«Querida Ana María: escríbeme pronto»

Sábado, 21.03.15 Número CXCVII

SOMBRA CIPRES LA

DEL

«Querida Ana María: escríbeme pronto» La editorial Comba publica ‘De mar a mar’, la correspondencia entre Rosa Chacel y Ana María Moix [P2]

Rosa Chacel, fotografiada ante su máquina de escribir. A la derecha, una joven Ana María Moix. :: EL NORTE

2 LA SOMBRA

DEL CIPRÉS

CHACEL Y MOIX SE ESCRIBEN

Rosa Chacel o los hilos secretos de la escritura

A

unque Rosa Chacel sea una escritora estrictamente contemporánea de la Generación del 27, todavía la crítica no ha sido capaz de encajarla debidamente en el lugar que le corresponde dentro del grupo. Hay razones para ello. Nacida en 1898, el mismo año que Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre y Federico García Lorca, en realidad su obra poco tiene que ver con la ‘marca’ del 27, un sello fundamentalmente poético basado en la amistad, la complicidad y la cercanía ética y estética de un conjunto

de autores que no tiene réplica en la historia de nuestra literatura.

La obra de Rosa Chacel, que nos ha ido llegando siempre a trompicones, a manotazos, abriéndose camino a través de la dificultad, tiene otras connotaciones. Su independencia, por una parte; sus circunstancias personales y familiares, por otra, y finalmente su propio concepto de la cultura y de la escritura la llevaron a un lugar diferente dentro del panorama literario. Una dimensión mucho más cercana, por ejemplo, al pensamiento de Ortega y Gas-

CARLOS AGANZO

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set -magisterio compartido con su querida María Zambrano-, pero también muy relacionada con otros ‘versos sueltos’ de aquel primer tercio del siglo XX, como Ramón Gómez de la Serna o Juan Ramón Jiménez; o como algunos autores de la generación anterior, la del 98, fueran Ramón del Valle-Inclán o Miguel de Unamuno. Su propio periplo vital en intelectual por Roma y Berlín, antes de la guerra, y por Francia, Grecia y Brasil, entre el conflicto y el exilio, la ayudaron a cobrar una visión de Europa, y del mundo, muy distinta a las de sus con-

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temporáneos, los poetas de la Generación del 27.

Si Ortega le encargó la biografía de Teresa Mancha, la amante de Espronceda, o Juan Ramón le prologó su libro de sonetos ‘A la orilla de un pozo’, no podemos olvidar que el gran Nikos Kazantzakis, un auténtico emblema del pensamiento y de la literatura griega del siglo XX, la acogió en su casa en los convulsos y complicadísimos años del primer exilio. Con el paso de los años, cada vez hemos podido ser más conscientes de ese hilo secreto que su escritura ha guardado con tantas y tan grandes personalidades de la cultura española y europea de aquel momento, hasta conformar un estilo, seguramente incatalogable, que con frecuencia ha sido el peor enemigo de la escritora a la hora de situar su obra.

En plena era de Internet, la correspondencia entre Rosa Chacel y otros personajes de su tiempo, fundamentalmente mujeres -ahora con la poeta catalana Ana María Moix-, que nos va llegando en forma

Su figura está ligada a la de otros ‘versos sueltos’ de su tiempo, como Ortega o Juan Ramón

de libro, nos va definiendo cada vez con mayor nitidez la dimensión y la verdadera estatura literaria de la autora de ‘Memorias de Leticia Valle’, ‘Barrio de Maravillas’ o ‘La sinrazón’. Un hilo fino, discreto, sin grandes titulares ni estridencias, con el que está cosida una parte imprescindible de nuestra cultura, eclipsada tal vez por los grandes nombres consignados en los libros de texto. Merece la pena no sólo prestarle atención, sino también reivindicarlo, por todo lo que tiene de significativo, de señero, de auténtico, en referencia a una época de oro de nuestra literatura.

Tantos nombres y, a veces, tan poca memoria.

Vitaminas literarias Comba publica ‘De mar a mar’, las cartas que entre 1965 y 1975 se escribieron Rosa Chacel y Ana María Moix. Un epistolario que se lee como una apasionante novela ANGÉLICA TANARRO

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ño 1965. Septiembre. Una joven Ana María Moix (Barcelona 19472014) escribe a Rosa Chacel (Valladolid, 1898-Madrid, 1994) que entonces permanecía en su exilio de Río de Janeiro. Tiene pocas esperanzas de que la carta llegue a su destino, es casi un mensaje en una botella que lanza al mar que las separa físicamente. Pero necesita decirle que acaba de leer ‘Teresa’ y que está deslumbrada. La novela se la ha prestado otro joven aspirante a escritor como ella, Pere Gimferrer (Pedro en esta correspondencia). Ella quiere aprender, necesita decirle cuánto se identifica con la escritura de quien ya era un personaje con peso en la litera-

Ana María Moix, entre Pere Gimferrer (i) y José María Castellet, en 2003. :: A. ESTÉVEZ

tura, aunque su país la ninguneara, y manifestarle su extrañeza por que sea tan poco conocida en España, de que se hable tan poco de ella.

La carta afortunadamente llega a las manos de la autora de ‘Memorias de Leticia Valle’. No solo eso. Llega a las manos de una persona necesitada de encontrar interlocutores en su propio país, del que efectivamente se encuentra aislada y no precisamente porque medie un océano de distancia. Le estimula además el hecho de encontrar corresponsales jóvenes (al río de cartas se sumará Gimferrer el ‘culpable’ de que se haya iniciado lo que será una verdadera amistad).

Las cartas que ambas escritoras se envían durante diez años se editan ahora de la mano del sello barcelonés ‘Comba’ y al cuidado de Ana Rodríguez Fischer, gran conocedora de la obra de Chacel.

No es una correspondencia más entre una escritora en plena madurez creadora, llena de proyectos –entre ellos ‘Barrio

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‘Retrato de Rosa Chacel’, de Timoteo Pérez Rubio. :: EL NORTE

de Maravillas’ que sería una de sus obras más celebradas, pero que ya tiene en su haber ‘Memorias de Leticia Valle’ y una novela importantísima y nunca suficientemente valorada como ‘La sinrazón’, y en este punto comparto el entusiasmo de Moix que en un momento afirma que es «la mejor novela que se ha escrito en España»– y una joven que ha tanteado ya el mundo de la poesía y de la narrativa breve, que tiene algún proyecto de novela, pero sobre todo que empieza a vislumbrar, inconscientemente aún, aunque Chacel se lo hará ver claramente, que la literatura es su destino. No, el libro es mucho

más, más incluso que el impagable testimonio de una época por la que desfilan otros escritores pero también cineastas (Gonzalo Suárez aquí más en su faceta de escritor) o músicos, a través de las opiniones de las corresponsales.

Es la posibilidad de asomarse a la teoría chaceliana sobre la novela. Ya en la segunda carta, Ana María Moix le pregunta casi a bocajarro que es más importante a la hora de plantear una novela: si el argumento, el personaje o el estilo. La pregunta encuentra campo abonado. Rosa Chacel es una corresponsal generosa. Lo es desde su primera respuesta a Moix. Cualquiera que se haya

asomado, no ya a sus novelas, sino a sus diarios sabrá que ella no sabía escribir ligero. Que su escritura lleva siempre una carga de profundidad, una intensidad de pensamiento que paradójica y desgraciadamente ha podido ser un freno en el reconocimiento que merece. Ella no sabía escribir en corto ni superficialmente y al tiempo exigía a sus corresponsales que hicieran lo mismo.

Además, se trata de la correspondencia entre dos mujeres que desnudan su alma con facilidad, que encuentran la una en la otra el espacio de intimidad necesario para hacerlo cómodamente. También este aspecto surge rápido en

El libro, más que una correspondencia, es pura vitamina literaria Son las cartas de dos mujeres generosas que desnudan su alma con facilidad

el epistolario. Ana María le confiesa en seguida que suele tener periodos de desánimo y encontrará en su amiga siempre un aliento para seguir adelante. Quizá por eso, Moix se asusta cuando es Rosa la que le confiesa en una de sus cartas de 1966 que se encuentra ‘panne’ (expresión francesa que equivale a sentirse parada): «Habrás pensado mil cosas a causa de mi silencio; la explicación que puedo darte es ésta: mi vida está en ‘panne’.

No sé si volverá a echar a andar alguna vez. Por el momento el horizonte es negro...».

La respuesta de Ana María no se hace esperar: «Si tú no vuel-

ves a andar (como dices) me sentiré engañada; solo me dejo poner alas por un par de personas y una de ellas eres tú. Tienes la obligación de recuperarte para que yo pueda ver que todo era verdad, y yo me tomo el derecho de recordártelo y asegurarte que lo era. ¿Vale la pena?».

El cine es también un tema de ‘conversación’ y resultan curiosos los comentarios, pues a pesar de ser a vuela pluma, siempre dan pistas en torno a sus planteamientos estéticos. Escribe Rosa Chacel: «El cine me gusta sobre todas las cosas. Estoy por decirle que es lo que me ayuda a soportar el exilio: voy casi a diario. Prefiero, ante todo, a Antonioni, Fellini y –hace un tiempo, pues ha caído pronto– De Sica.

Bergman no me gusta siempre; es demasiado artístico para mí. Kazan me gusta mucho y también algunos franceses que no recuerdo en este momento. ¿Ha visto usted ‘Les parapluies de Cherbourg’?

Es un absurdo maravilloso. No le pregunto

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4 LA SOMBRA

DEL CIPRÉS

CHACELY MOIX SE ESCRIBEN

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si ha visto ‘I compagni’ porque supongo que en España no se habrá dado. Es uno de los films más perfectos, más poéticos, más emocionantes que he visto.

Tema social pero tratado con la máxima elevación estética...» [Rosa Chacel se refiere a la película de Mario Monicelli de 1963, que estuvo nominada al Oscar en la categoría de mejor guión original].

Otras veces los comentarios no son tan amables, como en este fragmento de una larga carta fechada en 1966: «En los días que pasé en Valença me regalaron el Proust de la ‘Nouvelle Revue Française’ (...) y lo estoy releyendo con deleite y con parsimonia por tercera vez. No recuerdo cuándo fue la primera, pero sí que hace unos años, en Buenos Aires, me dejaron la traducción de Salinas, diciéndome que era magnífica. La leí y me pareció abominable. Correcta es, naturalmente, pero de la gracia la ligereza y la elegancia proustiana, ni sombra.

Un lenguaje viejo, encorsetado, de señor respetable. Necesitaba volver a leerlo en su salsa para borrar el mal gusto que me dejó la traducción».

