El descenso a los infiernos de Buddy Bolden

SOMBRA CIPRES LA

DEL

NÚMERO 256 Sábado, 04.02.17

El descenso a los infiernos de Buddy Bolden La novela sobre uno de los fundadores del jazz, publicada por Menoscuarto, nos devuelve la mejor literatura del género [P2]

Una de las bandas que fundó Buddy Bolden.

El músico de Nueva Orleans es el segundo por la izquierda en la fila superior.

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Sábado 4.02.17 EL NORTE DE CASTILLA

MÁS QUE UN TELÓN DE FONDO

Literatura y jazz se han dado la mano desde hace un siglo. Una relación que ha dado ‘extraños frutos’ en poesía y grandes ejemplos en narrativa

Jiménez Emán novela la leyenda de Buddy Bolden ANGÉLICA TANARRO

blogs.elnortedecastilla.es/calle58/ @angelicatanarro/twitter.com

U

na fotos borrosas y un aura de leyenda. Esa es la nube que envuelve el nombre de Buddy Bolden (1877-1931) , considerado uno de los padres fundadores del jazz. Una estatua materializa su figura en el parque Louis Armstrong de Nueva Orleans, la ciudad que le vio nacer, crecer y hacerse músico. Sin maestros, sin didácticas, desde las tripas y la intuición. Con un don.

Los pocos datos ciertos que se tienen acerca de su biografía musical proceden de testimonios de coetáneos suyos y tienen dos denominadores comunes: la extraordinaria capacidad para la música que demostró desde niño (primero con la armónica y después con la corneta, que fue ‘su’ instrumento) y los problemas con el alcohol, que le llevaron a la cárcel y después a ser internado en instituciones psiquiátricas, pues su consumo excesivo agravó la enfermedad mental que padecía. Aunque es difícil saber exactamente cuál era el diagnóstico de su dolencia, pues en su época la es-

pecialidad médica estaba en mantillas, se habla de esquizofrenia paranoide.

El mito Buddy Bolden resucita ahora de la mano de Gabriel Jiménez Emán, escritor venezolano, especializado en narrativa breve y un melómano empedernido entre cuyas preferencias musicales está el género nacido del cruce del góspel, los espirituales negros y el blues. Bolden procedía del distrito negro de Nueva Orleans donde comenzó tra-

La novela sobre Bolden llega en el centenario de las primeras grabaciones del género

bajado de barbero. Las fiestas comunales o las celebraciones privadas de la gente rica eran para la música, para el desarrollo de una vocación que hundía las raíces en su más tierna infancia. De hecho el encuentro con sus primeras bandas data de su adolescencia y no tardaría en formar su propio grupo junto a músicos como Willy Cornish (trombón), Willy Warnes, Frank Lewis (clarinete) Jimmy Johnson (contrabajo) y Brock Munford(guitarra). Después vendrían otras formaciones. Cuentan las crónicas que era, además de bebedor empedernido, mujeriego y de carácter inestable. El alcohol agudizó su desequilibrio mental por lo que su familia le internó en el hospital para enfermos mentales de Jackson (Luisiana) donde permaneció ingresado desde 1907 hasta 1931, año de su muerte.

Jiménez Emán recupera su leyenda en ‘El último solo de Buddy Bolden’, que la editorial Menoscuarto ha publicado coincidiendo con el centenario de las primeras grabaciones de jazz que han llegado hasta nosotros (no así aquellas más rudimentarias en las que participó el protagonista de esta historia que se han perdido) y que tuvieron lugar en 1917.

La editorial, volcada también con el género, anuncia la próxima convo-

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CARLOS AGANZO

Escultura dedicada a Buddy Bolden en el parque Louis Armstrong de Nueva Orleans.

blogs.elnortedecastilla.es/elavisador/

«Es horrible, Miles, esto ya lo toqué mañana»

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ertenece a los arcanos de la música saber cómo sobrevivieron en el París ocupado dos tipos como Stéphane Grapelli y Django Reinhardt. El violinista se enroló en su primera orquesta fingiendo que sabía tocar una partitura, hasta que le descubrieron. El guitarrista, que tenía muertos los dedos anular y meñique de la mano izquierda, era además gitano.

Y el Reich había decretado que el jazz era «música degenerada». Eran, sin embargo, las estrellas del Hot Club de France, fundado en 1931 en pleno furor jazzístico en la capital del Sena. Y no se atrevieron con ellos. Después, en la posguerra, fueron unos cuantos músicos americanos, con Bud Powell y Kenny Clark a la cabeza, los que decidieron que en Europa había más respeto por la música negra que en los Estados Unidos. Y mucho menos racismo. Y se fundieron con los músicos de aquí para crear un nuevo estilo, en comunicación permanente, eso sí, con el otro lado del Atlántico. Y la misma música que penetró en Estados Unidos en la obra de la Beat Generation de Allen Ginsberg y Jack Kerouac empezó también a convertirse en literatura en unos cuantos autores ‘europeos’.

En dos de ellos muy especialmente: Julio Cortázar y Boris Vian.

Julio Cortázar tuvo el verdadero privilegio de vivir en el París de los años 50 y 60 del pasado siglo. Los años de los míticos clubs de jazz, de los poemas, de los cuentos, de las novelas y de las exposiciones de arte directamente relacionadas con esta estética musical. Los años, por

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catoria de un concurso de relatos breves con este fondo musical.

La novela del venezolano, autor de textos como ‘El jazz, música de estremecimiento y resistencia’, recrea a lo largo de 70 páginas el mito de uno de los mejores cornetas de la historia del hot, como se conoce la mezcla de estilos que se desarrollaron en el jazz anterior a 1930. Sin un solo punto y aparte, Jiménez Emán hace un ejercicio de fusión y compone un texto mu-

Julio Cortázar toca la trompeta. :: A. JONQUIÈRES

El jazz empezó a convertirse en literatura entre unos cuantos autores ‘europeos’

ejemplo, en los que Martial Solal firmaba la banda sonora de la maravillosa ‘À bout de souffle’ (1960), la opera prima de Jean-Luc Godard, donde los ojos de Jean Seberg competían en igualdad de condiciones con los labios de

Jean-Paul Belmondo. La mítica frase de Johnny, el protagonista de su cuento ‘El perseguidor’, «es horrible Miles, esto ya lo toqué mañana», no sólo es el mejor retrato que existe del gran Charlie Parker –sin citarlo una sola vez–, sino que supone el ejemplo más evidente de la manera en la que el jazz penetró en la literatura de aquel tiempo.

En la que el propio jazz se convirtió en literatura, con piezas jazzísticas impresionantes, tanto en su fondo como en su forma, como ‘Rayuela’ o ‘62 modelo para armar’. Aquella música, de la

sical, a ritmo de blues, que nos traslada a esos años en los que una minoría étnica hecha a la esclavitud y a la marginalidad hace ver su poder de resistencia a base de una música que surge de su propia alma. El cuerpo de Bolden es la caja de resonancia de unos sonidos que fluctúan de la melancolía a la euforia y que, si hacemos caso al relato, sorprendían al propio músico. Le acompañamos en su delirio musical y en su descenso a los infiernos y, por momentos,

el autor nos hace ver esa música mestiza fluyendo por sus venas, esos solos improvisados en unos pasajes literarios tan evocadores como una película.

Se suma así este texto a la tradición de la literatura de jazz. Este género musical surgido en el suburbio fue adquiriendo en su desarrollo, sobre todo en Europa, un halo de prestigio entre los ambientes más preparados culturalmente hablando. El propio Jiménez Emán, en su estudio re-

Boris Vian.

que Cortázar dijo que permitía «todas las imaginaciones», se hizo novela pura y desmontable, como una interpretación de jazz, y dejó el testimonio no sólo de algunos de los grandes maestros del jazz, sino también de sus formas de degustarlos en el momento: en directo, en la rayadura de los discos de 78 rpm, en acetatos, vinilos o cintas de casete... Un vicio irrefrenable que sólo conocen quienes lo han padecido.

De todo lo escrito en su obra sobre Charlie Parker, sobre Miles Davis, Coleman Hawkins, Bessie Smith, Thelonius Monk, Louis Armstrong, Fats Waller o Bix Beiderbecke dio cuenta en su disco libro ‘Jazzuela’ (1999) Pilar Peyrats, en una edición que se agotó en pocos meses donde se acompañaban a las citas veinte de sus temas originales favoritos. «Swing luego existo», escribió Cortázar, entre otras cosas.

El mismo efecto que obró el jazz en la literatura de Cortázar lo había obrado en la literatura de Boris Vian veinte años antes. Novelista, poeta, dramaturgo y periodista, con 17 años Boris Vian ya era socio del Hot Club de France, y con 20 tenía su propia orquesta. El alcohol, el tabaco y el esfuerzo de tocar la trompeta no eran un buen cóctel, y entre el primer susto de un ataque al corazón y los consejos de Jean-Paul Sartre, decidió dedicarse a la literatura sin dejar de frecuentar la noche. Hasta que la noche se lo llevó con él con sólo 39 años.

Las novelas y los poemas del fundador del Tabou y del mítico Club Saint-Germain de París son lo más parecido que puede haber en la literatura a un buen concierto de jazz. Entre Duke Ellington y Miles Davis escribió en 1949, para la revista ‘Jazz News’ algo como esto: «Prohibid el jazz y habréis matado de cuajo todos los gérmenes de la rebelión social que, a las primeras de cambio, causarán tarde o temprano la guerra atómica». En su estado puro.

salta esta aparente contradicción: «El jazz vive la paradoja de ser vista como una música de grupos intelectuales (prestigio que sin duda le fue otorgado en Europa), cuando más bien surgió de barrios pobres, vecindarios humildes y de los sacrificios extremos de sus intérpretes».

Como señala Juan Ignacio Guijarro en el prólogo de su antología ‘Fruta extraña’, su influencia se ha hecho notar en esferas de la creación y el pensamien-

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DOS EJEMPLOS

EL ÚLTIMO SOLO DE BUDDY BOLDEN Gabriel Jiménez Emán. Editorial Menoscuarto. 71 páginas. 11,90 euros

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to tan dispares como la narrativa, la poesía, la pintura, la música clásica, la fotografía, el cine, la filosofía o el cómic».

Y es precisamente en el campo de la poesía donde quizá esa relación haya alcanzado mejores cotas en la escritura en español. ‘Fruta extraña’, (título que alude a una mítica canción de Billie Holiday) es la prueba de ello. Guijarro fue el antólogo que reunió hace ya más de tres años para la colección Vandalia de la Fundación José Manuel Lara ‘casi un siglo de poesía española del jazz’, con poemas de más de 130 autores (de los cuales no llegan a la decena las mujeres). Tras un ‘solo inicial’ a cargo de José María Moreno Carrascal, la antología, ordenada cronológicamente, se abre con ‘Elegía del viejo Madrid’, de Emilio Carrere, y concluye con ‘Beat generation’, de Rodrigo Olay.

Entre medias, nombres señe-

El cuerpo de Bolden fue la caja de resonancia de su música intuitiva y salvaje Frente a la efímera vida de las novedades literarias ‘Fruta extraña’ sigue viva

FRUTA EXTRAÑA Casi un siglo de poesía española de jazz.

Edición de Juan Ignacio Guijarro.

Fundación José Manuel Lara. 375 páginas. 22 euros.

ros de nuestra literatura como Pedro Salinas, García Lorca, Luis Cernuda, Ángel González, Vázquez Montalbán... Y contemporáneos como Joan Margarit, Julia Uceda, Cristina Peri Rossi, Carlos Aganzo, Juan Carlos Mestre o Felipe Benítez Reyes. También los más jóvenes, como Vanesa Pérez-Sauquillo, Joaquín Pérez Azaústre, Álvaro García o Andrés Neuman. Juntos en una jam session que muestra no ya la diversidad a la hora de afrontar la escritura poética, sino los múltiples ángulos desde los que contemplar una música que, como pocas, es capaz de introducirse en la biografía y la experiencia vital de quienes la escuchan, sea en una cava con historia o en la temible soledad de un apartamento en el crepúsculo. Música urbana que suena a ‘Ragtime’ en los versos de Concha de Marco: «Por Times Square, Broadway abajo,/ sirenas ululando en la noche de nieve./ Blanco y negro de sombras alargadas,/ y la calefacción de los hoteles/ hirviendo humo caliente sin abrigo...»

