Cuando el cine español se pensó a sí mismo

Sábado, 05.03.16 Número CCXXVI

SOMBRA CIPRES LA

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Cuando el cine español se pensó a sí mismo Críticos y expertos analizan las históricas Conversaciones de Salamanca, que se recuperan sesenta años después

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2 LA SOMBRA

DEL CIPRÉS

CHARLAS DE CINE

Sábado 5.03.16 EL NORTE DE CASTILLA

Romanos, moscovitas y afectos: Salamanca, 1955 El debate intelectual promovido por los jóvenes entonces fue un hito, una verónica a la censura, pero la suya no era la única manera de hacer cine

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ientras estas líneas toman forma se cierran en Salamanca las Nuevas Conversaciones de Cine Español, organizadas por la SGAE. Conversaciones, Salamanca, dos palabras cargadas de peso en la cinematografía española, dos palabras que fuerzan a retroceder a los días de mayo de 1955 en que la universidad salmantina acogió ponencias y discusiones enhebradas en torno al célebre dictamen de Juan Antonio Bardem en la primera de las sesiones: «Después de sesenta años de cine, el cinema español es: políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo, industrialmente raquítico». ¿Quedan en los aires de la ciudad algún eco de aquellas palabras? ¿Tiene algo que ver el pentagrama de Bardem con el cine que van a examinar estas jornadas?

En 1995, cuarenta años después de las Conversaciones, Ignacio Francia las sintetizó para el libro ‘El cine español, desde Salamanca (1955/1995)’ en un capítulo que acababa con

estas palabras: «Hoy, a los cien años del nacimiento del cine, las Conversaciones ocupan su sitio: son mera arqueología en la historia del cine español».

Mera arqueología. En 1995 no era posible, ni por supuesto lo es ahora, trasplantar su problemática artística e industrial ni conectar con lo que allí se vivió, en un marco franquista que condicionó cualquier escrito, movimiento, amistad, proyecto o reunión. Para hacerse una idea basta con echar un vistazo al reparto.

El principal muñidor de la idea era Ricardo Muñoz Suay, productor y guionista cinematográfico, miembro del Partido Comunista, que al acabar la Guerra Civil había permanecido un lustro escondido en un zulo de su casa. La titularidad la portaba un estudiante que dirigía el cine club del SEU, Basilio Martín Patino, que tuvo que lidiar con el gobernador civil, el falangista José Luis Taboada, indignado porque el Llamamiento lo firmaba un rojo como Muñoz Suay, al que finalmente sustituyó por Manuel Rabanal, afecto al Régimen. Este gober-

JORGE PRAGA

«La titularidad la portaba un estudiante que dirigía el cineclub del SEU, Basilio Martín Patino» «El fiero Bardem pedía sobre la censura: ‘que nos muestre su rostro, que enseñe la salida del laberinto que codifique lo prohibido’»

nador también impuso que su secretario, el periodista Emilio Salcedo (que luego fue redactor jefe de El Norte de Castilla), leyera la ponencia ‘Cine político’, en la que se exigía colocar al cine español en consonancia con el 18 de julio, y «un horno para quemar el celuloide cuando no sea así». Por allí se movía José María García Escudero, hombre de siete vidas: anarquista, Alférez Provisional, letrado de las Cortes, general auditor, Director General de Cine antes y después de las Conversaciones…

Y por supuesto Juan Antonio Bardem, desafecto notorio y comunista, recién llegado del festival de Cannes donde la crítica le había otorgado el Premio Internacional por su ‘Muerte de un ciclista’. Y junto a ellos nombres que chocan como bolas enloquecidas de un billar: Fernando Vizcaíno Casas, Fernando Fernán Gómez, el grupo católico de la revista ‘Film Ideal’, Luis García Berlanga, el joven profesor Luciano G. Egido, Fernando Lázaro Carreter, Emilio Sanz de Soto recién llegado de Tánger. Casi todos se fotogra-

fiaron sentados en la escalinata de la Catedral, sin que se pueda distinguir a Guido Aristarco, el teórico del neorrealismo que fue aceptado con muchas reticencias franquistas como «observador extranjero», ni a un realizador portugués desconocido, Manoel de Oliveira.

A pesar de todos los rayos y truenos ideológicos que se cernían sobre las aulas, las Conversaciones funcionaron, las ponencias se alargaron en debates sin restricciones, las persecuciones y detenciones se postergaron, y se elaboraron unas conclusiones votadas ¡democráticamente! por los participantes (ese voto apartó del balance la ponencia de ‘Cine político’). Martín Patino, en el recuento que hizo para el libro de 1995, cifró el buen clima en el alcance modesto de las peticiones, que apenas inquietaron al celoso orden franquista: «Lo que allí se concretaba formalmente como propuestas concluyentes eran recetas de intendencia para un ejercicio profesional más holgado». Baste como muestra de esa inten-

dencia lo que el fiero Bardem pedía sobre la censura: «Que nos muestre su rostro, que enseñe la salida del laberinto, que codifique lo prohibido».

Según el manifiesto inicial el cine español era un cadáver presto a resucitar tras las Conversaciones, pero todo quedó, como en Villar del Río después de disfrazarse de poblado andaluz esperando a Mr. Marshall, prácticamente igual.

José María Escudero se quiso apuntar el logro de conseguir desde la Dirección General de Cine las conclusiones («si Bardem fue indiscutiblemente el hombre de Salamanca, para no pocos yo fui el otro hombre, sencillamente porque tuve la oportunidad de realizar, años después, lo que en Salamanca se había pedido»), pero los historiadores no ven hilazón ni consecuencia entre lo hablado en 1955 y la etapa renovadora del ‘Nuevo cine español’ diez años después. Ni tampoco es fácil asentir a la visión simplificadora de las Conversaciones como el kilómetro cero de un cine español sin relevancia hasta entonces. En ese pretendido desierto triun-

Carlos Saura o el deber del realismo

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Carlos Saura, Elías Querejeta y Víctor Erice, en 1974. :: EL NORTE

o parece que en las Conversaciones de Salamanca tuviera mucho peso Carlos Saura. Aparece en la lista de participantes y figura en la fotografía de grupo que ‘inmortalizó’ la reunión, pero no consta ponencia ni comunicación alguna a su cargo. Es lógico: al fin y al cabo, Saura era tan solo entonces, con veintitrés años, un joven estudiante de dirección en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (el IIEC, que después pasaría a ser Escuela Oficial de Cinematografía), a quien le interesaba más hacer fotos que el cine. De hecho,

FERNANDO LARA

recorría media España a lomos de su motocicleta, recogiendo imágenes aquí y allá, con paradas concretas en los Festivales de Música y Danza de Granada y Santander, y participando en varias exposiciones junto a su hermano Antonio, el luego famoso pintor que siempre sería alguien decisivo para él.

En el primer libro que se le dedicó y que todavía sirve de

referencia, Saura le contaba a Enrique Brasó cómo había vivido aquella experiencia salmantina: «Yo estaba un poco despistado, desconectado de los problemas del cine español. Cuando fui a Salamanca, fue poco menos que milagrosamente. Recuerdo que Ricardo Muñoz Suay, Eduardo Ducay y Juan Julio Baena me dijeron que fuera, que tenía que ir. Yo les conocía muy poco y les pregunté que qué ocurría.

‘Una reunión sobre los problemas del cine español’. Y yo que estaba enormemente falto de información, de qué era lo que pasaba, me fui para allá con una cámara para hacer fotos.

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1. Muñoz Suay presenta su ponencia; a su lado Maesso, Bardem y Luis García Berlanga. :: SALAMANCA DE CINE / EL NORTE

2. Juan Antonio Bardem, en el centro, durante las Conversaciones de 1995. :: EL NORTE

3. Pilar Miró también participó en el encuentro de 1995. :: EL NORTE

O sea, que no era muy consciente de la importancia que aquello podía tener (…) Así pues, en Salamanca yo fui verdaderamente un espectador, aunque un espectador fascinado por algo que jamás se me había ocurrido pensar, un planteamiento del cine español a escala política, las posibilidades de hacer un cine enraizado con la realidad, la vuelta del realismo».

Extraigamos de esta amplia cita lo fundamental: que desde Salamanca, a Saura le ‘fascina’ la vía del realismo como camino por el que hacer transitar su cine. Ya antes, en 1951, se había quedado profundamente impresionado, en una muestra organizada por el Instituto Italiano de Cultura, en Madrid, por los principales títulos neorrealistas, que no llegaban a las pantallas comer-

ciales por estar prohibidos o por razones de distribución.

Y la apelación al realismo, a la necesidad de hacer un cine conectado con la vida española del momento que escuchó una y otra vez en las Conversaciones, sin duda le orientó por ese terreno.

Lo pondría en juego en su conocida práctica fin de graduación en el IIEC, ‘La tarde del domingo’, realizada en 1957, en la que describía el día de descanso de una muchacha de servicio. Pero previamente, en la casi nunca citada práctica de segundo curso, ‘La llamada’, ya se podía comprobar cuáles eran sus planteamientos. Se trataba de un ejercicio, casi todo él en primeros planos y en solo siete minutos, que describe la despedida de un hombre de su mujer y sus hijos al amane-

cer, antes de coger un fusil y salir de la casa. En mi opinión, sin decirlo y solo sugiriéndolo, este hombre es un miliciano de la Guerra Civil o, con mayor probabilidad, un ‘maquis’ de la posguerra que se dispone a unirse a sus compañeros de partida, tema absolutamente tabú a la altura de 1955 en que dicha práctica fue realizada.

Tras ‘La tarde del domingo’ y ya dentro de la profesión, Saura rueda ‘Cuenca’, un documental de encargo sobre la ciudad castellana pero cuyo carácter crítico, ni complaciente ni turístico, disgustó tanto a las autoridades que se lo habían encomendado, que decidieron que únicamente se autorizaría si lograba la aprobación del público que asistiera a su pase en un cine de la propia ciudad, lo que –al pro-

ducirse– permitió su exhibición posterior. Y en 1959, Saura rueda su primer largometraje de ficción: ‘Los golfos’, donde de manera eminentemente realista («que no neorrealista», precisaría el cineasta) recoge el deambular de seis amigos por las zonas desfavorecidas de Madrid, entregados

«La apelación al realismo, a la necesidad de hacer un cine conectado con la vida española del momento que escuchó una y otra vez, le orientó por ese terreno»

a una delincuencia cotidiana y sórdida que encuentra su objetivo cuando se plantean reunir en tres semanas las 20.000 pesetas que necesita uno de ellos para llegar a debutar como novillero. Pese al boicot de las autoridades franquistas, ‘Los golfos’ obtuvo una fuerte repercusión al ser seleccionado por el Festival de Cannes, precisamente en la edición en que Saura conoció a Buñuel.