Como una novela Dice Ana Rodríguez Fischer que este epistolario se puede leer como una novela. Ocurre con aquellas correspondencias en las que sus autores se muestran generosos de cabeza y de espíritu, o en aquellos en los que la amistad ha de mantenerse viva a pesar de las separaciones forzosas (estoy pensando en las cartas entre Pedro Salinas y Jorge Guillén sin ir más lejos).

Esta ‘novela’ engancha desde el primer momento y no defrauda en ninguno. Pero lo mejor del epistolario son sin duda, o al menos para quien comparta el gusto por la escritura o la admiración por la obra de ambas, los pasajes destinados a comentar la marcha de sus respectivos trabajos o las dudas que los atravesaban mientras estaban en ‘la cocina’. Impresiona saber cómo Rosa Chacel tenía presente a aquellos lectores que eran importantes para su vida. Vida y obra enlazadas: «... Puedes tener la absoluta seguridad de que en todo lo que hago cuento con vosotros; pienso, en relación con todo lo que escribo, que vosotros vais a leerlo, que mi vida –porque mi obra es mi verdadera vida, es decir porque mi vida y mi obra son la misma cosa– va a incorporarse a la vuestra, va a añadirse a vuestro panorama, mi paisaje va a imprimirse o entremezclarse con el vuestro y pocas cosas habrá que puedan significar más plenamente lo que deseé siempre con un empeño loco».

El libro, más que una correspondencia es pura vitamina literaria.

Mirar más allá

Rosa Chacel. :: EL NORTE

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ueridísima Jeannine: Al fin, después de hacer un gran esfuerzo de memoria, me pongo a escribirte, pero no creas que tengo que hacer el menor esfuerzo para acordarme de ti; me acuerdo continuamente, lo que me es difícil es acordarme de mí misma. Nuestra vida – o algo parecido– se ha ido complicando progresivamente. Supongo que a estas horas sabrás, por ese amigo vuestro o por cualquier otro conducto, que me dieron la beca, lo que quiere decir que en el mes de octubre estaré en Madrid. Magnífico, por supuesto, pero sabrás también que la exposición de Timo se inaugurará el 24 de octubre... Las combinaciones que he tenido que hacer – cartas que escribir, ropa que arreglar para el invierno etc. – sin interrumpir los frecuentes viajes a la isla –donde Timo sigue, completamente enloquecido, pintando la selva– y también a Valença porque allí se han desarrollado gran número de innovaciones –más bien positivas, que ya te contaré de palabra– y que, con unas cosas y otras, han originado frecuentación de gentes... bueno, un total

CLARA JANÉS

desbarajuste. Por esto te digo que tengo que hacer un esfuerzo enorme para entrar en mí misma.»

Así empieza una carta escrita por Rosa Chacel a la actriz Jeannine Mestre desde Río de Janeiro, en 1973. Por entonces ya conocía yo a Rosa, pero fue precisamente en casa de Jeannine y José Luís Gómez donde se trabó nuestra amistad. Cuando murió Rosa, Jeannine depositó en mis manos sus cartas y yo respetuosamente las he guardado sin leerlas hasta ahora. Sin embargo, hoy, al mirarlas me he dado cuenta de su fragilidad.

Escritas en aquel antiguo papel finísimo destinado al envío por avión, los dobleces y la palidez de la máquina empiezan a dificultar su lectura.

Las he escaneado y archivado.

Toda la personalidad de Rosa se pone en pie en esas páginas y compruebo una vez más que la escritura actúa como un encefalograma y un

Aquellos ojos tristes

L

levo grabada en la memoria, para siempre, la tristeza de aquellos ojos de perro fiel que daban tantísima personalidad al rostro de Ana María, mi colega, mi amiga.

Incluso cuando sonreía, iluminaba su mirada una melancolía intensa, nacida tal vez de una pérdida no material sino metafísica.

Con Ana María Moix me unieron muchas cosas durante muchísimos años, y al final nos unió también una novelita mía de la que ella fue editora. Un hecho muy especial, muy hondo, muy emotivo, que cerró de una forma preciosa una relación prolongada y personal cimentada en unas cuantas afinidades electivas. Creo que me enamoré de ella a primera vista. No en un cara a cara, sino a través de una foto suya que documentaba la crónica que algún periódico publicó en torno a la aparición de la antología Nueve novísimos. Allí estaban incluidos algunos amigos como Félix de Azúa, Leopoldo Panero, y un colega en labores editoriales, Pere Gimferrer…

y sobre todo la autora de un poemario innovador, Baladas del dulce Jim. A su hermano Terenci le había conocido a raíz de su ensayo mitificador del cómic español, del tebeo, pero a ella tardé en tratarla unos cuantos años. Y fue Terenci quien por fin me la presentó en su piso de la calle Muntaner de Barcelona, lugar en donde a partir de entonces (mediados de los años Noventa) nos fuimos encontrando con alguna asiduidad.

Ana María, por contraste con la actitud exhibicionista y exhuberante de su hermano, se mostraba siempre tímida, encerrada en sí misma, envuelta en una coraza, como si su piel fuera tan extraordinariamente sensible que cualquier roce podía dejar en ella una herida incurable. Y así era y por eso tardaba muchísimo en abrirse, en sentirse segura de que nada iba a dañarla en sus relaciones con otros. Eso sí, en cuanto adquiría confianza podía mostrarse bastante directa y hasta desinhibida.

Era entonces amiga de sus amigos y amigas, bromista, capaz de defender opiniones po-

ENRIQUE MURILLO

Ana María se mostraba siempre tímida, encerrada en sí misma, envuelta en una coraza

lémicas con enorme energía.

Disfrutaba defendiendo sus gustos literarios, y agotaba a cualquiera en su defensa de unos criterios muy personales y profundamente sentidos.

Sólo tuvimos ocasión de tratarnos tardíamente, cuando convencí a Terenci de que hiciera un libro conmigo. Yo dirigía entonces, a comienzos de los Noventa, la editorial Plaza & Janés, que tras publicar “El peso de la paja”, primer volumen de sus memorias, había visto cómo Terenci seguía lanzando todas sus novelas en Planeta. Para recuperar a Terenci hizo falta mano izquierda. Se me ocurrió decirle que hiciera un libro ilustrado sobre la relación entre la copla y el cine español, y en cuestión de semanas comenzamos a trabajar. Inés, la secretaria de Terenci, tenía muy bien clasificadas las fotos, y Terenci adoraba el proyecto, que nos llevó largos meses. A menudo me iba a su casa y allí supervisaba el trabajo. Y una vez coincidió conmigo Ana María.

Noté que estaba contenta al ver que su hermano se sentía

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electrocardiograma. La claridad de expresión y la franqueza, que en todo momento se detectan, era lo que muchas personas no acababan de comprender y lo que le hacía confesar, como hace en la carta citada: «Yo soy demasiado LOBO ESTEPARIO, Timo me define como indiscutible BASILISCO...» No era tal, pero ¿quién es capaz de afrontar la

verdad de fondo de cara?

Rosa y yo nos conocimos en Barajas. Ella se iba a Rio. Varias personas fueron a despedirla. A mí y al que era mi marido, Miguel Veyrat, nos arrastró un joven escritor, que previamente me había hecho leer Desde el amanecer. Cuando todos se hubieron marchado, nosotros conseguimos que nos dejaran entrar pasada la

aduana y, para mi asombro, los dos caballeros se fueron al bar y me dejaron sola con la escritora. Asombro tras asombro: empezamos a hablar sobre la existencia de Dios. ¿Indiscutible basilisco? Basilisco quiere decir ‘pequeño rey’. Reina era Rosa, pero no mataba con la mirada al otro, como dicen las leyendas antiguas de dicho animal, aun-

Ana María Moix con su libro ‘Las virtudes peligrosas’. :: ÁNGEL DÍAZ

que era implacable y, acaso, podía acabar con su propia vida de mirarse al espejo. Sucedía que ella veía más. No sé qué captó para iniciar su amistad conmigo de aquel modo, pero años después entendí lo que abarcaban sus palabras, cuando, al preguntarle qué quería decir cuando decía en creer en dios, contestó «que creo en la vida».

Si me acerco no sólo a la persona que fue Rosa Chacel, sino a su obra, reconozco a la mayor novelista del 27 y, a nivel internacional, a la pionera en la innovación literaria, ya que se adelantó 30 años al Nouveau Roman. Acude entonces a mi mente este verso de Guillermo Carnero: «un único placer, la inteligencia».

Esto responde a una visión subjetiva, pero acaso sea lo que permitió nuestra amistad: el goce intelectual, el de enfrentarse al pensamiento de otros, generar un pensamiento propio y formularlo.

Pero, ¿cómo se producen ese captar el pensamiento ajeno, ese generarse del propio y esa formulación? Ciertamente gracias a los sentidos, es decir, el cuerpo, ya que la mente reside en él y, en último término no es otra cosa. Cada vez está más próximo el momento en que este saber se acuñe.

Sin mencionar los numerosos estudios que van a concluir en algo análogo, derivados de la física cuántica, baste ver como lo resume George Steiner en La barbarie de la ignorancia.

Dice Steiner: «el ego cartesiano, la conciencia, es una neuroquímica que muy pronto conoceremos.»

seguro trabajando con un editor que no solamente compartía con él la pasión por los libros, sino que había sido traductor de Henry James y de Francis Scott Fitzgerald y Truman Capote, escritores a los que él admiraba. En un aparte, Ana María me guiñó el ojo y me dijo que lo cuidara, que Terenci necesitaba eso y que casi nunca lo había tenido. Su hermano contaba, naturalmente, con Pere Gimferrer, que leía todos y cada uno de sus bestsellers antes de su publicación, y los sometía a una severa corrección de estilo.

Pero mi dedicación era diferente y podía ser más constante, y eso era lo que la maternal Ana María buscaba para Terenci. Fueron el cariño fraternal y el sentido de protección mutua que compartían los dos hermanos lo que me abrió ahí un huequecito.

Más tarde, cuando salí de Plaza & Janés para entrar en Planeta, no tardó mucho Terenci en armar alguna clase de bronca (le encantaba quejarse y hacer pataletas de niño malcriado), y mi jefa, Ymelda Navajo, me asignó el cuidado del “niño de oro”, con lo cual volvimos a coincidir con frecuencia Ana María y yo. Con ella hablábamos de libros, como con Terenci, pero Ana María también era apasiona-

Si me acerco a Rosa Chacel, me acerco a la pionera en la innovación literaria, ya que se adelantó 30 años al Noveau Roman

Esta unión de mente y cuerpo era lo que claramente se daba en Rosa Chacel. Y era, permítase la paradoja, una culminación previa pues ya en su infancia la experimentó en su totalidad desde que aprendió a hablar. Sucedió que aprendió, a la vez, a reconocer por los ojos –a través de una imagen–, a tocar – también virtualmente- y a formular una captación.

