Pasolini, necesidad y misterio

Pasolini, necesidad y misterio

Sábado, 07.03.15 Número CXCV

La obra del intelectual transgresor emerge en el cuadragésimo aniversario de su muerte [P2]

SOMBRA CIPRES LA

DEL

Pier Paolo Pasolini, durante el rodaje de ‘Accattone’. :: REPORTERS ASSOCIATI

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DEL CIPRÉS

UNIVERSO PASOLINI

Sábado 7.03.15 EL NORTE DE CASTILLA

CARLOS AGANZO

blogs.elnortedecastilla.es/elavisador/

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u padre, señalado fascista de orígenes aristocráticos, fue célebre por salvar la vida del Duce en el atentado que contra él perpetró el jovencísimo Anteo Zamboni en 1926. Su madre, ferviente católica, provenía de una humilde familia de campesinos, venida a más en las últimas generaciones.

Y él, como reacción, se forjó su propia cultura. Estudió arte, literatura, filosofía, antropología y lenguas vivas y muertas... Y terminó definiéndose a sí mismo como un «católico marxista». Pero ni lo uno ni lo otro. O tal vez ambas cosas, si bien ninguna de las dos «iglesias» a las que Pier Paolo Pasolini decía servir quiso acogerlo en su seno.

ANGÉLICA TANARRO

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Pasolini, fotografiado en Roma, en diciembre de 1974. :: AFP

n aniversario redondo. En noviembre se cumplirán cuarenta años del todavía inexplicado asesinato de Pier Paolo Pasolini y la efemérides ya está dando sus frutos. Sea bienvenida como excusa para devolver al primer plano de la actualidad a un intelectual transgresor en un momento en el que ambos conceptos: intelectual y transgresor han visto contaminados sus auténticos perfiles.

Si hubiera que resumir en un adjetivo la sensación que produce el reencuentro con su cine y su literatura, con ese cúmulo de ‘contradicciones’ que fueron, de alguna manera, marca de agua de su producción, contradicciones que se manifestaban en una especie de diálogo consigo mismo, con su polifacético ser, ese adjetivo sería ‘necesario’, una palabra justa a pesar de su banal utilización hoy en día. «El escándalo de contradecirme, de estar/ contigo y contra ti; contigo de corazón/ en luz, en tu contra con las oscuras vísceras», escribe en ‘Las cenizas de Gramsci’.

El universo Pasolini, nunca lejano, se acerca estos días para recordarnos en parte de dónde venimos, quiénes somos. No importa que sobre algunas de sus obras el tiempo haya sido menos amable, lo

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Memoria del poeta excomulgado Acabada la guerra, ingresó en el Partido Comunista, pero dos años después le recusaron por «indignidad moral». En el acta de expulsión, redactada por el PCI de Pordenone, el partido aprovechaba para «denunciar una vez más las deletéreas influencias de determinadas corrientes ideológicas y filosóficas, como las de los Gide, Sartre y demás celebrados poetas y literatos que se las dan de progresistas». La homosexualidad de Pasolini y la secular desconfianza de

los comunistas hacia los intelectuales pesaron más que todos los poemas sobre los barrios bajos y la clase obrera que había escrito antes, o que toda la obra de innegable militancia socialista que vino después, incluidas novelas como ‘Chicos del arroyo’ o ‘Una vida violenta’, que le consagraron también como narrador.

Reconocido ateo, en 1963 fue condenado a cuatro meses de cárcel por sus furibundas críticas al clero, y sin embargo un año después rodó ‘El

Evangelio según San Mateo’ que, a pesar de su lectura marxista, más tarde sería reconocida por el Vaticano como una de las mejores películas sobre la vida de Jesús de todo el siglo XX. Una actitud contradictoria que chocó tanto como su permanente oposición a la ley del aborto, o como sus críticas a las revueltas de estudiantes, a los que consideraba excesivamente aburguesados... Más tarde, entregado ya de pleno a sus propias visiones y alucinaciones, su home-

naje al Marqués de Sade en ‘Saló o los 120 días de Sodoma’ terminaría costándole la vida, formándose a partir de entonces un mito cuyos perfiles están aún por definir.

En esta lucha permanente entre opuestos, ética y estéticamente iguales a los ojos del poeta, mucho tuvo que ver sin duda su homosexualidad, pero también la pasión –y la desconfianza a un tiempo– de Pasolini hacia su propia cultura. Un desasosiego que le llevó a buscar en todos

los géneros, sin perder nunca de vista el primero de ellos: la poesía.

