍCTOR M. VELA

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Evidentemente A

lguien dijo que la poesía es pura y refinada semántica. Pues la sociología y la política más aún. Al menos lo es en momentos coyunturales como los que atravesamos. En ellos las palabras cobran un alcance convencional, gratuito unas veces, críptico otras, que es preciso desentrañar para no quedarse en ayunas de lo que acontece y de lo que se cuece, tanto en las más altas tribunas públicas –léase congreso de los diputados, por ejem-

plo–, como en los mentideros más recónditos y aparentemente intrascendentes e inocuos: léase club social o casino de pueblo. Existe una moda en el hablar como la hay en el vestir o maquillarse. Y no me refiero sólo a esa jerga urbana, pandillera y rapera, sino al cercano idioma coloquial de andar por casa, de andar por la calle, de andar por la prensa, de andar por el hoy y el aquí. El ciudadano de a pie –justamente el que transita por todos los mencionados corre-

dores de la cotidianeidad– se las ve y se las desea para aclararse sobre el significado de no poca terminología empleada por sofistas y políticos, que arriman el ascua del diccionario a la sardina de su interés, dejando al oyente o lector a dos velas de lo que dicen o quieren decir. A mí me ha dado últimamente por fijarme en las muletillas o latiguillos de los políticos. Por ejemplo en el adverbio «evidentemente». Se emplea con contundencia y maximalismo dialéctico, pero

lo más curioso es que lo usan los unos y los otros, defendiendo y proclamando tesis y posturas antagónicas. Me explico: Mientras para Casado, el presidente Sánchez es, evidentemente, un felón y un traidor a España; para el presidente Sánchez, Casado es, evidentemente, el paladín de la crispación y el insulto. Y para el tan traído y llevado ciudadano de a pie, ¿qué es lo que resulta «evidente» después de tanta «evidencia» por parte de los políticos? Pues, evidentemente, que lo único evidente es el galimatías semántico que campa en el lenguaje mitinero de hoy, y que es preciso prevenirse contra el mismo como si de una epidemia se tratara. Porque el lenguaje ya no es un instrumento de comunica-

Acercarse a Eugenio d’Ors

ugenio d’Ors (que firmó también Xenius y Octavi de Romeu, entre otros pseudónimos) pertenece muy poliédricamente a un momento convulso pero excepcional de España, con aires cosmopolitas, muy complementario de Ortega y Gasset, y lejano pero no menos complementario a la excepcionalidad de Unamuno. Escritor -o pensador literario- primero en catalán y luego en español, sin contradecirse nada, d’Ors es un modelo de diversidades y una suerte de modo de pensar dandi y neoclásico, que quiere desterrar las florituras modernistas, por la belleza de una luz helénica. Aunque su obra capital son las breves piezas del ‘Glosario’ que terminarán en el ‘Novísimo Glosario’ (hablamos de 1916 a 1947)

Eugenio d’Ors fotografiado por Campúa (1916). d’Ors escribió muchos otros libros tanto de pensamiento, crítica de arte, cercanías con la novela y hasta algunos poe-

mas que sólo se recogieron póstumos. Eugenio d’Ors (1881-1954) tiene un magnífico monumento en Madrid

frente al Museo del Prado. Su brillante librito, ‘Tres horas en el Museo del Prado’ (1922) era de lectura obligatoria en mi bachillerato. Yo he amado siempre a d’Ors (‘Flos Sophorum’, 1914; ‘Estilos de pensar’, 1945; ‘Introducción a la vida angélica’, 1939) y no me ha sido difícil entender que su problema intelectual en la España hodierna, fue su vinculación al franquismo, aunque todo lo llenara de ángeles míticos, se retratara como Erasmo, o en estilo D’Annunzio nada semejante, se hiciera un vistoso y singular uniforme de postguerra, blanco, en un mundo de uniformes. Pero eso ha pasado o debiera haber pasado y debemos ir al d’Ors puro, con sus muchos circunloquios. Renacimiento publica un librito de d’Ors (de la

RAMÓN GARCÍA

Lo único evidente es el galimatías semántico que campa en el lenguaje mitinero

ción y entendimiento, sino una trampa para incautos. Y las declaraciones de los hombres públicos, ay, ya no precisan tan sólo de transcrip-