Ojos, pues, y mirada que ignora los límites. Yo tengo pocas cartas de Rosa porque hablábamos cada día, pero, ya avanzados los ochenta, me mandó una postal desde Cadiz, diciendo: «Estoy ante el mar, ¿recuerdas?». Era una referencia a ‘La sinrazón’, pero indicaba esa perpetua actitud suya: mirar más allá.

da de fútbol, culé como yo, y sobre todo compartíamos la pasión del traductor por su difícil y mal pagado oficio. Luego, al morir Terenci, Ana María creó con Juan Iborra los “Premios Terenci Moix”, que pretendían crea un homenaje anual a la memoria de su hermano, y me pidió que formara parte del jurado, cosa que hice durante bastantes años.

Esta relación tuvo un momento culminante en 2006, cuando yo buscaba editor para “La muerte pegada a las uñas”, una nouvelle. Pasé por las oficinas de Ediciones B, donde Ana María llevaba el sello Bruguera, y como de costumbre, antes de entregar no sé qué traducción entré en su despacho y me senté a charlar un rato con ella. Comenté que había terminado esa historia y me pidió leerla. Ana María publicó en Bruguera La muerte pegada a las uñas y consiguió el mayor éxito de crítica de mi breve vida de narrador, y al propio tiempo un fracaso de ventas notable debido a que en ese momento la editorial estaba a las puertas de la quiebra, sin distribución apenas, gajes del oficio que Ana María y yo lloramos entre risas, porque estas cosas pasan muy a menudo y la historia de la edición española tiene innumerables casos parecidos.

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Los adverbios intransigentes F

ue poner los codos allí, en el borde del alféizar siniestro, y ya me vino la vaharada soñolienta y a queso ácido de aquel hombre que aguardaba en la oscuridad para administrar el miedo. Ese era su oficio. Creía yo todavía por entonces que él iba a aclararme –solo de momento, como era habitual– las aguas turbias de mi conciencia infantil. Pero qué va. Lo que se me apareció aquella tarde de sábado fue la gramática en cueros vivos, una gramática vidriosa y atormentada que nadie me

había explicado en los escenarios escolares. Para el niño que yo era entonces, el lenguaje todavía no se había desentendido de la vida. Nombrábamos las cosas para que apareciesen ante nosotros.

«Sustantivo viene de sustancia, no lo olviden», nos decía el señor Villafranca mientras ametrallaba la pizarra con toda la mano abierta. Y, en efecto, a mí me parecía que los nombres traían impuesto dentro de las sílabas un jugo secreto; y al decirlos, se mojaban las cosas de su luz y así empezaban a existir del todo. Una

Joven arrodillada junto a un confesionario. :: EL NORTE

transferencia de los sentidos.

Lo mismo que pasaba con aquellos olores que flotaban en la cocina de la casa a ciertas horas y se convertían, en virtud de una alquimia misteriosa, en apetito.

Pero esa tarde todo cambió ante las fauces abiertas del confesonario. Allá adentro el hombre parecía adormecido, seguramente por la melodía oleaginosa de cuanto debe de oírse en esa oficina de la redención. Yo solté lo mío. Hacer de las culpas palabras era, por una parte, darles sonoridad y apariencia, y eso podía

hacerlas ya terribles del todo; pero también había esa otra sensación de alivio verbal, como si en adelante los pecados no fueran solo míos por el mero hecho de haberlos pronunciado, haberlos dejado en aquel aire séptico con olor a despensa silvestre. El hombre quieto me escuchó sin abrir los ojos; parecía no querer contagiarse de lo que pudiesen despedir mis palabras de exagerado paño espeso. De pronto habló bajito, como con subtítulos: «Sánchez –me dijo–, ¿a usted le han explicado ya toda la gra-

mática?». Aquello me desarboló. No sé qué le respondí; él siguió a lo suyo: «Los adverbios… ¿le han explicado los adverbios de tiempo?». Me dijo que de todas las palabras eran las más dañinas. «Como los deje entrar por el oído y le empapelen el alma, ya estará usted perdido para siempre».

Eso me dijo. Y sin dejarme reaccionar, en voz baja y arrastrando las sílabas como muebles que pesaran mucho, empezó a hacer invocaciones extrañas: «Sieeeeeempre», «Nuuuuuunca», «Jamáááááásss». Me mandó meditar sobre el mundo de los adverbios, de esos adverbios.

Solamente eso. Y yo salí de aquella sombra un poco turulato y con la sensación de haber conocido por primera vez el poder maléfico de las palabras.

Lo cierto es que durante algún tiempo me dediqué a coleccionar adverbios y expresiones temporales. Caí en la cuenta de que eran de lo más extraño. Decir, por ejemplo, «de vez en cuando», «de un tiempo a esta parte», «a destiempo», «un contratiempo» o, ya el colmo, emplear sin temeridad material esa noción imposible y metafísica: «hacer tiempo». Antes de poder dormirme, esa munición temporal me revolvía el corazón.

Una simple palabra como «entonces» se me hacía rarísima en su fonética encabritada y chocante. Pero más que ningún otro adverbio era aquella trinidad –«siempre», «nunca», «jamás»– la que se me aparecía, oída de nuevo en la voz acuchillada del hombre del gabinete macilento al que de ningún modo quise volver.

Y todo fue a peor cuando poco después descubrí una versión grotesca –pero definitiva– de la eternidad. Se trataba de un producto de limpieza –NETOL: creo que aún existe– que representaba a una especie de batracio que sujetaba en su mano precisamente el mismo envase que anunciaba, que a su vez volvía a representarlo con fidelidad… y así hasta la náusea interminable del infinito. O sea, que los adverbios intransigentes que me habían colonizado el alma aquel sábado fatídico tenían esa otra propuesta gráfica, plasmada en el envase nada inocuo de un producto de droguería. Sé que Borges tuvo una experiencia similar, según contó él mismo. Pero ni siquiera eso me trae consolación cuando vuelvo a rememorar aquellas noches lubricadas en sudor y escalofríos adverbiales.

Todo lo arreglaría Antonio Machado. Cuando leí su poesía, empecé a comprender que la aventura vital de cada uno estaba inscrita dentro de una temporalidad que nos concernía hasta prestarnos los dos factores que deberían constituir a todo ser humano: gozo

CEREZAS EN EL ESCONDITE TOMÁS SÁNCHEZ SANTIAGO

Me dijo que, de todas las palabras, los adverbios de tiempo eran las más dañinas Machado lo arregló todo: él me ayudó a entender el gozo de estar vivo y la responsabilidad de vivir

de estar vivo y responsabilidad de vivir. Alegría y conciencia. Ambos bastaban para nutrir el presente, único tiempo posible de vivir; un presente movedizo y abierto, continuamente configurado por nuestros actos. Tampoco nuestra previsible y segura desaparición debía traernos angustia. El recuerdo de nuestra existencia era eso tan sencillo y lábil: «Caminante, no hay camino / sino estelas en la mar». ¿Se podía decir mejor? Pero mi definitiva tranquilidad temporal me llegaría con un verso, un único verso de sesgo sentencioso que pudo más que todas las teorías de su poética. «Hoy es siempre todavía». Otra vez se me volvían a aparecer tres adverbios de tiempo así, tomados del brazo, como ocurrió la tarde del tabernáculo gramatical. Estaba claro: los adverbios servían por fin para darle otro sentido a mi vida, orientándola hacia el reino poroso y sin coágulos de la esperanza. Creo que a partir de ese momento mi relación con la gramática adverbial se alteró; quedaba plantada una razón seminal para empezar a entender de otro modo la vida no contra el tiempo sino a través de él, única sustancia posible para levantar el sentido de una existencia. Es posible que también fuera desde entonces cuando supe lo que era un poeta: alguien que sabe que vive al borde de casi todo y, sin embargo, lo celebra. En eso sigo creyendo hasta hoy mismo.

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El pá ja ro

vu el a

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Charlie Parker. :: EL NORTE

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lguien dijo que la vida de un hombre puede resumirse en cincuenta palabras; en el caso de Charlie ‘Bird’ Parker parece que basten dos: saxofón y heroína, y es probable que cuanto más se reduzcan, más se concentren esas palabras-hito, más trágica sea esa vida. Charles Christopher Parker Jr. nace en el año 1920 en Kansas City, y tras tentar un bombardino que no lo satisfizo, comienza a soplar el saxofón con once años, abandonando la escuela a los quince para unirse al sindicato de músicos y sobrevivir del sueldo soltero de su madre y de trabajos o recados puntuales. Con dieciséis años Parker ya se ha casado y sido padre, y se ha internado en el jardín movedi-

zo y frondoso de la droga. Lo cual no le impide practicar su instrumento quince horas diarias y absorber –y analizar con la ayuda resignada del veterano de turno– cualquier sonido que entrase en el finísimo radar de sus voraces oídos. (Un hecho con frecuencia obviado –o desconocido– es que los dos conservatorios de Kansas City de la época no admitían estudiantes negros, así que el negro se tenía que inventar su propio conservatorio). Tras foguearse en las inclementes jam sessions de la zona, en el 38 es contratado por la orquesta de Jay McShann y realiza su primera gira. Hace el obligado traslado a Nueva York al año siguiente y en el 41 un solo suyo es grabado por vez primera. Pero la música swing de

EDUARDO ROLDÁN

la banda de McShann lo aburre: él ya ha tomado el camino, tras la epifanía sonora que según propio testimonio había tenido en una jam recién llegado a NY, que lo llevará a la creación del nuevo estilo, y en sus intervenciones deja entreoír, para quien sea capaz de oírlo, las bases del terremoto musical que estaba a punto de acontecer. Por suerte para Parker –y acaso fuera esta la única vez en su vida que la tuvo– hubo alguien que sí fue capaz.

El encuentro con Gillespie fue al jazz como el de Lennon con

McCartney al pop, solo que infinitamente menos lucrativo.