Y los ‘monstruos’ siempre presentes como en estos versos de Joan Margarit, dedicados a John Coltrane: «He recordado tus manos moradas/ sobre el saxo con una luz de sótanos./ ¿De dónde sale esta música,/ el vacío que sopló tu boca/ y que habla con mi soledad Frente a la efímera vida de las novedades literarias, la antología sigue viva desde que sumara un capítulo más en una relación que nos ha hecho escuchar el silencio de la letra impresa. Como nos hizo escuchar a Charlie Parker ese otro monstruo de la literatura llamado Julio Cortázar.

Jazz en negro sobre blanco L

a relación entre literatura y jazz ha sido por lo general una relación cosmética en la que la primera se ha valido del segundo para aromarse de prestigio o enmarcar el lienzo narrativo, pero no adoptado en la manera de ejercerse, en gran parte porque es imposible, el rasgo fundamental que distingue al jazz: la improvisación. El ejercicio literario más próximo a la esencia del jazz sería la llamada escritura automática, la cual difícilmente puede sostenerse

más allá de unos pocos versos, y que cuando aplicada en prosa suele tener una función, la de dejar que manen notas del inconsciente para luego seleccionarlas y corregirlas y así apilar una base desde la que comenzar, pero rara vez valen como texto definitivo, aun los ocasionales hallazgos; la obra no suele quedar orgánica, entera, y desde luego no pulida.

En verso Breton y los surrealistas fueron quienes más insistieron en la técnica, y en prosa quizá Jack Kerouac, aunque tampoco puede hablarse

en sentido estricto de escritura automática: el que el famoso rollo de ‘En el camino’ no presente enmiendas no significa que se haya escrito del tirón, en un trance, sino que el autor se ha obligado a no corregir lo escrito, como, sin ir más lejos, ensayó Juan Benet con ‘Una meditación’.

El de elemento decorativo, o como fondo para crear ambiente sobre el que desarrollar la peripecia principal, ha sido el más frecuente empleo que en narrativa se ha hecho del jazz (las nove-

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1. Duke Ellington. :: GORDON PARKS 2. Miles Davis, durante la grabación de ‘Kind of Blue’, en 1959. :: DON JUNSTEIN 3. Billie Holiday. :: HERMAN LEONARD 4. Bill Evans, en el festival de Montreux. :: BRIEN MCMILLEN 5. Chet Baker. :: EL NORTE

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las negras en las que el detective entra en un club y suena un saxofón nocturno son incontables). Asimismo se ha empleado el término como metáfora: en los ‘Cuentos de la era del jazz’ de Fitzgerald, de la efervescencia loca de los felices 20; en ‘Jazz blanco’, de James Ellroy, de la droga y la corrupción. Pero títulos que exploren lo que es el jazz como forma de vida, viajes en autobús y disputas con los dueños de los clubes por cobrar y dudas creativas y práctica del instrumento y pago del alquiler, son mucho menos frecuentes, con ‘El chico de la trompeta’ de Dorothy Baker como la quizá excepción más notable; lo habitual es que el retrato se centre meramente en las adicciones que aquejan al músico protagonista, pero dejando de lado los otros aspectos, menos dramáticos –o eso se cree–, como en la célebre obra de teatro ‘The Con-

EDUARDO ROLDÁN

Es en el campo de las biografías y memorias donde se ha dado en literatura la visión más completa de lo que es el jazz

nection’, de Jack Gelber, donde no se perdería nada sustancial en el plano del jazz si en lugar de jazzistas los personajes que esperan la llegada de la dosis fueran conductores de autobús.

Es en el campo biográfico/memorialístico donde se ha dado en literatura la visión más completa de lo que es el jazz, tanto en términos musicales como vitales –si es que no son lo mismo–. Con frecuencia los libros escritos por los propios músicos no solo no tienen que envidiar nada a lo que habría hecho un escritor «profesional», sino que el lector tiene la invencible sensación de que jamás se habría alcanzado ese nivel literario si la voz no hubiera sido la del propio músico. Ineludible es ‘Una vida ejemplar’, de Art Pepper, un harakiri tan brutal como emotivo y cercano, puesto en negro sobre blanco con la misma asombrosa fluidez con la que

el genio del saxo alto construía sus solos. Más célebres, debido al nombre de los firmantes, son ‘La música es mi amante’ y ‘Lady sings the blues’. En el primer título, el compositor americano más relevante del pasado siglo traza, con la elegancia, el amor por el detalle y la fina ironía que todo duque debería poseer, la narración de una vida tan dinámica, vibrante y saludablemente obsesiva, tan en definitiva plena, que uno no puede sino calificarla, pese a las inevitables madrigueras negras, de feliz; si hay algo que transmiten las páginas de las memorias de Duke Ellington es gratitud: por el don recibido y por la oportunidad de ejercerlo sin descanso.

En el extremo opuesto del espectro se hallan las de ‘Lady sings the blues’. En modo alguno puede calificarse de feliz la vida de Billie Holiday. Para BH vivir fue sobrevivir. Sus memorias desarman, pero no

por la concatenación de sucesos truculentos sino, sobre todo, por la sencillez infantil con que están contados, como quien cuenta un cuento o canta una nana; una limpieza que es también moral en el sentido de que la dama dolida de la canción no cae en el fácil ajuste de cuentas, ni se olvida de los momentos de brillo, que por contraste resultan, si cabe, más preciosos.

El caso de Miles Davis es un claro ejemplo de la posición aquí expuesta: entre ‘Miles La autobiografía’, que aunque es en realidad una biografía oral transcrita sin apenas retoques por el poeta Quincy Troupe, encaja perfectamente bajo el paraguas de memorias, y ‘Miles Davis: la biografía definitiva’, escrita por el trompetista y periodista Ian Carr, profusamente documentada y pulcramente redactada, con precisos análisis de los solos de Davis y hondas expli-

caciones sobre el enfoque modal de improvisación, uno no puede evitar preferir el primero, siendo desde luego menos «útil». Y no es que el biógrafo deba abstenerse del análisis crítico: es sencillamente que en este caso falta la voz, la vibración, ese algo indefinible que define al jazz. Sí posee vibración y erudición, pulso y conocimiento y equilibrio la excelente biografía de Peter Pettinger ‘Vida y música de Bill Evans’, notabilísimo retrato del quizá mayor poeta que haya dado el piano en jazz.

Y hablando de poetas, una advertencia para terminar: no cometan el error de abrir la tremebunda, por amarillista, ‘Deep in a dream - La larga noche de Chet Baker’, de James Gavin; en cambio, si se topan con ‘Como si tuviera alas’, apenas un dedo de hojas a letra gorda apiñadas por el propio trompetista, no lo duden: hay ahí una voz auténtica.

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Un momento de la ópera ‘La clemenza di Tito’, en el Teatro Calderón. :: HENAR SASTRE

Sobre el espacio escénico

FERNANDO HERRERO

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arios espectáculos recientes plantean la siempre esencial cuestión del espacio escénico. En principio hay que distinguir el lugar de la representación y el espacio escénico. Respecto al primero, el número es amplísimo, desde los edificios dedicados al teatro, la calles sitios que se adaptan, fabricas, estaciones, museos, hasta estadios… que pueden adoptar complejas variaciones. El espacio escénico que debe concretarse en todos los casos puede ser plural e incluso consecutivo y desplazable como algunos espectáculos de calle. La dramaturgia global señalará lo que crea necesario y preciso en cada ocasión.

Espacio escénico que en algunas ocasiones puede ser compartido por artistas y espectadores (el ‘Orlando Furioso’ montado por Luca Ronconi o los primeros espectáculos de ‘La Fura dels Baus’) pero en general existe una se-

paración entre ambos, en visión frontal o rodeando a los actores, como en la reciente ‘La cocina’ de Wesker, montada por Sergio Peris-Mencheta.

Si la visión frontal es la más habitual, los ejemplos que voy a utilizar indican que el espacio de los intérpretes es esencial para la riqueza y creatividad de la puesta en escena. ‘El público’, ‘El cartógrafo’, ‘La clemenza di Tito’ y ‘Voces’, todos espectáculos de calidad muestran las diversas formas de ocupar ese espacio. Visión frontal en todos ellos que no impide las diversas articulaciones.

En ‘El público’ un telón iridiscente separa dos mundos, verdadera metáfora de la visión surrealista del texto de García Lorca en su última vertiente de ‘teatro imposible’.

Surgen las criaturas diversas atravesándolo para incorporar al proscenio creando así una ambivalencia que las luces y el vestuario matizan.

Ocupación sencilla e inteligente del espacio escénico que, de esta forma, consigue multiplicarse.

En ‘Voces’ la creación del espacio es la clásica, detrás, en la penumbra, están los músicos, guitarras, percusión y lo cantaores, delante de ellos van surgiendo los bailarines entre las sillas de un presunto tablao. Se crean focos de luz, siempre muy importantes, como coadyuvantes, y en algunos momentos el cantaor se incorpora a esta parte del escenario. Es la tradición que el juego de oscuridad y luz enriquece. La modernidad de los espectáculos flamencos nace de Antonio Gades y de la famosa Suite que le acompañó tantos años ‘Bodas de sangre’.

La división espacial es norma en el género, dicotomía de artistas, sentados y sin moverse los músicos y en perpetua dinámica gestual, pies (zapateado), torso y manos los bailarines. Dualidad que surge de la diferente pulsión corpo-

ral, creando las luces un campo de acción ostensible.

Así un idéntico espacio en ambos casos se duplica, de forma que el espectáculo adquiere una estructura más compleja y los cuerpos de los artistas se muestran en contextos diferentes, mientras que las palabras y la música, respectivamente, adquieren una entidad más rica y variada.

En el estreno de ‘El cartógrafo’ el teatro enseña sus tripas, esa imagen siempre sugerente, en un espacio desnudo en el que van a mostrarnos el horror de un tiempo a

El arte teatral se reinventa constantemente.

El público no lo ha abandonado

través de la palabra y el gesto. El gueto de Varsovia y la masacre de los judíos son evocados desde dos épocas: la de aquellos terribles momentos y la actual. La búsqueda de la memoria se materializa en la creación de espacios en ese espacio único. Con solo algunos muebles y la luz asumimos las circunstancias macabras del genocidio. Una fórmula original que no requiere proyecciones y que se apoya en los elementos indispensables del arte escénico: texto, actores y espacio de la representación.

Por último una ópera, ‘La clemenza di Tito’, canto del cisne de Mozart, en una magnifica representación del Teatro Real. Puesta en escena y escenografía de Usel y KarlErnst Herrman. Una configuración de extremada blancura, a la vez de una época (la romana) e intemporal. Espacio que tiene vías de acceso y oquedades. También puertas que se abren y dejan ver largos y casi infinitos pasillos.

Fascinante imagen con el contraste el vestuario de los seis intérpretes. Pocos objetos, algunos muy significativos, como las coronas de laurel y la silla del Emperador. La luminotecnia matizadísima. Lo magistral es la colocación de los cantantes y el coro en ese espacio mágico, su acerca-

miento o su lejanía. La presencia del coro en el primer acto o su prohibición de acceder al espacio en el segundo.

La puesta en escena lo utiliza como referencia de las situaciones dramáticas, de los conflictos y sus consecuencias. Tito perdona pero queda en soledad y amargado arroja al suelo la corona de laurel que, artificiosamente representaba su poder. Una lección admirable sin necesidad de sofisticadas modernidades tecnológicas. Sencillez inteligente mientras la divina música, muy bien interpretada por Rousset al frente de la Orquesta y el coherente reparto, en el que sobresalen Mónica Bacellli y Jeremy Oveden nos hacen actual una ópera de 1791.

El arte teatral se reinventa constantemente. A pesar delos gravísimos problemas económicos sigue vivo en todos los géneros, en lo pequeño y en lo grande. El público no lo ha abandonado y los llenos se multiplican. Ideas nuevas sobre la dramaturgia, el arte del actor, la concepción de la escenografía, y del espacio se suceden. Frente a la mediocridad cultural la escena libra una lucha difícil y constante. Tal es la situación hoy en día. El teatro refleja la sociedad y puede impulsar su cambio.

