Berlioz, genio inclasificable

NÚMERO 334 Sábado, 23.03.19

Berlioz, genio inclasificable Se cumplen ciento cincuenta años de la muerte del gran compositor francés del romanticismo [P2]

SOMBRA CIPRES LA

DEL

El compositor francés, fotografiado por Pierre Petit (1863).

2 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 23.03.19 EL NORTE DE CASTILLA

El 150 aniversario de la muerte del compositor francés es la excusa para la renovación de las grabaciones de su obra encabezadas por la ‘odisea’ de Colin Davis

Hector Berlioz, episodios de la vida de un artista C

on 23 años acude a una representación de ‘Hamlet’ y se enamora de la actriz que encarna a Ofelia. Todo un clásico romántico. Lo que escapa al estereotipo es que el enamorado disuelva el hálito de Shakespeare y el de Harriet Smithson en su marmita musical y componga la ‘Sinfonía Fantástica’. Berlioz debutó con una obra que trataba a la orquesta de un modo insólito como extraordinaria era su dimensión. Subtitulada, ‘Episodios de la vida de un artista’, la dividió en cinco movimientos a los que puso nombre: ‘Sueños y pasiones’, ‘Un baile’, ‘Escena en el campo’, ‘Marcha al suplicio’ y ‘Sueño de una noche de sabbat’. Sin llegar a la treintena intuyó que su propia vida recorrería ese camino. Por encima de todo se sintió «artista», una suma de composición, dirección y escritura. La literatura le atrajo pronto –Virgilio, Shakespeare, Goethe– y tuvo muchos amigos escritores –Victor Hugo, Alejandro Dumas, Balzac, Gauthier–. «La composición musical es para mí una función natural y un motivo de felicidad. Escribir prosa es un trabajo», dice en sus ‘Memorias’, traducidas y anotadas por el burgalés Enrique García Revilla. Sin embargo el ejercicio de la crítica musical le procuró sus ingresos más regulares. «La idea de semejante arma puesta en mis manos para defender lo bello y atacar aquello que consideraba lo opuesto a lo bello no tardó en comenzar a sonreírme y acabé por convencerme ante la consideración de una ligera mejoría de mis recursos pecuniarios, siempre tan limitados».

VICTORIA M. NIÑO

Y por último, el Berlioz director, más requerido fuera de Francia. Los sueños y las pasiones se manifestaron pronto: ser compositor por encima del sino familiar, la medicina. El baile y la escena del campo es la felicidad esbozada con su primer éxito; pleno de ilusiones amorosas, musicales y literarias. Luego dan paso al ‘suplicio’ que le supuso pelearse con todos; con Cherubini por un puesto en el Conservatorio de París que le fue negado varias veces (hubo de conformarse con el puesto de bibliotecario, por el enfrentamiento en los teatros con el italiano), con los propietarios de las salas para buscar fechas a sus estrenos, con los

Paganini se sintió defraudado por la obra encargada para viola pues no tenía suficientes solos François-Xavier Roth y Les Siécles han grabado ‘Harold en Italia’ con Tabea Zimmermann, quien también fue solista con Colin Davis

músicos para que le obedecieran o para atraerlos a sus obras de plantilla inmensas. Veía conspiraciones contra él desde París hasta el Covent Garden. Todo ello acompañado siempre por el bajo continuo de la angustia económica. La reacción de Paganini a la obra que le pidió para viola refleja el trecho entre el mundo musical de Berlioz y los estereotipos de la época. El virtuoso se quejó de que aquella partitura no tenía los solos suficientes para su lucimiento, debía estar sin tocar demasiado rato. Berlioz transformó aquello en ‘Harold en Italia’ y refrendó su idea del protagonismo orquestal. Al cabo de los años Paganini se arrodilló ante Berlioz en el podio tras un concierto, rendido a su genialidad.

Versión a dos pianos Esa genialidad que la musicología emparenta con Beethoven, fue para Colin Davis una relación directa con el Mozart de ‘Idomeneo’. «Por el equilibrio entre melodía, armonía, contrapunto y color, aunque las técnicas de composición sean distintas», diría el director inglés que sintió fascinación por Berlioz desde los sesenta. Dirigió y grabó con la London Symphony Orchestra el catálogo berlioziano que acabó siendo ‘Berlioz Odyssey’, un estuche de 16 discos que es la referencia más completa. Otro inglés, John Eliot Gardiner afrontó la obra del galo desde la perspectiva historicista en ‘Berlioz Rediscovered’ (Decca) con instrumentos del XIX, lo que otorga el matiz de los vientos menos evolucionados que los posteriores del siglo XX. El director galo FrançoisXavier Roth y su orquesta Les

Siècles acaban de lanzar al mercado su versión de ‘Harold en Italia’ y ‘Les Nuits d’ete’ (Harmonia Mundi). Para el ‘harold’, ha contado con la violista alemana Tabea Zimmermann, quien en su día también lo grabó con Colin Davis. El recientemente fallecido André Previn dirigió el ‘Réquiem’, de Berlioz, para War-

ner. Y los pianistas JeanFrançoise Heisser y Marie Josephe Jude se han sentado en dos ‘pleyel’ para grabar la versión pianística de la ‘Sinfonía fantástica’, también en Harmonia Mundi. El registro discográfico es amplio y crece cada día. Davis advertía en una entrevista sobre la aproximación al compositor: «Aquellos que no quieran ser

molestados por la música mejor que no acudan a Berlioz, ni los que buscan patrones lógicos, ni los que piden indulgencia para sus sentimientos. Pero quienes asumen sus contradicciones, los que no se sorprenden por la cercanía entre el amor y el odio, la violencia y la ternura, encontrarán en Berlioz el reflejo de su conocimiento».

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El mejor escritor de entre los compositores

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on numerosos los casos de compositores que también trataron de expresarse en prosa con cierta fortuna. Conocemos bien los casos de Wagner, Debussy, Stravinski, Chaikovski, etc. y, en España, Sorozábal, Falla y Antonio José, entre otros. No obstante, a pesar de los numerosos e influyentes escritos de alguno de estos, no pueden considerarse escritores de hecho y la celebridad de la que gozan actualmente no se debe a su actividad literaria más que de manera muy secundaria respecto a la música. El 150 aniversario del fallecimiento de Hector Berlioz está sirviendo, entre otras cosas para redescubrir en España su faceta de escritor. Su obra literaria y musical vivió un empuje definitivo desde 2003 a raíz del segundo centenario de su nacimiento, pero debido a la ausencia de fuentes en español, aquí aún no conocíamos apenas al magnífico escritor del romanticismo francés. Berlioz fue, ‘de facto y de iure’, compositor y también escritor. La diferen-

ENRIQUE GARCÍA REVILLA

Violinista, traductor y escritor. Ha traducido y hecho la edición crítica de las ‘Memorias’ de Hector Berlioz (Akal)

cia con los autores citados anteriormente estriba en que mostró una vocación verdadera de escritor. Todos ellos escribieron artículos sobre música, algunos ensayos e incluso sus autobiografías, como es el caso de Wagner. Con todo, si uno toma los escritos de Richard Wagner se encuentra con una prosa compleja y farragosa, además de un discurso continuo con el que no lo pone nada fácil al lector. La prosa de Berlioz es mucho más legible, más entretenida y sabe conservar mejor el interés que cualquiera de ellos. Posee la intuición del escritor para la ‘captatio benevolentiae’, para la anécdota humorística, para empatizar con el lector a través de su ironía

en la crítica musical y para desarrollar la trama narrativa. Escribió cuatro obras mayores: ‘Las tertulias de la orquesta’ (1852), ‘Les grotesques de la musique’ (1859), ‘À travers chants’ (1862) y sus ‘Memorias’ (1870). Además de estas, fue autor de un importante ‘Tratado de orquestación moderna’ (1844) y de cerca de mil artículos de crítica musical escritos para varios rotativos parisinos, en especial para el influyente ‘Journal des Débats’ (entre 1834 y 1863). A todo ello hay que sumar un extensísimo epistolario, que en su recopilación alcanza ya el octavo volumen. Sus principales características como escritor están claras ya en ‘Las tertulias de la orquesta’ (Les soirées de l’orchestre): La música como eje literario central y tema principal de cada capítulo; el sentido del humor como vehículo de complicidad con el lector; y la implicación autobiográfica del autor en la trama. Se trata de un libro maravilloso en el que, en la antigua línea del ‘Decamerón’ o los ‘Cuentos de Canterbury’, un

grupo de personas, los miembros de una orquesta de ópera, para combatir el aburrimiento en el foso durante la representación de óperas malas, se cuentan historias entre ellos, dejando que la parte musical quede cubierta por el percusionista del bombo y pocos más. Así, entre capítulo y capítulo se intercalan los diálogos de los músicos de la orquesta, con los que se introduce la narración. Por po-