El origen del movimiento está envuelto en la bruma de la oralidad y la leyenda de los mitos, debido a la prohibición de grabar impuesta durante dos años por la Federación Americana de Músicos, de la que tiraban las huelgas de los sindicatos y el racionamiento de materiales por la Segunda Guerra Mundial. Acabada esta y con ella la prohibición, el terremoto, gestado en largas y anárquicas sesiones nocturnas en los garitos de la calle 52, por fin pudo ser conocido en toda su magnitud. Un terremoto que por otro lado no suprimió las estructuras del jazz clásico (se seguían manteniendo las ruedas de solos, las progresiones de acordes, las forma clá-

sicas AABA o del blues): su radical e intimidante novedad estribaba en el hecho de retorcer los elementos básicos de la propia música –ritmo, melodía y armonía– hasta extremos imposibles. Acentos desplazados, golpes de bombo donde hasta entonces habían correspondido estrictos redobles de caja, variaciones sinuosas que hacían irreconocible la melodía original, y sobre todo un desarrollo armónico inaudito, en el que las sustituciones de acordes alcanzaron una sofisticación que a muchos les pareció delirante –cuando no destructiva–, forjaron un idioma fascinante y tan exigente para los oyentes como para los practicantes. En efecto, el be-bop demandaba un nivel de virtuosismo y de conocimiento

Powell, Gillespie, Max Roach... ayudaron a forjar el nuevo idioma, pero nadie contribuyó a expandirlo como Parker

innecesarios en la música popular hasta entonces, y esta simple razón fue la que, no pocas veces, hiciera renegar a los músicos y a los críticos de la vieja guardia: los primeros porque no podían tocarlo y los segundos porque no podían comprenderlo.

Powell, Gillespie, Max Roach… ayudaron a forjar el nuevo idioma, pero nadie contribuyó a expandirlo como Parker. Si el bop fue un terremoto, Parker fue su hipocentro.

El dominio técnico de ‘Bird’, unido a un caudal creativo sobrehumano, hizo sencillamente que no solo los saxofones, sino el resto de instrumentistas –sección rítmica, metales– se vieran obligados a cambiar su manera de tocar y así poder transitar sin tropezar por los caminos que los vuelos del pájaro sugerían. Por sus pares saxofonistas estos vuelos fueron copiados hasta la náusea (Lennie Tristano afirmó que Parker debería haberse acogido a las leyes antiplagio, y así hacerse millonario), pues se daba la paradoja de que el desarrollo armónico del bop permitía encadenar clichés y así enmascarar la falta de alma e inventiva. Lo triste es que muchos propietarios de club preferían las máscaras al alma, pues las máscaras no se drogaban o, si lo hacían –también copiaron a Parker en esto–, en unas cantidades que les permitían mantener una conducta no errática (a Parker llegaron a prohibirle la entrada en el club bautizado con su nombre). En realidad Parker renegaba de la etiqueta bop –«Todo es música»–, y en su discurso era capaz de incorporar con igual soltura a Stravinsky o a Hindemith que una cadencia latina o el mugido de una vaca; cualquier sonido que le permitiese avanzar hacia esa meta que, como Julio Cortázar supo ver, es probable que ni él mismo supiera cuál era.

No ha habido en el siglo XX músico más influyente, y lo más asombroso del asunto es que la vida profesional pública de Charlie Parker apenas alcanza una década. Tras morir –Gillespie pagó el funeral, y el eco en la prensa fue escaso y erróneo–, el 12 de marzo de hace ahora 60 años, las paredes de Nueva York se llenaron, a iniciativa del poeta Ted Joans, con grafitis de ‘BIRD LIVES’ (Bird vive); ya lo dijo el griego: la vida es breve, el arte dura.

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JORGE PRAGA

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n julio de 2013 el Archivo de Simancas presentó la exposición ‘En busca del Sol Naciente’, en la que se daba cuenta de dos expediciones japonesas a la España de finales del siglo XVI y principios del XVII. En competencia con los portugueses, los españoles querían expandirse hacia Japón y promover el comercio con la ruta que pasaba por Nueva España. Los fragmentados reinos de Japón, dominados por señores feudales, se interesaron por esta apertura de carácter comercial, pero también religioso, y enviaron en 1582 una comitiva presidida por cuatro adolescentes educados con los jesuitas, la conocida como embajada Tensho. Regresaron seis años después, sin más botín que la recepción real de Felipe II y la asistencia a la coronación del papa Sixto V en Roma. En 1613 se armó una nueva comitiva con cerca de 180 personas, que partió del puerto de Ishinomaki al mando del samurái Hasekura Tsunenaga y de nuevo buscó los favores reales en Madrid y en Roma a lo largo de cuatro años. * * * * De aquellos viajes fabulosos que pasaron por Manila, cruzaron a pie desde Acapulco a Veracruz, repostaron en La Habana y remontaron el Guadalquivir hasta Sevilla, quedan numerosas huellas y rastros. El castillo de Simancas exhibió entre el silencio de sus muros cartas en grafía latina y japonesa, documentos, mapas de la época, graba-

dos, katanas guerreras, armaduras de samurái. Se dejaron leer y oír testigos que vieron cómo Felipe II abandonaba su pedestal y se acercaba a palpar la tela de la ropa de sus invitados y el cuero de sus sandalias. O el asombro por los pañuelos de papel de seda de China que la gente del samurái Hasekura tiraba al suelo tras usarlos, para ser recogidos y disputados por los europeos como mercancía valiosa.

Es fácil encender la imaginación con estos detalles, y dejarse llevar por la maravilla visual de los grabados que recogen el paso de los viajeros. Un fresco de la época dibuja la larga comitiva que acompañó la coronación del papa Sixto V, y en una esquina se advierte el paso de los cuatro jóvenes de la embajada Tensho bajo quitasoles rojos. * * * * Teruo Sekiguchi es un fo-

tógrafo nacido en Tokio, acostumbrado a moverse por el mundo en busca de escenarios. Cuando iban a cumplirse 400 años de la partida de la segunda embajada, la del samurái Hasekura, formalizó un extraño compromiso: fotografiar su viaje. ¿Fotografiar el pasado, un pasado de geografía incierta y escenarios desaparecidos? ¿Capturar aquello de lo que solo quedan huellas difusas o relatos fabulosos? ¿Registrar lo que cambia sin cesar? La fotografía es enemiga natural de la mutación. En sus primeras décadas de existencia, el largo tiempo de exposición que exigían sus placas dejaba sin registrar los cuerpos veloces de las calles, que se mostraban extrañamente vacías, o habitadas por seres fantasmales de contornos imprecisos.

En la placa quedaba un presente atenazado, un presente de ausencias.

* * * * De la ausencia tuvo pruebas Roger Fenton, el primer fotógrafo de guerra, tras su paso en 1855 por la península de Crimea ensangrentada por los enfrentamientos entre los imperios de la época.

Cuando acudió al campo de batalla con su pesado equipo solo pudo capturar una hondonada en la que se adivinaban entre pedruscos unas bolas macizas disparadas por los cañones, en un paisaje desolado y desnudo. ‘El valle de la sombra de la muerte’ fue expuesta en Londres, y admirada por su carácter de huella verdadera. El director de una revista de la época escribió sobre «la terrible sugestión» que emergía de la desierta imagen. * * * * La fotografía carga con la ausencia, llega tarde. Aunque mejore y extreme sus pode-

Evocación del samurái Hasekura Tsunenaga

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res con la selección del «instante decisivo» que teorizó Cartier-Bresson, o con la técnica digital que multiplica en fracciones inauditas de segundo sus disparos. En cualquier caso la vencerá el tiempo, pues siempre representa al pasado.

«Esto ha sido», decía Roland Barthes de su esencia, de su alma. Y a pesar de su obstinación se le escapa mucho más de lo que recoge. El espacio se desparrama y prolonga más allá de los bordes del cuadro, y el primer excluido es el propio fotógrafo con su artilugio (tal vez la obsesión por el ‘selfie’ tenga que ver con esta tachadura reiterada). La ausencia y la lejanía son compañeros inseparables de la huella.

Algo de esto tuvo que pasar

FOTOGRAFÍA

por la cabeza de Sekiguchi cuando decidió recorrer durante dos años el trayecto del samurái Hasekura con el propósito, fabuloso e imposible, de fotografiar sus estancias. * * * * «Hace cuatrocientos años, hubo un samurái que visitó un continente remoto, Europa, atravesando el Océano Pacífico, y fue recibido en audiencia por el Papa. El samurái era Hasekura Tsunenaga, vasallo de Date Masamune…».

Con estas palabras de cuento arranca la exposición del Palacio Pimentel. Un cuento que nos lleva a su fórmula de «Érase una vez…» hasta sacarnos del tiempo y de la realidad.

En cuatro siglos la faz de la tierra ha mudado, el curso de los ríos ha cambiado, el mar ha arrebañado las playas, el viento y el agua han suavizado aristas y depositado lodos.

La técnica transformadora del hombre se cruza con la fuerza de la naturaleza: el puerto de Ishinomaki, tan distinto al que vio partir a Hasekura, quedó terriblemente dañado por el terremoto de hace cuatro años. * * * * Dice el diccionario de la Real Academia que evocar es «llamar a los espíritus y a los muertos, suponiéndolos capaces de acudir a conjuros e invocaciones». A eso se apli-

ca Sekiguchi en la exposición, a evocar teniendo como conjuro la fotografía, médium entre el tiempo inalcanzable del samurái y su presencia en la exposición. Las imágenes, preñadas de ausencia, se esfuerzan en atesorar aquello que rozó necesariamente a la expedición: la luna llena que alumbra los escenarios de partida, y que luego espera menguante en Coria del Río. Las gaviotas clonadas con las que vieron pasar las embarcaciones. Los mosaicos del Alcázar sevillano que tuvieron que llenar sus ojos de admiración, o tal vez de desconcierto. Y los conjuros se abren con atrevimiento a otros sentidos más allá de lo visual: los adoquines de Sevilla que incomoda-

ron las pisadas de los japoneses. El silencio franciscano en los monasterios de Nueva España. La sequedad de Iguala.

La fragancia del patio de Sevilla donde se refugió Hasekura durante un año. La soledad volcánica de la travesía de los Monegros. Los cantos de la Escolanía de Montserrat. Hasta la anécdota de ese apellido Japón sospechosamente multiplicado en Coria del Río. Hasekura y su viaje van descolgándose por los pasillos del claustro de Pimentel, sus espíritus responden a la evocación de cada espectador paciente a pesar de que las fotografías de Sekiguchi no pueden inventar nada ni abandonar la rigidez de su presente.

Y sin embargo…

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Imágenes de la exposición del Palacio de Pimentel de Valladolid en la que ha colaborado Japónica. :: TERUO

SEKIGUCHI

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l impresionante ballet de Hamburgo cierra la visión del Teatro Real de ‘Muerte en Venecia’ la novela de Thomas Mann que inspiró a Luchino Visconti y Benjamin Britten, y John Neumeier, excepcional coreógrafo, ha demostrado que las artes tienen una vía de comunicación que las enriquece. El cine, la ópera y la danza han multiplicado la temática novelística, la han profundizado, han hecho de las palabras música e imágenes, sin traicionar la obra original en ningún momento. Sea escritor, compositor o coreógrafo, Von Aschenbach, el protagonista, se ha incorporado a la cultura occidental, al misterio de la creación artística, la sublimación de la belleza y el erotismo y también a señalar la relación esencial entre Eros y Tánatos. El amor conduce a la muerte, como en ‘Tristán e Isolda’, la ópera wagneriana que lo proclama.