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Con unos ojos ajenos E

l diálogo entre culturas elige a menudo caminos caprichosos. «Leyendo chino –escribía Ernest Fenollosa– no parece que estemos haciendo malabarismos con fichas mentales, sino que vemos a las ‘cosas’ llevando a cabo su propio destino», y así alimentaba este bostoniano de raíces malagueñas su fascinación por la cultura de Extremo Oriente; catedrático de economía y de estética en Tokio a finales del XIX, creador del museo imperial de Bellas Artes, al parecer nunca llegó a saber chino y leyó la poesía clásica de esa lengua gracias a mediadores japoneses. La muerte interrumpió el trabajo, y los cuadernos con sus borradores de traducción fueron confiados por su viuda a un joven Ezra Pound; con intuición afortunada, pues ni se conocían ni el poeta había mostrado aún interés por ese campo. Pound encontró en las versiones de Li Bai [Li Po] la precisa fórmula poética que estaba buscando y, más, le pareció reconocer en los signos de aquella escritura el mismo tipo de simultaneidad de la vida moderna, el mismo que le llevó a su definición de ‘imagen’: «un complejo intelectual y emotivo en un instante temporal, la presentación instantánea de este ‘complejo’». ‘Catay’, su reelaboración de esas versiones sin saber chino tampoco, resultó un libro determinante en el arranque de la modernidad.

El modo en que, según Fenollosa y Pound, las cosas reales se identificaban con los caracteres de la escritura china y cómo estos se iban yuxtaponiendo para componer nuevas cosas-palabras y multiplicar su potencia de sentido, representó también para Eisenstein un punto de partida. El cineasta ruso –con similar precariedad y mediación japonesa– vio en ese mecanismo una teoría del montaje cinematográfico como la que él investigaba en la década de 1920: que la combinación de ‘cosas’ produjera un ‘concepto’ le parecía corresponder «exactamente a lo que hacemos en el cine: combinar tomas que son ‘representativas’, únicas en su significado, neutrales en su contenido, dentro de contextos y series ‘intelectuales’»: una forma de relatopensamiento que el conflicto entre sus componentes hacía avanzar y que él llamó ‘montaje de atracciones’.

Fenollosa, Pound, Eisenstein: la escritura china, con

Texto del famoso calígrafo Ouyang Xun (557-641).

sus milenios de antigüedad, dio base a la imagen y la sintaxis, al collage y el montaje de las vanguardias, a la sacudida que hace un siglo trastornó los fundamentos del arte. Y esto ocurrió aunque sus análisis partieran de un conocimiento mínimo que mitificaba el origen pictográfico, representativo, de los caracteres (‘ideogramas’ o ‘jeroglíficos’, los llamaban). Se diría que la forma misma de recibir esta influencia incluía ya una ruptura lógica, la exclusión de la exactitud racional como pensamiento único, pretendidamente ‘científico’.

Sin embargo, es la descripción que hizo Henri Michaux del encuentro con la escritura china la que personalmente prefiero: «Trazos en todas

direcciones. En cualquier sentido, comas, bucles, ganchos, acentos, a cualquier altura, a cualquier nivel; desconcertantes marañas de acentos.

Arañazos, fragmentos, inicios que parecen haberse deteni-

«... Desconcertantes marañas de acentos... Arañazos, fragmentos, inicios que parecen haberse detenido de golpe», según Michaux

do de golpe. Sin cuerpo, sin forma, sin figura, sin contorno, sin simetría, sin un centro, sin recordar nada conocido. Sin regla aparente de simplificación, de unificación, de generalización. Ni sobrios, ni depurados, ni despojados.

Como dispersos, tal es la primera impresión». Reconozco esta experiencia de perplejidad, de conmoción al sentir una ‘falta de sistema’ que supondría no ya una lógica distinta de la occidental, sino su envés. Aunque se resiste a abandonar la ilusión de lo pictográfico, Michaux advierte, quizá por su doble mirada de pintor y poeta, que si en la escritura china alienta una conexión con la naturaleza, no es por representarla; por eso evoca otra leyenda del origen, la del cortesano que, en el re-

TIENDA DE FIELTRO MIGUEL CASADO

moto siglo XXVII a.C., se fijó en las formas de los insectos y en las huellas de los pájaros sobre la arena húmeda, y las imitó pintando en un panel de bambú con un palo mojado en barniz. El nexo directo con la naturaleza no sería figurativo ni analógico, sino de una especie que no recuerda «nada conocido».

La escritura china procede de un prolongado proceso de abstracción –durante más de cuatro milenios– que no ha producido un sistema de signos limitado y susceptible de articulación, como los alfabéticos, sino una combinatoria de elementos heterogéneos (figurativos, semánticos, fonéticos, gráficos) potencialmente ilimitada. Y ese proceso no discurre de forma lineal, sino que va alternando la abstracción con formas peculiares de concreción e incluso de regreso a la realidad extralingüística. Por ejemplo, ciertos usos idiomáticos se deciden por el tamaño o la forma de los objetos reales (así, los determinantes que presentan objetos alargados –pantalones o ríos– o laminares –papeles o mesas). O se mezclan en la formación de un carácter, de modo variable y no reglado, componentes fonéticos o componentes de sentido, que funcionan como piezas de mecano y cuya aparición no es previsible ni idéntica a sí misma. Y, pese a todo, nunca deja de darse un efecto visual, una expresividad gráfica, una infiltración de la dimensión plástica en el espacio del sentido. Lo sensorial y lo intelectual, lo motivado y lo arbitrario no cesan de fundirse. ¿Hay ahí alguna ley? Forzosamente la hay: una de las grandes culturas históricas se conforma en esta escritura. Y tiendo a pensar que contiene respuestas a algunos de los problemas pendientes en Occidente, como los que plantean las relaciones fundamentales entre lenguaje y mundo, entre naturaleza y pensamiento. Respuestas como las que sugería Pessoa-Caeiro al decir: «la Naturaleza es partes sin todo». No es que en su sistema estos problemas no existan, ni se trata de propiciar esas ‘conversiones’ tan frecuentes en los orientalistas (el propio Fenollosa fue uno de los primeros budistas americanos). Quizá lo que hicieron Pound o Eisenstein fue aprender a mirar lo nuestro con unos ojos ajenos, asumir esa mirada para vernos desde fuera y abrir campos.

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H

ay dos mundos conviviendo en éste. Grosso modo corresponden a quienes nunca saldremos del siglo anterior y a los que se han hecho al presente o bien han nacido con él o en sus proximidades. Este último mundo, ya preponderante, más pronto que tarde de manera absolutista, lo componen los individuos que Antonio Manilla, en su esclarecedor ensayo de título homónimo publicado por La Huerta Grande denomina ‘ciberadaptados’.

A veces retirarse del mundo, que en sentido estricto deja de existir como tal, es necesario al venir obligado por la pérdida de un ser querido.

Con él, muere también el tiempo, al esfumarse toda esperanza, cualquier forma de alegría enfocada hacia el futuro. Es lo que le sucedió al escritor austríaco Wolfgang Hermann, lo que cuenta, mediante breves capítulos introspectivos, en ‘Despedida

que no cesa’ (Periférica). Así resume esa sensación de agujero negro definitivo: «La vida es un fluido. Hay que sostenerlo en equilibrio porque, al derramarlo, se escurre y desaparece».

Es una narración que sorprende, por no estar volcada, como es común, hacia afuera, sino hacia los adentros, lo que le confiere un carácter de confesión brutal, sin ambages y, al tiempo, catártico; y por estar pautada por una prosa lírica, muy decantada, diríase incluso que medida, presente ya desde el arranque, que percibe la sutil gradación de la luz desde el verano hasta el invierno.

Además de poética, es escalofriante, desde que rememora, diez años después, enfrentándose cara a cara al deseo letal del olvido, la mañana en que estando solo con él, en casa, encontró muerto en la cama a su desnortado hijo adolescente, diecisiete primaveras, tras extrañarle que no se hubiera levantado. Una es-

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cena cuya terrible irrealidad, aumentada con la aparición del médico de urgencias y los enfermeros, apelmaza si cabe su dramatismo. Y lo mismo cabría comentar durante el entierro y los días posteriores, no menos angustiosos, hundido en un pozo oscurísimo, encerrado en su hogar: «una vasija de pena». Gracias a un amigo, una amiga de su hijo y, sobre todo, de su ex pareja y madre del difunto, de la que se separó al poco de tenerlo, intentará salir del duelo, de la nada en que lo sumió la muerte súbita, buscar consuelo en la memoria.

Otra manera sencilla de evadirse del mundo real y del virtual, cada vez más difíciles de distinguir, que además no requiere ni siquiera desplazamiento, es darse a la abstracción pura, a la teología, la metafísica, la hermenéutica o la epistemología, por citar algunas ramas del saber que nos sitúan de inmediato fuera de la actualidad y sus necedades, sin más ni más y sin

UN ÁNGULO ME BASTA FERMÍN HERRERO

movernos de casa. Es lo que hace, eso sí, abjurando del ascetismo y refutando el valor de la ontología y sus congéneres, apegándose, hacia la ética, a lo real, al cuerpo, a lo vital, Joan-Carles Mèlich en ‘La prosa de la vida’ (Fragmenta), continuación de ‘La lectura como plegaria’, primera entrega de lo que denomina ‘Fragmentos filosóficos’.

Las citas, muy bien traídas, ocupan casi la mitad del texto, así que no es de extrañar que el índice onomástico de cierre cuente con una centena de nombres capitales en la historia de las ideas, la literatura –practica, según él mismo la «filosofía literaria» y en ocasiones llega a la paráfrasis, como con ‘Esperando a Godot’ de Beckett o ‘El castillo’ y ‘La metamorfosis’ de Kafkay otras artes. Dialoga, mejor conversa, con ellos mediante una especie de aerolitos, por aproximarlos al término que acuñó Carlos Edmundo de Ory, si bien no de orden lírico e intuitivo como los del

gaditano sino en defensa de un «vivir en perspectivas», hacia una apelación ética de primera magnitud.

Los fragmentos persiguen al principio, luego se vuelcan más en la vida, un sentido, pese a que lo sepamos inalcanzable. De tal manera que nos acucian a librarnos del yo y a reconocer y practicar la dependencia del otro, porque los juicios de Mèlich son muy deudores del pensamiento de Lévinas. En ese camino, abarcan multitud de temas: la religión y el amor, el bien y el mal desde lo cotidiano, la educación y su naturaleza verdadera, la democracia y la justicia, la metáfora y el concepto, la técnica y la tecnología, el tedio y la finitud, la seducción, la voz y la caricia…Tan pronto sorprende y nos deja en suspenso: «al principio no era el verbo sino el adverbio», como, en la misma página concluye taxativo, apuntalando: «el humano es el ser que puede decir no». De lo que se deduce que con frecuencia se re-

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LA VIDA RETIRADA Inmunes al ataque digital Peregrino solitario en el Camino de Santiago. :: GABRIEL VILLAMIL

duce a lo aforístico, con mucho acierto: «la vida es don, prohibición y deseo», si bien algunas sentencias («la barbarie no se encuentra fuera de la civilización sino en su interior») son discutibles, ya que, como a muchas máximas, se les puede dar la vuelta como a un calcetín, lo que escama bastante.

Una de las citas que recoge Mèlich procede de la ‘Alicia’ de Lewis Carroll: «siempre llegarás a alguna parte si caminas lo bastante». A esa certeza parece haberse acogido Antonio Moreno en ‘Estar no estando’ (Pre-textos), relato de un peregrinaje, cada etapa un capítulo al que da título su lugar de destino, por tierras extremeñas, siguiendo la Vía de la Plata desde Mérida, la Emerita Augusta, donde inicia con intertextualidad clarinesca el recorrido, hacia el norte, tras tomarse un año sabático como agregado de medias, con el deseo de apartarse del ajetreo laboral y el mundanal ruido, «por luga-

res apartados, sin absolutamente nadie». Aparte de la paleta paisajística y la penetración de su mirada, cobran interés en las páginas los monólogos y las digresiones, así como las impresiones e historias de los pocos lugareños con los que se cruza.

Moreno se encomienda de entrada a un poeta del mirar, C. Simón, a un narrador trotamundos, C. Nootebom, y al soneto de Quevedo cuyo primer verso reza: «Retirado en la paz de estos desiertos…».

No es mal equipaje de salida, desde luego para este escritor de la estirpe de los andariegos (Hölderlin, Unamuno, Walser, Benjamin…Bashō, a quien invoca varias veces, y, sobre todo, Handke, maestro absoluto en sacarle todo su jugo a las caminatas). En un medido distanciamiento ficcional se refiere siempre a sí mismo en tercera persona, un tanto al modo del periplo alcarreño de Cela, en su caso primero como «el profesor» y después como «el caminante» e inclu-

DESPEDIDA QUE NO CESA

LA PROSA DE LA VIDA

ESTAR NO ESTANDO

ENTRE ZARZAS Y ASFALTO

Wolfgang Hermann, Periférica, 110 pp., 14,50 €.