Así es como hay que entender la obra poética de Pier Paolo Pasolini, pasional, dolorosamente atrapada entre el misticismo y el existencialismo; entre el narcisismo y la compasión; entre el dandismo intelectual y el obrerismo devocional. Así, por ejemplo, en un poema como ‘El llanto de la excavadora’, entre «autobuses agonizantes», sudores, calles de fango y «jóvenes envejecidos por el vicio» el poeta es capaz de percibir «un resplandor, un hálito» que no es capaz acaso de describir, pero que le da a la realidad, «humilde y sucia, confusa e inmensa», un inequívoco «sentido de serena piedad».

La agonía, al fin, de un «testigo provocador», de un poeta doblemente excomulgado que dejó de escribir únicamente cuando sintió que ya no tenía interlocutores para su poesía: «No veo con quién dialo-

Pier Paolo Pasolini, necesidad y misterio Nórdica publica ‘La religión de mi tiempo’, una antología que recoge lo principal de su producción poética entre 1957 y 1971 esencial de su producción sigue manteniendo la fuerza, la pulsión del genio, esa temperatura febril en la que se distinguen quienes marcan el camino. Lo esencial de ese universo está inoculado en cada película, en cada libro de poemas, en sus ensayos, pues es sabido que en su caso los géneros son casi una anécdota y que, como él mismo dijo, hacía las películas «como poeta».

La pasada Mostra de Venecia acogió el primero de los hitos de esta celebración: la película que sobre las últimas 48 horas de vida del creador filmó Abel Ferrara. La proyección oficial del filme, protagonizado por Willem Dafoe en el papel del cineasta –y que llega a las pantallas españolas este mes– vino a desmentir los rumores acerca de que el filme arrojaba una luz nueva sobre el misterio que aún hoy rodea su muerte, ocurrida en la playa de Ostia en no-

viembre de 1975. Dispersado el morbo, emergió el retrato de las obsesiones que persiguieron al creador.

Algunas de ellas están en ‘La religión de mi tiempo’, una nueva antología de su obra poética que Nórdica ha publicado en este año pasoliniano. El libro, traducido por Martín López-Vega, incluye ‘Las cenizas de Gramsci’ (1957), ‘La religión de mi tiempo’ (1961), ‘Poesía e forma de rosa’ (1964) y ‘Transhumanar y organizar’ (1971).

El sentimiento de desilusión que preside ‘La religión de mi tiempo’ y que él mismo había expresado al ‘explicar’ el libro ( «expresa la crisis de los años sesenta [...]. La sirena neocapitalista de un lado, el desestimiento revolucionario del otro; es el vacío, el terrible vacío existencial que nos derrota») recorre de alguna manera las páginas de toda la antología, desde los

versos del libro que la inaugura, un largo poema narrativo en el que el autor dialoga con la tumba del fundador del Partido Comunista italiano en 1921. El intelectual marxista tuvo mucha influencia en los años de formación del cineasta, pero en este poema lo convierte en «el centro de la diana de su desilusión», en palabras de López-Vega.

Profano y sagrado Lo profano y lo sagrado, la sexualidad y un cierto misticismo, lo culto y lo marginal, en definitiva la amalgama de obsesiones que encontramos en el resto de su obra, se mezclan en estas páginas, con ese ritmo salmódico que caracteriza su poesía.

Una poesía que, como el resto de su creación, es profundamente autobiográfica. Así la veía también la poeta Olvido García Valdés en el prólogo a la edición de ‘La religión de mi

gar –dijo– utilizando esa sinceridad típica de la poesía, que llega incluso a ser cruel (...) La poesía necesita que haya una sociedad capaz de dialogar con el pobre poeta. En Italia no existe tal sociedad».

Un poeta de clarividente confusión cuya única e infructuosa ambición fue la de dar una elegancia, un cierto estilo, a lo más descarnado y sórdido del mundo. Un mundo que nunca comprendió, como tampoco fue nunca comprendido por él. «Para ser poetas –escribe Pasolini en 1961– hay que tener mucho tiempo: / horas y horas de soledad son el único modo / para que se forme algo, que es fuerza, abandono, / vicio, libertad, para dar estilo al caos. / Yo, ahora, tengo poco tiempo: por culpa de la muerte / que se viene encima, en el ocaso de la juventud. / Pero por culpa también de este nuestro mundo humano / que quita el pan a los pobres, y a los poetas la paz».

tiempo’ que sacó a la luz el sello Icaria en 1997, traducida por ella: «literatura, pensamiento y vida confluyen en ella sin solución de continuidad».