«Aquí no conocíamos su faceta de autor del romanticismo francés debido a la ausencia de fuentes en español»

Orquestar y ‘desorquestar’

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Berlioz retratado por August Prinzhofer en 1845.

o sé si fue así exactamente. O quizá no lo recuerdo. Tampoco sé si me lo contaron, lo leí o lo estudié en su momento. Pero parece que Liszt se llevó una sorpresa cuando interesado por lo bien que orquestaba Berlioz le preguntó acerca de cómo concebía dicha orquestación al piano. Y, como decía antes, no sé si fue así exactamente, pero Berlioz le respondió algo parecido a «Maestro: si yo toco la guitarra…». A ver. No es que sea una completa obviedad, pero igual para muchos es una sorpresa que no todo compositor de música clásica tiene que ser o haber sido pianista. Ni siquiera saber tocar el piano. Sin embargo, si se identifica un instrumento con cada dedo pulsado de las manos de un pianista, podríamos llegar a imaginar que un pianista puede llegar a poner en juego hasta diez instrumentos cuando escri-

be música. Y claro, si comparamos este supuesto con las cuerdas que puede pulsar a la vez un guitarrista, parecería que este está más limitado. Pero, en realidad, la sorpresa de Liszt no vendría por no conocer que no hace falta ser pianista para escribir música. Más bien, porque no era el instrumento con el que Berlioz se ayudaba para orquestar. En sentido estricto orquestar es escribir para orquesta. Imaginemos el dibujo que hace un niño de un sol con un círculo imperfecto despeinado a lo ‘punk’. Todo el mundo sabe que es un sol. Pero si lo rellenamos de color, adquiere otra vida. No tiene porqué ser de color amarillo. Podría ser el sol del amanecer o del atardecer. O incluso, aquél que comienza a revivir después de un eclipse. Todos tienen distinto color. Y dicen cosas diferentes. Eso mismo ocurre en la música. La música es como ese círculo imperfecto. Y

JORGE GRUNDMAN

Compositor y musicólogo. Está pendiente de estreno su ópera ‘Cinco horas con Mario’.

cuando se orquesta utilizando la sección de viento dice las cosas de una forma diferente a como nos la relataría la sección de cuerdas exactamente con las mismas notas en juego. Al escribir una obra musical es dónde se produce la necesidad de orquestación. Es decir, podría ser que un compositor escriba sobre un instrumento y luego realice la orquestación. O también, que escriba la música directamente sobre la partitura teniendo en cuenta siempre la orquesta. Yo soy de estos últimos. Así escribí ‘Cinco

Horas con Mario’. Pero claro, para preguntarnos cómo vamos a afrontar la necesidad de orquestar algo, tendríamos que saber con qué instrumentos musicales contamos. Algo parecido a pintar un cuadro. ¿Con cuántos colores trabajaremos? Pues sí, cada color es como un instrumento musical diferente. Y cuando no encontramos exactamente el color que buscamos, podemos mezclar colores. Ya se sabe, el azul y el amarillo nos dan un verde. Lo mismo ocurre con los instrumentos musicales. Se puede buscar transmitir una sensación acústica mezclando instrumentos. Y al igual que en la pintura no tienen que ir todos los colores dentro del mismo sol, en la orquestación cada instrumento puede tener su propia vida escrita y no tienen que ir al unísono en todo momento. Muchas obras musicales han alcanzado la inmortali-

ner un ejemplo, la vigésimo quinta tertulia, que es uno de los relatos más destacados de la obra, comienza de la siguiente forma: «Eufonía, o la ciudad musical. Una novela del futuro. Apenas han golpeado los primeros acordes de la obertura, Corsino saca su manuscrito y lee lo que sigue con el acompañamiento de los trombones y el bombo. No obstante, se le escucha bien, gracias a la energía y al timbre singular de su voz. –Se trata, señores –dice–, de una novela del porvenir. La escena, si no tienen inconveniente, tendrá lugar en el año 2344». ‘Les grotesques de la musique’ y ‘À travers chants’ consisten en una recopilación de artículos de carácter humorístico, satírico, de crítica y de opinión siempre alrededor de los usos musicales parisinos, a los que consideraba de una horrorosa mediocridad. Su obra más importante es ‘Memorias’, un libro escrito a lo largo de varias décadas que muestra un valiosísimo testimonio del estado de la música en Europa durante todo el siglo XIX, pues en él aparecen las orquestas principales, solistas de todos los instrumentos, directores, estrenos... Todo ello en el marco de una fabulosa historia de amor romántico a una altura literaria que lo hacen perfectamente comparable a Balzac o Stendhal.

dad en un formato en el que inicialmente no fueron escritas. Así, ‘Cuadros de una exposición’ fue escrita originalmente para piano por Mussorgsky en 1874. Pero muy posiblemente quienes lean estas líneas la conozcan únicamente por su versión orquestal. Pues no. La que tienen seguramente en su recuerdo no la realizó Mussorgsky sino Ravel casi cincuenta años después. Y no fue Ravel quien primero la orquestó. Sino Tuhsmalov. Y no fue solo el único. Detrás vinieron muchos más. No todas son iguales. Se imaginan que a todos nos dan lápices de colores para pintar el sol. No quedaría igual. ¿A qué no? Bueno, pues un paradigma de la orquestación en la historia de la música es la ‘Sinfonía Fantástica’, de Berlioz. ¿Y saben qué? Liszt la ‘desorquestó’. Vamos, que la transcribió únicamente para piano. Y en contra de lo que pudiesen estar pensando en este momento, la convirtió otra vez en una obra maestra. O sea, que orquestar es un arte y ‘desorquestar’ también. Es lo que tienen los genios.

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Ensayo general de ‘Les Troyens’, de Hector Berlioz, ópera inaugural de la temporada 2009-2010 del Palau de Les Arts Reina Sofía de Valencia. :: KAI FÖRSTERLING-EFE

El caso Berlioz C

iento cincuenta años de la muerte de Hector Berlioz, conmemoramos este mes de marzo con conciertos, óperas, conferencias, discos, sobre todo en su país. En Valladolid solo la ‘Fantástica’ en la serie de conciertos de la Orquesta, que la interpretó anteriormente así como el ‘Carnaval Romano’, ‘Harold en Italia’ y ‘Noches de verano’ que yo recuerde. En el Teatro Real la ausencia es extraña. Valencia programó su gran opera ‘Los Troyanos’ con montaje de La Fura dels baus y dirección de Valerie Gergiev. Recientemente pude asistir en Roma a una buena y audaz versión escénica de Micheletto de ‘La Condenación de Fausto’ y todavía recuerdo a Maurice Béjart y su gente en el ballet con música de ‘Romeo y Julieta’ y la famosa frase «haz el amor y no la guerra». Romántico sí, pero muy diferente de lo que la música francesa consideraba como tal. Admirador de Beethoven, confluencias y disparidades con Wagner, revolucionario y músico del sistema (paradoja curiosa) con mal de amores pero con matrimonios difíciles con

sus musas, mal amado y reverenciado a su vez, crítico mordaz y gran escritor. Sus ‘Memorias’ son una obra de arte. Escribió un ‘Tratado de la Orquesta’ que sirvió para las generaciones posteriores. Tuvo delirios de grandeza, y composiciones como ‘La gran Misa de los muertos’ batieron entonces el récord de intérpretes con orquesta y coros en el escenario y en cuatro puntos cardinales de la sala. Así, con ese adjetivo de «gran» figuraron algunas de sus obras más famosas. Berlioz que tuvo fracasos rotundos, sobre todo en la Ópera de París, alcanzó también el éxito con su ‘Gran Misa de los Muertos’ y la ‘Gran Sinfonía fúnebre y triunfal’ que celebraba los diez años de la Revolución de Julio. Paradojas, un antisistema (en principio) que se acoge al Sistema. Estas dos obras, apoteosis de un concepto espectacular, son por ello, difíciles de escuchar en directo, una situación que se debería haber subsanado en este año de la conmemoración y el recuerdo. No por ello Berlioz era desconocido, la ‘Sinfonía Fantástica’ es obra habitual en la pro-