SATURNALES LUIS ANTONIO DE VILLENA

d’Ors es un modelo de diversidades y una suerte de modo de pensar dandi y neoclásico

mano de Carlos d’Ors, uno de sus muchos nietos) titulado ‘Gnómica’ y que se editó en 1943. Aforismos varios sacados de las glosas o de su ingenio, el libro va ilustrado con dibujos del propio d’Ors, que dibujaba muy bien. Los dibujos no fueron hechos para es-

tores, ni siquiera de exégetas que expliquen su contenido ideológico, sino de expertos lingüistas que desentrañen el significado de cada término y su circunstancial y ladina intención. Los periodistas de hoy, los cronistas de la actualidad, hemos de establecernos en rigurosos semánticos de la jerga político-social, a fin de contribuir, en la medida de nuestros saberes gramaticales, al entendimiento mutuo y a la convivencia. Excelsa o trivial, no lo sé, nuestra misión –bueno, dejémoslo en tarea– es hoy bien definida: Hacer ver al lector de periódicos, al receptor de noticias en general, que donde fulanito dijo «digo» quería decir –¡evidentemente!– «diego».

tos aforismos (nos aclara Carlos) pero les dan sello y figura. Un pensador dandístico, no puede negarse al aforismo. Le salen. Veamos uno: «Es peligroso tener el corazón alado./ Vale más tener la vista alada.» O este otro: «Nada hay tan moderno / como lo que no debe cambiarse». Y siempre (aunque tiene su contexto) ese ‘dictum’ orsiano: «Todo lo que no es Tradición es plagio». Que no es sino puro afán de novedad fundamentada. La única posible novedad del sabio, que conoce que el Mediterráneo no se descubre. Es muy viejo. Es cierto que vemos volver a acercarse a Eugenio d’Ors porque es un imprescindible clásico vivo. Si los papanatas catalanistas no lo quieren, ni los añorantes dictatoriales (porque sólo creyó en la dictadura del abierto pensamiento humanista) ello vuelve a d’Ors más nuestro, más de ahora, más de siempre. «Tan sólo una Sola Cosa/ te será contada/ y es/ TU OBRA BIEN HECHA».

12 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Viernes 29.03.19 EL NORTE DE CASTILLA

Director: Ángel Ortiz Coordinador: Chema Cillero

Buster Keaton y Charles Chaplin en un fotograma de la película.

PANTEÓN DE PLATA

‘CANDILEJAS’ ( ‘LIMELIGHT’) CHARLES CHAPLIN, 1952

Canto de ci(s)ne E

El siglo XX es el siglo de Marx, de Freud, de Einstein. Es también el siglo de Charles Chaplin. Comienza con la I Guerra Mundial (1914) y termina con la caída del Muro de Berlín (1989). Ese primer año fecha también la entrada de Chaplin en el cine; le bastó el debut y un mes para, ya en su segunda aparición, dar con el icono que lo llevaría a la cima con una velocidad nunca antes y nunca después conocida, y que lo haría inmortal. Casi cuatro décadas, dos guerras mundiales y muchos títulos después, Chaplin, acaso el hombre más famoso del mundo, veía cómo la aceptación del público comenzaba a remitir. El mudo eterno había por fin hablado, y con la voz derramado su ideología y hecho que los buitres del poder comenzasen el asedio abierto. Los escándalos reales o inventados contaminaron el personaje y mucha gente, incapaz o sin ganas de separarlo de la persona –no

hemos cambiado nada–, le dio la espalda. Chaplin respondió de la única manera que sabía: haciendo la película que le pedía el corazón. Un corazón cansado que, como tantos corazones cansados, volvió la vista hacia sus primeros latidos. ‘Candilejas’ arranca en ese 1914 seminal –y en Londres, donde Chaplin nació–, y su protagonista, Calvero, es un artista de vodevil que ha perdido el favor de un público que lo considera obsoleto, cuyas actuaciones provocan más vergüenza ajena que risa. Él, sin dejar de acatar las leyes de la oferta y la demanda, no deja sin embargo de creer en su arte. ¿Cómo sustraerse a la tentación de la lectura biográfica, siquiera parcial? No son el año y el lugar y los más importantes rasgos del protagonista los únicos elementos que evocan la biografía de su autor, y Chaplin no negó lo que por otro lado era innegable. Pero es un ejercicio necesario; al fin y al cabo, una película es una pe-