Bajo otros parámetros, pero también ‘La caza’ –rodada en 1965, después de ‘Los golfos’ y el ‘experimento’ fallido de ‘Llanto por un bandido’– parte de una propuesta realista. Pero combinada con un fuerte componente metafórico sobre la Guerra Civil y sus vencedores, al centrarse en tres de ellos y en un cuarto, el jo-

faba internacionalmente Bardem, junto con Berlanga y los primeros apuntes de Nieves Conde. Y al margen de Salamanca existían otros cines y cineastas que aguardaron con paciencia su valoración. El caso más relevante es el de Edgar Neville, cuya filmografía contaba antes de 1955 con títulos del calibre de ‘Domingo de Carnaval’, ‘La torre de los siete jorobados’ o ‘La vida en un hilo’, y que fue «descubierto» en un ciclo ejemplar de la Seminci en 1982. Su amigo Fernando Fernán Gómez llevó su voz inolvidable a las líneas que redactó en su honor: «De las películas de Edgar nadie hablaba, nadie las veía. A la joven crítica, dividida entre romanos y moscovitas, le tenían sin cuidado». La Seminci continuó con fortuna ese buceo con las recuperaciones de Carlos Serrano de Osma, Luis Marquina o Nieves Conde. La historia del cine español es mucho más compleja que la que sitúa el Génesis en las Conversaciones de Salamanca. Basta con prestar atención al ejemplar ciclo con el que la segunda cadena de la televisión pública está, por fin, visitando con seriedad las producciones españolas.

Y, mientras tanto, avanzan las nuevas Conversaciones de 2016. Que no miren para atrás, ni para los lados.

Para el futuro, al que le sobra cualquier adjetivo patrio. Pues el problema ahora es el cine mismo, el viejo invento: salas que desaparecen, espectadores que menguan y envejecen, proliferación de nuevas pantallas y hábitos, esclavitud de la técnica, saturación y vértigo en los foros, disolución de jerarquías. Pero que, de alguna forma, se puedan repetir las palabras finales de Bardem en 1955: «Nosotros, gente de cine, hemos hablado en Salamanca».

ven interpretado por Emilio Gutiérrez Caba, que asiste a su salvaje enfrentamiento.

Perspectiva metafórica que irá dominando en los filmes siguientes de Saura, a partir del punto de inflexión de ‘Peppermint frappé’, con obras como ‘El jardín de las delicias’, ‘Ana y los lobos’ o ‘La prima Angélica’.

Aunque lo cierto es que siempre, antes de dedicarse plenamente a sus valiosas películas ‘musicales’, ha habido un Saura realista, incluso de forma directa, en primer término. Así lo acreditan títulos del alcance de ‘Deprisa, deprisa’, ‘¡Dispara!’, ‘Taxi’ o ‘El séptimo día’, ya muy lejanos de aquel 1955 cuando el hoy activísimo cineasta de 84 años oía hablar del realismo en las Conversaciones de Salamanca.

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CHARLAS DE CINE

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Unas conversaciones míticas

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n el año 2016 recordar las primeras Conversaciones sobre el cine español en Salamanca del año 1955 obliga a la memoria a retroceder y relacionar ambas fechas. Antecedentes de una crítica más o menos solapada al momento cultural, social y político existían y la represión seguía siendo una amenaza. ‘Surcos’, ‘Esa pareja feliz’, ‘Bienvenido Mr. Marshall’ se habían estrenado ya, e incluso la primera gozó de la calificación de interés nacional.

José María García Escudero, un hombre importante había

sido Director General de Cinematografía, obligado a dimitir, que después recuperaría el cargo con Fraga Iribarne. Buero Vallejo y sus obras desde ‘Historia de una escalera’ representaban la otra cara del país y Ataúlfo Argenta, director de la Orquesta Nacional denunció las carencias existentes. Un tiempo que parecía ser esperanzador pero que no cumplió en lo inmediato sus promesas.

En aquel momento histórico existía una ebullición que se plasmó en las Conversaciones salmantinas. La existencia de revistas especializadas

FERNANDO HERRERO

como ‘Objetivo’, ‘Cinema Universitario’, ‘Film Ideal’ y ‘Nuestro cine’ (inspiradas por ‘Cahiers du cinema’ y ‘Positif’ o ‘Cinema nuovo’ respectivamente) iba originando unos espectadores diferentes.

Vecino de Madrid, estudiante en la Facultad de Derecho, asistente a todo tipo de hechos culturales (música, teatro, cine), lector de las revis-

Luis García Berlanga dirige una escena de la película ‘Plácido’. :: EL NORTE

tas citadas y de la indispensable ‘Primer Acto’ fui, más que testigo, receptor de esas Conversaciones que mostraron el valor de sus organizadores, empezando por Basilio Martín Patino. Las conclusiones de Muñoz Suay, las cinco rotundas frases descalificatorias de Bardem, convertidas en un icono que se citó cientos de veces, fijaron la dicotomía entre una cultura fílmica pasada y otra que se abría o intentaba abrirse. Ese momento de relativa evolución, Laín Entralgo, rector, Ruiz Jiménez, Ministro de Educación, se quebró bruscamente

y el peligro de ajustes de cuentas y ejecuciones posibles sobrevoló el país. Se hablaba de listas y represalias a consecuencia de un falangista herido. No se llegó al caos pero todo se detuvo y aquellos pasos iniciales no continuaron.

En las Conversaciones de Mayo de 1955 se estrenó ‘Muerte de un ciclista’ filme crítico de Bardem y se homenajeó al neorrealismo italiano, espejo que se deseaba para el país. Cineclubs, sesiones frustradas y también un movimiento social y político que tenía en la cultura un amplio campo de expansión. Pero la

censura no cesaba. Recuerdo que en un colegio mayor se celebró un coloquio sobre ‘Los jueves milagro’ en el que estuvieron presentes Berlanga y un censor, el padre Andrés Avelino Esteban que definió los criterios que destrozaron el filme, ante la indignación de Luis y los que estábamos presentes en esa sesión. Torpeza frente a lucidez, cerrazón frente a un intento de apertura. Fue un caso aislado pero significativo. ¿Cómo fueron posibles estas Conversaciones? Me lo pregunto con admiración y al tiempo con la sensación de un milagro. Ese momento de relativa apertura, teniendo en cuenta los datos anteriores, terminó y las ideas de Salamanca quedaron en cierta forma, obsoletas. En el régi-

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Juan Antonio Bardem, durante un rodaje. :: EL NORTE men franquista los vaivenes eran notables. Cuando se abría un resquicio, enseguida, a la menor ocasión se cerraba la ventanita y volvía la ardiente oscuridad. Pongamos el

caso de la invitación a Luis Buñuel para dirigir ‘Viridiana’, premio en Cannes, indignación de ‘L’Observatore romano’ y reacción fulminante del Gobierno. Destitución

del Director General de Cinematografía y desaparición del filme, que no pudo ser estrenado sino muchos años después. Anécdota curiosa: el Instituto Italiano de Cultura programó grandes filmes sin someterse a la censura. Allí vi ‘L’Aventura’, de Antonioni, entre otros, como ‘Kapó’.

Anunciada ‘Rocco e suoi fratelli’ fue retirada y sustituida por un juguete cómico ante la repulsa de quienes estábamos en la sala. Esa veta cultural fílmica se perdió para siempre. El espíritu de las Conversaciones Salmantinas se disipó y el fuego se convirtió en cenizas.

Esta lucha de la libertad contra la censura tuvo en aquellos años unos grandes protagonistas: los festivales de cine. En 1955 y los años si-

«Esta lucha de la libertad contra la censura tuvo en aquellos años unos grandes protagonistas; los festivales de cine»

guientes el de Valladolid presentó películas imposibles de Bergman, Fellini, Bresson, Sanginés… muestras de un cine de altura que intentaba romper las férreas murallas de la reacción. Momentos que estas Conversaciones constataban con sus propuestas de un nuevo cine español sin tra-

Basilio Martín Patino y aquellos estudiantes inquietos JUAN ANTONIO PÉREZ MILLÁN

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ucho se ha escrito y discutido a estas alturas sobre el origen, la organización, las conclusiones y los efectos posteriores de las Primeras Conversaciones Cinematográficas Nacionales, también conocidas como Conversaciones de Salamanca y celebradas durante los días 15 a 19 de mayo de 1955. Aquí nos limitaremos a comentar el papel desempeñado en aquel acontecimiento por Basilio Martín Patino, que después llegaría a ser director de cine de amplia trayectoria, y a recoger algunos de los juicios emitidos por él al cabo de los años.

Los estudiosos de ese periodo clave en la historia del cine español, y entre ellos el periodista salmantino Ignacio Francia, coinciden en subrayar la actuación de Patino, a la cabeza de un grupo de estudiantes inquietos, como Joaquín de Prada, José María Gutiérrez o José Luis Hernández Marcos, en la creación y funcionamiento de dos plataformas que iban a ser decisivas para la puesta en marcha y desarrollo de las Conversaciones: el Cineclub Universitario, uno de los primeros de España, que empezó a funcionar en 1953, preceptivamente encuadrado en el Sindicato Español Universi-

tario (SEU) de Falange Española, y la revista Cinema Universitario, editada por el Cineclub y que llegó a publicar una veintena de números, en el primero de los cuales apareció el ‘Llamamiento’ para la celebración de las Conversaciones.

Un texto cuidadosamente preparado, en colaboración sobre todo con los promotores de la revista ‘Objetivo’, para atraer el interés del mayor número de profesionales que deseaban un cambio en la estructura industrial y creativa del cine, con independencia de su filiación ideológica o política, y para hacer posible la celebración misma de la reunión, sin despertar excesivas sospechas en las autoridades de un régimen que se enfrentaba a las primeras manifestaciones públicas de disconformidad.

En sus palabras inaugurales, como presidente del Cineclub y secretario de las Conversaciones, Patino aseguró: «Os corresponde a vosotros, hombres de cine, que tenéis la difícil tarea de hacer cine en España, el trabajar para que no sean agua de borrajas estas breves horas que quizá por primera vez os brindan la oportunidad de entablar diálogo provechoso, de diagnosticar entre la luz de todos y sin ánimos plañideros, no la realidad de nuestros dolores, sino el posible remedio, más inteligente y práctico… Cuatro días de conversar y entendernos, porque a todos nos

Muñoz Suay y Basilio Martín Patino, durante las Conversaciones de 1955. :: EL NORTE hermana el fastidio de la misma realidad… El cine, por encima de lo económico y estructural, es un fenómeno de ideas. Y estas son las que dan vitalidad y las que arraigan en el pueblo. He aquí la razón principal de estas conversaciones».

Pocos meses después de la reunión de Salamanca, Patino realizaría, junto con Luciano G. Egido y Manuel Bermejo, un cortometraje titulado ‘Imágenes’ sobre un retablo, que es el primer mate-

rial que se conserva de su larga carrera como cineasta, aunque habría de esperar todavía diez años antes de firmar su largometraje ‘Nueve cartas a Berta’, que se iba a convertir –junto con ‘La tía Tula’, de Miguel Picazo; ‘Los golfos’ y ‘La caza’, de Carlos Saura; ‘La busca’, de Angelino Fons; ‘El buen amor’, de Francisco Regueiro, y varios títulos más– en abanderado del llamado Nuevo Cine Español, una de las más evidentes consecuencias prácticas

bas y abierto a nuestra realidad y la del mundo.

Llegamos a este año 2016.

Democracia. Supresión de la censura política y moral y aparición de otra más peligrosa, la económica. Cabría la reflexión ante las cinco frases de Bardem. Después del disparate del IVA, de unas ayudas fílmicas con criterios económicos, y recortadas ¿qué podemos decir de la cinematografía española?

Políticamente ineficaz. No cabe ninguna duda de ello.

Socialmente falso. Salvo excepciones. Así sigue siendo en general.

Intelectualmente ínfimo.

Las películas más taquilleras pueden considerarse así. Hoy como antaño, nombres importantes que tienen calidad.

Estéticamente nulo. No

del «espíritu de Salamanca».