gramación de todas las orquestas del mundo. En Francia, este año 2019 se interpretará 70 veces. No ocurre lo mismo con su continuación ‘Lelio o el regreso a la vida’, composición extraña que no gozó del éxito de su antecesora en la que la muerte del artista era seguida por el ‘Dies Irae’ del espectacular final. Las composiciones de este personaje, que recibió el Premio de Roma, tan apreciado, después de cuatro tentativas inútiles, son diversas. ‘Harold en Italia’ tiene a la viola como instrumento solista y la serie de oberturas o poemas sinfónicos sustituyen a las sinfonías puras. ‘El carnaval romano’, ‘Wawerley’, ‘Romeo y Julieta’, etc. En todo caso fue en la ópera donde puso el mayor empeño con resultados poco positivos en su tiempo, aunque hoy en día aparecen en los mejores templos de la lírica desde las Óperas de París y Londres al MET o Lincoln Center, asumiendo los principales papeles los nombres más ilustres. Un oratorio emotivo ‘La infancia de Cristo’ y unas pocas óperas, ‘Benvenuto Cellini’, a la que después del fracaso de

su estreno algún crítico la tituló ‘Malvenuto’, prueba de ese vaivén conflictivo de un compositor diferente, ‘Beatriz y Benedicto’ basada en la obra de su idolatrado Shakespeare, ‘Mucho ruido y pocas nueces’, ‘La Condenación de Fausto’ una versión del personaje goethiano absolutamente personal desde un libreto propio, y ‘Los Troyanos’, libreto propio sobre Virgilio, que no pudo ver representada y que hoy constituye el florón de la corona, que inauguró el edificio de la Bastilla de París y que, con nuevo montaje de Tcherniakov, polémico como todos los suyos, abrió las conmemoraciones de su aniversario este mes. Quizás sea esta ópera uno de los desafíos futuros del Teatro Real. Magra cosecha si la comparamos con la obra verdiana, por ejemplo, desde la idea de un compositor diferente integrado en un sistema al que no podía someterse del todo. El hecho de que una obra magna como ‘Los Troyanos’ no fuera estrenada en vida obedece, no solo a su gran extensión y a su dificultad para instrumentistas y cantantes, sino también a que el compositor no tuviera, como Wagner, un Luis de Baviera que sufragara económicamente la posibilidad de mostrar su ópera. Más de cuatro horas de música ocupan las dos partes de ‘Los Troyanos’ que suele re-

FERNANDO HERRERO

presentarse completa. Por una parte Cassandra y la toma de Troya con ese caballo icónico, por otra Dido y Eneas. Tragedias que abren todo un mundo mitológico y real a la vez. Música potente, dramática, magistral orquestación, exigencias en voces. En ‘La Toma de Troya’, la pareja formada por Cassandra y Chorebe forman un dúo épico, mientras que en ‘Los Troyanos en Cartago’ la relación de Dido y Eneas es melancólica y triste por la traición del troyano que abandona Cartago y origina el suicidio de Dido. Ópera grande a la vez revolucionaria en relación a Meyerbeer, por ejemplo, y tradicional con sus

«Berlioz, que tuvo fracasos rotundos, alcanzó también el éxito con su ‘Gran Misa de los Muertos’»

numerosos números, tanto del coro como de los solistas. Los problemas que impidieron su estreno en vida de Berlioz ya no existen en nuestra época que tal vez sea la adecuada para el reconocimiento de una obra maestra. Podríamos escribir mucho más de este artista tan complejo que ha originado tantas alabanzas como rechazos de sus sucesores. Entre los admirados Mussorgsky, Mahler, Bruckner, Richard Strauss y Oliver Messiaen por ejemplo, entre los segundos Tchaikovsky, Debussy, Stravinsky y Boulez como nombre más destacados. Un caso insólito. En esta conmemoración podemos resaltar a un músico especial que no ha sido santificado como Mozart o Beethoven, un músico no complaciente, difícil de calificar o de resumir en algunos detalles. Rompió las convenciones pero siempre tuvo presente el pasado como referencia, Gluck, por ejemplo. Un artista con un catálogo variadísimo y que, curiosamente, fue más festejado en Inglaterra (las magistrales grabaciones de Colin Davis) y Alemania que en su propio país, aunque ahora las cosas van cambiando y Francia lo ha elevado a la categoría de genio. Como ocurre en algunas ocasiones esta conmemoración le hace justicia y lo entroniza en el mundo de la creación y de la cultura.

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CARLOS AGANZO

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El extrarradio del dolor L

os libros son así de caprichosos. Después de veinte años de olvido, por estas o por aquellas circunstancias, un día reaparecen, se manifiestan, piden paso. Después de un tiempo tan largo de maduración, parece incluso que son otros libros. Se convierten, por ejemplo, en piezas de rigurosa actualidad. En obras que cobran pleno sentido en un tiempo distinto a aquel en el que fueron concebidas. Cuando Alejandro Céspedes (Gijón, 1958) iba a dar a la imprenta ‘Las caricias del fuego’, en 1998, en su camino se cruzó la publicación de otro poemario suyo, ‘Hay un ciego bailando en el andén’. Y se quedó en el cajón. Diez años después, en versión reducida, el autor se atrevió a rescatar algunos de sus versos y en reconvertirlos para que formaran parte de ‘Los círculos concéntricos’ (2008), una de sus obras más celebradas, ganadora del Premio Blas de Otero, así como el de la Crítica de Asturias. Pero entre tanto ir y venir de la escritura, el original se perdió. Se quedó atrapado en algún lugar inaccesible del ordenador. Sólo volvió a recuperarse, de manera milagrosa, cuando el año pasado el poeta preparaba la reedición de ‘Los círculos’. Apareció en forma de un ejemplar impreso que había guardado una amiga suya... desde hacía veinte años.

Alejandro Céspedes. :: CAROLINA SANTOS En el proceso creativo de Alejandro Céspedes, ‘Las caricias del fuego’ formaba parte de una tetralogía de poesía de honda preocupación social en la que se incluían, además de éste, dos inéditos y un cuarto libro que sí llegó a publicarse: el inquietante ‘Flores en la cuneta’ (2009), que indagaba en el escabroso mundo de la publicidad y los accidentes de circulación. El método en todos ellos, con va-

riaciones en la elección del sujeto lírico, era el mismo: el poeta asumía, se introducía en los sentimientos, las sensaciones, la piel de sus personajes. Casi los usurpaba. Es por eso por lo que cabe hablar en ‘Las caricias del fuego’, que ahora aparece en su versión íntegra y revisada por Amargord, de una auténtica identificación poética del autor con el personaje y con el asunto central de la obra: las

‘Las caricias del fuego’ de Alejandro Céspedes, penetra en la psicología y las secuelas del abuso

La novela de la Costa Azul

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xcelente título para un artículo, si un poco menos excelente para un libro ameno y notable. El libro de Giuseppe Scaraffia que ha editado Periférica, debiera acaso haberse titulado ‘Diccionario de la Costa Azul’, pues todo el rico mundo de arte, literatura y excéntricos del que da cuenta, en fragmentos bien construidos, está organizado en forma de diccionario no alfabético, sino cronológico, de lo que ha sido ese paraíso de la ‘Côte d’Azur’ francesa desde comienzos del siglo XIX. Pueblos y zonas que van desde Menton a Marsella, pasando por los míticos Montecar-

lo, Villefranche-sur-Mer, Niza, Antibes, Juan-les-Pins, Cannes o Saint-Tropez… Es obvio que la Costa Azul atrajo por su buen clima, su belleza y inicialmente su moda antiurbana (pero moda) y su soledad. Son los años de entreguerras en el siglo XX sin duda la edad de oro de la Costa Azul, y es cierto que hoy (como todo) no es lo que fue, pero los españoles debiéramos escarmentar mirándola, pues aquí un horrible turismo de masa, hosco y chusco –especialmente británico– ha destruido nuestra Costa del Sol, mientras que la Costa Azul (aún sin los mitos y raros que sustentan este libro) sigue siendo un lugar