lícula, por parafrasear la cita que el propio Calvero emplea en el film. Que cuenta una historia, según la costumbre de Chaplin, sencillísima, con elementos de cuento infantil, casi arquetipos: un payaso viejo, una bailarina joven, la balanza de un amor quizá imposible. Con ellos arma un relato donde cada pieza encaja –la acción derivada de una anterior, el azar puntual– con esa fluidez invisible que solo está al alcance de los genios, y cuya misma genialidad la hace en ocasiones pasar desapercibida. Pero el estudio de las escenas revela hasta qué punto están trabajadas –Chaplin no era menos perfeccionista que Kubrick–. Se diría que cada una tiene la duración exacta, ni un fotograma más ni uno menos, precisión en el pulso narrativo que los cineastas que venían del mudo dominaron como nadie, y más los del mudo cómico –el gag es el tempo–, y más Chaplin que ninguno. Con el obstáculo añadi-

do de que aquí la acción corporal se reduce en ocasiones hasta casi el estatismo, y toda ella se consuma en acción verbal. ‘Candilejas’ es sobre todo la filmación más o menos alterna de diálogos y representaciones de números artísticos. Para estos la cámara suele adoptar el punto de vista (subjetivo) que adoptaría el espectador que estuviera viendo la función desde el patio de butacas o de pie en la calle: planos-figura o planos generales, que solo cortan a planos de más detalle (americanos o medios)

La nostalgia permea cada uno de los fotogramas, y tiñe la narración con el fatalismo de la fruta que se inclina y finalmente cae

EDUARDO ROLDÁN

cuando el número del actor lo pide: por una mueca del rostro, por un juego de manos. En contra de lo que abrumadoramente se cree hoy, este uso estricto del corte no confiere teatralidad a la escena ni le resta dinamismo; por contra, le concede una calidad fílmica más intensa, más plena, pues el recurso del que se abusa pierde fuerza. Pero es quizá en los diálogos donde toca quitarse el bombín y hacer la reverencia. Si el monólogo final de ‘El gran dictador’ y los intercambios de ‘Monsieur Verdoux’ habían dejado todavía alguna duda de la capacidad de Chaplin como escritor de escenas verbales, los de ‘Candilejas’ deberían haberlas suprimido por completo. Son diálogos que transmiten información al espectador sin que se note, por completo orgánicos con el carácter del personaje, y con una cualidad poética tanto más honda por cuanto que resulta natural –pero ya hemos visto que esa naturalidad está pulida sin descanso–.

Baste una ejemplo de Thereza (Claire Bloom), la bailarina que en la primera escena del filme trata de suicidarse porque sus piernas se niegan a responderle: «Me has salvado…». Y añade de inmediato –con un cambio en el rostro, todo ojos alertados, que completa las palabras al punto–: «Pero no es por eso que te quiero». En una frase se nos dan los miedos de ella, la experiencia vital amarga de Calvero, el futuro que ambos ven y, por distintas razones, no quieren ver. En varias de estas escenas el plano/contraplano, la más común de las formas para filmar diálogos –en especial diálogos sentados–, es manejado por Chaplin con precisión de espejo. La figura llena el encuadre sin ahogarlo, el ángulo de la toma en ligero escorzo, la iluminación del rostro con una intensidad y un matiz que dicen tanto del interior a quien dan luz como las palabras y los gestos que este emite. Los muchos temas que aborda el film –el destino como conjunción de carácter y circunstancias; la irreversible huida del tiempo; el sustento económico como soporte primero para la creación artística, etc.– se articulan en torno al eje de la nostalgia: la nostalgia permea cada uno de los fotogramas, y tiñe la narración con el fatalismo de la fruta que se inclina y finalmente cae. Nostalgia que tiene su imagen/síntesis en Calvero quitándose el maquillaje y suspirando vencido: es la nostalgia por un tiempo agotado, por un presente en el que no quedan motivos para continuar, por un arte que se hunde día a día. Pues ‘Candilejas’ es de manera primordial un homenaje al oficio del intérprete, y en todos sus ámbitos: al mimo, al payaso, al bailarín, al músico –tanto callejero como de orquesta–, y por supuesto al actor de cine, que en definitiva es lo que estamos viendo. También aquí es fácil caer en la lectura metafílmica y pensar en ‘Candilejas’ no solo como el canto del cisne del Chaplin artista sino de un canto por su manera de entender el cine. La llegada del Cinemascope traía un tipo de películas ajenas a él (uno de los más reticentes en abandonar el cine mudo), y si todavía quedaban por llegar las muy preciables ‘Un rey en Nueva York’ y ‘La condesa de Hong Kong’, estas dejan la impresión de epílogo forzado. Es en ‘Candilejas’ donde Chaplin condensó todo lo que había dicho, y el sentimiento de despedida que la atraviesa es tan emotivo como invencible.