Andando el tiempo, y fiel a su costumbre de relativizar irónicamente los méritos que pudieran atribuírsele, o quizá cansado de responder a preguntas a veces capciosas sobre las Conversaciones, Patino daría una visión crítica de estas, cuando la Filmoteca de Castilla y León conmemoró el cuadragésimo aniversario con una serie de conferencias y mesas redondas que quedaron recogidas en el volumen ‘El cine español, desde Salamanca (1955 / 1995)’. Su aportación tuvo por título ‘Carta a Juan Antonio Pérez Millán sobre aquello de Salamanca y otras reflexiones subyacentes’ y entre otras cosas decía: «Evidentemente, fueron una referencia ética importante para parte de una generación de españoles insatisfechos con la empobrecida imagen que ha caracterizado a nuestro cine… Una cuña con la que evidenciar los despropósitos de la dictadura… [Pero] lo planteado allí, en aquella peculiar asamblea, entusiásticamente contestataria, carece de relevancia actual, ni aun como parangón de la problemática que nos pueda seguir preocupando… Abundar, cuarenta años después, en sus conclusiones puede resultar un ejercicio cruel, inmisericorde… No estoy seguro de que el llamado espíritu de Salamanca, ahora evocado, sea ya algo más que una referencia retórica para la sociedad actual».

Más duro aún había sido en varias entrevistas anteriores, de las que se recogen algunos fragmentos en el libro ‘La memoria de los sentimientos. Basilio Martín Patino y su obra audiovisual’, editado por la Semana de Cine de Valladolid en 2002. En una de ellas llegó a decir: «Creo que con un poco de perspec-

cabe esta apreciación en numerosos filmes afortunadamente.

Industrialmente raquítico.

Nada hemos avanzado desde 1955.

Por lo expuesto, resucitar la necesidad de estudiar un proyecto global sobre el cine español resulta necesario y estas Conversaciones de antaño pueden servir de punto de partida. El momento político, social, tecnológico y cultural es diferente, el mundo ha dado muchas vueltas pero idénticos problemas subsisten. Salamanca fue un hito, de resultado en parte efímero, pero el caldo de cultivo existente, el valor y el arrojo de quienes promovieron esas Conversaciones mostraron un camino.

Con las lógicas variaciones es posible encontrarlo.

«Aquellos diálogos fueron el punto de partida teórico para las carreras de varios cineastas de gran relevancia, entre ellos, Patino» tiva y analizando las cosas con rigor, aquello de izquierdas no tenía más que la buena intención…, porque pienso que por izquierdas se debe entender algo más que un pequeño movimiento reformista de unos cuantos intelectuales mal asentados o desarraigados, pero absolutamente inocuos… Aquello de Salamanca eran pequeñas reivindicaciones de pequeños burgueses que serían de izquierdas, pero lo que querían, lo que queríamos quizás, era dar un pequeño golpe de estado para quitar a los que hacían cine entonces y ponernos nosotros, a base de pactar con quien hiciese falta».

En cualquier caso, las Conversaciones de Salamanca fueron el punto de partida teórico para las carreras de varios cineastas de gran relevancia, entre ellos el propio Patino, con una filmografía llena de obras innovadoras, primero en pugna con la censura de la época (‘Canciones para después de una guerra’; ‘Queridísimos verdugos’; ‘Caudillo’), después con la endémica debilidad de la industria (‘Los paraísos perdidos’; ‘Madrid’; ‘Octavia’), y que, incluyendo sorprendentes creaciones para televisión (‘La seducción del caos’; ‘Andalucía, un siglo de fascinación’), ha tenido como colofón el documental ‘Libre te quiero’ (2012), sobre las manifestaciones del 15-M en la Puerta del Sol de Madrid.

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DEL CIPRÉS

Julio Llamazares JESÚS MARCHAMALO

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Una torre de libros, en una esquina. :: J. M.

Algunas ediciones de bibliófilo. :: J. M.

odo comienza con el recuerdo de un quiosco donde cambiaba novelas del Oeste. Aquellos libritos impresos en octavo, de papel basto, áspero y amarronado, quebradizo; las tapas con frecuencia deslucidas, dobladas las esquinas, faltantes y dobleces que cruzaban la ilustración de la cubierta: sheriffs y forajidos, revólveres, croupiers, apaches y caballos ante las formaciones rocosas, desnudas y arenosas, de un ajeno naranja del desierto. Las firmaban Silver Kane, seudónimo del novelista Francisco González Ledesma; Edward Goodman, nombre bajo el que se ocultaba el periodista Eduardo de Guzmán, que había sido miembro del Comité Nacional de la CNT y que fue inhabilitado tras la Guerra Civil, o Marcial Lafuente Estefanía, ingeniero, exgeneral de artillería del Ejército republicano quien, represaliado por el régimen franquista, vivió un voluntario exilio en Arenas de San Pedro, en Ávila, donde escribiría miles de novelitas – un centenar de páginas que se publicaban con periodicidad semanal–, ayudado por un viejo atlas de Norteamérica –Oregon, Kansas, Missouri– y una guía de teléfonos de San Francisco de donde sacaba los nombres de los protagonistas –Joe Andrews, por ejemplo, o Frank Malloy– de aquellas historias que el joven Julio Llamazares (Vegamián, León, 1955) devoraba y que iba, cuando podía, a cambiar al quiosco; las nuevas costaban un duro pero podían después cambiarse por otras por la mitad.

Eso y un pequeño armario con libros, en casa, no demasiado grande, donde había clásicos escolares, el ‘Quijote’ y las ‘Nuevas canciones’, de Machado, novelas de la colección Reno, y números sueltos de la revista ‘Selecciones del Reader Digest’ que su padre, maestro nacional, compraba por correo y que ahora tiene en la casa del pueblo, uno de los tres lugares (esquiva con habilidad la palabra biblioteca) donde guarda los libros: un piso en León, en el que están, fundamentalmente, los que tienen que ver con la provincia –antropología, historia, escri-

‘Bucólicas’ Virgilio

«Lo leí en el internado, de joven, y me deslumbró la poesía con la que cuenta cosas poco trascendentes.

Me gustan los escritores –Rulfo, Machado, Homero– para quienes la transparencia es una virtud que prevalece ante el artificio»

‘Distintas formas de mirar el agua’ Julio Llamazares Alfaguara

«No creo que sea mejor ni peor que otros de mis libros, pero es el que más cerca me queda y es una historia que estaba condenado a escribir, tanto que me costó poquísimo escribirla, nunca he escrito tan rápido y tan seguido»

‘Diario de un cazador ’ Miguel Delibes Destino

«Me gustan mucho ‘El camino’, o ‘Las ratas’, me gusta lo más clásico, pero me gustó mucho también, y no he cazado nunca, ‘Diario de un cazador’, por el rigor de las descripciones, los términos botánicos, cinegéticos y la riqueza lingüística»

EL ESCRITOR EN SU BIBLIOTECA

tores leoneses–; la casa del pueblo con sus lecturas de infancia, alguna de su padre, que conviven con números de ‘El Viejo Topo’, ‘Ozono’ y ‘Ajoblanco,‘ y ésta de Madrid donde, por resumir, está la narrativa y poesía, el ensayo y esa gavilla de singularidades, libros inesperados y tratados de insólitas materias que hay en todas las casas, infiltrados como espías enemigos. «No he tenido, ni tengo, vocación bibliófila ni de acumulación de libros», reconoce. «Y tampoco soy nada organizado ni ordenado, de modo que los voy colocando cuando llegan, un poco aprovechando huecos, salvo una estantería oculta, en el pasillo, donde sí están por orden alfabético».

El niño que no sabía cantar Así, hay dos librerías en el salón, grandes, de un blanco inmaculado, con diccionarios, enciclopedias y libros escogidos, catálogos de arquitectura y de fotografía o de arte –Brücke, Bonnard, Picasso–, y también manuales de ajedrez, libros de viajes, literatura infantil, ensayos sobre la Guerra Civil y novelas de maquis, y libros antiguos de escuela que, desde hace años, colecciona, todos ellos mezclados con postales y recortes, una vieja grapadora de apaisados, figuras y recuerdos –piedras, cajas y barcos– y fotos familiares. «Me gusta que los libros compartan sitio con esos objetos de los que te vas rodeando, no ésos colocados

Pared llena de libros, en su salón. :: J. M.

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El lector del Oeste

casi en exposición, como si fuera una farmacia».

Abajo, una repisa, doble fila, para los recién llegados que ocupan un lugar provisional y sobre los que pesa, permanente, la amenaza de purga: una caja que hace, de vez en cuando, con libros que ya no va a leer, que no le caben, y que deja a veces en una parada de autobús, cerca de casa, o lleva a El Galeón, una librería de viejo en el centro de Madrid propiedad de un librero que podría perfectamente haber escapado de una novela de Luis Mateo Díez, uno de esos caminantes de infinitos abrigos y cautelas que transitan el Reino de Celama.

Y recuerda cómo con doce años llegó a Madrid, a un colegio en El Pardo, de padres capuchinos, donde estuvo interno cuatro años, y que en aquellas tardes inacabables, despaciosas de invierno y la-

Julio Llamazares se reconoce poco ordenado, solo las estanterías de los pasillos están colocadas alfabéticamente. :: J. M. cias como relojes de Dalí, acababa siempre en la biblioteca, mientras sus compañeros daban clase de canto. «Había entonces una muy buena escolanía en el colegio con la que viajabas y salías en televisión, en Navidades, cantando villancicos con Raphael, pero yo no tenía buena voz, y no me cogieron para el coro, lo que significaba tardes desocupadas, durante horas y horas, así que acabé haciéndome usuario entusiasta de la biblioteca».

Una biblioteca cuidada, bien surtida, donde había libros de Galdós, Pardo Bazán, Unamuno, clásicos de la literatura griega, Virgilio, Ovi-

dio, Homero, y poesía: ‘Las mil mejores poesías de la lengua castellana’, de la editorial Bergua que se utilizaba en la clase de declamación –Zorrilla y Espronceda, sobre todo–, recitando en voz alta, a voz en grito a veces, los poemas, vestidos de impostada y ripiosa oratoria: «Me agradan las queridas tendidas en los lechos, sin chales en los pechos... ¡Qué gozo!, ¡qué ilusión!»

«Leí muchísimo en aquellos años, y pasé de las lecturas escolares y novelas del Oeste a la literatura clásica y latina y, después, a las novelas de la editorial Reno –Somerset Maugham, Lajos Zilahy, Stefan Zweig–, la primera colección de bolsillo que hubo en España, barata y asequible, y mucha poesía, leída de manera muy desordenada y sin mucho criterio».

Y hubo un libro, entonces,

que lo dejó deslumbrado, ‘Descripción de la mentira’, de Antonio Gamoneda, que editó la colección Provincia.

Zilahy y Gamoneda Muchos de aquellos libros, que han conseguido sobrevivir a expurgos y mudanzas y pequeñas tragedias domésticas, están ahora guardados en una biblioteca disfrazada de armario, en el pasillo: dos cuerpos con estantes que se ocultan con puertas, casi del

«Me gusta que los libros compartan sitio con los objetos de los que te vas rodeando, no que parezca una farmacia»

suelo al techo, como si fuera el guardarropa de un gigante.

Allí, en doble fila, Cioran, Clarín y Chatwin, en la ce, por ejemplo –«aquí ya solo tengo libros que he leído, o que quiero leer o releer»–, Marta Sanz, Saramago, por la ese, al lado o cerca de Vázquez Montalbán, Verne y Villon; Piglia, Pombo y Pessoa.