selecto y muy cuidado, de donde echan a los vándalos de Manchester… Dentro de cada pueblo o villa y por orden cronológico, Scaraffia nos llena de estampas literarias –más cortas o largas, en general breves– de muchos de los que pasaron por allí, a menudo como tantos en el XIX, buscando clima benigno para males que se aproximaban a la tuberculosis. Luego vino ya (con los felices 20) la huida y la fiesta, que no se contraponen. Gide, Malraux, Wilde, Picasso, Coco Chanel, Cocteau, Chéjov, Klaus y Erika Mann, Blasco Ibáñez, los Fitzgerald (Scott y Zelda) todos pasaron temporadas en al-

gún lugar de la Costa Azul. El gran Aubrey Beardsley –cada vez más católico– fue a intentar curarse, pero Françoise Sagan en 1957 –joven novelista de moda y jugadora compulsiva– no salía de Montecarlo. El propio Chéjov (que asimismo buscaba cura) en días desesperados, había llegado a decir: «Si el trabajo me va mal, me voy a Montecarlo y me juego hasta la camisa». Cocteau, que llegó a necesitar ocho pipas diarias de opio, vivía en Villefranche (al final pintó la capilla) rico y sin un céntimo. Diría: «Sólo tengo como amigos a mujeres riquísimas y a chicos muertos de hambre». Allí vivió con su úl-

consecuencias de los abusos sobre una niña. Para hablar, en este caso, del penoso calvario de las víctimas, el autor recurre a la metáfora de las siete palabras de Cristo en la cruz. Los versos con los que comienza el libro, «traspasar la frontera era fácil», marcan el camino de miseria, dolor, tortura y muerte que se abre después de aquello que siempre comienza como una subvertida muestra de afecto.

SATURNALES LUIS ANTONIO DE VILLENA

Scaraffia nos llena de estampas literarias –más cortas o largas, en general breves– de muchos de los que pasaron por allí

«¿En qué clase de espectro puede llegar a encarnarse la ternura?», se pregunta el poeta. La respuesta es sencilla. De las caricias al estupor. Del estupor al miedo. Del miedo al dolor. Del dolor a la muerte y la locura. Aristas, espinas, ganchos, piedras, púas en el camino hacia la destrucción personal: «Ya soy lo que quisisteis (...) / Extranjera en mi propio presente. / Exiliada de mi propio pasado (…) El extrarradio de mí misma». Basado en el cruce de historias reales, el libro habla de aquellos principios del siglo XX en los que «reinaba la impunidad» ante hechos como éste. No quiso asomar cuando se escribió, hace veinte años, porque quizás le parecía demasiado pronto. Y ahora se manifiesta, con toda su crudeza poética, en un momento donde los abusos contra niños y mujeres están en pleno centro de la crítica social. ¿Es una casualidad? La voz de Alejandro Céspedes cambió de alguna manera –más íntima, más vibrante, más misteriosa– con ‘Topología de una página en blanco’ (2012) y ‘Voces en off’ (2016). Desde hace unos años, además, su poesía ha encontrado una poderosa vía de expresión en la representación escénica y el vídeo espectaculo. De todas estas cosas se enriquece esta edición de ‘Las caricias del fuego’, que aparece, además de en libro, en forma de audio y de video-libro, con una extraordinaria ‘película’ que tiene vida propia. La edición en papel cuenta, eso sí, con un mensaje único. El que se conforma a partir del texto de Céspedes y las ilustraciones, delicadísimas, de Eva Hiernaux. Eso es lo que tienen los libros libros.

timo amante, Édouard Dermit, que sería su heredero. En Cap-Ferrat tuvo una espléndida villa y mucha servidumbre (Villa La Mauresque) el archifamoso novelista británico Somerset Maugham. Un best-seller mundial, que ocultaba en opulencia –que algunos llamaban tacaña– sus amantes masculinos (tenía miedo a ‘salir del armario’) y su extendida sensación de fracaso, pese al éxito, que enmascaraba con cinismo. Matisse, Paul Eluard, Dalí y Gala, Camus… Pero antes también Merimée o Maupassant, claro que aún en tiempo más discreto. El éxito está asegurado donde el buen clima y la tolerancia permiten vicios, por lo general menores, al menos desde la mirada de hoy. Libro casi inagotable, ‘La novela de la Costa Azul’ sabrá a poco a la mayoría…

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El Voisin ante la Villa Stein de Monzie. A la derecha, la maison Citrohan, un proyecto de vivienda ivienda fabricado en serie. serie

Le Corbusier, Citroën, Agnelli y Voisin C

harles Edouard Jeanneret, llamado Le Corbusier (18871965), publica junto al pintor Amédé Ozenfant un manifiesto titulado ‘Tras el Cubismo’, anunciando la exposición que iban a realizar en diciembre de 1918. «Una gran época ha comenzado animada por un espíritu nuevo, un espíritu de construcción y de síntesis animado por una concepción clara». Es con estas palabras que Le Corbusier hace la introducción de ‘L’Espirit nouveau’, «la revista internacional de actividad contemporánea» que funda en octubre de 1920 con Ozenfant. En esta época la industria del automóvil está arrancando, la simbología de la máquina intriga y apasiona a los intelectuales. ‘L’Espirit nouveau’ lleva una mirada optimista del mundo que le rodea. Para sus protagonistas «la máquina, fenómeno moderno, opera una transformación del espíritu» y sin embargo «el factor humano permanece, la máquina ha sido concebida por el hombre para las necesidades humanas». En esta perspectiva, ‘L’Espirit nouveau’ desarrolla la idea de una estética mecánica. «La lección de la máquina está en la relación de la cau-

Villa Savoye, construida en 1929. sa-efecto. Pureza, economía, atención hacia la sabiduría. Un deseo nuevo: una estética de pureza, exactitud, de relaciones conmovedoras que activan los mecanismos matemáticos de nuestro espíritu: espectáculo y cosmogonía». Esta profesión de fe describe la trayectoria que Le Corbusier va a tomar a lo largo de su trayectoria creativa. El automóvil es tomado como una referencia. «Si el problema de la vivienda se estudiase como un chasis, se vería transformar, mejorar rápidamente, nuestras casas». Si las casas se construyeran industrialmente, en serie, como los chasis, «pronto se vería surgir formas inesperadas, pero sanas, defendibles, y la estética se formularía con una precisión sor-

prendente». Le Corbusier no tarda en poner en práctica esta afirmación y en 1919 concibe la Maison Citrohan. André Citroën en abril de 1919 lanza su primer automóvil, tras haber estudiado en Estados Unidos los métodos y beneficios de la fabricación en serie. Le Corbusier quiere hacer algo semejante con la vivienda, construir en serie su «máquina para vivir». La casa Citrohan «es concebida como un automóvil». Presentada en maqueta en el Salón de Otoño de 1922, no la construirá hasta 1927, con motivo de la exposición Deutscher Werkbund, organizada en Stuttgart por iniciativa de Mies van der Rohe. Durante mucho tiempo Le Corbusier conservará su admiración por los automóviles

del Quai de Javel. En junio de 1958 hablará del famoso DS, el Tiburón, en estos términos: «desde su aparición, he considerado vuestro modelo como el primer automóvil inteligente de la historia». Otra relación con un gran constructor será la mantenida con Giovanni Agnelli (1866-1945). Le Corbusier, siempre en busca de patrocinadores para sus proyectos, se dirige el 22 de abril de 1934 a Turín para reunirse con el fundador de Fiat y visitar la célebre fábrica de Lingotto (obra del arquitecto Giacomo MattèTrucco). Allí se le permite conducir un Balilla sobre la pista instalada en el techo de la factoría. Esta idea arquitectónica le entusiasma pues materializa su utopía y le permite concebir una ciudad recorrida por vías rápidas sin fin, instaladas sobre el techo de los edificios. Le Corbusier escribirá: «la fábrica Fiat es una avanzada del urbanismo en la nueva era mecanizada».