Para la autora de ‘Lo solo del animal’, lo que busca la poesía pasoliniana es el «espesor, la intensidad de la vida, y espesor e intensidad se halla con frecuencia en los cueros, en las actitudes y gestos de las clases populares».

Está en el libro el Pasolini provocador, pero «nunca la provocación de Pasolini fue gratuita», afirma su traductor. «Su modo de provocar era levantar pavesas para mostrar la tierra que había debajo, desmontar el decorado oficial (...)» y el método para hacerlo «consistía en mover una pieza de su sitio.

Cambiar de lugar una pieza que siempre ha estado en el mismo lugar obliga a ver la realidad desde un ángulo nuevo». Él como primer y lúcido observador de esa realidad construye un universo excesivo y contradictorio, resbaladizo, que nunca acabaremos de desentrañar del todo. «Todo el mundo es mi cuerpo insepulto», afirma un verso de ‘La realidad’.

En ella hace profesión de amor a la vida, aunque sea desesperado: «¿Me pedirás tú, muerto sin alharacas,/ que abandone esta desesperada/ pasión de estar en el mundo?» le dice a Gramsci. Aunque intuye que morirá sin haber comprendido su misterio. «Moriré sin haber conocido el profundo/ sentido de ser hombre, nacido a una sola/ vida, que a nada corresponde en la eternidad».

Pasolini vive, sin embargo, en su poesía, intensamente vital.

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1. Con María Callas, durante el rodaje de ‘Medea’, en 1969. :: AFP 2. Junto a Orson Welles, durante el rodaje de ‘La ricotta’, 1962.

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:: REPORTERS ASSOCIATI

3. En Grecia, rodando ‘Medea’, 1969. :: GRAZIELLA CHIARCOSSI

4. Con Anna Magnani, en pleno rodaje de ‘Mamma Roma’. :: ARCHIVO LUCE CINECITTÀ

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5. Pasolini charla con Ninetto Davoli, protagonista de ‘La sequenza del fiore di carta’ (’Amore e rabbia’). :: PERLUIGI PRATURLON

6. Con Bernardo Bertolucci y Jean-Luc Godard, en 1969. :: REPORTERS ASSOCIATI

7. Hablando con los actores Franco Citti y Laura Betti en 1961. :: AFP

8. Pasolini, dando instrucciones en un rodaje. :: EL NORTE

El sueño de la ‘Trilogía de la vida’

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al vez sea Pier Paolo Pasolini uno de esos autores a los que la muerte sorprende en un momento especialmente inoportuno; en pleno desarrollo de su obra, con muchos caminos iniciados y pocos rematados, afanado en la siembra y lejos de la recolección. John Coltrane, Roberto Bolaño, S. M. Eisenstein o Federico García Lorca podrían estar en las primeras filas de ese batallón de artistas incompletos y también inagotables. En un texto que leyó en el Festival de Pésaro de 1967, el cineasta

afirmaba que un hombre no está completo hasta que la muerte no lo resume y sentencia («es absolutamente necesario morir porque, mientras estamos vivos, carecemos de sentido»). Pasolini fue irrespetuoso hasta con su propia teoría: tras su desaparición, hace cuarenta años, no ha dejado de agitarse, de encauzarse hacia interpretaciones diversas, de revivir y prolongarse.

Queda la duda, y el miedo, de que la obra de Pasolini, tensada sobre la época que le tocó vivir, esté envuelta en sus coyunturas políticas e ideológi-

cas, como un sudario que acabe por ajar el contenido, quitándole la respiración de nuevos aires. Hay autores que se distancian y alejan en el tiempo, ligados a una explosión que cada vez se oye más lejana. ¿Será Pasolini uno de ellos?

En su cine no cabe respuesta única y tajante ante obras tan diversas como ‘Mamma Roma’, ‘El Evangelio según San Mateo’, ‘Medea’ o ‘Teorema’. Al final de su vida realizó su proyecto cinematográfico más extenso, la llamada Trilogía de la vida, formada por ‘El Decamerón’, ‘Los cuen-

tos de Canterbury’ y ‘Las mil y una noches’: concebidas sobre referentes populares, comparten equipo de producción y artístico, y cercanía temporal, entre 1971 y 1974. Pero con Pasolini no se puede hablar de testamento ni culminación.

A los pocos meses se enredó en una ‘Abjuración de la Trilogía de la vida’, y luego rodó algo bien distinto, ‘Saló o los 120 días de Sodoma’. Después, la noche oscura de Ostia, y cuarenta años que llegan reptando sobre aquella diadema guerrillera de su frente.