En su estudio, una estantería con sus propios libros, primeras ediciones de sus novelas y traducciones, guiones y películas, que firma en la primera página, junto a la fecha en la que llegan, no por vanidad, aclara, sino para que no se le extravíen. Y por allí, un universo algo caótico de cajas y archivadores –grapadoras, clips, sellos y tinteros antiguos–, periódicos, carpetas con recortes, y dos o tres montones sobre la mesa; en uno, Philip Larkin, Martínez de Pisón, Muñoz Molina… En

otro, Tonino Guerra y Martín de Riquer, ‘Para leer a Cervantes’, que me muestra, lleno de subrayados, o John Berger, ‘Una vez en Europa’.

Hay en el salón, también, una librería vertical, que llama la atención de las visitas, en la que los libros parecerían estar levitando: Sebald y Günter Grass; Salinger y Márai, Chirbes y Nabokov, ingrávidos, sin sujeción alguna, flotando mágicos, livianos, en el aire, al lado de un velador sobre el que tiene un revólver pavonado, negro como un presagio, cachas marrón oscuro, de juguete, lejanamente intimidatorio.

Lo sopesa en la mano y estoy seguro de que si llevara la cartuchera al cinto, lo metería en la funda, tras soplar el cañón, haciendo un molinillo de tres vueltas, como si fuera un viejo pistolero; el lector de novelas del oeste.

8 LA SOMBRA

DEL CIPRÉS

HOMENAJE A SANTIAGO CASTELO

Sábado 5.03.16 EL NORTE DE CASTILLA

El poeta que murió de danza Santiago Castelo ganó el último Premio Jaime Gil de Biedma con su libro póstumo ‘La sentencia’, terminado en la misma cama del hospital

P

orque las casualidades no existen, sin duda no es casualidad que el mismo año en el que conmemorábamos el 25 aniversario de la muerte de Jaime Gil de Biedma, y con él los 25 años del premio de poesía segoviano que lleva su nombre, el libro ganador de ese año fuera ‘La sentencia’, de Santiago Castelo.

Según pasan los meses, la historia parece cada vez más conmovedora. José Miguel Santiago Castelo quería este premio. Sabía que se estaba muriendo, pero quería ser Gil de Biedma antes de despedirse. De hecho, entre fiebres y desiertos, siguió escribiendo con denuedo cada poema, cada verso, hasta apurar las condiciones de la convocatoria. Y se murió sin saber el resultado de la empresa. Una automoribundia digna del personaje que siempre fue.

A primera vista, podría parecer paradójico que Santiago Castelo, el poeta de la vida, de la emoción, de los «goces carnales», terminara siendo ejemplar por su manera de mirar a la muerte cara a cara.

Pero nada hay de contradictorio. Es cierto que ‘La sentencia’, desde la propia dureza del título condenatorio, del mazazo del diagnóstico de la enfermedad irreversible, es fundamentalmente eso: una aceptación de la fatalidad y del destino. Pero también es verdad que en esa pugna contra lo inevitable, además del dolor, de la soledad, del abismo, el verdadero ejemplo del poeta está en su capacidad de llenar de vida, de significado, de sentido y hasta de ternura, los últimos instantes de la

CARLOS AGANZO

blogs.elnortedecastilla.es/elavisador/

existencia. Mucho más que consuelo: vibración emocionante de la vida en el umbral exacto de la muerte. Canto más allá del canto.

De hecho, a la hora de repasar ahora la obra de Santiago Castelo, llama la atención de qué manera su poesía, sin perder jamás el brillo de lo gozoso, fue entrando en la hondura sin apenas darse cuenta.

Entre ‘Tierra en la carne’ (1976) y ‘Al aire de su vuelo’

El ejemplo del poeta está en su capacidad de llenar de sentido los últimos instantes de la existencia El despacho de Santiago Castelo fue un lugar común de la cultura española durante veinte años

(1986), testimonio mayor de su pertenencia a la Academia de Poesía de San Juan de la Cruz de Fontiveros, hay ya un inequívoco camino de perfección; un camino que seguiría, ininterrumpido, hasta el último de sus días. Y un itinerario poético que sería reconocido desde muy pronto.

Con 33 años, José Miguel Santiago Castelo tuvo la oportunidad de ver cómo se colocaba su nombre en el letrero de la calle en la que nació, en Granja de Torrehermosa (Badajoz). Ese mismo año la Real Academia Española le concedía su prestigioso premio Fastenrath, por su ‘Memorial de asusencias’. Más tarde sería director de la Real Academia de Extremadura y Medalla de Oro de su comunidad.

Presumo que a Santiago Castelo –su nombre de escritor–, a la hora del recuento le habría hecho ilusión que comenzáramos primero por su trabajo como poeta, antes de entrar en su otra gran tarea: el periodismo. Dos vidas que en él siempre fueron una. Con 17 años, Castelo –como le llamaban sus compañeros de ‘ABC’ – empezó a escribir en las páginas del ‘Hoy’ de Badajoz, que entonces pertenecía a la Editorial Católica y más tarde pasaría a compartir grupo en Vocento, donde terminaría también incorporándose ‘ABC’. A los 20 años ingresó en la Escuela de Periodismo, y a los 24 fue premio Nicolás González Ruiz al mejor expediente académico de todas las escuelas de Periodismo de España. Una lumbrera que, antes de ser reconocida con premios como el Julio Camba o el Martín Descalzo, pasó por sucesos, por hueco-

grabado y por opinión, y se convirtió en el subdirector cultural de ‘ABC’ en 1988.

Alguno, como Juan Bravo, ha escrito que se diría que ‘ABC’ «se había fundado para que Castelo trabajara en él».

Y no le faltaba razón. Su fidelidad a Luca de Tena fue tan proverbial como su admiración por la figura de Don Juan de Borbón, cuya fotografía presidía su despacho. Ese despacho que fue un lugar común de encuentro de la cultura española durante más de veinte años.

Seguramente Santiago Castelo, a pesar de lo atildado de sus modales, nunca llegó a tener la elegancia de Gil de Biedma. Pero a su modo fue también un divino maldito. Un «anarquista de derechas» que «sufrió una condena en vida», como dijo Juan Manuel de Prada en su condición de miembro del jurado que le concedió el último premio de su vida. Condenado, quizás, por una sociedad demasiado esclava del cliché. El cliché: lo único que de verdad no existe cuando toca hablar de seres humanos.

Conviene recordar a Santiago Castelo como poeta y como periodista por igual.

Pero conviene hacerlo, eso sí, con el fondo musical que a él tanto le gustaba. Bien de copla o de habanera. Bien de zarzuela o de revista. Y con paso de ballet. Él, que escribió tantos y tan sonoros sonetos, casi lo dejó reseñado en un terceto final que perfectamente le serviría de epitafio: «Así, muerto de amor, firme y helado, / así, muerto de ti, dulce y transido, / así, muerto de danza, acuchillado». Genio y figura.

Santiago Castelo. :: LORENZO CORDERO

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Sábado 5.03.16 EL NORTE DE CASTILLA

Sonó la palabra H

ombre acogedor y entrañable, José Miguel Santiago Castelo, subdirector de ‘ABC’ y poeta de modernidad volcada en versos clásicos de factura impecable, vivía dándose, desbordante de alegría, desbordante de optimismo y, en apariencia, desbordante también de salud.

De vez en cuando sentía algunas molestias, algún dolor, algún desasosiego, alguna inquietud. Nada serio, creía.

Hasta aquella tarde aciaga.

«Sonó la palabra. Seca y rotunda lo mismo que un disparo», así empieza ‘La sentencia’, el libro ganador del XXV Premio Jaime Gil de Biedma de la Diputación Provincial de Segovia. «Y todo se volvió blanco. Las paredes los muebles, el silencio». En la consulta había entrado un hombre con vida social y con vida hacia los adentros.

«Fueron unos segundos que se hicieron eternos», segundos de soledad que traspasa, segundos con alud de sombras. «Se cerró la memoria/ y cayó la sentencia como una guillotina/ que lo arrasase todo. El mundo era distinto». De la consulta salió un hombre, un poeta, aferrado a la desnudez del poema que hoy nos habla, nos sigue hablando, desde el cristal a punto de romperse de sus versos, unos versos que transitan –que hacen camino al andar– por dos sendas: la de la perfección formal, fiel a aquel dictado de Gonzalo de Berceo: «Mester trago fermoso, non es de ioglaria …...

Fablar curso rimado, por la quaderna via A sílabas cuntadas, ca es grand maestría» Poeta que domina la fermosura de su mester: la perfección métrica. Y entrelazada con esa senda, la otra. Ca-

GONZALO SANTONJA

Poeta de modernidad volcada en versos clásicos de factura impecable, vivía dándose, desbordante de alegría No se derrumbó.

Se alzó de sus ruinas en busca de otro mañana y lo encontró en ‘La sentencia’

minos juntos. La del poeta que habla, la del poeta que nos habla con sinceridad, entregándose en cada verso para romper los cristales del miedo. Cadencia de quien sabe, como decía Federico García Lorca, que también los sonidos negros tienen duende.

La sentencia llegó al premio cuando el plazo de presentación se acercaba a la fecha del cierre. Parece que la ilusión del poeta, quizás su penúltima ilusión, se cifraba en ganar el Gil de Biedma.

Con el libro mandado, en el hospital continuó corrigiendo hasta el penúltimo aliento. En la cubierta de la edición de Visor aparecen su cuaderno de trabajo, sus lentes y su pluma. El cuaderno está abierto por uno de los poemas de ‘La sentencia’. Letra serena, de tempestad en calma, con un trazo más hondo, a primera vista imperceptible, en el final de un verso.

«Apenas mueve el aire los álamos del parque». El poeta ha levantado la vista. La hoja en blanco, la pluma en la mano. «La mañana de junio se mece luminosa». Al poeta le hiere el azul del cielo. En el paisaje se diría «que no cabe una lágrima, ni siquiera un suspiro». Pero el dolor está ahí, al acecho, entreverado de incertidumbres, con negritud de certeza. «Y ya no sé qué hacer», concluye el poema: «si derrumbarme o alzarme en mis ruinas buscando otro mañana».

José Miguel Santiago Castelo no se derrumbó. José Miguel Santiago Castelo, se alzó de sus ruinas en busca de otro mañana y lo encontró en ‘La sentencia’, sentencia de vida alzada contra la escarcha, contra el silencio, contra el murmullo de los ecos que se pierden. Aquí perdurará, en este libro admirable, donde anidan todos los latidos, donde los pájaros se refugian y la lluvia se detiene en la frontera de las ofrendas y el amanecer de los laberintos. Una cosa es escribir con técnica –y Caste-

lo, ya lo he señalado: la tenía, como mirándose en el espejo de la retórica, y otra, muy distinta, romperse con hondura en cada verso. Acabó el libro en una habitación en la que, por doler, dolía hasta el aliento, pero el prodigio es que nunca dejó de mirar «el cielo con ojos de esperanza».

Así lo declara en ‘La parcela’, poema estremecedor: «Nunca fui pesimista. Siempre apuré la vida con un deseo amoroso. Ni siquiera ahora que tengo la sentencia encima quiero abatirme […]».