Joan-Carles Mèlich, Fragmenta, 118 pp., 12,90 €.

Antonio Moreno, Pre-textos, 304 pp., 18 €.

Alejandro López Andrada, Berenice, 184 pp., 17,95€.

so «el de la mochila», si bien, en efecto «todo verdadero caminar lleva al despojamiento, a donde ya nadie es nadie».

Creo que hasta los propios extremeños pueden aprender de este viajero alicantino sobre su paisaje y sobre sí mismos, igual que yo he comprendido mejor mi tierra a partir de los escritores que la han recorrido andando y la han dejado escrita, no sólo aborígenes como Avelino Hernández, sino foráneos como Josep Maria Espinàs, Ignacio Sanz o Julio Llamazares, que recuerde ahora. Su prosa, muy bien pautada, serena como su verso, de discurrir apacible, adjetivo exacto y laboriosa llaneza, infunde templanza desde su sosiego reflexivo, transparenta un viaje no sólo físico, sino interior, emocional.

Otro poeta, en este caso cordobés, de estilo «limpio y esencial», al decir de Antonio Colinas, Alejandro López Andrada, nos entrega con ‘Entre zarzas y asfalto’, en la exquisita colección de Berenice

‘Contemporáneos’, una especie de diario de la emoción salvada día a día, en forma de parágrafos de prosa lírica, en el mejor sentido del término.

En realidad, son poemas hechos y derechos, con el acierto que caracteriza el quehacer lírico del autor –la primera frase del libro y el arranque de la segunda, como sucede en muchos de los textos, son dos endecasílabos rotundos– y con su tono, entre nostálgico y melancólico, inconfundible, logrado gracias a la es-

López Andrada y Antonio Moreno representan la pervivencia del lirismo frente al cesarismo digital

plendente adjetivación y al brillante dominio de tropos como metáforas, símiles y sinestesias.

Durante tres estaciones del año –curiosamente, no en orden, y falta la primavera–, se recogen a modo de impromptus de emotiva densidad, mediante la contemplación, la evocación o la remembranza, diversos lugares de la capital y de la comarca de Los Pedroches, escenas y estampas familiares y de su infancia.

Abundan, como en toda su obra, los pájaros y los animales bravíos y montaraces, como las liebres o los perdigachos. Pocos escritores españoles han mostrado del campo y de quienes viven sus fatigas en él, una imagen tan auténtica como la que López Andrada ha esparcido a lo largo de su obra novelística, ensayística y lírica. De hecho, nótese la antítesis metonímica del título, que vertebra el texto, a medio camino entre la ciudad y el pueblo. Ya en el pasaje inicial se contrastan

los semáforos con las zarzas: la pujanza de lo urbano, donde el escritor, aunque lo acepta y canta, se siente ajeno y exiliado, con el abandono del agro, donde encuentra su alma y se conmueve libre y feliz, en paz.

En una entrada que parte de ‘1984’ de George Orwell, Mèlich alerta sobre el panóptico digital, formulación muy de Ricardo Menéndez Salmón, «sistema amable de vigilancia total» en el que estamos inmersos, en el que voluntariamente, advierte, participamos, exponiéndonos motu proprio, «porque la entrega de datos no se produce por coacción sino por deseo y necesidad». L. Andrada y Moreno representan la pervivencia del lirismo frente al cesarismo digital, no parece que estén «infoxicados», palabro que tomo del modernísimo poemario ‘Pertinaz freelance’ de Sergio C. Fanjul, accésit del último premio Gil de Biedma, no en vano son poetas. Esperemos que resistan.

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LECTURAS

DESCENDIENTES DE CAÍN Michel Onfray indaga en los vínculos del viaje, el ser y la identidad CÉSAR ANTONIO MOLINA

A

bel era un pastor nómada ajeno a la política y a lo social, con una economía propia solo dependiente de sí mismo. Abel vagaba por los campos de manera incontrolable. Sus sacrificios, sin saber muy bien por qué, le agradaban mucho a Dios.

Caín era un agricultor, un ser sedentario. Este grupo social inventa la comunidad y la política, el estado, la ley, el derecho, la religión, la economía, el urbanismo, el trabajo, la familia y la patria.

Caín, envidioso de la inclinación de Dios hacia Abel, mata a su hermano y es condenado a la errancia, a moverse sin fin y sin destino. El viajero procede de esta estirpe. Es una especie de antecesor del judío errante, aquel que viendo los sufrimientos de Cristo camino del Gólgota, no se compadeció ni le ayudó dándole agua.

Los lugares no se escogen, son ellos quienes te escogen.

El viaje se inicia, por lo general, en una biblioteca, un paraje esencial del sedentarismo físico, pero también del nomadismo intelectual. Siempre se trata de viajar o de llegar a un lugar del que se ignora toda condena a la indigencia existencial. Viajar supone el desajuste de todos los sentidos y, luego, su reactivación y su recapitulación en el verbo. Todo viaje vela y desvela una reminiscencia, una búsqueda metafísica. Función formativa del desplazamiento, ensanchar los cinco sentidos.

Todos los sentidos en funcionamiento al unísono, así se registran más datos que de costumbre. Memoria y recuerdo como función creadora, como fuente creadora. Un turista es un ser superfluo, no busca nada, no encuentra nada, no sabe de dónde viene, no sabe a dónde va. El viajero intenta entrar en un mundo desconocido, se emociona por lo que transmiten los lugares, busca sin cesar y a veces encuentra o se deja en-

contrar por lo desconocido que busca.

Roland Barthes, un sedentario empedernido, viajó a Pekín y Japón. En Pekín apenas salió del hotel. En Japón también desconocía el idioma y estuvo todo el tiempo desconectado de las gentes. Barthes tampoco hablaba más idioma que el francés. Paul Claudel pasó varios años como diplomático en Japón. Tampoco aprendió el idioma. Sin embargo ambos escribieron sobre este país. Barthes un libro magnífico titulado ‘El imperio de los signos’. «El sueño: conocer una lengua extranjera (extraña) y, sin embargo, no comprenderla: percibir en ella la diferencia, sin que esta diferencia sea jamás recuperada por la socialización superficial del lenguaje (…) descenderá lo intraducible (…) La lengua desconocida, de la que no obstante aprehendo la respiración, la corriente aérea emotiva, en una palabra, la pura significatividad, conforma en torno mío, a medida que me desplazo, un ligero vértigo…», escribe Barthes. El instinto del artista vale más que la inteligencia. Su aptitud y su contacto con el medio es

suficiente. Nicolás de Cusa hablaba de la docta ignorancia. Una ilustrada ignorancia mejor que las demasiadas referencias, mejor que las demasiadas lecturas en bibliotecas o archivos que predisponen, mejor que demasiadas consultas culturales, mejor que citas predestinadas, mejor que rúbricas. Es importante el azar de lo inefable, el azar de lo indecible. En referencia a Tokio, Barthes escribía que esta ciudad solo se podía conocer por una actividad de tipo gráfico: es necesario orientarse en ella no mediante un libro, la dirección, sino por el andar, la vista, la costumbre, la experiencia «una vez descubierta, la ciudad es intensa y frágil, no podrá encontrarse de nuevo más allá que a través del recuerdo de la huella que ha dejado en nosotros: visitar un lugar por vez primera es como empezar a escribirlo: al no estar escrita la dirección, será preciso que ella misma cree su propia escritura».

En el viaje hay que luchar contra lo uniforme y buscar la diversidad. Todas las ciudades ahora se parecen, y hay que desentrañar lo diferente que las diferencia y les da su

El filósofo francés Michel Onfray. :: CHARLY TRIBALLEAU-AFP

protagonismo individual. Y en la naturaleza tenemos que encontrar el tiempo natural y la convivencia con nuestro panteísmo tal como le sucedió a Stevenson.

En realidad, uno mismo siempre es el gran asunto del viaje. Cuando se parte lo hacemos hacia nuestro propio

TEORÍA DEL VIAJE. POÉTICA DE LA GEOGRAFÍA Michel Onfray. Taurus.

El instinto del artista vale más que la inteligencia.

Su aptitud y su contacto con el medio es suficiente

encuentro. ¿Qué puedo saber de mí? ¿Qué puedo aprender de mí? ¿Qué puedo descubrir de mí? ¿Qué identidad tengo tras romper temporalmente las ataduras sociales, comunitarias, tribales, cuando me encuentro solo, o casi, en un entorno que si no es hostil es cuanto menos inquietante, preocupante, angustiante? En el viaje es cuando, verdaderamente, uno se encuentra solo consigo mismo y este es el más difícil compañero. Viajar siempre es moverse hacia el interior de uno mismo y los lugares o los paisajes conforman los recuerdos de otros tiempos pasados o por venir. ¿Qué se ha aprendido sobre uno mismo? ¿Qué puedo saber con mayor seguridad que antes de mi partida? Toda la filosofía antigua, sobre todo la griega, se hizo en movimiento. Sócrates no paraba de caminar y hablar. Cristo no paró de caminar y hablar. Ambos no escribieron una sola línea. Cristo apenas hizo unos signos en la tierra que borró rápidamente por si acaso. Caminar fue una experiencia ontológica y metafísica de filósofos, poetas y artistas. Un maestro Zen (obtengo la cita de ‘El imperio de los signos’) escribe: «Cuando camines, conténtate con caminar.

Cuando estés sentado, conténtate con estar sentado. Pero sobre todo no confundas».

El viajero está libre de com-

promisos sociales, políticos, y no tiene más fines determinados que encontrarse a uno mismo. No se viaja para curarse de sí mismo, sino para endurecerse, fortificarse, sentirse, saberse con una mayor sutileza. En el extranjero es el lugar donde uno se siente menos extranjero. «El destino de un viaje no cesa de coincidir con el número irrompible del ser y de la identidad. Tras el arsenal toponímico de los mapas geográficos se ocultan variaciones increíbles sobre el tema de la subjetividad», escribe en este magnífico libro el filósofo francés Michel Onfray.

El viaje empieza con la vida y no se acaba nunca. El irse al más allá es otro viaje desterritorializado. A lo largo de la vida no dejamos de prepararnos para él. Los sueños nos ayudan. En un lapidario romano, una de mis habituales lecturas favoritas, leí y anoté este epitafio que se hizo escribir el soldado Nomerio Marsico.

«Credo certe ne cras» («Estoy seguro de que no hay mañana»). Sueño eterno sin sueños.

Viaje eterno sin viaje. Un viaje estático sin movimiento.

Una realidad virtual aumentada. Shakespeare –como otras muchas veces– ya lo escribió en el ‘Sueño de una noche de verano’: «Todo lo que expresa el loco, el amante y el poeta es pura imaginación». Caminemos. Caminemos. Caín nos espera por el camino.

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Juan Eduardo Cirlot. :: EL NORTE

J. E. CIRLOT: UNA LUZ INMATERIAL QUE VIENE DE LA ESENCIA Una antología reunida por Elena Medel recuerda el centenario de su nacimiento

C

amino de los cincuenta años de su muerte, la poesía de Juan Eduardo Cirlot (1916-1973) llama hoy

poderosamente la atención, acrisolada en el rigor del tiempo, hasta emerger resplandeciente a costa de tantos otros autores coetáneos que, leídos y considerados en los años de posguerra, hoy se marchitan sin remedio, más allá de una cierta perfección técnica o una pasión ya en sombra. Cirlot sufrió en vida, como poeta, una larga travesía del desierto que, a la lar-

C CÉSAR A AUGUSTO A AYUSO

ga, le ha sido fecunda, pues prefirió la soledad a las malas compañías y los caminos trillados. Su heterodoxia, estigma antaño, es hoy su mejor aval, pues apostó contra

el tiempo a pecho nudo, es decir, fiado a la sola aventura de la palabra secreta, única compañía en la noche oscura que eligió, a sabiendas de que la semilla que lanzaba al vacío arraigaría su hermosura precisamente en esa soledad y ese vacío, y no en la premura del momento.

Fue en vida un poeta secreto, de culto, y lo seguirá siendo, dado el carácter esotérico y visionario de su poesía, que efectúa un borrado del tiempo en busca de las esencias, con esa osadía de quien hace del yo diana única, porque lo demás le sobra, y más la intemperancia del día a día, la perentoriedad de lo común. La antología que ha preparado Elena Medel para conmemorar el centenario de su nacimiento contribuye a mantener ese halo mistérico de belleza que irradia, corroborando anteriores ediciones de Azancot (Editora Nacional, 1974) y Clara Janés (Cátedra, 1981), que le redimieron del ostracismo de las ediciones personales que él se hacía o de las intermitentes apariciones en contadas revistas, entre ellas la celiana ‘Papeles de Son Armadans’. La misma editorial Siruela, en la que sale la presente, reunió a primeros de este siglo en tres volúmenes su poesía, escrita a lo largo de treinta años. (También este año de su centenario Siruela editó la novela ‘Nebiros’, que dejó inédita).