La iluminación de Voisin Pero por encima de todo, para él, será Gabriel Voisin (18801973) la referencia, el cómplice de un largo combate contra los «catetos instruidos» (Voisin dixit). Gabriel es un verdadero genio renacentista. Diplomado en la Escuela

ARTE EN MOVIMIENTO SANTIAGO DE GARNICA

de bellas artes de Lyon en 1899, mecenas, pionero de la aviación, fabricante de revolucionarios automóviles, se lanzó a la construcción de casas prefabricadas tras el armisticio de 1918, con su amigo el arquitecto Pierre Patout. El 28 de abril de 1925, en París, la Exposición Internacional de Artes Decorativas e industriales modernas, instalada en la explanada de Los Inválidos, abre sus puertas a

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Charles Edouard Jeanneret, conocido como Le Corbusier, arquitecto francés de origen suizo, muestra la maqueta de uno de sus edificios en 1948. :: AP

André Citroën.

Giovanni Agnelli, el padre de la Fiat.

Gabriel Voisin, artista, aviador y constructor de automóviles revolucionarios.

los cuatro mil invitados del presidente Gaston Doumergue. Sin ninguna ayuda económica ni autorización por parte de los responsables de la exposición, para Le Corbusier la construcción del pabellón de ‘L’Espirit Nouveau’ ha resultado complicada. Ha tenido que recurrir a la generosidad de Gabriel Voisin y a la intervención in extremis del ministro Anatole de Monzie para que se derriben las vallas

de madera que impedían a los visitantes el acceso a la villa donde expone sus planes de urbanismo concebidos en colaboración con su primo Pierre Jeanneret. Pero es mucho más que un mecenazgo puntual. Le Corbusier y Voisin, ambos visionarios, comparte un mismo ideal cultural. A grandes rasgos, la arquitectura de Le Corbusier se apoya en cinco puntos: los pilares de hormigón

armado que sustituyen a los muros de carga, el techo terraza, el diseño de planta libre, las fachadas libres y las grandes ventanas horizontales que recorren estas fachadas todo a lo largo.

Villa Savoye Diseñada en 1928 y construida en 1930 cerca de Poissy, la Villa Savoye ilustra estos cinco puntos. Hay una interpenetración, de una parte entre

los diferentes niveles, de otra parte entre los espacios interiores y exteriores. El techo terraza transforma el sistema de circulaciones interiores mientras que la línea de ventanales aporta una nueva luminosidad. La Villa Savoie muestra cómo el automóvil se integra en la construcción. Entre los pilares se organiza la circulación con un sentido giratorio, para la entrada y la salida. Tres plazas de aparca-

miento están planificadas en esta casa en que se atribuyen niveles distintos a hombre y automóvil. Si se mira con más detalle, se constata la forma en que se ha construido tomando como referencia a los ingenieros más vanguardistas de la industria del automóvil. El empleo de nuevos materiales, la nueva concepción de la estructura, la organización del espacio o el aprovechamiento óptimo de la luz conforman los ejes comunes de búsqueda entre automóvil y vivienda. En esta línea el famoso automóvil Voisin ‘lumineuse’, aparecido en 1926, representa sin duda la ilustración más fiel. Por otra parte Le Corbusier así como su primo y socio Pierre Jeanneret han sido propietarios de dos automóviles de este tipo: un C7/10 CV en 1927-29, y más tarde de un C11/14 CV de 1926, que han comprado de ocasión en 1929. El Voisin lumineuse comparte el mismo espíritu que la arquitectura contemporánea. Los Voisin de Le Corbusier y Jeanneret aparecen a menudo en las fotografías. En una película promocional rodada por Pierre Chenal en 1927, se ve a la ‘lumineuse’ poner en valor las formas y las funcio-

nes de la arquitectura de Le Corbusier, en este caso en la villa Stein de Garches. Se puede aproximar a Voisin y Le Corbusier también por su elegancia en el manejo del funcionalismo sin caer en una excesiva austeridad. Al igual que Voisin utiliza la decoración interior o trata los accesorios para romper la monotonía de su estética, Le Corbusier juega con el redondeo de los ángulos o con los lienzos de pared redondeados. «La arquitectura no tiene nada que ver con los estilos» proclama con el mismo tono que Voisin condena «la línea, ese tipo de jactancia». Y ambos han desarrollado un agudo sentido de las proporciones. Si hacemos caso a una carta que Le Corbusier dirige a Gabriel Voisin el 25 de octubre de 1959, ambas personalidades no se habrían encontrado desde la exposición de 1925, lo que hace escribir a Voisin: «Tengo ahora ochenta años pero aquellos a quienes he escogido en mi aventurera existencia permanecen a mi lado. Puedo no verles desde hace treinta y cuatro años y vivir con ellos». Hasta inicios de 1964, un año antes de la muerte del arquitecto, ambos mantendrían una correspondencia regular.

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LECTURAS

CÍRCULOS CONCÉNTRICOS En ‘Por sendero invisible’ Antonio Colinas antologa una obra poética que comenzó a deslumbrar hace medio siglo JOSÉ LUIS GARCÍA MARTÍN

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ocas obras tan variadas y unitarias como la de Antonio Colinas, comenzada hace ahora cincuenta años, con un libro, ‘Preludios a una noche total’, que reaccionaba, de otra manera que la poesía joven de entonces, contra la tiranía del chato realismo que había monopolizado buena parte de la literatura de posguerra. Tras el neorromanticismo, a ratos un tanto ingenuo, de esa obra inicial, Antonio Colinas pareció subirse al carro del culturalismo generacional con ‘Truenos y flautas en un templo’, pero no tardó en demostrar que lo suyo no era un seguir la moda, sino que era un maestro: ‘Sepulcro en Tarquinia’, de 1975, le colocó en la primera línea de la poesía española, en la que todavía sigue.

‘Por sendero invisible’ antologa en menos de doscientas páginas una obra poética que supera las mil y que corre el riesgo de perder sus rasgos esenciales en un crecimiento que no desdeña los poemas de circunstancias, los casi obligados homenajes, y que a ratos parece deber más al buen hacer literario que a la intuición poética. Pero la obra literaria de Antonio Colinas no está solo en sus poemas. Espléndida poesía en prosa hay en muchos pasajes de sus novelas autobiográficas, sus anotaciones sapienciales (reunidas en las varias entregas de ‘Tratado de armonía’), sus libros de viajes, sus traducciones, su biografía de Leopardi, sus artículos, centrados casi siempre en los poetas que admira y en elucidar los misterios de la palabra poética. Para quien no conoce la poesía de Colinas –tendrá que ser un lector muy joven o muy despistado–, ‘Por sendero invisible’, con su didáctico y admirativo prólogo de José Luis Puerto, constituye la mejor iniciación; para quienes ya se acercaron a alguno de sus libros, una buena manera de redescubrirla y de descubrir algún sendero menos frecuentado. No hay poeta significativo, de la tradición occidental o de cualquier otra, al que Co-

linas no haya leído y homenajeado adecuadamente (toda su obra es un canto de amor a la poesía, a la música, a la pintura, al arte en general), pero quizá las dos líneas de fuerza que vertebran su obra se pueden resumir en los nombres de Leopoldo Panero y Ezra Pound. Con Leopoldo Panero comparte el enraizamiento en un paisaje y una estirpe, el gusto por la poesía familiar, la raigambre machadiana y telúrica de sus versos; con Ezra Pound, a quien conoció y entrevistó en Italia, una ambición exploratoria de los límites de la poesía, un deseo de abarcarlo todo con sus versos, un perderle el miedo al hermetismo y a la metáfora irracional. En ‘Por sendero invisible’ encontramos algunas de las piezas más difundidas de Antonio Colinas: el poema dedicado a Simonetta Vespucci y su trémolo verlainiano; el monólogo dramático que protagoniza Giacomo Casanova, con su largo título, tan epocal (José María Álvarez exploraría hasta la saciedad el procedimiento) y, sobre todo, el deslumbrante ‘Sepulcro en Tarquinia’, una pieza de bravura que al propio autor le costaría superar. Un tono distinto muestra ‘Suite castellana’, de ‘Astrolabio’, donde el poeta, que pa-

POR SENDERO INVISIBLE. ANTOLOGÍA ESENCIAL Antonio Colinas. Selección y prólogo de José Luis Puerto. Renacimiento. Sevilla, 2018.