La Trilogía es una batalla más de las muchas que libró Pasolini, casi siempre contra un enemigo más poderoso que él, difuso y tentacular: el poder, el poder político, ideológico o económico. Un poder que determinaba (y determina) el pensamiento y la moral, que absorbe y recicla a quien combate en el extrarradio. El artista que aprecie su independencia debe reinven-

JORGE PRAGA

tarse y deslocalizarse sin cesar. Pasolini arranca en su Trilogía con la conciencia clara de la incomodidad que produce: «En realidad ‘El Decamerón’ provoca la sublevación general de todas las personas respetables de la Península: desde las asociaciones monárquicas a las clericales y fascistas, para concluir con un cierto sector de la magistratura».

La carga de fondo de estas obras reside en su forma de mirar los textos de partida; en cierta manera, en su esfuerzo por serles fiel, más allá de las carcasas literarias y de los clichés depositados en la pintura y en la cinematografía

que ya los había extendido. Si los cuentos de Boccaccio nacen de la alegría por haber escapado de la peste, si son una celebración de la vida que por un breve tiempo esquiva la guadaña, Pasolini recoge este impulso y lo derrama por su película con una narración directa, sin disfraces de montaje ni particularidades psicológicas. Una cuidadosa puesta en escena nos dirige hacia su objetivo central: el cuerpo, el cuerpo y sus deseos, también sus ambiciones, el cuerpo desnudado en su mezcla de belleza y fealdad. En una Italia napolitana llena de ruido y luz los amantes, despojados de mandatos, se penetran con inmediatez y facilidad, los ambiciosos revuelven la tumba del obispo en busca de su anillo, y el pobre Andreuccio de Perugia se precipita en un pozo negro y arrastra el olor a mierda allí donde va. Y en el centro, multiplicados y bendecidos por la

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‘El padre salvaje’

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1. Calle escuela Kado. Exterior día.

A través de un claro con cabañas y árboles de caoba, el maestro llega a la escuela. Es el primer día (…) Oye gritos: «hermano, hermano». Es así como se llaman los muchachos que juegan al balón en un prado fúnebremente rosa, delante de las barracas de la escuela. El maestro escucha a esos muchachos que, jugando con torpeza de campesinos, se piden el balón gritándose: «hermano, hermano».

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vida, los rostros: cuarteados, rotos, alegres, más escasos de dientes que Cervantes al morir.

Con ‘Los Cuentos de Canterbury’ entran las tonalidades oscuras de la tierra, la humedad de muros y lápidas.

Pero siguen, e incluso se acentúan las transgresiones, que no son sino olvido de mandamientos y catecismos. Si puedo pasar un buen rato con esa muchacha lo haré, aun cuando su padre aguarde con una estaca para abrirme la crisma, o la iglesia encienda la hoguera para quemar a los homosexuales. Tampoco parece tan horroroso el infierno, un Dante pintado por El Bosco que no ensombrece la vida, llena de presente y de azar. En la última entrega de la Trilogía aparece un nuevo marco para esta existencia precaria, la del encantamiento en la fábula maravillosa. Las noches árabes se encajan entre sí como muñecas rusas sin el motor

de Sherezade, y los protagonistas mueven sus pasiones en paisajes admirables. Una y otra vez repiten el gesto de sacarse el vestido por la cabeza, de dejar caer los calzones.

Brota el cuerpo como una fruta fresca, más allá de la inocencia que no quiere la culpa por oponente; cuerpos risueños, activos, libres.

Este cine de Pasolini se asemeja a su rostro, multiplicado en tantos otros que pueblan sus escenas. El escultor que lo labró no tuvo tiempo de hacer desaparecer del todo el bloque de mármol del que partió, presente en sus pómulos ásperos, su barbilla endurecida, sus labios. Pero la piedra la encienden sus ojos, que en ‘El Decamerón’ son los de un discípulo de Giotto. Una noche sueña los frescos que va a pintar con su azul purísimo, y cuando los termina piensa en voz alta: «¿Por qué realizar una obra cuando es más bella soñarla solamente?»

sí comienza ‘El padre salvaje’, el guión cinematográfico que Pier Paolo Pasolini no llegó a rodar, y que la Editorial salmantina Amarú publicó en 1995 con traducción de Fernando González. El arranque del proyecto de película sirve de concentrado resumen de la personalidad del autor, el poeta y novelista convertido en director cinematográfico, el dramaturgo trágico que resucitó mitos religiosos y literarios para enfrentarlos a la sociedad del siglo XX, el burgués que se zambulló en el proletariado como antídoto a la miseria vital de su propia clase, el descreído que eligió a Cristo como modelo del héroe, el ciudadano desencantado que, mientras celebraba el gozo amoroso en la sonrisa de una boca desdentada, justificaba el ansia de extinción en el horror agazapado en la naturaleza humana.