A veces se simplifica demasiado tildándole de poeta surrealista, que lo fue, siempre a su manera, en la primera posguerra, pues sus densos y delirantes poemas en alejandrinos sí recuerdan a Lorca, y cierta imaginería a Aleixandre, aunque nunca el automatismo de Breton. Los amplios saberes musicales,

EL PEOR DE LOS DRAGONES. ANTOLOGÍA POÉTICA 1943-1973 Juan Eduardo Cirlot.

Siruela, Madrid, 2016.

Fue en vida un poeta secreto, de culto, y lo seguirá siendo dado el carácter esotérico y visionario de su poesía

pictóricos, filosóficos, teosóficos, cabalísticos… que fue reuniendo con el tiempo le llevan, sin embargo, más adentro, a una poesía irracional y visionaria, de aspiraciones mistéricas y trascendentes que le enlazan con lo mejor del romanticismo centroeuropeo y del simbolismo francés, y sin dejar de aprovechar la vanguardia creacio-

nista del chileno Huidobro, tan fecunda en sus poemas litánicos, paronomásicos, encantatorios, que más parecen sortilegios en busca de una torturante clarividencia que poemas al uso. Él, que conocía magníficamente el arraigo y el poder vivificador y creativo que los símbolos guardan en lo profundo del hombre, cree en la poesía, en el canto, como camino que le lleve del submundo de la existencia cotidiana, que es tiniebla, a la luz del ser. Orfeo es para él un símbolo para resarcirse de esa dualidad irreconciliable: ‘Buscando en las raíces lo que nunca / me dieron ni las flores ni las hojas. / Viviendo la hermosura del infierno’.

La muerte, simbolizada reiteradamente en la ceniza–‘La noche no es aquí de claridad. / Es una noche sorda de ceniza’–, quiere doblegarla a través de esa palabra que le lleva a oscuros tiempos que conjuren el tiempo, que él reaviva en la Europa celta, bajomedieval, en Cartago, en el antiguo Oriente Medio…

La palabra le incita a buscar una armonía perdida, a renacer de la vida muerta de la existencia vulgar. La palabra es búsqueda en la noche de los tiempos, reviviscencia de la memoria, y no hay otra eternidad que ese encuentro a solas con la palabra en la desnudez y el silencio.

Novedosísima meditación existencial la poesía de Cirlot, única purificación de un punzante dolor que él siente como hombre. En la figura de Hamlet recrea esa zozobra, esa angustia sedienta de salvación que le hace tomar la palabra. En el ciclo de Bronwyn crea, sin embargo, un mundo personal en fuga hacia lo imposible, a través de un erotismo ensoñado.

ESCAPADAS Y EMOCIONES

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Paisaje calcinado. Las consecuencias del fuego que arrasó la naturaleza en los Arribes zamoranos en julio son evidentes. :: FOTOGRAFÍAS DE JAVIER PRIETO GALLEGO

LECCIONES DE ORO EN BLANCO Y NEGRO M inas romanas y ce nizas e n torno a la localidad zamorana de Pino de l Oro

H JAVIER PRIETO GALLEGO

ay lecciones en las que no hace falta para nada hincar los codos y darse de cabezazos contra el pupitre: entran mucho mejor por los pies. Las que se aprenden en este paseo por el entorno de la localidad zamorana de Pino del Oro son dos de ellas.

La primera habla del desarrollado olfato de los romanos

para detectar no ya «pepitas de oro» allá donde las hubiera, sino prácticamente las partículas de ese metal que envueltas entre otras mil forman, de natural, las rocas. Así de sagaces, y empujados por la nece-

sidad de alimentar el sistema monetario impuesto en el siglo I a.C. por el emperador Augusto, se mostraron los detectores romanos de este metal que rastrearon hasta el milímetro la esquina norocciden-

El paseo traslada al visitante a la Edad Antigua y a las fórmulas para extraer minerales

tal de Hispania. Es de sobra conocido el «estropicio paisajístico» que convirtió a Las Médulas en el principal suministrador de oro del Imperio en esa época (y en paraje Patrimonio de la Humanidad, en la nuestra). Sin embargo, no son tan conocidos otros restos mineros, especialmente auríferos, que evidencian el afán con el que hurgaban allá donde su olfato les indicara la posibilidad de algún miligramo que llevarse al bolsillo. Aunque para eso tuvieran

12 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

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LECTURAS

APLOMO Y AMOR PARA LA POESÍA Sánchez Santiago alcanza en su poemario espacios conocidos, que en su boca se visten de novedad e invención JORGE PRAGA

E

n una entrevista aparecida en la revista ‘Empireuma’, en el lejano 2003, Tomás Sánchez Santiago anotaba ya su posición de espera: «El poeta es alguien que sabe que tiene que dejar de escribir, no trabaja como un novelista que cada tres años entrega una novela. Yo lo comparo con un contratado a tiempo parcial o un fijo discontinuo. Acabas un libro y no sabes si se te acaba la voz, si escribirás otro nuevo al cabo del tiempo». Su trayectoria ilustra perfectamente este flujo intermitente. Para que ‘Pérdida del ahí’ se convierta en libro publicado por Amargord han tenido que pasar diez años desde el anterior, ‘El que desordena’ (DVD), con la mediación intermedia de una antología que le recorría de 1979 a 2009, ‘Cómo parar setenta pájaros’ (Diputación de Salamanca).

«Se canta lo que se pierde», postulaba Antonio Machado, y es una pérdida la que se planta desafiante, tras el aviso del título, en el primer verso que abre el libro: «No tengo de mi lado al lenguaje». La pérdida solo puede ser completada por la espera que la aminore o restañe, una espera de silencio hasta que rompa el bullicio callado de la escritura. Sin embargo el poeta revierte la parálisis de la espera convirtiéndola en materia oblicua, en reflexión metapoética sobre las palabras que no aterrizan en la línea en blanco. Tomás Sánchez Santiago escribe desde la negatividad para ahondarla y al tiempo ahogarla, para comprenderla y al final vertebrarla como escritura sorprendida y cazada. La ausencia de un suelo de arranque, la decepción o el agotamiento que le enturbia la lengua, se convierten en el eje de versos que se buscan a sí mismos. Poco a poco se va entreabriendo una cierta apertura, una esperanza amarrada a la reflexión y a la conciencia de los límites: «Con la punta cansada de la lengua / rebañando / entre dientes».

Los frutos se amoldan al plan difuso y a la vez terco que se marcan a sí mismo los versos: «Pon aplomo y amor / y resiste». Tras pasear por el borde del cráter del volcán de la disolución, el libro se sosiega y encauza hacia el ad-

Tomás Sánchez Santiago. :: C. HERNÁNDEZ venimiento, cerrando su primera parte con algo cercano a la celebración del reencuentro: «la pequeña pasión de tu pisada / y el humo blanco, / el humo / que despiden tus palabras más largas, / las de plata callada, / las que salen al convite del mundo / entre las aberturas de lo obvio».

Tras estos conjuros de arranque, o tal vez a la par de ellos, fluye la poesía en las dos partes que completan el libro, sin vacilaciones ni lamentos. Poesía rumiada y acumulada dentro del poeta, en ese espacio inefable donde el lenguaje se remansa y enrosca, y que por fin puede verterse al papel: «Aguas / tan re-

EL TALISMÁN DE LA COSTURERA

SECUNDARIOS

N

o he tenido ocasión de acabarla hasta ahora, aunque ya hace unos dos o tres meses que salió.

Pero la acabé y la acabé satisfecho, cosa que no siempre me ocurre con una primera lectura de una obra de Bolaño. Para encontrarles el gusto a algunas he necesitado volver a ellas otra vez, lo confieso. Así como confieso que alguna que otra, sin disgustarme, no he conseguido que me gustara del todo, ni a la

primera ni a la segunda. Pero con ‘El espíritu de la ciencia ficción’ he conectado en seguida, pese a la desconfianza que, a priori, me producen las obras póstumas – esta es la octava ya, creo, sacada de los papeles que no publicó en vida–. Sin embargo, Bolaño es siempre Bolaño, y ha demostrado que, muerto o vivo, eligiendo él qué editar o elegido por otro, es un autor mayúsculo, no en vano considerado uno de los más importantes, quizás el más impor-

CIRO GARCÍA

tante, de los tejedores del español en el último siglo XX y primer XXI. Dicho sea de paso, creo que esta desconfianza hacia lo póstumo, que comparto, creo con más gente, no deja de ser un prejuicio que, por lo que sé, es casi injustificado. Hay, entre las obras que admiro, algunas que fueron publicadas después de la muerte del autor. ¿Es ‘El espíritu de la ciencia ficción’ una obra secundaria o menor? Todo es cuestión de cómo mirarla. No es,

tenidas mal pueden dar / otra cosa que olor y escarmientos». Por ese cauce el poeta alcanza espacios conocidos, que en su boca se visten de novedad e invención: los de la noche y el desasosiego; la

PÉRDIDA DEL AHÍ Tomás Sánchez Santiago. Amargord Ediciones, 2016. 125 páginas. 12 euros.

desde luego, ‘Los detectives salvajes’, que para mí, y a pesar de lo que digan los defensores de ‘2666’, siempre será el cenit de la obra de Bolaño.

‘2666’, esa obra en la que nadie se pone de acuerdo sobre si es una novela o un ciclo de novelas, carece, a mi modo de ver, de la redonda rotundidad, de la completud de ‘Los detectives salvajes’. Yo opino que ‘2666’ es un manojo de novelas ligeramente conectadas, cosa esta que es cierta, en mayor o menor medida, para toda la obra de Bolaño, que vista de este modo podría ser, en todo su conjunto, un constructo literario –una novela, otra cosa seguramente– único. Y esto se aprecia, con meridiana claridad, en ‘El espíritu de la cien-

desaparición de seres cercanos; otros poetas que suman presencia y voz, Holan, Jan Neruda; paisajes de riberas y arboledas («¡Y que nada consiga defraudarlos…!», dice de los árboles que acompañan al Duero en un texto emocionante). Más allá de los territorios conquistados, lo importante siempre es la pisada que los recorre, esos versos que se alargan hasta tejerse en prosa sin perder un ápice de su pureza. Y armados con esa estrategia exploratoria tan del gusto de Tomás Sánchez Santiago, en la que un núcleo inicial se multiplica y enriquece en las caras del poliedro de su lenguaje. Así

enfrenta las cosas claras de su infancia: «Presencias sumarísimas: la leche reventando como una barba blanca en la cazuela, la caída verdosa del aceite, el olor a contrariedad en la achicoria».

El libro se remata con una tercera parte urdida como pajarería: poemas encabalgados en bajadas repentinas, en avistamientos desde las alturas, en inquietud de alas. Vuelve el verso como presa con conciencia del tiempo: «Porque es que todo va a terminar». Y el final que lleva al principio, «de nuevo a la mudez el pájaro». Tras la última página otra vez la espera y el silencio: «y vienes / y te vas».

cia ficción’, que es una obra póstuma, pero también primeriza, si es que en Bolaño hubo alguna vez algo de primerizo. En ella está ya, en cierta manera, ‘Los detectives salvajes’, podría incluso ser un especie de proemio –un proemio literario, que no literal, mucho menos cronológico– a ‘Los detectives’. A nadie que haya leído ambas obras se le escaparan ciertas similitudes, de ambiente sobre todo, y no solo porque ambas tengan a México D.F. como fondo –y quizás protagonista–, hay también cierto parentesco de los personajes, todos, en una y otra novela, infectados por la gripe de la literatura, de la poesía. Una gripe que bien podría ser un entorno hechizado, un lugar

donde, casi obedeciendo una monstruosa sincronicidad jungiana, cuya influencia se extiende por toda la ciudad, todos los caminos conducen a algo o alguien relacionado con la poesía. Los personajes son jóvenes poetas. Adolescentes. Pero la cosa no va de madurar, no hay rito de paso.

Y si lo hay es invisible, y no vemos la salida, ni el comienzo. La novela, en definitivas cuentas, es Bolaño en estado puro. ¿Es secundaria o menor?, me preguntaba antes.