John Neumeier parte directamente de Thomas Mann.

La novela publicada en 1911 inspira el ballet estrenado en diciembre de 2003. La película y la ópera nacen en 1971 y 1972 y la mirada del coreógrafo prescinde de ellas y refuerza el carácter mítico de la relación Aschenbach-Tadzio. La música escogida, Bach y Wagner, responde perfectamente a las ideas base. Exenta de ampulosidad, el piano es casi siempre protagonista, crea un fondo sonoro complejo y afín a las líneas coreográficas variadas y originales de una visión mortuoria de las dos facetas, el arte y la compulsión amorosa.

Si en el filme de Visconti el deseo se impone esencialmente, acentuándose la atracción de Von Aschenbach por Tadzio en el envolvente tema sonoro del adagietto de la ‘Quinta Sinfonía’ de Mahler, Neumeier evita la versión orquestal de la muerte de Isolda utilizando la pianística de Liszt, evitando así al último cuadro de un patetismo excesivo. Subraya la levedad de esa muerte que responde al mito en la gestualidad frágil de los dos componentes de la pareja. En la ópera de Britten el onirismo es prevalente. El hacer personaje casi único a un tenor (el barítono interpreta breves tipos que acompañan al escritor) y configurar a Tadzio como un bailarín sin voz son aciertos que dan a la obra un toque original y abren el camino a las imágenes de Willi Decker en su magnífica puesta en escena. La ópera admite igualmente otras aproximaciones estéticas.

No ocurre lo mismo con el ballet. Será como la novela y el filme siempre el mismo, salvo que se produzca otro in-

FERNANDO HERRERO

tento coreográfico lo que no parece probable. Las representaciones del Teatro Real son idénticas a las de Hamburgo y Baden-Baden, salvo algún cambio de intérpretes. Una obra madura, plural, reflexiva y desde una riquísima y exigente línea estética. Más de dos horas de duración, el viacrucis de Von Aschenbach se desarrolla en diez cuadros de duración desigual en los que el fracaso artístico y la transformación de Eros en Tá-

natos asumen una coreografía que aúna ballet clásico, contemporáneo, plural gestualidad teatral, incluso desde la mirada y la inmovilidad.

En su dilatada carrera Neumeier ha impregnado sus ballets de referencias filosóficas y literarias haciendo de la danza un hecho escénico más allá de la técnica. Aschenbach

personaje, actúa, dirige el cuerpo de baile, contempla las gentes que surgen del hotel o la playa en una patética encuesta. Es también plural la forma desde una visión geométrica del cuerpo, de los diversos miembros, cabeza, tronco, manos, pies. En ocasiones la danza se desarrolla en un pequeño núcleo del escenario, a veces vacío, otras poblado de seres catatónicos que parecen dirigirse a un viaje hacia la nada. La sustancia

novelesca queda firmemente expresada.

Hay algo de geométrico, de una aparente frialdad, tanto en el espacio y la escenografía, matizadísimos por la luminotecnia, desde un vacío inicial hasta una proyección fantasmática, con imágenes diferentes a las creadas por Willi Decker en su montaje de la ópera de Britten. Por ello las tres versiones de la novela no se repiten, son personales y la enriquecen grande-

Artes comunicantes El coreógrafo John Neumeier aporta una nueva visión a ‘Muerte en Venecia’, más allá de Visconti o Britten

mente. El primer cuadro del ballet, ‘Creación y gloria’, de casi media hora de duración, muestra genialmente la falta de inspiración de Aschenbach trabajando una coreografía sobre ‘Federico el Grande’, unido a J. S. Bach desde la ‘Ofrenda Musical’ que le debe el tema base, un logro difícil de superar el mostrar un fracaso creativo del personaje.

Britten hacía de Aschenbach, como en la novela, un escritor en crisis y los papeles en el suelo eran la imagen precisa. Visconti desde la propia música malheriana representa al compositor, Neumeier al coreógrafo. Así las artes se unen armoniosamente desde la disolución inicial, valga la paradoja.

El estreno en el Teatro Real del Ballet nos traía la producción del ballet de Hamburgo del año 2003 en toda su complejidad y riqueza con unos intérpretes extraordinarios en la técnica y la expresión, esta última signo fundamental de las coreografías de Neumeier.

Gran éxito de todos con aplausos sostenidos y bravos para el protagonista Lloyd Riggins, la pianista Elizabeth Cooper y el director de la compañía.

Delibes Desde estas transformaciones, derivaciones o mutaciones artísticas, he pensado en Miguel Delibes, que nos falta desde hace cinco años aunque siga pesando la presencia de la ausencia. Si Mann ha tenido la suerte de que grandes artistas (Visconti, Britten, Neumeier) han enriquecido su ‘Muerte en Venecia’, el gran escritor vallisoletano ha visto trasladadas algunas de sus novelas al cine, y el propio autor teatralizó ‘Cinco horas con Mario’, ‘La Guerra de nuestros antepasados’ y ‘La hoja roja’, con versiones de diverso valor. Falta la ópera. ‘Cinco horas con Mario’ tendrá su versión lírica. Pienso que ‘Señora de rojo sobre fondo gris’ tiene todos los ingredientes posibles, como ‘El hereje’, en este caso como gran ópera.

Son desafíos pendientes que compositores españoles, poco propicios en general para aprovechar nuestro riquísimo material literario, podrían emprender. Así se enriquecerían aún más estas obras que han superado el paso del tiempo.

Von Aschenbach se ha incorporado a la cultura occidental, al misterio de la creación artística Lloyd Riggins y Alexandr Trusch, en el estreno de ‘Muerte en Venecia’ en el Teatro Real. :: JAVIER DEL REAL-EFE

LECTURAS

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JOSÉ GIMÉNEZ CORBATÓN

R

icardo Piglia, escritor bonaerense nacido en 1940, es bien conocido del lector español por el justo empeño de la Editorial Anagrama en publicar sus novelas, libros de cuentos y ensayos.

También se ha hecho acreedor de diversos premios importantes en el ámbito latinoamericano. Le distinguen la originalidad, el rigor en la escritura, la dilatada cultura lectora. Nos brinda ahora una antología de textos muy variados llevada a cabo por él mismo. De los diecinueve que componen el conjunto, media docena son inéditos, y el titulado ‘Liminar’, que abre el capítulo ‘Los casos de Croce’, reproduce una larga cita de Karl Marx, muy del gusto del afán de Piglia por la sorpresa y la provocación intelectual.

Marx apuntaba cómo el delincuente está en la base del mundo social organizado. Gracias a él existen, por ejemplo, los comisarios de policía, los jueces y los jurados; buena parte de la mejor literatura que lo toma como protagonista y objeto de análisis (Sófocles, Shakespeare o Schiller); los cerrajeros; las rivalidades y los delitos nacionales y, en consecuencia, las naciones; el mal en definitiva, ese «gran principio que nos convierte en criaturas sociales». Así, «a partir del momento en que el mal cesara, la sociedad decaería necesariamente, si es que no perece». Resulta toda una declaración de principios que sin duda Piglia asume porque define su propia visión del motor que mueve las relaciones humanas, los esfuerzos para hacerlas soportables y,

El escritor argentino Ricardo Piglia. :: RICARDO MALDONADO-EFE

La responsabilidad del escritor Algunas sabias propuestas de Ricardo Piglia hasta donde sea posible, atrayentes. No cabe duda de que, a su juicio, la literatura, la traslación del pensamiento al papel, ha de hacerse eco de sus entramados.

Que un autor ya consagrado como Piglia elabore una antología que llama «personal» significa que quiere definir o resumir para el lector sus más hondos preceptos es-

peculativos. La selección de textos, por lo tanto, es muy variada y reúne tanto algunos relatos de ficción, como conferencias impartidas sobre su visión de la escritura, y el papel del intelectual en la sociedad sobre y para la que escribe. Esta ‘Antología personal’ satisface pues, por un lado, a los conocedores del escritor; y, por otro, anima a quienes

lo leen por primera vez a adentrarse en novelas tan fundamentales como ‘Respiración artificial’ o ‘Plata quemada’.

Es imposible verter en una reseña crítica la riqueza de pensamiento que encierra este volumen. Destacaré solo alguno de los aspectos más interesantes. La reivindicación, por ejemplo, de las formas de vanguardia frente a lo que Pi-

ANTOLOGÍA PERSONAL Ricardo Piglia. Barcelona, Editorial Anagrama, 2015, 296 páginas, 19,90 euros.

glia llama «procesos de construcción del poder político y cultural»; o de las nociones de complot o de conspiración que definen los posicionamientos más sugestivos de los verdaderos creadores. El ejemplo clásico, como bien supo ver Walter Benjamin, es Baudelaire, a quien definió como «agente doble, un espía en territorio enemigo». La litera-

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tura debe dar voz a lo que para la sociedad no es, o ha sido borrado: «Trabaja con lo que está por venir. Funciona como el reverso puro de la lógica de la ‘Realpolitik’». El narrador, desde los primeros tiempos, es un viajero que observa la diferencia para luego evidenciarla, darla a conocer, poner de relieve todos sus matices, e interpretar sagazmente lo que encierra u oculta la realidad aparente. Los modelos son Ulises, que representaría la ‘peripeteia’ o el viaje; y Edipo, quien, a través de la ‘anagnórisis’, la investigación, el desciframiento de enigmas, termina comprendiendo que él también forma parte de la culpa, y que ha de asumirla.

Piglia expone ideas, y muestra su plasmación en la breve selección de relatos que ofrece. De entre los textos que llevan a cabo la primera función, tiene especial interés ‘Modos de narrar’, que transcribe el discurso pronunciado durante la recepción del premio literario José Donoso en 2005: «Para un novelista –nos dice–la narración es un río que se remonta al origen».

La verdad que revela ha de adoptar la forma de una epifanía, de una iluminación que contribuya a servir de guía al lector. De los relatos, es especialmente hermoso el que dedica a los últimos días de Pavese, ‘Un pez en el hielo’, en el que también rinde homenaje a Kafka. Finalmente, destacaré el texto que cierra el libro, que resulta de una riqueza particular por su hibridismo. A medio camino entre el análisis y la pura narración de hechos históricos, a través de la figura de Ernesto Guevara, Piglia resume a la perfección la necesaria deriva del intelectual de vanguardia, sustentada en «las relaciones entre los libros y la vida, entre las armas y las letras, entre la lectura y la realidad».