Antonio Colinas. :: RAMÓN GÓMEZ recía seducido para siempre por las luces de Italia, se vuelve hacia sus orígenes leoneses y lo hace, como en toda su obra, con verdad y belleza. De ‘Noche más allá de la noche’, un poema-libro en el Colinas aspiró a compendiar la historia de la cultura, se reproducen algunos cantos esenciales, como el X, en el que un legionario pide que

se grabe sobre su tumba un verso de Virgilio, o el XXXV, que el autor considera básico para entender su visión del mundo: «Me he sentado en el centro del bosque a respirar». En la poesía de Antonio Colinas, contrastan los poemas más ambiciosos con otros que se reducen a «unas pocas palabras verdaderas».

EN LA FASCINACIÓN DEL VÉRTIGO

E

l sentido de la vida humana y el alcance de su extinción se afirman y se vinculan como exteriorizaciones inmanentes de la conciencia. Tensionar la palabra hacia el origen y hallar su significancia en la finitud ha sido trasunto habitual en el discurso de los creadores. Si bien, cada experiencia relatada termina siendo sustancia única, competencia individual que ayuda a comprender la tipología común. Tras la lectura de ‘Magia es lo que ves’ de María Lorente Becerra, el lector tendrá la sensación de haber viajado al fondo de un solidario abismo, a las profundidades de un viaje tan sólo descifrable en las entrañas de un yo que ha perdi-

do el miedo a crecer. Es este el bautismo lírico de la autora barcelonesa (1993). Graduada en Filosofía, con tan solo diecisiete años dirigió el cortometraje ‘Las heridas lilas’, premiado y elogiado por la crítica. Su primera pieza teatral está cerca de ser llevada al escenario y tiene casi a punto su primera novela. Los poemas que conforman esta iniciática aventura surgen desde una alquimia silente y cómplice. La búsqueda incesante de una ulterior identidad recorre estas páginas, en las cuales anida la dimensión de una condición mirífica. Relatar lo intrínseco y reconocer los atributos que han ido forjando la propia existencia pareciera ser el objetivo primordial del sujeto lírico: «Llegó la

JORGE DE ARCO

hora/ en que te diste cuenta/ de quien no eras. Llegó la hora pesada./ La hora que esperabas./ La hora que se arrastraba/ por todos los suelos de esta ciudad (…) Llegó la hora/ del recuerdo./ En donde lo veías a él/ y te veías a ti (…) Preferías la ficción de lo vivido/ a lo real de tu vida». Lo que en un principio fue materia visible, palpable, va convirtiéndose en enunciación empírica que se sostiene sobre un hálito casi mágico. Rememorar lo acontecido le permite a María Lorente des-

doblar su mirada y renombrar la percepción de su universo. Consciente de no poder poetizar más allá de la fragilidad de lo creado, visibiliza el hecho y la reinterpretación de cuanto gira en derredor de su amatoria intimidad: «Me hubiera gustado/ inventar/ un país de ausencias contigo./ No decir/ ni tocar/ lo que ya presentíamos/ que allí se ocultaba./ Hubiera sido más fácil quedarnos/ en la fascinación del vértigo,/ y no saltar a la certidumbre/ del beso sin herida». Dividido en tres apartados, ‘El territorio’, ‘Dentro’ y ‘Fuera’, el volumen camina de forma unitaria en pos de una cosmogonía sanadora. Desde la dualidad que conforman la belleza y la mística, el sujeto pugna por hallar una semántica

ES MAGIA LO QUE VES María Lorente Becerra. Planeta. Espasa es Poesía. Barcelona 2018. 152 págs. 13€.

que clarifique su geografía vital. El diálogo propuesto con la otredad supone aceptar la realidad de un ciclo vital que mantiene un hilo único, indivisible. No hay pues antagonismos, tan solo escenas y protagonistas complementarios capaces de aprehender la sustantividad de la existencia. La fe en la palabra, en la perdurabilidad de la poesía, hacen que el discurso de la escritora catalana se muestre pró-

De ellos, se recoge el poema ‘Para Jandro’, dedicado a uno de sus hijos e incluido en un libro que lleva el significativo título de ‘Jardín de Orfeo’. Entre los poemas inéditos en libro que se añaden a la antología, posteriores a ‘Canciones para una música silente’, de 2014, podemos leer dos dedicados a Ezra Pound: en el primero, el poeta de los Cantos dialoga con su mejor discípulo, Eliot; en el segundo, le dedica una apasionada ‘Ofrenda’: «Cegado por la excesiva luz huiste de la vida. / ¿Y ahora estás contemplando / las tinieblas moradas / o acaso otra luz que es más luz?» Antonio Colinas, aunque a veces pudiera parecer cegado por la excesiva luz de las referencias culturales, nunca huyó de la vida. Por eso su poesía, en ocasiones tentada por los ejercicios retóricos y la declamatoria enumeración de buenas intenciones, sigue conservando la emoción y la sabiduría, la verdad y la belleza –acrecentadas en círculos concéntricos– con que comenzó a deslumbrar a los lectores hace ahora exactamente medio siglo.

ximo y se perpetúe sobre unos mimbres donde prevalece la llama de un lenguaje presentido: «Disculpadme,/ pero en el crepitar de eclipses/ de la noche más helada/ me fue otorgada una verdad/ en forma de espina./ Y fue la siguiente:/ Yo creo mucho mas en la poesía/ que en la oscura penumbra/ que acecha a tus ojos./ No es que quiera negarte la luz,/ sino hacerla todavía/ más profunda». Un poemario, en suma, que moldea una respuesta concebible y ajena a la habitual dialéctica que conlleva el saberse limitado. Libre de cualquier condena, María Lorente ha moldeado y modelado un tiempo y un espacio perdurables que pueden leerse en clave común, de súbita unión: «Ojalá pudiera tenerte en mis brazos/ que no me pidieras el mañana/ y sintieras la entrega lenta/ del amor que se abre».

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LA VOZ DE FEDERICO Alberto Conejero escribe ‘El sueño de la vida’, dos actos añadidos a la inacabada obra teatral ‘Comedia sin título’, de Lorca LUIS EDUARDO SILES

L

a voz de Federico García Lorca sigue viva. A Federico lo mataron en 1936, pero nunca se ha ido, siempre ha estado aquí. El dramaturgo andaluz Alberto Conejero ha publicado en Cátedra los dos actos que Lorca dejó sin escribir de su obra teatral ‘Comedia sin título’. Federico sólo llegó a terminar, antes de su muerte, un acto, el primero, vanguardista, hermoso, poético, de una obra que consistía en una colosal reflexión sobre las revoluciones y el teatro. Ahora, con el título de ‘El sueño de la vida’, Conejero ha concluido esa obra con puño firme y delicado, en una extraordinaria iniciativa de amor a Lorca, al que siempre ha tenido como referente y del que ha cogido música e inspiración para sus escritos. «Mi obra está muy imantada por la de Federico», ha dicho Conejero en alguna ocasión. ‘El sueño de la vida’ está lleno de Lorca: de frases de sus obras, de reflexiones sa-

cadas de entrevistas que le formularon en su día. Pero no hay –al menos no se percibe así– un trabajo documental por parte de este autor, sino que ‘El sueño de la vida’ fluye de frases guardadas en la memoria, ágil, con una escritura fluida, llena de naturalidad, siendo Lorca sin ser Lorca. El resultado, ya está dicho, ha sido extraordinario. Alberto Conejero, como Lorca, considera que el creador debe mantener una distancia prudencial hacia lo político. No estar demasiado cerca de la política –porque sería devorado– ni excesivamente lejos –porque su esfuerzo resultaría inútil–. Y nos viene a decir Conejero en esta obra que las revoluciones suelen tener una grieta oscura por la que se cuelan los fascismos. En ‘El sueño de la vida’ lo representa el siniestro personaje de El Criado, que exclama: «Yo sólo creo en la clorofila de las mujeres rubias y en la muerte». Y más adelante: «Yo he trabajado en el teatro por pura

COMEDIA SIN TÍTULO de Federico García Lorca, seguida de

EL SUEÑO DE LA VIDA de Alberto Conejero. Cátedra, 2018. 144 páginas. 9,80 euros.