La pregunta, me doy cuenta, tiene muy poco sentido hablando de Bolaño, porque en Bolaño, que era un estratega de la escritura, pocas veces encontramos –ni siquiera entre lo que nos gusta menos– algo secundario o menor.

Viernes 05.01.18 EL NORTE DE CASTILLA

13 que eliminar montañas, desviar el curso de un río o poner patas arriba media Península.

Un ejemplo de explotación minera aurífera que nada tiene que ver con la anterior es la que se localiza en el entorno de Pino del Oro. Allí, entre campos de labor y rebollares calcinados se sigue el rastro de las faenas mineras desarrolladas por indígenas y romanos entre los siglos I y II de nuestra Era. Buscaban, como solían, oro. Solo que aquí no se encontraba sepultado entre toneladas de tierra y cantos y sí formando parte de las mismas rocas de cuarzo que se descubren aflorando en el paisaje o excavando unos pocos metros el subsuelo. Seguir el sendero señalizado que une esos rastros es la mejor forma de aprender cómo y porqué los romanos pusieron tanto empeño en semejante tarea. También sobre el contexto social, político y económico en el que se desarrolló.

Y todo ello mientras se camina a través del paisaje abrasado que dejó tras de sí uno de los incendios más feroces de cuantos se recuerdan en los Arribes zamoranos. Tan reciente –tuvo lugar el pasado julio– que todavía tizna todo cuanto se toca: desde el bajo de los pantalones hasta el mínimo roce de una ramita. El incendio, con inicio en dos focos diferentes –es decir, intencionado– se llevó por delante más de 3.000 hectáreas de diferentes superficies (matorral, arbolado y campos de labor) además de causar daño en explotaciones agrícolas.

El pirómano, identificado por la Guardia Civil un mes después, esperó a tener las con-

diciones de sequedad en el ambiente y viento más propicias para iniciar un fuego que combatieron más de 300 personas durante nueve días, alcanzó el nivel 2 de peligrosidad durante 30 horas y estuvo a punto de abrasar los núcleos urbanos de Pino del Oro y Bermillo de Alba.

Y aquí viene la segunda lección que hoy podemos aprender con ayuda de nuestros pies: así queda un paisaje arrasado por la sinrazón. En blanco y negro, como si un filtro del Photoshop se hubiera llevado el color. El mismo filtro que, además de otras muchísimas cosas, ha hecho desaparecer el canto de los pájaros. Porque si hay una cosa que llama la atención en un paseo a través de un paisaje recién calcinado es el silencio: el paisaje sonoro aparece tan desolado como el visual. Y llega, de repente, un pensamiento. Así queda un territorio calcinado: como una película de cine mudo, en blanco y negro y sin sonido.

De regreso a la primera lección, la de los romanos en busca del oro perdido, es preciso encauzarse bien desde el principio. Para ello existen dos opciones: o preguntar a alguien en Pino del Oro dónde comienza el sendero de las minas romanas o tomar como referencia la plaza de la Cruz y bajar por la calle Valfarto hasta que esta enlace con otra plazuela de la que parte el camino de tierra (un poste debió de indicar en su día el inicio del paseo). Setecientos metros más adelante, al cruce con el arroyo de Valdelantela, encontramos el panel con la información detallada del recorrido.

En él vemos que se trata de un paseo circular señalizado,

Peña de la Sierpe. Conjunto de cazoletas utilizadas por los romanos para moler el mineral.

RUTA MINAS ROMANAS EN PINO DEL ORO

Peña la Garrozal

Arroyo Valdelantela

Peña Latalaya

Paso Arroyo Valdelantela Trinchera Los Monticos

Molino Trinchera Ribera

Lago Mesero Peña La Sierpe Pino del Oro Arroyo Fuentelarraya Castilla y León

N

Arquitectura. Molino en al arroyo de Fuentelarraya.

Y DE COMER Ternera de Aliste. El paisaje que rodea Pino del Oro es propicio para la cría de la afamada Ternera de Aliste, marca de garantía con Indicación Geográfica protegida que ampara la producción y cría de esta carne en las comarcas de Aliste, Tábara y Alba, Sanabria, Carballeda y Sayago. Las razas de las que se obtiene son la Alistana-Sanabresa, Sayaguesa, Parda Alpina, Fleckvieh, Asturiana, Charolesa, Limusina y Blonde. En función de la cría se distinguen la ternera lechal de Aliste, la ternera pastera y la autóctona. Uno de los platos más conocidos es el chuletón alistano.

con alguna ramificación. Que el trazado principal tiene unos seis kilómetros y medio y que puede realizarse en unas dos horas y media, dependiendo de las paradas y el interés que pongamos en curiosear lo que no está escrito. Lo que está escrito son ocho paneles interpretativos –alguno de ellos calcinado por el incendio– en los lugares donde mejor se aprecia y entiende el empeño minero puesto por los romanos.

El paseo apenas tiene desniveles y es uno de los que yo recomendaría para hacer con niños o en familia. Y no solo por su componente didáctico, sino porque cumple de sobra los requisitos de un paseo tranquilo, al aire libre por entre parajes del interior del Parque Natural Arribes del Duero, hoy solitarios y silenciosos pero que han permanecido habitados desde una lejana Edad del Hierro.

Desde ese punto el paseo prosigue en dirección noroeste hasta alcanzar, 1.200 metros más adelante, el desvío que hay que tomar hacia la izquierda. Acompañados a uno y otro lado por las tradicionales «cortinas» de piedras de granito que delimitan por aquí las propiedades llega, 270 metros más adelante, la primera de las paradas. Es la que nos planta ante el balcón de Peña Latalaya, un mirador natural desde el que, además de interpretar algunas de las características del paisaje agrario actual, se identifican dos de las siguientes paradas del itinerario: la trinchera de Los Monticos –a la derecha, bajo una cubierta de chapa– y La Sierpe, un afloramiento granítico en el que se localiza uno de los mejores conjuntos de cazoletas de molido, elemento abundante en las explotaciones de Pino del Oro pero difícil de encontrar en otros puntos de la Península.

Y así llegamos, a pie y picados por la curiosidad, a descubrir que de las dos técnicas romanas más habituales para la obtención de oro, aquí utilizaron aquella que les permitía conseguirlo cuando este formaba parte de las rocas. El sabio Plinio lo resume con parquedad pero gran exactitud: «tunditur, lauatur, uritur, molitur». Es decir: «se machaca, se lava, se tuesta, se muele».

Así dicho parece fácil. Pero ir descubriendo, pasito a paso, las tareas que esto implicaba, los desmontes, las catas, los tajos en el terreno, el lavado, la fatigosa molienda y el pírrico resultado que obtenían de todo ello, pasma.

Lo mismo que pasma también la facilidad con que se aprenden las lecciones cuando en vez de hincar los codos se pasea uno por ellas.

INFORMACIÓN. Casa del Parque Natural Arribes del Duero, Convento de San Francisco, Fermoselle. Teléfono: 980 614 021.

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SUEÑOS ROTOS EN ARTURO SORIA

MUDANZAS NECESARIAS :: V. M. NIÑO

‘Cómo dejar de escribir’, de Esther García Llovet, es una novela sorprendente por su audacia narrativa LUIS EDUARDO SILES

C

ómo dejar de escribir’ es un sensacional, un extraordinario relato lleno de una poesía áspera, de una aspereza poética. Es un libro breve, pero a diferencia de otros de esas características no conviene degustarlo lentamente, a sorbos cortos, saboreando cada instante, sino que por la intensidad, por la fuerza, por la contundencia de su prosa exquisita, sorprendente, dulcemente amarga, ‘Cómo dejar de escribir’ hay que beberlo de un trago contundente y sin miramientos, como hacían aquellos personajes de las películas de Sam Peckinpah hasta dejar el vaso vacío con un golpe seco y violento sobre la barra del bar.

Se trata de un libro escrito con un estilo sublime, pero no un estilo buscado, sino un estilo que fluye por las páginas espontáneo, canalla y audaz.

Es un libro breve porque la autora no necesita espacio para decir lo que quiere, halla siempre la palabra exacta, la expresión precisa, la imagen más cuidada. Aunque nada de ello se note. Porque surge, ya está dicho, con absoluta naturalidad. Ocurre con la descripción de los personajes secundarios, el poco mundo que rodea a Renfo, un chico extraviado y nostálgico –aunque no sea consciente de ello– de 23 años, que vive en un chalet de la calle Arturo Soria, de Madrid, propiedad de su padre, el Gran Ronaldo, un escritor fallecido en un accidente de aviación cinco años antes. «Es el hijo del Gran Ronaldo. –Ah, Ronaldo. Seguro que este año vuelve a llevarse el Balón de Oro. –El otro Ronaldo. –El peruano. –El chileno».

La autora, decíamos, halla continuamente la frase más hermosa en la descripción de los personajes. Como Claudia, la chica a la que Renfo

LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

Esther García Llovet. :: ANAGRAMA busca en todas las fiestas –en el libro hay muchas fiestas, la mayoría tristes o aburridas: «Se llama Claudia, me dijo después de que ella se fuera por donde había venido, dejando atrás el holograma de su belleza, y es que eso es la belleza, lo que se piensa otra vez». O Curto, el joven amigo de Renfo, que entra y sale de la cárcel de Alcalá Meco mientras persigue la nada: «Cuando Curto estaba mal estaba muy mal y cuando estaba bien estaba demasiado bien, sin término medio ni transiciones, hasta que se le ocurrió lo del libro sobre mi padre y se quedó ahí, en el punto justo, como un equilibrista».

Esther García Llovet (Málaga, 1963) estudió Psicología Clínica y Dirección de Cine, ha publicado novelas como ‘Coda’ (2003), ‘Las crudas’ (2009) o ‘Mamut’ (2013), y el Jurado del 34 Premio Herralde de Novela, fallado en noviembre de 2016, recomendó la publicación de ‘Cómo dejar de escribir’.

Se trata de una novela in-

CÓMO DEJAR DE ESCRIBIR Esther García Llovet. Anagrama, 2017. 128 págs. 15,90 euros.

trospectiva, que mira hacia el interior del protagonista, Renfo, a través del cual conoce el lector a los demás personajes. Y en toda la obra flota la atmósfera de un Madrid próximo y reconocible, actual, con la M-30, el Vips de López de Hoyos, los burguers, o el bar ‘El Palentino’, ese refugio de raciones de callos y bocadillos de calamares, de casticismo y modernidad, que está junto al teatro Alfil. Pero, sobre todo, aparece la calle Arturo Soria, por donde sube y baja, va y viene Renfo, y frecuentemente se encuentra allí con su amigo VIPS –lo llama así-, «un pobre guapo, un asilvestrado de los que vuelven locas a las niñas pijas».

Es un libro en el que no ocurre nada, pero pasa de todo, hay noches y madrugadas, días interminables.

«Era temprano, las siete, esa hora sin piel». Renfo se dedica a escribir una biografía de su padre, el Gran Ronaldo. Eso dice al menos. Sobre la que él llama su mesa de trabajo hay 200 folios. Allí puestos. Pero su abuelo Pascal –colosal personaje–, un famoso actor en decadencia y en proceso de autodestrucción, que aparece fugaz pero con gran firmeza por el libro, descubrirá que únicamente hay medio folio escrito. El resto, en blanco. Por el libro pasa ‘el mundillo’ literario e intelectual. Y la fascinación por la escritura. Aunque de ella se hable poco o se hable a la inversa. Lo dirá Pascal: «Escribir, eso sí. Escribir y escribir y escribir. La puta literatura». Pues eso.

Esmeralda es un pez beta, la mascota de Ángela, narradora de esta historia. A ella le cuenta lo que solo el lector sabe de esta niña que ha dejado su pueblo para ir a una gran ciudad, donde su padre tiene un nuevo trabajo. La mudanza ha arrancado a los cinco hermanos de su escuela y les enfrenta a ecosistemas sociales distintos.

Lucía lleva la voz cantante en la clase nueva de Ángela. El enfrentamiento de contrarios es el método que utiliza Juana Cortés, la ganadora del VII Premio de Literatura Juvenil de Málaga, para definir a ambas chiquillas. Y la situación: visita a las respectivas casas familiares en dos meriendas.

Ángela está acostumbrada a correr, a jugar, a sumar, por eso echa de menos su pandilla, los Aventureros Arriesgados. Lucía es más contemplativa y más necesitada de que la contemplen.

De ahí su tendencia a la manipulación de sus compañe-

ESMERALDA Y YO Juana Cortés Amunarriz.

Ilustraciones de Bea Tormo. Anaya.