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DEL CIPRÉS

LECTURAS

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Boris Vian, subiéndose al coche de unas amigas en Francia. :: EL NORTE

A golpes de inspiración Renacimiento publica la ‘Poesía completa’ de Boris Vian

N

acido en Villed’Avray, Francia, en 1920, Boris Vian dejó escritas media docena de novelas, tres óperas, más de cuatrocientas canciones; tocó en orquestas de jazz, intervino en películas, fue director artístico de dos sellos discográficos… y todo este bagaje y más, en tan sólo treinta y nueve años de

existencia. Su repentina muerte –durante el pase privado de la adaptación al cine de su controvertida y polémica novela ‘Escupiré sobre vuestra tumba’, la cual le costó una fuerte multa por atentar contra las buenas costumbres–, ha ayudado, en cierta manera, a aumentar la impronta de su legado. La editorial Fayard concluyó en el

O no ser

H

ay críticos y lectores que opinan que uno de los peores defectos que puede tener una narración es que no sea fácil identificarse con los personajes. Es entonces lícito preguntarse en qué consiste exactamente esa identificación. Pienso por ejemplo si de niño yo podía identificarme de algún modo con Caperucita roja. A fin de cuentas era una niña, y ya se sabe que a ciertas edades todas las niñas son tontas. Igualmente, con los ojos de cualquier niña, todos los niños son ton-

tos. De modo que me resulta difícil creer que mi hermana, cualquier niña, se identificara con Pulgarcito, por dar un nombre. Y yo, desde luego, jamás me hubiera sentido tentado a identificarme con una niña, y menos con caperuza.

Tampoco con la abuela, y aunque a otros el papel de leñador les pudiera parecer atractivo no era mi caso. Demasiado trabajo y demasiado bosque, y las hachas nunca me han gustado mucho. El lobo era otro asunto, bien pensado, pero era malo y lo último que quiere ser un niño es el

JORGE DE ARCO

verano de 2003 la edición de sus ‘Oeuvres Complètes’, que constan de quince tomos y en las que incluso se incluyeron sus colaboraciones ra-

villano. De modo que jamás sentí identificado con ninguno de los personajes del cuento. Sin embargo el cuento de Caperucita Roja me gustaba, y casi todos, sobre todo el Gato con botas. Creo que sí me hubiera podido sentir identificado con el gato. Aunque a lo mejor es un parecer de adulto, y es posible que de niño la facilidad con que la fortuna sonríe al hijo menor del molinero me resultara más atractiva. A fin de cuentas el muchacho se pasa el cuento sin hacer nada y al final se casa con la princesa. Pero que me atraiga el personaje del gato, ¿significa forzosamente que un felino que habla, adicto al calzado y muy astuto tenga algo que ver conmigo? Que yo sepa, no me limpio las ma-

diofónicas. Su magisterio –cinco décadas después de su adiós– sigue vigente y continúa deleitando a los nuevos y antiguos lectores con novelas tan sugerentes como ‘La espuma de los días’, ‘El otoño en Pekín’, ‘El arrancacorazones’, ‘La hierba roja’…, y con relatos tan inolvidables como ‘El lobo hombre’, ‘La niebla’, etc. Su forma de en-

EL TALISMÁN DE LA COSTURERA CIRO GARCÍA

nos a lengüetadas ni tengo bigotes. ¿No será más bien que lo que me gusta es su astucia, que la quiero para mí? ¿Que me gustaría verme así de listo, generoso, capaz de conseguir cualquier cosa? Esta identificación supuesta, ¿no será más bien admiración?

Nadie, ningún lector que conozca se parece en nada a Aníbal Lecter. Hay que repetir el nadie. Pero a quién no

tender los placeres de la vida, de expresar su inquietud por la rutina, de llenar su acontecer con una mezcla de nostalgia y deseo, son también una manera distinta y cómplice de hacer amar sus libros y admirar su fe y su figura.

Ahora, con buen criterio, la sevillana Renacimiento da a la luz su ‘Poesía Completa’, un arduo y excelente trabajo que Juan Antonio Tello ha llevado a cabo con rigor y empeño loables.

Ya en 2003, –y al cuidado del citado Tello– se publicó en la editorial Hiperión, ‘No quisiera morir’, poemario póstumo de Vian, que Jean Jacques Pauvert editase originalmente en 1962. Aquel volumen, que recogía poemas que databan de principios de los cincuenta, ya revelaba la inquieta y rebelde personalidad del escritor francés. Irónico e inconformista, su decir se acompañaba de un verso de arte menor que dotaba a los textos de una peculiar musicalidad, además de venir marcados por un lenguaje directo y ajeno a lo artificial.

En 2006, el mismo sello, editaba los dos libros poéticos que Boris Vian publicase en vida, ‘Barnum’s Digest’ (1948) y ‘Cantinelas en jalea’ (1949). El primero de ellos, reunía diez poemas que tenían como fuente de inspiración otras tantas ilustraciones de Jean Boullet, a cuyos trazos fantasiosos y turbulentos, supo poner Vian una alta dosis de ácida lírica.

Las ‘Cantinelas en jalea’ aunaban la temática más recurrente y personal del francés: el amor, el sexo, la muerte…, todo ello dominado por un tono burlesco, obsceno en ocasiones, cuando no macabro, que convertía aquellas ‘falsas’ cantinelas en un divertimento sarcástico. Esa mencionada ironía, tenía su

le gustaría ser tan culto, elegante, todo un gourmet, tener semejante oído, talento para el dibujo y la manipulación, los redaños para matar a esa gente tan molesta. El lector puede sentirse identificado con él. O, mejor dicho, querer sentir que puede ser como él. Por eso no queremos que le atrapen. Es un monstruo que no somos y que deseamos ser. Algo parecido pasa con Darth Vader, o en menor medida, con el Jocker.

Volviendo a la niña de la Caperuza roja: quizás con lo que nos podamos identificar de niños, es con ese instante de terror y desamparo, cuando el lobo, un poco ridículo con las gafas y la cofia de la abuela, abre su boca inmensa y llena de dientes tremen-

POESÍA COMPLETA Boris Vian. Edición, traducción y notas de Juan Antonio Tello.

Renacimiento. Sevilla, 2014.

592 páginas. 25€.

mejor expresión en ‘Arte Poética’, poema con el que casi se ponía fin a la compilación: «Es evidente que el poeta escribe/ a golpes de inspiración./ Pero hay gente a quien no les afectan los golpes».

Estos tres títulos, junto con el atractivo de los ‘Cien sonetos’ y la serie nominada ‘Poemas diversos’, son los que Juan Antonio Tello ha reunido, traducido y revisado con detalle, para que el lector tenga ante sí la obra de un escritor total. En su prefacio, anota: «Vida y obra están íntimamente unidas en Boris Vian, el hombre está siempre detrás de la escritura, transformando una nueva dimensión, la del yo poético, es decir, la de la vida poética (…)

Las grandes líneas maestras que gobiernan el conjunto de su obra [son]: humor, experimentación con el lenguaje, gusto por la provocación, mezcla de luces y sombras personales, formalismo disfrazado de heterodoxia».

Dos centenares de poemas escritos en casi veinte años de intensa creación, completan una obra imprescindible, que atesora una excelente literatura: subversiva, desafiante: «En tu rostro tenso/ en tus narices abiertas/ en tus senos puntiagudos/ escribo tu nombre/ En tu vientre aplanado/ en tus muslos separados/ en tu misterio con ranura/ escribo tu nombre».

dos. Porque, aunque sea por momentos – ¿dónde están papa y mama, por qué ese niño no deja de empujarme?todos los niños conocen el terror y el desamparo. O con el momento en que el leñador le abate al lobo, abre la barriga, y saca intactas y felices a abuela y nieta. Pero eso es porque nos han enseñado a creer, y a eso nos aferramos, que los papas siempre vuelven, que todo, al final va a ir bien.

Un esquema con el que nos sentimos cómodos, que nos es familiar, que es como tiene que ser. O como pensamos que tiene que ser.

Porque, al parecer, la identificación tiene más que ver con eso: Héroes como tienen que ser, amor como tiene que ser.

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Sábado 21.03.15 EL NORTE DE CASTILLA

LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

Einstein, el físico que solo necesitaba un lápiz y su violín :: V. M. NIÑO

El periodista y escritor Javier Expósito Lorenzo. :: EL NORTE

De los destellos súbitos

Pertinaz, afable, despistado, son solo algunos adjetivos con los que se retrata Albert Einstein. Tras la dedicada a Marie Curie, Vicente Muñoz Puelles publica en Anaya la biografía del Premio Nobel de Física de 1921, otro personaje que trasciende el campo de la ciencia y resulta ejemplar en otros órdenes.

Hijo de progenitores judíos agnósticos, el pequeño Einstein vivirá una infancia itinerante por Ulm, Munich, Pavía y Zurich, donde le llevaban los negocios de su padre. El apetito de conocimiento se lo abre una brújula que le regalan, ¿por qué la aguja imantada siempre señala el norte? El instrumento del explorador como puerta hacia la física, el violín como puente hacia la música de Mozart, que le ayudaba a concentrarse, y un manual de geometría son los

tres primeros misterios del jovencito Albert.

Sobre ese niño curioso y retraído, de aprendizaje lento, enseguida pesará la sentencia de uno de sus maestros: «Albert no triunfará en nada». Tan fatal como equivocada, la afirmación no cala en Einstein quien parece que

A LA VELOCIDAD DE LA LUZ Vicente Muñoz Puelles. Ilustración de Federico Delicado. Anaya. 176 páginas. 11 euros. A partir de 14 años

logró desarrollar su ciencia a pesar de los disgustos con cátedras, doctorados y profesores. Fue funcionario de la Oficina de Patentes, trabajo que le permitió escribir los dos artículos que transformaron la manera de concebir el espacio y el tiempo.

Le costó hacerse hueco en el mundo académico, pero finalmente lo logró. Al llegar a Berlín y preguntarle qué laboratorio necesitaba para trabajar respondió que solo una mesa, papel y lápiz.

No aprendió a llevar traje, todo, menos su ciencia le era ajeno. Pronto auguró el odio antisemita que roía la universidad y la vida alemana, y decidió emigrar a Estados Unidos. Su compromiso con la paz, sus manifestaciones contra el mal uso de su aportación a la ciencia, le convirtieron en un líder pacifista.

Muñoz Puelles acerca con rigor y simpatía a este genio.