Perfección y verdad, encarando ‘La otra orilla’ «sin dolor ni nostalgia». Es muy sencillo: izado sobre las ruinas desde el pedestal de su obra, José Miguel Santiago Castelo nos sigue hablando a verso tendido. Con palabras de Vicente Aleixandre, «duele el día, la noche, duele el viento …,/ duele el dolor» en este libro, espejo que refleja una cima de la poesía. Quién no recuerda aquellos versos de Manuel Machado, uno de sus poetas preferidos: «Hasta que el pueblo las canta Las coplas, coplas no son Y cuando las canta el pueblo Ya nadie sabe su autor».

Santiago Castelo tenía fe en su libro, yo también. Por eso se arriesga en un poema, ‘Profecía’, que, desde «la soledad del dolor», le brotaría del alma:

«Viviré en los encinares Cuando sólo sea memoria, Cuando me borre la historia Y mis versos sean cantares …

Por encinas y olivares Irá vagando mi alma Y al atardecer en calma De la clara primavera Oiréis mi nombre en la era Y en el rumor de la palma Oiréis mi nombre...».

En efecto, estoy seguro, lo oiremos. La sentencia ha derrotado a la mano de nieve.

10 LA SOMBRA

Sábado 5.03.16 EL NORTE DE CASTILLA

DEL CIPRÉS

Soldados alemanes, en una terraza de París, en julio de 1940. :: SUDDEUTSCHE ZEITUNG

Françoise Frenkel 20 de febrero

Estos días traduzco con entusiasmo para la editorial Seix Barral un libro extraordinario, cuya historia también lo es.

Se trata de ‘Rien où poser sa tête’ [‘Nada donde posar la cabeza’], de Françoise Frenkel, y cuyo casual descubrimiento en Francia ha sido un acontecimiento de primer orden.

La historia es la siguiente: Françoise Frenkel era hasta ahora una auténtica desconocida, apenas si se tenía noticia de ella. Se llamaba Frymeta Idesa Frenkel y era polaca, de cerca de Lodz, y había nacido en 1889. Por su amor por la lengua y la cultura francesas, en 1921 abrió una librería en Berlín especializada en libros y publicaciones de Francia. Fue la única librería así que hubo en Berlín hasta entrada la posguerra. Una librería por la que transitó todo tipo de intelectuales franceses y alemanes de la época, así como diplomáticos y políticos. En 1939, Frenkel tuvo que abandonar Berlín presionada por ser judía y por la permanente censura nazi con los libros franceses (y de tantas otras

lenguas). Fue a París y allí, debido a la invasión alemana, emprende una huida por Francia, hacia el Sur, con intención de pasar a Suiza. Aquello supuso un calvario de casi tres años en los que padeció lo indecible. Cuando por fin logró pasar a Suiza por la zona de la Alta Saboya hacia Ginebra, recogió sus experiencias en un libro autobiográfico, ‘Rien où poser sa tête’, que fue publicado en 1945 en la editorial suiza Éditions Jeheber. Una vez publicado, el libro desapareció de la circulación enseguida y nunca más se supo de la suerte de su autora.

Solo se sabe hoy que Françoise Frenkel falleció en Niza el 18 de enero de 1975. El libro no fue citado ni recordado por nadie, hasta que el año pasado, Frédéric Maria, editor de Gallimard, halló por casualidad un ejemplar en un ropavejero.

Como dice Patrick Modiano en el prólogo a la nueva edición –que Gallimard ha sacado a bombo y platillo–, no importa que no se sepa nada de esta invisible y desconocida mujer llamada Françoise Fren-

kel. Casi mejor, casi es preferible tener presente tan solo lo que ella cuenta en su libro de modo anónimo, y no saber nada de lo que fue después de esa mujer. Así es mayor la fuerza de su texto. «La gran singularidad de ‘Rien où poser sa tête’ procede precisamente de que no podamos identificar a su autora de una manera precisa. Ese testimonio de la vida de una mujer acorralada entre el sur de Francia y la Alta Saboya durante el periodo de

OTRA GALAXIA ADOLFO GARCÍA ORTEGA

la Ocupación es más impresionante cuanto más anónimo nos parece», escribe Modiano. Y a continuación compara este libro con ‘Una mujer en Berlín’, escrito por una alemana cuyo nombre se ignora y que representa a todas las mujeres alemanas que hubieron de padecer las violaciones, vejaciones y humillaciones que el Ejército Rojo llevó a cabo cuando entró en Berlín al término de la guerra. En el libro de Frenkel, la protagonista también es una mujer que relata unas duras experiencias que, iguales o parecidas, vivieron a su vez muchas otras personas, hombres y mujeres, cuando hubieron de huir de los nazis por culpa de su raza, su condición sexual y sus principios.

‘Rien où poser sa tête’ es un testimonio en primera persona, muy ágil, narrado con talento innato, que cuenta situaciones humanas dramáticas y peligrosas en un contexto de incertidumbres y traiciones, las que acuciaron a miles de seres humanos que se encontraron con que de repente Francia en 1940, tras su

extravagante guerra contra Alemania, se había convertido en una ratonera. En este sentido, por el tono y por los hechos convulsos de la debacle tan humillante del país en aquella hora, el libro de Frenkel recuerda mucho a la novela de Irene Nemirovsky ‘Suite francesa’, de tanto éxito posterior.

Frenkel relata su experiencia como un viaje, pues eso fue, un largo viaje hasta lograr pasar a Suiza. Los diversos episodios se centran en los lugares por los que ella pasa en su huida hacia la libertad. Separada de su familia y gracias a un profesor, cuando ya la presión por las leyes raciales francesas la obligan a huir de París en 1940 con la riada caótica de parisinos hacia el sur, se dirige a Niza, en la Francia libre. En Niza se ve envuelta en un sinfín de huidas, escondites, personas que la ayudan, traiciones, detenciones, juicios, evasiones, esperanzas, temores, terrores, repetidas detenciones y repetidas esca-

«Leída hoy, la aventura vital de Françoise Frenkel contada en ‘Nada donde posar la cabeza’ estremece y conmueve»

padas. Se refugia en un convento, del que huye por fin en una peligrosísimo travesía nocturna y llega a Ginebra en 1943. El libro refleja ese periplo agónico y plagado de tensión en el que el lector asiste a la evolución de la narradora hacia la desolación absoluta y el pánico (sabía que el precio del fracaso eran los campos de exterminio).

En ese viaje desesperado, el libro testimonia la vida real y cotidiana sin rencor: las personas, los lugares, las instituciones, los políticos, los jueces, los comerciantes, las prostitutas, las monjas, etcétera, todos retratados aquí con un tono fresco, inocente y sorprendido. ‘Rien où poser sa tête’ está en la línea de libros similares que se han hallado y publicado en los últimos años, como el de Hélène Berr y su conmovedor ‘Journal’, o la novela de Alain Blottière ‘La tumba de Tommy’, o ‘La resistencia’, el diario de Agnés Humbert.

Leída hoy, la aventura vital de Françoise Frenkel estremece y conmueve. Sigue siendo válido y certero lo que se dijo de ese libro en la única reseña que tuvo en 1946, aparecida en una modesta revista suiza: «Rayos luminosos se deslizan entre las imágenes de miseria… Ni una queja, solo hechos narrados con decencia y contención, de una manera muy viva». Ahora ese libro ha encontrado su sitio en la historia y en nosotros, por fin.

LECTURAS

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El abedul blanco de la amistad Primera edición en España de un clásico japonés

E

ntre 1912 y 1926 se extiende en Japón el periodo conocido con el nombre de Taisho, que representó, en el ámbito intelectual, un acercamiento a las culturas occidentales tanto en el plano del pensamiento y de la creación literaria, como en el de las artes. Saneatsu Mushanokoji (1885-1976) fue uno de sus novelistas más notables. Con otros escritores, como Naoya Shiga, fundó en 1910 la revista ‘Shirakaba’ –Abedul blanco–. Esta fue «vehículo de difusión de una nueva corriente literaria, preocupada por mostrar con profundidad el alma humana, con todos sus pliegues y contradicciones, en novelas de marcada tendencia autobiográfica o ‘novelas del yo’, y caracterizada por la influencia occidental en el planteamiento de valores como el amor, la libertad y los derechos individuales»: así lo explica Elena Gallego Andrada en el Prólogo a ‘Amistad’, narración que ha traducido directamente de su lengua original.

Mushanokoji era un profundo admirador de Tolstoi, bajo cuya iluminación se sumó a la creación de los ‘Nuevos pueblos’, experiencia rural de índole comunitaria desarrollada en varios lugares de Japón a partir de 1918.

J. GIMÉNEZ Z N CORBATÓN

Un año después publicó ‘Amistad’. De esta novela conviene destacar, en primer lugar, su original estructura. En más de dos tercios, un narrador omnisciente nos describe, con un estilo diáfano y sucinto, la vida cotidiana de dos jóvenes amigos, escritores de piezas teatrales que rozan ya el reconocimiento del público y de la intelectualidad del momento, y su relación con una muchacha a punto de salir de la adolescencia en un Japón anclado todavía en las viejas tradiciones respecto al amor conyugal, la posición

AMISTAD Saneatsu Mushanokoji. Traducción y Prólogo de Elena Gallego Andrada, Posfacio de Naoya Shiga, Zaragoza, Contraseña Editorial, 2015, 154 páginas, 16,50 euros.

social y familiar de la mujer, y cierto confucianismo que las nuevas generaciones rechazan. En la última parte, ‘Amistad’ se transforma en relato epistolar, y conduce a un desenlace que sintoniza con los nuevos tiempos. La novela debió pues de resultar muy llamativa en su momento, y contribuyó sin duda a remover muchas conciencias, y a animar a otras tantas que apostaban por los cambios en una sociedad particularmente arraigada en el pasado. Los acontecimientos de los años 30 y 40, tan conocidos, dieron al traste en buena medida con aquella intelectualidad renovadora.

La joven Sugiko es, en efecto, uno de los personajes más atractivos, aunque el título, ‘Amistad’, haga hincapié en la relación existente entre los dos personajes principales masculinos. Sugiko se asume como mujer y no esperará a que la puerta de la libertad que se cierra ante ella se abra sola, si es que alguna vez lo hace: sabe que es preferible golpearla con todas sus fuerzas para derrumbarla. Toma conciencia de que «son muy pocas las mujeres de este mundo que, aun habiendo nacido mujeres, pueden saborear la verdadera alegría de ser mujer».

La novela es un canto a la

Retrato del escritor japonés Saneatsu Mushanokoji. amistad, pero a una amistad que no puede interferir en los compromisos que nos imponen la naturaleza y el destino. Contiene una hermosa descripción de este último.

La realiza Omiya, obsesionado por no traicionar ni interponerse al de su amigo Nojima: «Ahora, mientras venía sobre las olas, he pensado que estas son como el destino y que, si el hombre sabe cabalgar sobre ellas, todo le saldrá a pedir de boca; pero que, si no se monta bien en su ola,

por mucha prisa que se dé y por muy apurado que vaya, no podrá avanzar tal y como pensaba. Solo los inteligentes esperan la próxima ola.

Así que el destino, igual que las olas del mar, nos va llegando regular y periódicamente, pero apenas podemos aprovechar una sola ocasión entre mil. Si uno consigue sacar buen provecho de una oportunidad, eso ya es un gran logro».

Tampoco hay que temer las heridas que ese destino

nos inflija: cuanto más profundas sean, o lo parezcan, más lejos llegaremos a ser como personas. ‘Amistad’ es pues una novela moral, ejemplar, en el mejor sentido de la palabra. Naoya Shiga, gran amigo del autor, cuyo breve relato ‘Mushanokoji y yo’ se incluye acertadamente en esta edición, cuenta que, con ocasión de su setenta y siete cumpleaños, Saneatsu le pidió que escribiera algo que simbolizara su amistad. Shiga eligió el ideograma ‘alegría’.