necesidad, pero lo detesto, lo detesto. Siempre tuve asco por los telones y la escayola». Y remata: «Hay más belleza en un gol por la escuadra que en todo Shakespeare». Muy distinto El Criado al sensacional personaje del Autor, que dice: «Yo espero para el teatro la llegada de la luz desde arriba, desde el Paraíso». Se trata de una obra con un final emocionante y con numerosos momentos conmovedores, porque Conejero siempre ha creído en la emoción en el arte como algo impulsor de la idea, como lo que mueve a la idea. ‘El sueño de la vida’ es una extraordinaria, sensacional y conmovedora reflexión sobre el teatro. El personaje de El Autor comienza planteándose: «¿Por qué hemos de ir al teatro a ver qué pasa y no lo que nos pasa? El espectador ve la obra tan tranquilo». Y La Actriz dirá: «La verdad es fea, pero si la digo me echan del teatro». El director Lluis Pasqual, un consumado experto en la obra de Federico, que en los años 80 se atrevió a poner en pie ‘El Público’ de una manera atrevida, deslumbrante y sublime, ha dirigido ‘El sueño de una vida’. La obra se estrenó en enero en el Español de Madrid, como uno de los grandes acontecimientos teatrales de la temporada. El montaje incide en los elementos más inquietantes del texto, los actores se mueven por el patio de butacas, y hay un juego de teatro dentro del teatro con esa compañía que se prepara para representar ‘El sueño de una noche de ve-

Alberto Conejero. :: HENAR SASTRE rano’, de Shakespeare, cuando la sorprende una revolución cruenta. Inquietante, decíamos: «La madera de los ataúdes de los que estamos en la sala está ya cortada», exclamará un personaje al inicio de la función. En la sala huele a pólvora y a miedo. Y Alberto Conejero sostiene a pulso sus dos actos, para que

nada decaiga respecto a la escritura impresionante de Lorca en ‘Comedia sin título’. En la función teatral se han producido algunas modificaciones en relación al texto publicado en Cátedra. Sobre todo en el tercer acto. El Autor muere cuando decide abrir las puertas del teatro para que se refugien dentro

los revolucionarios. Y alguien le confirma que, efectivamente, murió, pero que nadie ha encontrado su cadáver, que su cuerpo muerto está perdido y enterrado en algún lugar desconocido. Como el de Lorca. Pero él sigue vivo en su obra. En los teatros. En los libros. Siempre Federico.

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LOS LIBROS MÁS VENDIDOS FICCIÓN ‘Toda la verdad de mis mentiras’. Elisabet Benavent. Suma de Letras ‘Suenas a blues bajo la luna llena’. Paola Calasanz (Dulcinea). Roca Editorial ‘Lluvia fina’. Luis Landero. Tusquets ‘El último barco’. Domingo Villar. Siruela

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

NORMAS ORTOGRÁFICAS QUE SE PASAN POR ALTO haustividad y porque «pretende solucionar muchos problemas concretos que en algunos apartados presentan una casuística muy fina y detallada». La minuciosidad descriptiva justifica su extensión: 743 páginas. Casi nueve años después de su publicación yo creo que sí que debería ser obligatorio que quienes se sirven de la lengua en el ejercicio de su profesión conozcan las normas ortográficas y las pongan en práctica. No me refiero solo a los profesores de lengua sino a todos los profesores que imparten sus contenidos en español. Y también a profesionales del Derecho, de la Justicia, de la Administración, de las finanzas, de los medios de comunicación y de las editoria-

les. Porque ¬–hago mías las palabras del ‘Discurso proemial de la orthographía de la lengua castellana’, incluido en el primer tomo del ‘Diccionario de autoridades’, de 1726– «sin ella [la ortografía] no se puede comprender bien lo que se escribe, ni se puede percibir con la claridad conveniente lo que se quiere dar a entender». ¿Qué suele pasarse por alto con bastante frecuencia? Voy tomando notas de mis lecturas y entre lo que más me ha llamado la atención cabe mencionar lo siguiente: el uso sistemático de mayúscula inicial después de dos puntos; la tilde en los demostrativos cuando funcionan como pronombres; la tilde en la palabra ‘solo’ en su uso

adverbial; el abuso de la mayúscula inicial; la escritura en mayúscula inicial de los tratamientos; la colocación de punto detrás de los signos de exclamación y de admiración de cierre; nombres de los meses del año escritos con mayúscula inicial; desaparición de los signos de interrogación y de exclamación de apertura; ‘expléndido’ con equis (hoy 88.000 resultados en Google); desconocimiento del lugar que ocupa la equis en la palabra ‘asfixia’ (he visto muchas veces ‘axfisia’; hoy 24.200 resultados en Google); desconocimiento del lugar que ocupa la hache intercalada en ‘desahucio’ (he visto varias veces ‘deshaucio’; hoy 155.000 resultados en Google); aparición de tildes donde no toca, como resultado de la aplicación de las reglas generales de acentuación (en ‘mitin’, en ‘canon’ en ‘jesuita’); tildes en monosílabos (en ‘guion’, en ‘truhan’, en ‘fui’, ‘fue’, en ‘lio’, ‘lie’); desconocimiento de la tilde diacrítica en monosílabos; tilde en los relativos cuando funcionan como relativos y ausencia de tilde cuando funcionan como interrogativos indirectos; abuso de los signos de exclamación; siglas en plural (tipo ONG’s); prefijos que no se adosan a su base léxica; faltas ortográficas como resultado de la aparición de un prefijo que modifica la ortografía (como ‘prerrequisito’ escrito con una sola erre o separado con guion). Todo esto en trabajos académicos, medios de comunicación (también en las páginas web de medios de radiodifusión y en la televisión), en libros, en revistas especializadas, en blogs de expertos (con contenidos intachables). Sin hablar de publicaciones sin filtro: si en ellas podemos encontrarnos de todo en cuanto a contenidos, qué no encontraremos en cuanto a la ortografía y redacción. Pueden imaginárselo y también comprobarlo.

 LO VAS A LEER

upongo que no es admisible que en el ámbito del Derecho los profesionales puedan argumentar algo sin atenerse a la legislación vigente (Constitución, leyes, reales decretos, normas, etcétera) en el momento en que se formula, por muy cambiante que sea, les parezca bien o no. Se presupone que están obligados a estar al día si no quieren que esto afecte a su carrera profesional. Algo así debería ocurrir con la ortografía: ha sido y es objeto de estudio y práctica constante en todos los niveles educativos en todas las leyes de educación; hay alumnos que han suspendido asignaturas o que han obtenido calificaciones más bajas por faltas de ortografía; forma parte del temario de varias oposiciones; cada vez se escribe más en blogs, páginas web, etcétera, con proyección pública; existen en internet sitios fiables (cuya información ofrece garantías) para consultar las normas, y además son gratuitos; los procesadores de textos llevan incorporado un corrector ortográfico; hay correctores profesionales que se encargan de revisar los textos, de corregirlos y de ponerlos a punto conforme a las normas ortográficas actuales. Y a pesar de todo lo anterior, cada vez veo más textos en los que no se respetan las normas de ortografía. Cuando hablo de ortografía, hablo también, claro está, de acentuación gráfica, de puntuación y del empleo de las mayúsculas. Por suerte disponemos de un texto exhaustivo y muy explícito válido para todo el ámbito de la lengua española: la ‘Ortografía de la lengua española’, de la Real Academia Española y de la Asociación de Academias de la Lengua Española, publicado en 2010. Esta obra, que sustituye (sí, sustituye) a la de 1999, se caracteriza por la ex-

‘La frontera’. Don Winslow. Harper Collins ‘Días sin ti’. Elvira Sastre. Seix Barral ‘La sospecha de Sofía’. Paloma Gómez-Garnica. Planeta

NO FICCIÓN ‘Cómo hacer que te pasen cosas buenas’. Marian Rojas. Espasa

#TUS PASOS EN LA ESCALERA Antonio Muñoz Molina. Seix Barral. 320 páginas. 19,90 euros.

¡Come comida real’. Carlos Ríos. Paidós ‘Diccionario de las cosas que no supe explicarte’. Risto Mejide. Espasa ‘Manual de resistencia’. Pedro Sánchez. Península ‘No todo vale’. Antoni Bayona. Península

INFANTIL Y JUVENIL Mi barrio. El supermercado. Simon Abbott. Bruño. 0-3 años Claude. ¡Luces! ¡Cámara! ¡Acción! Alex T. Edebe. 5-8 años Bebé Dinosaurio. Varios autores. DK. 1-4 años

El narrador espera en Lisboa la llegada de su pareja, Cecilia, una neuróloga especialista en «la memoria del miedo». Ella debe concluir un trabajo en Nueva York antes de atravesar el oceáno para que ambos inicien una nueva vida en común de regreso a Europa. Así que él, ya sin ataduras laborales, con todo el tiempo por delante,

espera. Con la lectura y la holganza de quien no tiene horarios. Eso hace que el tiempo se condense, que los recuerdos reales se mezclen con la ficción de tanto tiempo entre libros, que la memoria descubra sus trampas (porque a veces la ficción, lo soñado, lo vivido y lo simulado se contaminan en el recuerdo). Se presenta esta como una novela de suspense psicológico, en la que Muñoz Molina despliega pistas (páginas 61, 143, 231, 290...) para el desenlace.