Javier Expósito Lorenzo maneja el microrrelato con soltura y potente imaginación en ‘Pájaros en los bolsillos’ YOLANDA IZARD

E

scribir cuentos tiene mucho que ver con volar, y por volar entiendo soltar las amarras que nos atan a las convenciones, a la mirada cansada, a lo trillado y lo fácil. Estoy segura de que quien no esté dispuesto a hacerlo no podrá explorar más mundo que el que aplastan las suelas de sus zapatos. El territorio de la ficción breve, y aún más si se trata de cuentos muy breves como estos que ha inventado y coleccionado Javier Expósito Lorenzo, trata de vuelos cortos que no requieren de más de un par de aleteos para que el corazón note ese fogonazo de la palabra en la que viven, su destello súbito e intenso. Porque de esa materia están hechos los microrrelatos literarios, los buenos cuentos, de una breve y potente llamarada que requiere del lector la complicidad de inteligencia, sensibilidad, memoria, libertad y lentitud. Nuestro autor, poeta, escritor y periodista nacido en 1971 en Luna nueva, según reza la solapa del libro, sabe bien lo que quiero decir, por eso lo

ha titulado ‘Pájaros en los bolsillos’; por eso y porque su imaginación es lo suficientemente poderosa como hacer que los pájaros broten no solo de manera metafórica sino que iluminen con su vuelo el camino de su geografía literaria.

En su mapa narrativo, hay lugares miles para corazones inquietos y diversos gustos literarios, pues su colección de relatos es una pequeña cosmogonía que trata de las múltiples facetas del conflicto de ser hombre y sus maravillosos enigmas: hay humor (‘La mala uva de Andresito’), ironía (‘Cuestión de familia’), poesía (‘Juan Gallina’), lo sorpresivo e inesperado (‘El último guerrero bunzu’), la crueldad (‘El jardín de Laila’, ‘El trastero de la sonrisa’), la pesadilla (‘El doble’)…, pero también hay

PÁJAROS EN LOS BOLSILLOS Javier Expósito Lorenzo.

Ed. La Huerta Grande, 2015.

134 páginas. 22 euros.

lugar para el relato de acción o aventuras (‘La isla’) y, sobre todo, para el cuento maravilloso, urdido desde el desplazamiento del objeto al sujeto, como en ‘Santiago y la sombra’, o atendiendo a la magia en la vida cotidiana (‘La cama del abuelo’) o al absurdo (‘Don Derecho’, ‘La regadera’, ‘Jansek Selinem’).

No se agota aquí la materia imaginativa y creadora y Javier Expósito Lorenzo lanza sus guiños literarios con relecturas, tanto del famoso dinosaurio de Augusto Monterroso, en su ‘Lección de humildad’, como del clásico «matar al mensajero», con una ingeniosa vuelta de tuerca, en su cuento ‘El mensajero’.

Pero si hay una nota que destaque en esta sinfonía es su concepto de la brevedad como una pulsión que debe manifestar la esencialidad, y que por tanto requiere del rigor, de la concreción, del adelgazamiento expresivo y de la potencia creadora; de esa fuerza expresiva que se lleve por delante lo insustancial, lo decorativo, lo aburrido, lo esperable. Esta es la sustancia de los cuentos, que hacen de su lectura un placer de pequeños sorbos contundentes: la sorpresa, el guiño cómplice dirigido a aquel lector que esté dispuesto a dejarse embriagar.

Una comunidad a escala menor :: V. M. N. El universo de los insectos, tan misterioso desde la ciencia, ha sido el origen de buenos álbumes para niños, quizá por la empatía de tamaño, por la superioridad que les otorga. Los ‘Pequebichos’ viven entre la hierba pero con valores y actitudes muy similares a los de los humanos.

Seis cuentos conforman este libro que provoca la vista, a través de las ilustraciones de María Luisa Torcida, la imaginación y el ingenio, con los textos de Jesús Sanjuán, y el oído, con las canciones del cd que acompaña al álbum. Miga la hormiga, Benjamín el zángano, Tina luna-

PEQUEBICHOS Texto de Jesús Sanjuán, ilustraciones de Mª Luisa Torcida.

Editorial Bruño. 144 páginas.

15,95 euros. A partir de 3 años.

res, Pocospíes grilito y el piloto Blandiblú dan título a los cuentos que giran en torno a las peculiaridades de su especie. Las historias están contadas a través de pictogramas, que al final se resuelven en un repaso de vocabulario, y entre cada una de ellas hay varios juegos de ingenio.

Además de las propuestas a modo de pasatiempo –búsqueda de personajes en los dibujos, diferencias...–, también hay viñetas que sirven de punto de partida para que sea el niño quien escriba el cuento, quien desarrolle la historia. Cierra el libro un puzzle para construir a los ‘pequebichos’ en casa.

14 LA SOMBRA

Sábado 21.03.15 EL NORTE DE CASTILLA

DEL CIPRÉS

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unque en alguna ocasión me he ocupado en esta sección de este fenómeno, vuelvo sobre los usos leístas y laístas, tan frecuentes en el habla culta de muchos hablantes de la comunidad hispánica. Seguramente a muchos de ustedes les suenan bien enunciados como ‘A tu vecino le veo siempre de camino a casa’, ‘A los pequeños les bañamos todos los días’, ‘El diccionario que me recomendó el profesor le compré ayer y ya le he forrado’ o ‘Los vasos ya les hemos lavado, ahora te toca a ti secarles’.

Si es el caso (que le suenen bien estas expresiones), es bastante probable que las utilice y se preguntará, con razón, qué es exactamente lo que dice mal y por qué; es decir, dónde está el error, si es que lo hay.

En realidad no es que estén mal dichas, sino que la forma del pronombre personal utilizada (le, les) diverge de los usos considerados como canónicos.

Este tipo de usos se conocen como ‘usos leístas’. El leísmo es un fenómeno gramatical que afecta a los pronombres personales átonos de tercera persona, tanto de singular como de plural, cuando desempeñan funciones sintácticas de complemento directo.

Formalmente se manifiesta al utilizar la forma <le> o <les> en lugar de <lo> o <los>.

El uso recto o canónico de las formas pronominales átonas establece que en la función de objeto directo ha de emplearse <lo> y <los> para los referentes masculinos y <la> y <las> para los referentes femeninos. Pero en el uso no siempre se mantiene esta distinción. En extensas áreas geográficas del centro peninsular y en varias zonas de la América que habla español, los hablantes emplean <la/las> para el femenino (que son las formas canónicas para la función de objeto directo) y <le/les> para el masculino.

Este tipo de leísmo, que queda reflejado en

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

Y DALE CON EL LEÍSMO

Más normas y recomendaciones para el uso correcto del castellano.

Envíe sus consultas a: elcastellano. elnortedecastilla.es

los ejemplos de arriba, es el que hacemos habitualmente en Castilla, zona marcadamente leísta. Actualmente solo está admitido por la RAE el leísmo de persona cuando el referente es masculino singular «debido a su extensión entre hablantes cultos y escritores de prestigio». En cambio, en los casos en los que el referente personal es masculino plural, «aunque no carece de ejemplos literarios, no está tan extendido como cuando el referente es singular, por lo que se desaconseja en el habla culta».

Así pues, puede decirse A tu vecino <lo> veo siempre de camino a casa y A tu vecino <le> veo siempre de camino a casa. Las dos

opciones son correctas porque el referente (tu vecino) es personal, masculino y singular. Sin embargo hay que decir ‘A los pequeños <los> bañamos todos los días’ porque el referente (los pequeños) es personal, masculino y plural.

En los restantes casos, la opción correcta correspondiente a cada uno es: ‘El diccionario que me recomendó el profesor <lo> compré ayer y ya <lo> he forrado’; y ‘Los vasos ya <los> hemos lavado, ahora te toca a ti secar<los>’. En ambos los referentes (diccionario en el primer caso y vasos en el segundo) son no personales.

No deja de ser curiosa la postura de la RAE en los casos en los que el referente plural masculino se refiere a <ustedes>. En este caso el uso de <les> no se considera incorrecto (aunque no he visto ninguna gramática o diccionario de dudas donde se diga explícitamente que sea correcto) por estar muy extendido en el ámbito hispanohablante. De acuerdo con esta información, el enunciado ‘Me gustaría acompañarles (a ustedes) en el viaje’ no sería considerado incorrecto. Casos de este tipo, generales en todo el mundo hispánico, entran dentro de lo que se conoce como ‘leísmo de cortesía’.

Con respecto al leísmo de persona, hay que señalar que se produce desde muy antiguo y que ha sido bastante utilizado por muchos escritores, hecho que avala la extensión del fenómeno tanto en lengua hablada como en escrita. No obstante, si ustedes quieren dejar de ser considerados hablantes leístas, aunque la RAE admite el leísmo de persona en singular («tratándose de un hombre podemos decir indistintamente ‘No lo conozco’ o ‘No le conozco’»), les recomiendo que utilicen la forma <lo(s)> para el complemento directo y que reserven la forma <le(s)> para el indirecto porque así, si es el caso, matarán dos pájaros de un tiro: dejarán de ser leístas y también laístas.

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Cincuenta sombras de Grey. E. L. James (Debolsillo)

Una mujer de recursos. Elizabeth Hailey (Asteroide)

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Hombres buenos. A. Pérez Reverte (Alfaguara)

La ley de los justos. Chufo Llorens (Grijalbo)

La vida de Alma. Javier Marciel (Anahata Ediciones)

Distintas formas de mirar... J. Llamazares (Alfaguara)

Donde no estás. Gustavo Martín Garzo (Destino)

Sangre o amor. Donna Leon (Seix Barral)

Hombres buenos. Arturo Pérez Reverte (Alfaguara)

Khimera. César Pérez Gellida (Suma de Letras)

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Un jardín al norte. Boris Izaguirre (Planeta)

Todas las hadas del reino. Laura Gallego (Montena)

La ley de los justos Chufo Llorens (Grijalbo)

También esto pasará. Milena Busquets (Anagrama)

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Pactos y señales. J. J. Benítez (Planeta)

Cartografía literaria de Brasil. A. Maura (Ambulantes)

El francotirador. Kyle/Defelice (Crítica)

Cómo hacerse mayor... Leopoldo Abadía (Espasa)

El francotirador. Chris Kyle (Crítica)

Diario de un nómada M. Silvestre (Plaza&Janés)

La economía, una historia.... Niño Becerra (Libros del Lince)

Todo lo que nunca te dije... Sara Herranz (Lunwerg)

Las gafas de la felicidad. Rafael Santandreu (Grijalbo)

Una herencia incómoda. N. Wade (Ariel)

Los últimos españoles... C.Hernández (Ediciones B)

Inteligencia militar. J. Keegan (Turner)

La II Guerra Mundial.... Juan Eslava Galán (Planeta)