12 LA SOMBRA

DEL CIPRÉS

LECTURAS

Sábado 5.03.16 EL NORTE DE CASTILLA

El último agarradero de la ficción

RELATOS Y TEXTOS PARA NADA Samuel Beckett. Traducción en introducción de José Francisco Fernández. Valencia: JPM ediciones, 2015. 135 págs. 15 €.

‘Relatos y textos para nada’ es material escrito por Samuel Beckett entre 1946 y 1950 SANTIAGO RODRÍGUEZ GUERREROSTRACHAN

S

amuel Beckett es uno de los más agudos humoristas del siglo XX –y no hay asomo de boutade en la frase– junto, entre otros, Emil Cioran o Thomas Bernhard.

La angustia o el hastío, el nihilismo, encontraron una vía de escape en la risa en el siglo XX; una risa, sin duda, ácida, áspera, casi un aullido reprimido, un recurso para mostrar el vacío que uno puede encontrar detrás de lo aparente.

Los textos que conforman ‘Relatos y textos para nada’ los podemos llamar narraciones a falta de un mejor término. Tres son cuentos más o menos breves; los otros son fragmentos, apuntes, digresiones narrativas sobre una serie de temas obsesivos. Los relatos los escribe entre 1946 y 1950, en el período de encierro que los críticos deno-

minan «el asedio en la habitación». En estos años también escribió su trilogía: ‘Molloy, Malone muere’ y ‘El innombrable’. Los ‘Textos para nada’ los redactó al año siguiente, retomando algunas de las ideas que ya había esbozado en ‘El innombrable’.

Son estos últimos un intento por salir del callejón – sin aparente salida – a que le había llevado la escritura de las novelas. Son textos muy breves, apenas tres cuartillas cada uno en los que el narrador es solo una voz que habla sin mucho sentido, o con un sentido dislocado, por decirlo de algún modo, una voz que es consciente de su fragilidad, que sabe, al igual que Nietzsche, que el lenguaje es el último agarradero de la ficción a la que llamamos yo: «las palabras también, lentas, lentas, el sujeto muere antes de llegar al verbo, las palabras se paran también» o «y las voces, vengan de donde vengan, no tienen vida en sí».

Una voz incorpórea, que carece de cuerpo y que es consciente de las consecuen-

cias que la separación entre cuerpo y mente ha tenido en la cultura occidental, y que no se sabe si busca restituir a su estadio original o si se re-

signa a la separación sin que le importe demasiado. Al igual que hace trizas el idealismo que se había enseñoreado de la filosofía y de la li-

Visitando Bellona

E

CIRO GARCÍA

‘Dhalgren’ es, seguramente, la obra más conocida de Delany. La más larga, también. Los lectores de ciencia ficción están divididos, aunque la mayoría muestran una hostilidad más o menos grande hacia ella. Muchos opinan que ni siquiera se trata de ciencia ficción. En mi opinión lo es –algún que otro elemento apunta a ello–, y no lo es. En cierta manera es una novela que ayuda a confirmar la tesis de que géneros y categorías son sólo útiles para bibliotecarios y archivistas, pero que poco tienen que ver con la literatura en sí. Y si ‘Dhalgren’ es algo,

blecidas. Quizás sea la pasión estética, la inquisición, presente en los tres autores, sobre la generación artística.

‘Dhalgren’ no es sólo literatura, sino que, parcialmente, es una novela sobre la literatura. Sobre el proceso de crear, sobre el de leer, sobre el de publicar. A lo largo de sus ochocientas y pico páginas, van cayendo fragmentos de una poética, no rotundamente definida, ni definitiva, pero no exenta de atractivo. El principal postulado, nunca expresado, sólo intuido, nada novedoso, por otra parte, es que toda literatura es poesía. Atenta a este principio, la novela es un complejo de ritmo –al que no siempre llega la traducción al español, quizás porque traducirlo es imposible–, de imá-

genes turbadoras, certeras, de torsiones asombrosas, imaginativas, del lenguaje. Algunas páginas de la novela, el propio inicio, el final truncado –en vez de punto final una palabra partida, no hay conclusión– son los versos en prosa –valga el oxímoron– con los que el protagonista redefine la acción.

Es una de esas novelas difíciles, pero deliciosas, que incomodan a nuestros hábitos más perezosos, a la opinión general de lo que debe ser una novela, es decir algo acabado, algo que va como una flecha quemando etapas reconocibles, hasta el blanco. Pero ¿y si no hay blanco?

Solemos exigir que se resuelvan los misterios planteados.

Pero ¿y si no hay respuesta, o una so la respuesta?

Samuel Beckett. :: AFP

EL TALISMÁN DE LA COSTURERA

n alguna ocasión que otra he dedicado estas líneas a enumerar alguno de los parajes literarios, a menudo ciudades, que puedo considerar favoritos. En estas listas, no puede ser de otro modo, faltan algunos, ya se deba a las tiranías de la extensión, a las que todo articulista está sometido, ya al olvido. Quizás el más imperdonable de estos olvidos, sea Bellona, la ciudad que sirve de marco a los hechos – si son hechos – que se relatan en ‘Dhalgren’, y que el autor Samuel Dalany, menciona en alguna otra novela.

teratura en los siglos XIX y XX: «Es una imagen, en mi cabeza baldía, donde todo duerme, todo está muerto, todavía sin nacer, no sé». Es

también una voz enredada en sí misma; no hay separación entre pensamiento y voz, hay una repetición continua de ideas y expresiones, que no avanzan y que en algún caso puede llegar a ser irritante, aunque desde luego mucho menos que en el caso de Bernhard.

Han señalado algunos críticos la relación entre obra y vida de Beckett casi hasta el punto de que su vida se fuera haciendo en su obra literaria. No debería el lector pensar que dicha relación es inmediata. Al contrario, hay una selección cuidada, un distanciamiento artístico que le permite mantener la ironía moderna ya casi posmoderna.

La traducción ofrece el aliciente de ser la primera que se hace directamente desde el inglés. Beckett escribió estas narraciones en francés y más tarde las tradujo al inglés variando algunas cosas en el trasvase. En España las traducciones habían tenido como lengua original el francés. Ahora, el traductor elige el inglés como lengua de partida para la traducción.

es literatura. Diría más, es lo que Calasso –siguiendo las prescripciones de Mallarme– denomina literatura absoluta. No me arriesgaré con la afirmación de que quizás estemos ante una de las novelas más importantes –y más desapercibidas, salvo en el campo de la ciencia ficción– del último cuarto del siglo XX. Y sin embargo creo, que, tal vez menor, tal vez no, tiene su importancia.

Hay quienes la comparan –y no como halago, o no la mayoría de las veces– con Joyce y Proust. De tener un parentesco, no es el de la memoria –el protagonista no re-

cuerda su nombre, nadie recuerda cuando comenzó, cuantas semanas, o meses, como mucho, el aislamiento de la ciudad, o como–. Y si Proust o Joyce, en mayor o menor medida, retratan sociedades bien, opresivamente, estructuradas, Delany se permite echar un vistazo al derrumbe, a la reorganización, de las estructuras esta-

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LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

Crear la lluvia Linteo Poesía reedita ‘La joven parca’, un largo poema valeryano resultado de pulir cien borradores JORGE DE ARCO

D

urante más de cincuenta años, Paul Valéry (Séte, 1871) amanecía entre las cuatro y las cinco de la mañana, y en las horas del alba, se afanaba en escribir un sinfín de anotaciones, aforismos, reflexiones…, que con íntima dedicación y paciencia fue pergeñando hasta completar la sorprendente cantidad de 261 cuadernos –o lo que es lo mismo, un total de 26.600 páginas–. Entre ese ingente material, hay una sentencia relativa a la poesía que, desde su primera lectura, no he podido olvidar: «Para un poeta, no se trata nunca de decir que llueve. Se trata de… crear la lluvia».

Y esta afirmación, responde en buena medida, a la intensidad vital y al carácter vehemente del vate francés.

La inquietud de su alma indómita le llevó a estudiar Derecho en Montpellier, vivir en el París más simbolista, ser redactor del Ministerio de Guerra, secretario particular de André Lebey, académico de la Lengua… La multiplicidad de su intelecto, le permitió, además, abordar toda suerte de temas y ahondar en aspectos de tan variada condición como las matemáticas, la afectividad, la psicología, la conciencia, la historia o la política.

Se edita ahora, ‘La joven parca’, un atractivo volumen que recoge este largo poema valeryano, pergeñado entre 1913 y 1917; los 512 versos que lo componen son la esencia de los cien borradores que llegó a manejar el autor.

Antonio Martínez Sarrión ha vertido con primor al castellano el complejo universo que Valéry desplegase en esta entrega y a través de un verso alejandrino, francamente idóneo, ha sabido salvar con rigor los múltiples obstáculos lingüísticos y semánticos que conforman el conjunto.

El propio Martínez Sarrión advierte en su Introducción de que «las dificultades, abrojos, meandros y barroquis-

Paul Valéry. mos retóricos de ‘La joven parca’ no decepcionarán nunca al lector de esta joya, siempre que sea paciente, reiterado y lento en el saboreo».

Añadiría yo, a tan sabia recomendación, que ese ‘lector’ debe, a su vez, dejarse llevar por la musicalidad de un verbo sonoro y cadencioso, olvidar en muchos instantes la lógica tentación de hallar sentido a cuanto aquí se canta y cuenta y espaciar el tempo de lectura de los textos para poder asimilar pausadamente el torrente de imágenes, metáforas y figuraciones de las que se sirve el poeta galo.

Sabedor de que su devoción por la palabra iba más allá de lo estrictamente ar-

Antonio Martínez Sarrión ha vertido con primor al castellano el complejo universo que Valéry desplegase en esta entrega

LA JOVEN PARCA Paul Valéry. Linteo Poesía. Ourense, 2015, 76 páginas. 11 €.

tístico («La literatura no ha sido nunca mi objeto. Sino, a veces, escribir modelos de pensamiento»), Valéry alarga aquí su mirada hasta revivir lo que él mismo llamó una «autobiografía en la ‘forma’. El ‘fondo’ importa poco.

El verdadero pensamiento no es adaptable al verso».

La incertidumbre que suscita el propio título, incide, al mismo tiempo, en la dicotomía de la vida juvenil, poderosa y fértil frente a la temible y oscura presencia de la muerte, y abre la puerta a un torrente lírico que surge como una honda y vibrante epopeya: «¿Quién llora ahí, sino el viento más simple en esta/ aislada hora/ con diamantes extremos?... ¿Y quién gime/ tan cerca de mí misma y a punto de llorar? (…) ¿Qué haces ahí, erizada y con manos de hielo,/ y que estremecimiento de desprendidas hojas/ persiste entre las islas de este pecho desnudo?».

Interrogantes, símbolos, luces, sombras, lágrimas, dichas, anhelos, sueños…, van enhebrando los hilos que adornan y recubren el manto de este himno de notas firmes, heterogéneo en su mensaje y multiforme en la medida en que sirve como tormento y bálsamo para el sujeto lírico: «Mortaja deliciosa, oh mi tibio desorden,/ lecho donde me extiendo, me interrogo y me rindo,/ donde del corazón sofocaba el rumor,/ casi vivo sepulcro en mi alcoba erigido,/ que alienta y sobre el cual la eternidad se escucha,/ lugar pleno de mí, que ya me hiciste tuya».