VII Premio de Literatura Juvenil de Málaga. 152 páginas. 10 euros. A partir de 10 años.

ros, a la selección de los mismos en la medida en que la sirven para reafirmar su supuesta perfección. Ángela la corona como la ‘reina de las pegas’, papel que le viene trazado por su madre, que milita en esa misma mirada estreñida al mundo.

Entonces aparece una tercera niña que dirime el fiel de la balanza entre estas dos protagonistas, Inés. Bajo el dominio psicológico de Lucía, Inés se convierte en la cómplice de Ángela durante los ensayos de una obra de teatro. Le costará mostrar esta nueva alianza fuera del escenario pero lo logrará. Las circunstancias de esta última protagonista dará un giro a la historia, que utiliza la autora para demostrar el deseable amparo familiar.

NOMBRAR Y RIMAR LO INVISIBLE :: V. M. N. Este es uno de esos discretos tesoros que debieran llegar a las manos de los maestros y desde su tarima, a los niños.

‘El sabor de las palabras’ es la enésima antología poética hecha pensada para niños a partir de ocho años, con ilustraciones adecuadas para su g p que q rara vez imaginario pero

pasan por el aula a pesar de su ajustado precio, de su ligera factura, de su acertada selección. En las librerías tienen que competir con los ‘gregs’ de turno y tampoco hay tantos adultos arriesgados a la hora de elegir con qué ganarse al chaval si de regalos hablamos.

José Luis Ferris, filólo-

go y escritor, entrega este regalo a Hugo, un niño que descubre con su profesora Susana lo que es la poesía y cuando esta se va, le deja su particular selección de mejores poemas. Ferris ha mirado a ambos lados del Atlántico y se ha quedado con un puñado de estrofas de Juan Ramón Jiménez, Amado Nervo, Migguel Hernández, Bécquer, G Gabriela Mistral, Machado, L Lope, Goytisolo o Gloria F Fuertes, entre otros. Todos ttienen un atractivo indudab ble para el público joven por ssu musicalidad en algunos ccasos, por su humor, en otros, p por el tema en varios. Incluy ye glosario de términos relaccionados con la lírica y una p pequeña reseña de los autorres. Que los niños se aficion nen a saborear las palabras es u un riesgo que vale la pena corrrer con un libro así.

E SABOR EL DE D LAS PALABRAS A Antología poética, selección de José Luis Ferris. Ilustraciones de Betania Zacarías. 64 páginas.

8,50 euros.

14 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

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E

ntre los significados del adjetivo ‘mayor’ hay que destacar el de ‘importante’, ‘el más importante entre varios’ o ‘principal’ (en el sentido de que tiene superior dignidad o autoridad entre las personas o cosas de su mismo grupo). La plaza mayor, la fiesta mayor, el altar mayor o el retablo mayor son lo primero en estimación o importancia dentro del conjunto de las plazas, de las fiestas, de los altares o de los retablos. Funciona como equivalente de ‘principal’, aunque no en todos los contextos: observen que decimos la entrada principal de una casa (y no la entrada mayor), el candidato principal a las elecciones (y no el candidato mayor), el objetivo principal (y no el objetivo mayor), el punto principal (y no el punto mayor), la causa principal (y también la causa mayor), el enemigo principal (y también el enemigo mayor); y en ‘el hijo mayor’ el significado hace referencia a la edad (el de más edad).

‘Mayormente’ es el adverbio derivado de este adjetivo mediante la adición del sufijo ‘-mente’. Indica, por un lado, el aspecto que se considera más relevante o más importante de algo. Equivale a ‘principalmente’, ‘especialmente’, ‘fundamentalmente’ o ‘sobre todo’ y es característico del registro coloquial. Sirvan como ejemplos de este uso –considerado correcto– los siguientes: Lo que me llama mayormente la atención es su capacidad de trabajo; Esto es mayormente lo que más me atrae; Para la exhibición se eligieron mayormente animales en peligro de extinción; Colabora en un programa mayormente dedicado al mundo del fútbol; En su actuación desgranó una bella serie de composiciones de corte mayormente popular. El uso de ‘mayormente’ en estas construcciones ha venido considerándose vulgar, propio de hablantes no cultos que pre-

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

MAYORMENTE tendían conseguir un discurso más grandilocuente y efectista. Sin embargo, no hay ninguna razón para considerarlo incorrecto.

Por otro lado, ‘mayormente’ indica la porción o subconjunto mayor de un conjunto o grupo. Es equivalente a ‘mayoritariamente’ o a ‘en su mayoría’. Como el adjetivo ‘mayor’ no designa la cantidad, se tomó del francés el adjetivo ‘mayoritario’ con el significado ‘de la mayoría’. ‘Mayoritariamente’ es el adverbio derivado de este adjetivo, también mediante la adición del sufijo ‘-mente’. Las construcciones siguientes son algunos ejemplos de este valor: Cuando hicieron el inventario, había un montón de papeles viejos, mayormente periódicos atrasados; El grupo estaba compuesto mayormente por estudiantes extranjeros; Los inmigrantes proceden mayormente de la Europa del Este; El equipo

está formado mayormente por jugadores de corte defensivo.

Debe evitarse –por incorrecto– el uso de ‘mayormente’ en los siguientes casos: a) cuando es expletivo, es decir, cuando se usa como relleno para hacer más intenso o más armonioso el enunciado, aunque no se necesite para entender su significado. Es el caso de ‘En esta empresa trabajamos mayormente todos los sábados’ y de ‘Tú mayormente estás disgustada porque te han cambiado el turno de trabajo’; y b) cuando significa ‘mucho’, como en ‘La cosa no tenía mayormente importancia’.

Tal vez algunos hablantes sientan que estos enunciados tienen un cierto regusto de pretensión culta, lo que les induce a rechazarlos y a sustituirlos por otros en los que aparezcan sus equivalentes. O puede que perciban tal incremento de usos de ‘mayor-

mente’ en las conversaciones que les provoque una especie de repugnancia hacia esta construcción. Esto nada tiene que ver con corrección e incorrección idiomáticas, sino con actitudes de los hablantes hacia determinados hechos lingüísticos. Los hablantes se muestran favorables hacia unos usos y contrarios a otros.

A nadie se nos escapa que muchas expresiones de los guionistas de series de televisión se cuelan en las conversaciones cotidianas. Hoy ya nadie cuestiona el poder multiplicador de los usos lingüísticos de los medios de comunicación, y esto es una prueba de ello. Para este caso que hoy nos ocupa, me viene a la memoria el uso sobreabundante de ‘mayormente’ Muchas puesto en boca de un personaje expresiones de la serie de te- de los guionistas levisión ‘Los Serrano’ (usos que de series televisivas no siempre se cuelan en las eran incorrecconversaciones tos), que excecotidianas día el límite de lo que se considera razonable o proporcionado.

Hace no mucho un profesor ponía el grito en el cielo porque en un examen se había topado con este enunciado: «Según algunos científicos, la memoria está compuesta, mayormente, de varios tipos de memoria».

Y su enfado iba en aumento porque ante la pregunta «¿Quiénes han trabajado más para sacar todo esto adelante?», la respuesta inmediata de un alumno había sido: «Mayormente, ellos dos». Sin ánimo de entrar en polémica, esto no debería extrañarnos, pero sí preocuparnos.

LOS LIBROS MÁS VENDIDOS EL CORTE INGLÉS VALLADOLID

OLETVM VALLADOLID

HYDRIA SALAMANCA

MARGEN VALLADOLID

FICCIÓN

FICCIÓN

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Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

Tres veces tú. Federico Moccia (Planeta)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

El laberinto de los espíritus. C. Ruiz Zafón (Planeta)

No hay amor en la muerte G. Martín Garzo (Destino)

Ese mundo desaparecido. Dennis Lehane (Salamandra)

Maldito Silver. Joanna Wylde (Libros de Seda)

Todo esto te daré. Dolores Redondo (Planeta)

La ovejita que vino a cenar Steve Smallman (Beascoa)

La canción de las sombras. John Connolly (Tusquet)

23 otoños antes de ti. Alice Kellen (Titania)

La pareja de al lado. Shari Lapena (Suma)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

Manual para mujeres ... Lucia Berlin (Alfaguara)

Calamity Brandon Sanderson (Ediciones B)

El asesinato de Sócrates Marcos Chicot (Planeta)

Todo esto te daré. Dolores Redondo (Planeta)

Poemas de la oca loca. Gloria Fuertes (Kalandraka)

Me llamo Lucy Barton. E. Strout (Duomo)

NO FICCIÓN

NO FICCIÓN

NO FICCIÓN

NO FICCIÓN

El poder del ahora. Eckhart Tolle (Gaia)

El bolso de Blixen. Jesús Marchamalo (Nórdica)

El mundo árabo islámico...C. V. Valiña (El Periscopio)

El Universo en tu mano. C. Galfard (Blackie Books)

Imperifobia y la leyenda negra. M. E. Roca (Siruela)

Exploradores. Huw Lewis Jones (Planeta)

Los árboles portátiles. Jon Juaristi (Taurus)

Los perversos narcisistas. J. C. Bouchoux (Arpa)

La inteligencia del éxito. Anxo Pérez (Alienta)

Disculpe que insista. Fernando Rey (Fuente de la Fama)

La invención de la naturaleza. Andrea Wulf (Taurus)

Ni pena ni miedo. Fernando Grande Marlaska (Ariel)

La magia del orden. Marie Kondo (Aguilar)

El libro de la madera. Lar Mytting (Alfaguara)

¿Quién domina el mundo? N. Chomsky (Ediciones B)

Quesos en una hora. Claudia Lucero (E. Irreverentes)

Yoga, un estilo de vida. Vanesa Lorenzo (Planeta)

La Casa de los veinte mil... Sasha Abramsky (Periférica)

Zoóptica. Guillaume Duprat (SM)

Yo siempre creí... Inocencio Arias (Plaza&Janes)

SANDOVAL VALLADOLID

LIBRERÍA DEL BURGO PALENCIA

SEMURET ZAMORA

PUNTO Y LÍNEA SEGOVIA

FICCIÓN

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Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

El laberinto de los espíritus. C. Ruiz Zafón (Planeta)

Todo esto te daré. Dolores Redondo (Planeta)

Noviembre Jorge Galán (Tusquets)

Las puertas del hades. César Morales (Menoscuarto)

Patria. Fernando Aramburu (Tusquets)

La hija de Cayetana . Carmen Posadas (Planeta)

La historia de Irene. E. De Luca (Seix Barral)

El laberinto de los espíritus. C. Ruiz Zafón (Planeta)

Todo esto te daré. Dolores Redondo (Planeta)

El asesinato de Sócrates. Marcos Chicot (Planeta)

No hay amor en la muerte. G. Martín Garzo (Destino)

Todo esto te daré. Dolores Redondo (Planeta)

Falcó. Arturo Pérez Reverte (Alfaguara)

Los huéspedes de pago. Sarah Waters (Anagrama)

Las sillitas rojas. O’Brien (Errata Naturae)

El asesinato de Sócrates. Marcos Chicot (Planeta)

Tormenta de nieve y aroma.. Lackberg (Maeva)

El motel del voyeur. Gay Talese (Alfaguara)

NO FICCIÓN

NO FICCIÓN

NO FICCIÓN

NO FICCIÓN

La España vacía. Sergio del Molino (Turner)

Ascensiones en la montaña palentina. Villegas (Pindia)

SPQR. Mary Beard (Crítica)

El universo en tu mano. C. Galfard (Blackie Books)

A recoger bombas. VV AA (Atrapasueños)

Rutas BTT y cicloturismo.. D. Villegas (La pedrera pindia) Tratado de filosofía zoom. J. Antonio Marina (Ariel)

La invención de la naturaleza. A. Wuff (Taurus)

¿Quién domina el mundo? N. Chomsky (Ediciones B)

Los secretos que jamás... Albert Espinosa (Grijalbo)

Homo Deus. Noah Harari (Debate)

Auge y decadencia de Castilla. García Sanz (Crítica)

Homo Deus. Noah Harari (Debate)

Panaderas y cañoneros. Carlos Porro (ATO de Palencia)

La tira de años. Peridis (Espasa)

Los últimos. Paco Cerdá (Pepitas de Calabaza)

¿Dónde vas Europa? Seguró / Innerarity (Herder)

El cacique de Grijota abraza el fascismo VV AA (Región)

La España vacía. Sergio del Molino (Turner)

Por qué España. Ignacio Merino (Crítica)

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ORTIGAS A MANOS LLENAS SARA MESA

La cuota y el territorio

:: JOSÉ IBARROLA

L

ibro de las invocaciones’, así se titula un maravilloso libro de ilustraciones y citas publicado por la editorial Reino de Cordelia. Su autor, el dibujante y pintor Pablo Gallo, convocó a 131 escritores actuales en lengua española para que evocasen a sus grandes clásicos, de cuya obra extraerían una cita representativa.