El arte de no amargarse... R. Santandreu (Paidós)

En familia. Karlos Arguiñano (Planeta)

El pequeño libro rojo del... Marta Peirano (Roca)

Gente tóxica. Bernardo Stamateas (B. de bolsillo)

Las últimas horas de J. Antonio. J. Zavala (Espasa)

El cura y los mandarines Gregorio Morán (Akal)

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Hombres buenos. JArturo Pérez Reverte (Alfaguara)

Esperando al rey. Peridis (Espasa)

El peso del corazón. Rosa Montero (Seix Barral)

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El arquitecto del universo. Elif Shafak (Lumen)

Ofrenda a la tormenta. Dolores Redondo (Destino)

Hombres buenos. Arturo Pérez Reverte (Alfaguara)

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También esto pasará. Milena Tusquets (Anagrama)

Donde no estás. Gustavo Martín Garzo (Destino)

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Crímenes que no olvidaré. Bartlett (Destino)

La isla del padre. Fernando Marías (Seix Barral)

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Lunario 2015. M. Gros (Artús Porta Manresa)

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Ciencia y creencia. Jones (Tuner)

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Pactos y señales. J. J. Benítez (Planeta)

Rutas sagradas: lugares... Varios (La Esfera)

El desmoranamiento. Packer (Debate)

Mindfulness para niños. Paloma Sáinz (Zenith)

El capitán en el siglo XXI. T. Piketty (FCE)

Usar el cerebro. Facundo Mares (Paidos)

El cura y los mandarines. Gregorio Morán (Akal)

KYo fui a EGB 2 Ikaz / Díaz (Plaza & Janés)

El cura y los mandarines. Gregorio Morán (Akal)

La cruzada del Océano. Esparza ( La Esfera)

Vida y pintura: Cuadrado Lomas. P. Torío (Fuente de la Fama

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Sábado 21.03.15 EL NORTE DE CASTILLA

Una de las célebres pantallas de Fabio Mauri titulada ‘Schermo - The End’, expuesta en Kassel durante el ‘Documenta’ del año 2012. :: UWE SUCCHI / AFP

E

L último día de mayo de 1975, a cinco meses de su muerte en Ostia y vestido con camisa blanca, como los mártires goyescos, como los románticos entregados al sacrificio durante los heroicos y sangrientos días de la unificación italiana, Pier Paolo Pasolini se sentaba dócil en una modesta silla de la recién inaugurada galería de Arte Moderno de Bolonia. Allí, ante un público sobrecogido por el silencio de aquella experiencia, tan cercana a los recurrentes y atávicos rituales capaces de obrar el milagro de la transubstanciación, soportó el poeta, inmóvil y obediente, la proyección del ‘Evangelio según San Mateo’, eso sí, privada de sonido, contra el palor de su torso inmaculado.

De este modo, el rayo luminoso de aquella obra era devuelto, para sorpresa y regocijo de los presentes, al pecho del que hubo de brotar; la identidad de la criatura y la de su padre se encontraban a la vez que se irradiaban en un pentecostés vanguardista y espiritual urdido por uno de sus más queridos y respetados amigos.

Fabio Mauri, el responsable de la performance ‘Int-

SOLDADOS DEL LENGUAJE

OVEJAS NEGRAS RAFAEL VEGA

telectuale’ rendía, de este modo y con irreprochable ignorancia, el que acabaría siendo primero, además de impredecible, homenaje póstumo a Pasolini, para más inri, en su mítica presencia.

Y no podía haber sido otro el artífice de un prodigio tan extemporáneo pues, si fuera necesario encontrar una cualidad coincidente en toda su producción ésta sería, precisamente, la virtud con que proyectaba y ejecutaba su creación al margen de cualquier atadura formal y predecible.

Fabio Mauri, como buen amigo y compañero de juventud de Pasolini, acabó ejerciendo la cinematografía, la escenografía teatral, la escritura, la escultura, la pin-

tura, la edición, la fotografía o el dibujo, atento siempre a la necesidad caudal de su mensaje, del mismo modo que jamás pudo ser clasificado en alguna de las corrientes de posguerra que surgieron como una fiebre necesaria en la Italia arruinada y particularmente fecunda del neorrealismo, del pop art o del arte povera y al margen de que su presencia, en cualquier muestra, acabaría tornándose imprescindible.

Sin embargo, la obra de Fabio Mauri es, a pesar de su aparente desconexión formal, de su absoluta anarquía estilística, un conjunto sólido de compromiso social, una inigualable muestra de coherencia moral y política. Cada una de sus piezas persigue

como fin fundamental la comunicación efectiva de un mensaje esforzado, atento al tiempo que le ha tocado vivir, consagrado a la responsabilidad que ha de tener todo intelectual pues, para Mauri, éste no puede ser un ermitaño aislado y dolorido con un mundo incapaz de comprenderlo. Más bien al

la obra de Fabio Mauri es un conjunto sólido de compromiso social, una muestra de coherencia moral y política

contrario, su tarea consiste en convivir, compartir, traducir, acercar y comunicar los hallazgos del pensamiento propio y ajeno, considerados como una gran y única obra colectiva. Acaso de ahí provenga su rechazo al arte por el arte, a la estética vacía y luche continuamente por acercar el mensaje al individuo, por desvelar al público los lugares y las formas que utiliza el poder para envenenar al pueblo, una de sus más recurrentes obsesiones. En su obra puede vislumbrarse, por ejemplo, la advertencia manifiesta contra el uso perverso de los hallazgos tecnológicos que permiten la difusión masiva y su letal influencia en un público entontecido por los vahos fascistas. Sin embargo, y a pesar de su aplaudida contribución, Fabio Mauri no se dejó arrastrar por la vanidosa insistencia del estilo, o por una estética monolítica que debiera acompañarlo siempre. Este misterio, que su amigo Pasolini refirió como «contaminación del lenguaje», no fue sino el efecto arrollador del arte ejecutado «en legítima defensa», como Mauri señalaba, convencido de que el lenguaje contaminado ha de ser, sobre todo, guerra.

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LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 21.03.15 EL NORTE DE CASTILLA

Director: Carlos Aganzo Coordinadora: Angélica Tanarro

Los abducidos de ahora L

os raptos y abusos que tienen como responsables a los alienígenas se han multiplicado en nuestro tiempo, pero según han advertido los que han estudiado el fenómeno, se trata de un relato que se va modificando muy deprisa, lo que nos permite pensar que los mitos colectivos se van alterando con el tiempo, y especialmente los mitos modernos. Los mitos modernos están sometidos a un desgaste muy superior al de los mitos antiguos, por eso cambian tanto y están obligados a ir alterando los personajes, hasta desnaturalizarlos por completo.

Ocurrió ya con los superhéroes americanos, y está ocurriendo con James Bond. Sin olvidar que esa erosión también tuvo lugar en la antigüedad, si bien a mucha menos velocidad.

Aseguran los expertos en la materia que en los relatos de abducidos de los años cincuenta del siglo pasado los extraterrestres eran inseparables de sus naves. Digamos que primero aparecía una nave y luego de esa nave surgían los alienígenas. Narrativamente hablando, era una forma de presentarlos bastante realista. Los alienígenas no aparecían por arte de magia: los alienígenas venían en platillos volantes.

La narración no quedaba desprotegida. Todo estaba en orden. Los extraterrestres llegaban en naves espaciales como quizá nosotros llegaremos algún día a otros planetas en los que evidentemente seremos alienígenas. Pobres de los planetas que nos salgan al paso, y pobres de sus habitantes, pensará más de un malvado.

Pues bien, en los últimos tiempos los relatos de abducciones han cambiado y resulta que ya no es necesaria la jus-

tificación narrativa y un tanto pintoresca de la nave espacial. Ahora aparecen de pronto y te ultrajan o te raptan así, sin más, y como si se tratase de un número de prestidigitación. La operación se lleva a

cabo sin preámbulo alguno, y desde la más absoluta inmediatez, recordando bastante las antiguas posesiones diabólicas.

Me pregunto si esta modificación de los relatos de ab-

ducidos, en algunos aspectos bastante notable, no tendrá mucho que ver con la inmediatez misma de nuestra época y con la era digital. La mitología alienígena es un relato en el que todos participamos

en mayor o menor grado, hasta los descreídos participan, como participan los científicos, y en grado sumo. Es lógico que ese relato se tiña de las características de la época. Y ahora las abducciones son ex-

MITOLOGÍAS JESÚS FERRERO

:: ILUSTRACIÓN IRENE GRACIA

prés, y fulminantes los contactos con los aliens. Así que mucho cuidado porque te pueden ultrajar en cualquier esquina y a ver cómo lo justificas ante ti mismo y ante los demás. Dile a la policía que te ha humillado un alienígena y sabrás lo que es bueno. He ahí el gran problema, a la hora de la verdad: ¿Cómo denunciar ante la justicia o ante las fuerzas del orden una agresión alienígena?

Sorprende poco que el primer relato de contenido explícitamente sexual con alienígenas proceda de Brasil. Ya en 1957, el campesino brasileño Antonio Villas Boas aseguró haber mantenido relaciones sexuales en un platillo volante, con una extraterrestre muda y rubia, parecida a Marilyn Monroe. Alguna pérfida publicación de Hollywood aprovechó la ocasión para hablar del posible origen extraterrestre de la Monroe.

Por más que nos asombre, muchos creyeron a Villas Boas al pensar que su relato era demasiado sofisticado para proceder de un campesino, y por lo tanto era real lo que contaba. No tardó en aparecer un matrimonio, Betty y Barney Hill, que narraron con todo lujo de detalles el rapto al que fueron sometidos por alienígenas de metro y medio en una nave dorada. A ella al parecer la forzaron de diferentes maneras y hicieron con su cuerpo dudosos experimentos.

Se trataba en realidad de los tiempos heroicos de nuestras relaciones con los extraterrestres, ahora teóricos como Budd Hopkins proponen una teoría de la abducción mucho más vasta y habitual. Hopkins piensa que todos hemos podido ser abducidos. ¿Cuándo? Pues en los tiempos perdidos. Dicho de otra manera: en esos intervalos temporales de varios minutos y de hasta varias horas que somos incapaces de justificar; en esos lapsos vacíos, en esas lagunas de sombra que parecen grietas en el espacio y el tiempo, en esos olvidos se estarían agazapando los extraterrestres para poseernos y hasta para modificarnos por dentro. Lo que Heidegger llamó «el olvido del ser», sería para Hopkins una simple abducción extraterrestre. Los extraterrestres estarían continuamente manipulando nuestro cuerpo y nuestra mente, y para llegar a nosotros ya no precisarían naves: lo harían directamente como los diablos y los ángeles.