En aquellos ‘Cuadernos’ que citase al inicio, Valéry también anotó: «Es poeta aquel a quien la dificultad inherente al verso le da ideas –y no lo es aquel a quien se las retira–». No hay duda de que, él mismo, dejó un legado original, personalísimo y abierto a múltiples interpretaciones. Y que sus ‘ideas’ e ideales, siguen estando vigentes un siglo después.

Murió en París, pocas semanas después de concluir la Segunda Guerra Mundial.

Su adiós fue celebrado con funerales nacionales y su cuerpo fue inhumado en su ciudad natal, en el cementerio marino que inspiró su más grande herencia lírica.

Intriga en Roma entre enigmas renacentistas :: V. M. NIÑO ‘La escuela de Atenas’ es un cuadro de Rafael y el referente de la trama de la novela que Rocío Rueda ha titulado en idénticos términos.

La pintura renacentista recrea una conversación peripatética de Platón y Aristóteles, rodeados de filósofos y sabios griegos de la antigüedad. La autora envía a dos alumnos interesados en las Bellas Artes a la Academia Villa Medici de Roma donde pasarán un mes con opción a una beca de un año para el mejor. Pronto el palpitante presente se come toda ambición futura.

Luna y Álex, los dos españoles del curso, se embarcan en una ‘gymkana’ artística que parte de un cuadro del almacén de la Academia y continúa por las obras de Miguel Ángel y Leonardo en la ciudad eterna. Roma es un museo al aire libre que los dos jóvenes irán descubriendo. Luna domina la pintura, Álex, la escultura. Forman

un buen tándem que se ayudará para compaginar su búsqueda con las tareas académica y poder hacer frente a la directora, Francesca, que despliega un sospechoso control sobre Luna.

El enigma comienza en las diferencias entre ‘La escuela de Atenas’ original y la copia, y sigue si itinerario por las esculturas de Miguel Ángel. El David guarda en su interior una poesía que los jóvenes intentarán descifrar.

LA ESCUELA DE ATENAS Rocío Rueda. Ilustraciones de Javier Lacasta. Anaya. 216 páginas.

11 euros. A partir de 12 años.

Visitarán la Piedad, el Vaticano, el Moisés, preguntándose si sus hallazgos eran pistas o azarosas casualidades. «Leonardo no dejaba nada al azar», les aclara un pintor de la calle que les iluminará con la sabiduría de «la gran escuela que es la vida». La admiración de Miguel Ángel por los versos de Dante les dará otra pista.

Rocío Rueda (Saldaña, Palencia, 1978) es una autora aficionada a mezclar ficción e historia. Recientemente publicó la novela ‘El corazón y la espada’, que transcurre en el Medievo. ‘La escuela de Atenas’ sale en una colección dedicada a la divulgación. Rocío aprovecha bien el viaje y vitaminiza el recorrido con información sobre los filósofos griegos, el arte renacentista y los hitos principales de Roma. Como todos los títulos de esta serie, hay un cuadernillo aparte para comprobar lo aprendido en el libro. Hasta ahora la colección se basaba en biografías de científicos o escritores, y esta es la primera que amplía el foco a prácticamente un siglo de creación artística sin parangón en la historia.

Un personaje para cada tarde :: V. M. N. Kalandraka sigue traduciendo los álbumes de Sendak.

El autor del clásico ‘Donde viven los monstruos’ tienee una larga lista de cuentos quee reflejan su curiosa mirada a la infancia. ‘El letrero secre-to de Rosie’ gira en torno a laa vocación teatral de esta últi-ma, una niña que cambia dee o personaje en cada encuentro con sus amigos. Es una líderr nata que implica a todos loss rdemás en sus fantasías, repartiendo papeles y destinos. nUna tarde Rosie es cantante; a la siguiente, una niñaa perdida; después, un petar-o. do rojo; finalmente, un gato.

El juego es aceptado por suss amigos sin contestación, ellaa e. les embauca rápidamente.

La actriz necesita público y lo tendrá. Sendak vuelve a transitar por la senda entree n la realidad y la ficción, en este caso con la aquiescen-cia del entorno. Rosie no en-e. cuentra resistencia en nadie.

Solo la figura de la madree arroja una mirada irónica a las ocurrencias de su niña.

Duda de todo lo que Rosie afirma ser, pero respeta su fantasía. Como es un gato, dormirá enroscada en su alfombra.

Tienen los cuentos de Sendak un punto de fuga de inocencia que no ingenuidad.

La infancia es tiempo de posibilidades infinitas, tiempo de pruebas, de personajes y vidas que poco a poco se irán reduciendo.

Maurice Sendak las expone desde el punto de vista del niño y guarda su ‘secreto’, el que solo está escrito en los letreros del alma.

EL LETRERO SECRETO DE ROSIE Texto e ilustración de Maurice Sendak. Kalandraka. 48 páginas.

14 euros. A partir de 7 años

14 LA SOMBRA

Sábado 5.03.16 EL NORTE DE CASTILLA

DEL CIPRÉS

E

s algo científicamente demostrado que la percepción de los colores es un hecho subjetivo y que el color varía según la cantidad de luz del ambiente y la distancia a la que se encuentra el objeto.

Esta semana vamos a ocuparnos de los recursos lingüísticos que la lengua pone a disposición de los hablantes para expresar el color de las cosas, es decir, de los nombres que designan colores.

Si ustedes consultan el ‘Diccionario de la lengua española’ de la RAE, comprobarán que registra elemento compositivo ‘cromo-’, que significa ‘color’, y la palabra ‘cromolitografía’ (que define como el ‘arte de litografiar con varios colores, los cuales se obtienen por impresiones sucesivas’ y la ‘estampa obtenida por medio de la cromolitografía’) y sus derivados.

Pero no registra la palabra ‘cromónimo’, que yo utilizo aquí como la palabra (adjetivo o sustantivo) que nombra un color.

El recurso más frecuente para expresar el color de las cosas consiste en utilizar un cromónimo o nombre de color que designe con precisión la cualidad cromática que se pretende describir. En este caso el nombre del color funciona como adjetivo, por lo que se usa la forma masculina o femenina (si es de dos terminaciones), en singular o en plural, según sea el género y el número del nombre al que modifican. Diremos entonces ‘una mesa roja’, ‘el coche verde’, ‘las sandalias amarillas’ o ‘unos zapatos negros’.

Cuando el adjetivo de color se muestra por sí mismo insuficiente para definir con precisión la tonalidad cromática del objeto, es decir, cuando se quieren designar matices, se recurre con frecuencia a otro adjetivo (como ‘claro’, ‘oscuro’, ‘pálido’, ‘intenso’, ‘vivo’, ‘brillante’, etcétera) que modifica y clasifica al primero. En estos casos el uso mayoritario es que ambos adjetivos (el de color más el modi-

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

CROMÓNIMOS

Más normas y recomendaciones para el uso correcto del castellano.

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ficador o clasificador) se muestren invariables en masculino singular (incluso cuando hacen referencia a un nombre femenino), porque se presupone la elisión del nombre ‘color’, que es de género masculino y singular en cuanto al número: ‘una flor rojo pálido’, ‘unos pantalones rojo vivo’, ‘una gabardina marrón claro’, ‘unas zapatillas marrón oscuro’, ‘una falda verde claro’.

No obstante, en el discurso coloquial se oyen con frecuencia construcciones en las que tanto el primer miembro del compuesto (el nombre propiamente de color) como el segundo (el modificador) aparecen en femenino y/o en plural y no necesariamente en concordancia. Me refiero a ejemplos del tipo ‘tres pañuelos blancos pálidos’ (concordancia en número del nombre de color y del modificador con ‘pañuelos’), ‘dos corbatas rojas oscuras’ (concordancia en género y número del nombre del color y del modificador con ‘cor-

batas’), ‘tres pañuelos blanco pálidos’ (concordancia solo del modificador), ‘tres pañuelos blancos pálido’ (concordancia solo del nombre del color), ‘dos corbatas rojas oscuro’ (concordancia solo del nombre del color), ‘dos corbatas rojo oscuras’ (concordancia solo del modificador).

Seguramente a muchos de ustedes les suenan bien construcciones como ‘una chaqueta marrón clara’ o ‘una falda verde oscura’ y se preguntarán si está bien o mal dicho. En principio, estas formaciones van por camino distinto al del uso mayoritario (una chaqueta marrón claro, una falda verde oscuro), pero la RAE señala, en el ‘Diccionario panhisEn el discurso pánico de dudas’ (2005), que es tamcoloquial se oyen bién posible la concordancia en femeni- con frecuencia no, así que son acep- construcciones tables. Sin embargo en las que tanto la institución acadéel nombre del color mica no dice nada a propósito de la concomo el modificador cordancia en plural, aparecen en femenino aspecto que sí trató sin concordar en su gramática Salvador Fernández Ramírez. Para este gramático, las formaciones (extraídas de ejemplos literarios) ‘ojos azul verdosos’ y ‘flores azul pálidas’, en las que el segundo elemento concuerda en plural con el nombre, sí serían aceptables, aunque resulten completamente anómalas, igual que los ejemplos del párrafo anterior. Si se les presenta alguna duda, mi consejo es que se adhieran al uso mayoritario, es decir, adjetivos en masculino singular, invariables en género y número: una chaqueta marrón claro, una falda verde oscuro, ojos azul verdoso y flores azul pálido.

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Antes de que el sol... Goñi Montero (Atlantis)

La noche de los alfileres. S. Roncagliolo (Alfaguara)

La legión perdida. S. Posteguillo (Planeta)

Martina en tierra firme. E. Benavent (Suma)

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Soles negros. Ignacio del Valle (Alfaguara)

El secerto de la modelo ... E.Mendoza (Seix Barral)

Palmeras en la nieve. Luz Gabás (Booket)

Historia de un canalla. Julia Navarro (Plaza&Janés)

La tierra que pisamos. Jesús Carrasco (Seix Barral)

Puerto escondido. María Oruña (Destino)

Las aguas de la eterna juventud. D. Leon (Seix Barral).