Gallo dibujó a ambos escritores juntos, el convocado y el invocado, el vivo y el muerto, y acompañó cada cita de magníficas ilustraciones. Se trata de un libro muy original y bellamente editado que recomiendo fervientemente, y que además –probablemente sin pretenderlo– funciona como un sensor que describe cuáles son los modelos y referentes de los escritores actuales, en quiénes se inspiran, cuáles han olvidado.

Como escritora, no puedo evitar fijarme en qué otras

escritoras aparecen, cuáles han sido invocadas y por quién. No se trata de realizar un análisis envenenado de los datos –de nada valen los números si no se ubican en su contexto–, sino de constatar, simplemente, cuál es la realidad y tratar de extraer conclusiones.

Así, de los 131 escritores convocados para el proyecto, treinta y nueve eran mujeres, un 30% de lo más respetable que demuestra que el autor nos tuvo en mente (buscar a toda costa un 50% muchas veces representa un intento forzado –cuando no injusto– que, sinceramente, no siempre nos beneficia). Sin embargo, de los 131 invocados, sólo catorce eran mujeres, aproximadamente el 10%. Esta cifra, por demoledora que sea, no hace más que recordarnos que el canon literario es y ha sido predominantemente masculino, aunque las cosas estén

empezando poco a poco a cambiar. Negar este hecho es negar una realidad que comienza en la misma formación escolar y universitaria, es negar nuestros propios modelos y lecturas. Yo me formé leyendo a hombres, a Tolstoi y a Dostoievski, a Faulkner y a Cortázar, a Lorca y Cela. Yo misma, cuando fui invitada a participar en este libro, escogí a un hombre, a Primo Lévy.

A pesar de ello, y aunque 131

Los escritores no leen a escritoras, frente a las escritoras, que leemos a escritores y escritoras indistintamente

escritores invocados quizá no sean tantos como para permitirse hablar de ausencias, me ha extrañado no encontrar en la nómina a Virginia Woolf, Iris Murdoch, Flannery O’Connor, Katherine Mansfield, Natalia Ginzburg, Emilia Pardo Bazán o Agota Kristof, por sólo nombrar a algunas de las ‘canonizadas’. Es decir, incluso dentro de la escala del canon, los escritores hombres siempre gozan de mayor visibilidad.

Pero no es este el dato más significativo. Para mí, lo verdaderamente revelador es comprobar que, de las catorce escritoras invocadas, sólo tres fueron citadas por hombres: Rafael Chirbes invocó a Marguerite Yourcenar, Jesús Marchamalo a Karen Blixen y Paul B. Preciado a Valerie Solanas. O dicho de otro modo, menos del 4% de los hombres nombraron a mujeres, frente al 30% de mujeres

que nombraron a otras mujeres. ¿La conclusión de esto?

Algo que ya sabíamos, pero que constatar de nuevo nos resulta muy triste: que los escritores no leen a escritoras, frente a las escritoras, que leemos a escritores y escritoras indistintamente. La idea que subyace es que los libros que escribimos las mujeres son para otras mujeres, que nuestro radio de acción es limitado y restrictivo, que lo universal nos está vedado –al parecer, sólo escribimos de ‘lo femenino’–, que no hay nada atractivo en nuestra escritura para un hombre, que los referentes, en esto de la literatura ‘seria’, siguen siendo los hombres. ¿Tenemos la obligación las escritoras de recordar el valor de otras escritoras, de leernos entre nosotras, de hacer piña? ¿O esto, por el contrario, nos cierra más el círculo, nos etiqueta aún más? ¿Tiene sentido esta queja, cuando, como nos recuerdan a menudo, son las mujeres las que más éxitos comerciales acaparan, las que cierto sector editorial prefiere ahora?

Para mí, precisamente, ésa es la otra cara de la misma moneda: circunscribir a las escritoras a modas comerciales y al ‘best seller’, hacer de ellas caras fotogénicas en revistas de tendencia, es la manera más elegante –y falsamente caballerosa– de excluirnos del respeto crítico y el canon literario. Que Cristina Fernández Cubas haya sido la primera mujer en ganar el Premio Nacional de Narrativa en veintiún años y la tercera en cuarenta no me parece anecdótico. Que para hacer respetable a una escritora siempre se la compare con un hombre –Cynthia Ozick es el equivalente femenino de Saul Bellow, Alice Munro el de Chéjov, Lucia Berlin el de Carver–, tampoco.

Yo soy de las que piensan que los avances son paulatinos y que no se debe andar todo el tiempo con dedo acusador. También soy cauta con políticas que, a la larga, se nos pueden volver en contra. Pero está claro que la igualdad aún no se ha logrado y que hay que reflexionar sobre las posibles razones. Una de ellas quizá sea que este tipo de consideraciones sólo provienen de nosotras, las mujeres, haciendo que al final todo parezca una cuestión de cuota y territorio. De hecho, el verdadero avance sería que este artículo lo hubiese escrito un hombre.

16 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 4.02.17 EL NORTE DE CASTILLA

Director: Carlos Aganzo Coordinadora: Angélica Tanarro

:: ILUSTRACIÓN BEATRIZ MARTÍN VIDAL

E

l verano en que cumplí los quince años un amigo mío, compañero de clase, me invitó a pasar unos días a Castro Urdiales, donde su familia solía veranear. Yo nunca había pasado un verano separado de mis padres, ni del pueblo, y aquel viaje supuso una conmoción para mí. La casa de mi amigo estaba situada a unos trescientos metros del mar y nada más llegar corrimos a la playa.

El paseo marítimo estaba bordeado de plátanos y de grandes magnolios de hojas aceitosas y carnosas flores blancas.

Era una tarde brumosa, y la luz reverberaba en la superficie del agua. Subimos hasta el castillo, y visitamos la ermita de Santa Ana, situada en una pequeña explanada que el viento azotaba. Desde allí se divisaba el Ayuntamiento y el pequeño puerto de pescadores, con los barcos flotando en las

Primer amor aguas, como un pueblo más humilde regido por otras leyes y otros deseos.

Por entonces, ya había en Castro Urdiales una amplia colonia de veraneantes, que en su mayor parte procedían de Bilbao. Esa misma tarde, en el club Náutico, entramos en contacto con ellos. En aquel tiempo, estoy hablando de comienzos de la década de los sesenta, había una gran diferencia económica entre Castilla y el País Vasco. Y eso se notaba tanto en la desenvoltura como en la forma de vestir de

chicos y chicas. Estas eran atrevidas y libres, plenamente conscientes de los poderes propios de su ser femenino. No se parecían a las que conocía en mi ciudad, tan temerosas y desorientadas. Se diría que bastaba con que desearan algo para que tuviera que cumplirse al instante.

Mi amigo era muy simpático y tenía muchas amigas.

Era de ese tipo de hombres de los que tal vez las mujeres no se enamoran, pero a los que suelen concederles casi todo.

Espíritus burlones de las tar-

des de domingo, compañeros alocados de los paseos, cuyas mañas ellas aceptan divertidas mientras aguardan al portador del anillo de los Nibelungos. Y pronto me fijé en la que habría de quitarme el sueño en los próximos meses. Llevaba el pelo muy corto, según la moda de entonces, y estuvo hablando animadamente con mi amigo. De vez en cuando volvía sus ojos hacía mí, y percibía en ellos un brillo de extravío, como si fuera dueña de secretos no revelados a nadie. Pero tenía que irse y

quedamos en vernos en al día siguiente.

Recuerdo que, al llegar a la playa, vino corriendo a nosotros como arrebatada por un remolino, y nos plantó un beso en cada mejilla. Llevaba un bikini azul y empezó a contarnos atropelladamente lo que había estado haciendo esa mañana.

Pero sus amigos se pusieron a llamarla para jugar a las palas y no tardó en dejarnos. Había entre ellos uno muy alto y fuerte que la miraba con ojos posesivos y que blandía la pala como si fuera el arma del decapitador. Nos volvimos a ver fugazmente esa tarde, en el club Náutico, en el que entró acompañada de su guardián, pero fue dos noches después cuando por fin pudimos estar juntos. Había una verbena y fuimos todos a bailar. Su Sansón se había ido a Bilbao, y ella estaba libre como las mariposas nocturnas.

Llevaba un vestido muy suave, ajustado a la cintura, con una falda cuya levedad recordaba el vuelo de esas mariposas. No te enamores de mí, parecieron decirme sus ojos, cuando nos pusimos a bailar, no puedes ni imaginarte cómo ha sido mi vida. Me contó lo que la pasaba. De pequeña había visto morir a un vecinito suyo. Ella estaba en las escaleras y a la barandilla le faltaba una barra. El niño al verla quiso ir a su encuentro y se precipitó al vacío como un saco de arena. Ni siquiera le oyó gritar. Sintió el golpe seco, y al asomarse vio el pequeño cuerpo en medio de un charco de sangre. Yo la tenía en mis brazos, mientras bailábamos, y, al decirme aquello, la sentí estremecerse y, en un gesto instintivo, la apreté contra mi pecho. El abrazo, de una intimidad turbadora, y el recuerdo del niño me afectaron de tal manera que esa noche apenas pude dormir. Empecé a pensar a todas las horas en ella, pero en los días siguientes apenas tuvimos ocasión de hablar. La chica estaba medio ennoviada con el gigante de la playa, y se les veía ir y venir en coche a todas las horas. Un día nos encontramos casualmente a la salida de la panadería. Terminamos subiendo a la ermita con las bolsas de pan. Hablamos de aquel niño muerto, en el que no podía dejar de pensar. Al llegar a la explanada me cogió de la mano, y estuvimos juntos contemplando el mar. De pronto nos quedamos mirándonos.

Quien me ame, parecieron decirme sus ojos húmedos, tendrá que ocuparse de ese niño, atenderle por las noches para que me deje dormir. El viento era muy fuerte y su falda se tensaba sobre su vientre y sus muslos como la vela de una barca.

Y cuando nos despedimos, yo le prometí en secreto que me ocuparía de él.

Luego pasó lo del yate. Fue el día antes de mi regreso a Valladolid. Nos invitaron a una fiesta y mi amigo y yo nos dirigimos al puerto. El pequeño

DÍAS FELICES GUSTAVO MARTÍN GARZO

yate en que se iba a celebrar estaba anclado en la bahía, y según nos acercábamos vimos la animación que reinaba a bordo. Los faroles de papel de colores, las luces que lo iluminaban, la cubierta encerada, y los movimientos de las chicas que parecían sujetarse sus vestidos para que no se los llevara la brisa. Pero apenas llevaba unos minutos en el barco cuando empecé a marearme. Ni siquiera me dio tiempo a preguntar por el servicio. Me incliné sobre la borda, y devolví. No sólo eso, sino que ese día habíamos comido alubias, que quedaron flotando en el agua, dando cuenta, o eso me pareció a mí, del mundo del que procedía, tan distinto a aquel en que me encontraba.

Pocas veces me he sentido tan desdichado. Me tuvieron que bajar a la playa. Lo hizo un pescador que vino a buscarme en su barca y que me dijo que el mejor remedio contra el mareo era meterse en la boca un par de garbanzos crudos. No llegué a probarlo nunca. Tampoco volví a ver a la chica de la que me había enamorado.

Al día siguiente regresé a mi ciudad, y ese fue el fin de nuestro incipiente amor.

En septiembre, cuando ni amigo regresó de su veraneo, me dijo que ella había preguntado por mí y le había dado sus señas para que la escribiera. Lo intenté varias veces sin conseguirlo. Me imaginaba cómo habría sido el instante de su llegada al yate y en que, detenida en la borda, habría visto la prueba infamante de mi fracaso, y era incapaz de escribir una sola palabra. ¿Cómo podría convencerla de que sería capaz de ocuparme de aquellos pensamientos que no la dejaban vivir si no había sabido permanecer con la cabeza en su sitio en aquel yate ridículo, lleno de chicos y chicas que no carecían de nada?

Damos la espalda a los muertos, nos desprendemos de ellos como de un traje pasado de moda que, tras guardar un tiempo, dejamos abandonado en un banco. A veces pienso que solo escribo por aquella chica, que lo hago para cumplir la promesa de ocuparme del niño que murió por ella.