#COMO UNA RANA EN INVIERNO Daniela Padoan. Altamarea. 268 páginas. 18,90 euros.

«Considerad si es una mujer / quien no tiene cabellos ni nombre / ni fuerzas para receordarlo, / vacía la mirada y frío el regazo/ como una rana en invierno». Estas palabras, escritas por Primo Levi en ‘Si esto es un hombre’ resuenan en varios momentos de este libro en el que Daniela Padoan recoge las conversaciones que

Más reseñas en el Instagram @lovasaleer

mantuvo con tres mujeres que sobrevivieron a Auschwitz y que, años después, decidieron compartir el testimonio de lo que allí sufrieron y cómo han convivido después con los recuerdos del horror. Son Liliana Segre, Goti Bauer y Giuliana Tedeschi, tres voces que se completan con un ensayo en el que la autora del volumen reflexiona sobre la importancia del relato femenino sobre los campos de exterminio y concentración.

VÍCTOR M. VELA

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Lo cierto y lo posible Q

uerido (es un decir), anónimo amigo: Cuando usted levantó a media asta el brazo desde las penúltimas filas de la sala y extendió morosamente por el aire su pregunta –en realidad un reproche envasado en celofanes retóricos, nada inocuos–, yo ya estaba esperándole. No a usted, entiéndame. A usted no tengo el gusto de conocerlo. Pero esa predisposición supernumeraria suya acerca de la inconveniencia de mezclar lo real y lo fabulado, lo cierto y lo posible me persigue fatídicamente desde el día en que se me ocurrió juguetear con los agujeros que los berbiquís del olvido van haciendo por su cuenta en el continente elástico de la memoria y rellenarlos con la pasta ingobernable de la imaginación. Usted, con voz tronante y un vocabulario de galería (eso tengo que reconocerlo) vino a decirme lo que siempre espero en la traca final y polifónica que sigue siempre a uno de estos actos. En esos coloquios suele haber tres tipos de intervenciones: las de los que pretenden que el autor sepa más de lo que debe, las de los que pretenden saber más que el autor y las de los que pretenden que se sepa en la sala que el autor no sabe tanto como a primera vista parece. Usted, creo, pertenece a esta última y deseaba que yo hablase como un perito en lunas de todo aquello. De la naturaleza de la memoria, de la génesis de la imaginación y, sobre todo, de la necesidad de estabular ambas facultades en habitaciones distintas e incontaminadas. «Usted no hace eso; usted lo falsea todo haciéndonos creer que la verdad es mentira y viceversa; usted no merece el calificativo de escritor, usted es un buhonero de las palabras». Eso escuché desde lo alto del patíbulo, escoltado por dos frailes teatinos. Vaya, me dije a mí mismo, he topado con un verdadero inquisidor. Eso pensé de usted, señor, qué quiere que le diga. Luego le oí exigirme que aclarase de qué parte estaba, si de la verdad o de la mentira; de la historia o de la fábula. Confieso que me desarmó. Me pedía usted cuentas tras-

cendentes y yo solo había llegado hasta allí con unos cuantos argumentos endebles e instintivos sobre mi experiencia a la hora de escribir. Desgrané entonces algunos testimonios con los que voy siempre pertrechado. Hermann Hesse y su sentencia lapidaria («En la literatura, la verdad y la mentira dependen de lo que esté dispuesto a creerse el lector»), Martin Amis («En una novela todo es verdad porque todo es mentira») y también aquel consejo recalentado de segunda mano que una vez me puso ante los ojos el narrador Ignacio Sanz («Nunca dejes que la verdad te arruine una historia hermosa»). Subido a los hombros de estos narradores, me abrí paso como pude pero usted, ya de pie, negaba lentamente con el dedo como si quisiera borrar al instante las palabras que yo iba soltando y ahora volvió a la carga con lo de Agamenón y su porquero hasta que, tras unos cuantos denuestos impredecibles, proclamó por fin su tesis: la fabulación podía llevarse a la vida –y eso era lo que hacían los grandes narradores– pero nunca podía suceder lo contrario: la vida nunca podía corregirse fabulándola porque había que tener, usted lo dijo así, al

CEREZAS EN EL ESCONDITE TOMÁS SÁNCHEZ SANTIAGO

menos respeto a lo inamovible. Entramos entonces en un desdichado ping-pong en el que yo me limitaba a bracear y coger aire a duras penas para mantenerme a flote. Usted reivindicaba, bien separada de la crónica, la pura fabulación pero yo empezaba a creer más bien en una confabulación contra los que no sabemos separar la vida de los circuitos de la imaginación. Y entonces se hizo visible aquel hombre pelirrojo y repentino, que pidió la palabra y empezó a hablar. Me conocía de antiguo. Un viejo amigo de la mili. La hicimos juntos en Orense. Tú ya no me recordarás –me dijo– pero tal vez se te venga arriba la memoria cuando cuente ahora algo que nos pasó. Y lo contó. El episodio de una clase de formación de tiro que nos dieron en Artillería. Un teniente sudoroso y de voz cazallera –así lo describió– me puso de pie ante los demás soldados y me preguntó si yo tenía alguna idea de por qué las balas perdían velocidad y acababan cayendo a tierra. El hombre pelirrojo contaba todo muy bien y el público escuchaba arrebatado por aquella voz ondulante que no trataba de imponer convicciones sino de hacer entrar el cálido golfo del recuerdo en cuantos estábamos escuchando. Impetuoso, sonó un timbre que avisaba de que el edificio debía cerrar sus puertas ya y el acto tenía que concluir. Una voz, la del conserje que atendía la sala, dijo que siguiese hablando, que no se preocupase. Y el hombre pelirrojo siguió. Contó el final de aquel episodio medio pedagógico, medio militar. Contó, sí, lo que yo respondí aquella tarde de cuartel al oficial incandescente. «Las balas caen a tierra por dos razones bien distintas, mi teniente: por la ley de la gravedad y por su propio peso». Aquello bastó para reafirmarme ante el oficial –a quien parecía poco que Newton lo hubiera dejado todo claro– y ese mismo día me procuró un puesto de asistente a su lado para el resto de las clases. La carcajada general y los aplausos me salvaron como la campana al boxeador exangüe. Te pareció poca una sola verdad y la plastificaste –así lo expresó el

:: JOSÉ IBARROLA

hombre pelirrojo– con palabras que la mejoraban. Cuando se acercó a que le firmase su ejemplar, nos saludamos vivamente con un palmoteo intercostal. Alrededor, la gente sonreía ante aquel reencuentro. Entonces, a media voz, me dio tiempo a decirle eso. «Gracias, pero yo no lo conozco a usted, creo que se ha equivocado conmigo». «¿Por qué?», me respondió jovial. «Porque yo no hice la mili». «Ahora sí», me repli-

«Usted reivindicaba, bien separada de la crónica, la pura fabulación pero yo empezaba a creer más en una confabulación»

có. Y sin más se alejó con el libro trizado bajo el sobaco. Y ya solo queda, querido y anónimo inquisidor, suponer que usted y yo aprendimos la lección de que las palabras están por encima de los hechos. Y suponer también que nadie me va a preguntar nunca si fue cierto o fue posible, si me puse de parte de la historia o de la imaginación o he plantado un pie en cada uno de esos terrenos a la hora de escribir este texto.

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Director: Ángel Ortiz Coordinador: Chema Cillero

QUINCE MINUTOS DE FAMA

ÁNGEL MARCOS

Julio Baeza ‘El tronío de la copla’ Navas de Oro (Segovia)

Como el rocío y la aurora siempre van al mismo son, en Navas de Oro naciste y la copla aquí quedó. Va por ti, Julio Baeza, tu valentía y nobleza te han hecho grande y señor.