Elmer. David Mckee (Beascoa)

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Tres desconocidas. P. Modiano(Anagrama)

Los besos del pan. A. Grandes (Tusquets)

Número cero. U. Eco (Debolsillo)

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Contar la música. J. R. Mantilla (Galaxia Gutenberg)

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Las gafas de la felicidad. R. Santandreu (Grijalbo)

La guerra civil contada... Pérez Reverte (Alfaguara)

El Frente Popular. Martín Ramos (Pasado y Presente)

El nombre de Dios... Papa Francisco (Planetas)

Gente tóxica Bernardo Stamateas (B de Bolsillo)

La magia del orden. M. Kondo (Aguilar)

Una luz en la oscuridad. R. Dawkins (Tusquets)

Impresiones provinciales J. J. Lozano (Confluencias)

El monje que vendió su Ferrari. R. Sharma (Debolsillo)

El océano perdido. J. Basford (Urano)

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La víspera de casi todo. Víctor del Árbol (Destino)

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Los libros repentinos. P. Gutiérrez (Seix Barral)

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Los besos en el pan. Almudena Grandes (Tusquets)

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La Gran Guerra. M. Isabel Bringas (U. P. Burgos)

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Sermón de dejar de ser. García Calvo (Lucina)

Fernando El Católico. Henry Kamen (La Esfera)

Para entender el TTIP. Carlos Taibo (Catarata)

Combate en la montaña. Wifredo Román (Aruz)

La búsqueda de la lengua... Umberto Eco (Crítica)

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Lujuria. J. Eslava Galán (Destino)

Aquellos años del guateque. J. R. Pardo (La Esfera)

La aventura de pensar. F. Savater (Debate)

En movimiento. O. Sacks (Anagrama)

El libro negro del Vaticano. E. Frattini (Espasa)

813. Truffaut. Paula Bonet (Bridge)

La medicina todo lo cura. Iborra (Martínez Roca)

La matanza de Atocha. J. M. Reverte (La Esfera)

En movimiento. O. Sacks (Anagrama)

Escalar en Palencia. D. Villegas (Diputación)

El tiempo entre suturas. S. Gallardo (Plaza&Janés)

España estancada. Carlos Sebastián (Galaxia)

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Sábado 5.03.16 EL NORTE DE CASTILLA

EL DIOS DE PAPEL

‘Construcción vacía’, de Jorge Oteiza, ubicada en el Paseo Nuevo de San Sebastián. :: JAVIER ETXEZARRETA-EFE

J

USTO en el momento en que albergó el presentimiento de que, al fin, había logrado convertirse en escultor y de que, en efecto, lo era, Jorge Oteiza decidió abandonar la escultura. Y no tomó esa decisión para asombrar al público y a la crítica, para acaparar las portadas de las publicaciones periódicas o para salir por la puerta grande, como es costumbre vanidosa y ególatra en no pocas actividades. No. Jorge Oteiza dejó de hacer esculturas porque sus obras no eran, nunca fueron, el fruto de un proceso productivo.

Podría decirse que su abstracción, célula madre de lo que ha dado en llamarse constructivismo vasco, jamás pretendió llenar el mundo de piezas con su nombre. De hecho, su laboratorio experimental albergaba la totalidad de su obra en unos cuantos anaqueles de madera que podrían considerarse un pequeño rincón de ese mundo ideal en el que las formas se preservan puras.

Para Oteiza «ser artista» era una impostura porque el arte no debía ser considerado un oficio productivo de objetos estéticos sino un proceso de transformación para el hombre. Cada golpe en la piedra, cada martillazo en la chapa, cada pliegue en el papel, cada erosión en la tiza han de ser actos que modelen al hombre, no a la materia. Oteiza hacía esculturas para obrar en si mismo, para concluir un proceso dialéctico con dos de sus eternos objetos de obsesión y de deseo: el tiempo y el espacio. Es decir, el hogar del hombre presente, que vive y siente, y de su memoria utilizada para relatar la explicación de si mismo.

Su fascinación por la ciencia, como método para descubrir conocimiento, y su no menor veneración por la filosofía, como método, a su vez, para confeccionar conocimiento, lo acompañaron siempre, ya fuera para adentrarse en el oscuro y macizo interior de la materia o para identificar en el hombre, como obra inconclusa que ha de ser, las herramientas utilizadas, hasta el momento, para darle forma, como es el lenguaje.

Vivir en un mundo capaz de destruir lo que él llamó la «cultura de la esperanza» condicionó su actitud vital

OVEJAS NEGRAS RAFAEL VEGA

Acaso sean estos asideros los responsables de su recurrente inclinación por la clasificación, la formulación y la divagación. Pero gracias a ellos y a una audaz forma de entender el uso de la palabra Jorge Oteiza fue capaz de articular una estructura de pensamiento alrededor de sus actos mucho más allá de la actividad escultórica.

Vivir en un mundo que ha sido capaz de destruir lo que el llamó la «cultura de la esperanza» condicionó su actitud ante la realidad y lo dispuso como un hombre desolado ante la estulticia y la mediocridad posmodernas. De todo el ruido generado por el rebaño, Oteiza extrajo la conclusión de que el tiempo no puede sino temer al espacio y de que el vaciamiento de la materia, objetivo primordial en su obra plástica, contempla como misión fundamental la de «espacializar», precisamente, el tiempo; neutralizarlo, disolverlo en un silencio presencial sereno y humano. ¿Cómo no decepcionarse día tras día, cómo no airarse ante la certeza de una mala interpretación de su empeño? Frente a la prédica esforzada de Oteiza, que jamás renunció a que su propuesta para utilizar el arte, el pensamiento y la experimentación en beneficio de una sociedad nueva (desde la infancia a través de una educación observadora, curiosa y participada) se hallaba, de nuevo, la banalidad, la contumaz admiración por la estética superficial de los objetos. Su ruptura con los moldes encorsetados que presiden la adoración pueril de los objetos artísticos, su permanente advertencia etimológica para hacer ver que el arte, en si, es un ardid, puede que lo llevaran a refugiarse finalmente en las palabras y en la «felicidad de la página en blanco».

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LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 5.03.16 EL NORTE DE CASTILLA

Director: Carlos Aganzo Coordinadora: Angélica Tanarro

:: ILUSTRACIÓN BEATRIZ MARTÍN VIDAL

La rama que no existe C

uando Carson McCullers publicó ‘Frankie y la boda’ aun no había cumplido treinta años de edad. Su novela anterior, ‘Reflejos en un ojo dorado’, obtuvo un enorme éxito y apenas había necesitado un par de meses para escribirla. Era ya una escritora conocida y su mundo punzante, desesperanzado y profundamente poético había obtenido el reconocimiento de críticos y lectores. Tennesse Williams, su gran amigo, dijo que era la más grande novelista viva en Norteamérica, y el crítico Edith Sitwell escribió que su obra era el legado de una escritora trascendental. A pesar de haber obtenido el reconocimiento general la escritura de ‘Frankie y la boda’ fue extremadamente complicada y la hizo sufrir extraordinariamente.

Es una novela de apenas doscientas páginas y sin embargo tardó cinco años en terminarla, en los que tuvo que en-

frentarse a todo tipo de problemas personales: su enfermedad, su divorcio, y el clima asfixiante de un mundo en guerra.

‘Frankie y la boda’ tiene como protagonista a una chica de doce años. Es decir, una chica que está a punto de dejar la infancia e ingresar en el mundo oscuro e incierto de los adultos. La historia transcurre en un pueblo del sur de los Estados Unidos de América, y gira básicamente sobre tres personajes: Frankie, su primo John Henry Wes, un niño de seis años que se pasa los días en su casa, y Berenice, la criada negra de la casa, con la que tienen largas conversaciones en la cocina. Es un mundo sin tiempo, en el que no pasa nada, El calor lo invade todo, y Frankie se siente separada de cuanto la rodea, porque todo lo que hasta entonces ha llenado su vida ha perdido su sentido y hasta sus antiguas amigas, que son un poco mayores que ella,

la han dado la espalda. Como tantos adolescentes a esa misma edad, Frankie no conoce cuál su lugar en el mundo y no sabe qué hacer con su vida.

Estas son las primeras palabras del libro: «Sucedió en aquel verano verde y revuelto en que Frankie cumplió los doce años. Aquel verano hacía mucho tiempo que Frankie no era miembro de nada; no pertenecía a ningún club ni pertenecía a nada en el mundo. Frankie, por entonces, era una persona suelta que vagabundeaba por los portales, atemorizada. En junio, los árboles eran de un verde brillante y deslumbrador, pero más tarde las hojas se oscurecieron y el pueblo pareció ennegrecerse y encogerse bajo la luz cegadora del sol. Al principio, Frankie paseaba haciendo una cosa u otra… Sus secretas congojas le valdrían quedarse en casa: y en casa sólo estaban Berenice Sadie Brown y John Henry West.

Los tres se pasaban el tiempo

DÍAS FELICES GUSTAVO MARTÍN GARZO

«La escritura no es solo mi modo de ganarme la vida, es como me gano el alma», dijo McCullers Los adolescentes deben cargar un cuerpo marcado por una falta que tiene que ver con el deseo

sentados alrededor de la mesa de la cocina, diciendo una y otra vez las mismas cosas, de modo que, al llegar a agosto, las palabras empezaban a rimar unas con otras y a adquirir extrañas resonancias… Todas las tardes el mundo parecía morir y cesaba todo movimiento. Al fin, el verano era como un enfermizo sueño verde, o como una absurda jungla silenciosa bajo una campana de cristal».

Pero una noticia irrumpe en ese universo sin esperanza. Su hermano mayor, con el que ha jugado hasta que ingresó en el ejercito les anuncia que va a casarse y que va a visitarles con su prometida.

Todo cambia a partir de ese momento para Frankie, ya que la boda de su hermano se convierte en el centro secreto de sus fantasías. Y enseguida llega a una conclusión: irá a esa boda con el resto de su familia pero jamás regresará al pueblo, pues su hermano y su nueva esposa le llevarán con ella a la conquista de un mundo nuevo.

Según parece la idea de la novela surgió de algo que le había sucedido a la autora a una edad semejante a la de su personaje. El abandono de su profesora de piano y su familia, a causa de su traslado a otra ciudad. La joven McCullers se sintió separada de los que amaba más y condenada a un destino de exclusión y de soledad, que trataría de conjurar a través de la escritura. Pues no es otro el significado simbólico de la boda

del hermano: la posibilidad de acceder a una vida hecha a la medida de nuestros deseos. «No me gustaría vivir sin escribir», dijo una vez. «La escritura no es solo mi modo de ganarme la vida, es como me gano mi alma». Y también Frankie aspira a ganarse su alma al asistir a esa boda que la permitirá abandonar el pueblo triste en el que vive.

Frankie se ha quedado sin mundo, este será uno de los temas centrales de la obra de Carson McCullers: el sentimiento de no pertenencia y de exclusión social y personal, el despertar oscuro de una sexualidad que no siempre se ajusta a los modelos de la sociedad en que vive (ella misma luchó toda su vida por defender su homosexualidad), y sobre todo la necesidad de amar y de ser amada. Casi todos los personajes centrales de Carson McCullers son hombres y mujeres así. Seres excéntricos, desheredados o parias, que se ven obligados a sobrevivir en una espantosa soledad espiritual, y para quienes la vida apenas resulta comprensible. Es uno de los temas de su obra, pero también la cuestión tal vez central a la que todos los adolescentes tienen que enfrentarse: la de aprender a vivir con un cuerpo extraño en un mundo que no comprenden.

También ellos se sienten un poco como esos fenómenos que en otros tiempos se exhibían en las ferias y que llevaban en sus propios cuerpos la causa de su marginación. Gigantes, mujeres barbudas, siamesas, enanas y otras criaturas con diversas deformidades, que tenían que vivir con un cuerpo que no parecía tener espacio en este mundo.

En ‘Frankie y la boda’ hay un momento en que Frankie se queda mirando los presos que se asoman a las ventanas de la cárcel para entretener sus horas de soledad. «A menudo –puede leerse– había presos agarrados a los barrotes, y le parecía que sus ojos, como los ojos de los fenómenos de la feria, le llamaban como diciéndole: Te conocemos».

Es decir, Frankie no se siente tan distinta a ellos, pues le parece que también su vida está marcada por el mismo destino de exclusión y de soledad que caracteriza la vida de esos seres encerrados. No es raro que sea así, pues ese cuerpo cautivo y deforme es el símbolo del cuerpo marcado por la sexualidad. Todos los adolescentes deben cargar un cuerpo así, un cuerpo marcado por una falta que tiene que ver con el deseo y que nunca podrán cubrir de una forma completa. «Una hoja cuya rama no existe, un mundo cuyo cielo no existe, una pregunta cuya respuesta no existe», escribió Cernuda que era el deseo.