El autor considerado ‘polifacético’ suele ser difícil de definir, a menudo cuesta comprenderlo. Se admira una versatilidad ‘renacentista’, pero la obra múltiple se resiste a la simplificación de un resumen, tantas son sus aparentes contradicciones, sus supuestas incoherencias. Es preciso observar el corpus en su conjunto, a la vez que se analiza cada pieza por separado, sin perder de vista al sujeto, una personalidad compleja y esquiva que tiende a defender su secreto. Y Pier Paolo, el año que celebrará en noviembre el 40 aniversario de su muerte nunca aclarada, sigue siendo un misterio, a pesar de la locuacidad, la visibilidad e incluso del histrionismo desplegados por aquel hombre delgado y serio, grave y trémulo, insobornable.

El padre salvaje de su peculiar testamento es un maestro que acude a la escuela africana respondiendo a la oscura e íntima necesidad que llevó al novelista y poeta a convertirse en cineasta para retratar los rostros y los cuerpos del pueblo; era preciso escuchar sus voces y modismos, asomarse a sus viviendas,

ÁLVARO DEL AMO

acompañarlos en los descampados donde flotaban los barrios periféricos adonde los auténticos representantes de la raza humana habían sido confinados. El burgués es un rapsoda que describe el prado donde juegan los futuros alumnos de «fúnebre rosa», una tonalidad que envuelve a unos muchachos que invocan el grito espontáneo de la fraternidad, «hermano, hermano».

Pasolini, en la riqueza y complejidad de sus pericias, representa una figura, muy

Ningún católico se había atrevido a filmar, con tanta fidelidad como desparpajo, un texto sagrado Pasolini sigue siendo un misterio, a pesar de su locuacidad, visibilidad e incluso histrionismo

difuminada hoy en día, por no decir prácticamente extinguida: el intelectual. El novelista, dramaturgo, trovador, cineasta, no sólo repartía su voz y sus zurriagazos entre sus novelas, versos o películas, sino que actuaba como el moralista que desde el púlpito de su arrojo y estimulante desvergüenza, lo mismo rechazaba las películas de sus coetáneos que golpeaba la hipocresía burguesa o se exponía a procesos judiciales por ofensas a la religión, él, que reivindicó como nadie el concepto, la aspiración, el respeto por ‘lo sagrado’.

Ningún católico se había atrevido a filmar, con tanta fidelidad como desparpajo, un texto sagrado. Y él no tuvo el menor empacho en convertir al discípulo y evangelista Mateo en guionista de una película, que sigue viva y emocionante, no sólo como la mejor versión cinematográfica de las muchas dedicadas a la figura de Jesucristo, sino como el logro mayor de su vasta obra. El intelectual presenta al fundador del cristianismo como el primer intelectual.

El elegido capaz de dar ejemplo de austeridad personal, mientras una fulgurante lucidez describe y condena las lacras sociales, ofreciendo un código de conducta con la categoría de redención, expresada en el propio sacrificio del intelectual.

La dimensión sagrada venera la inocencia de los desheredados de todo tiempo y lugar desde una perspectiva de tragedia trágica. Cristo, como héroe trágico, es un modelo de esperanza, mientras Edipo, Medea u Orestes simbolizan el triunfo de la desesperación.

Pasolini se acercó a la técnica cinematográfica con la audacia e impericia del neófito y la sabiduría de un refinado teórico. Es característica su planificación, basada en primeros planos frontales de personajes mirando a la cámara; se dirigen al espectador como si aprovecharan la oportunidad que el cineasta les brinda de salir de su ambiente para asomarse al mundo exterior. Pier Paolo concebía la sucesión de imágenes fragmentadas como un símbolo de la desesperación, frente al plano secuencia utilizado por muchos de sus contemporáneos, símbolo de la esperanza.

Cabe suponer que las aventuras del padre salvaje mantendrían su estilo y no es difícil imaginar los rostros de los niños en la escuela sonriendo a la cámara con sus bocas a menudo melladas.

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UNIVERSO PASOLINI

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Pier Paolo Pasolini hace un gesto cariñoso a un niño en una barriada de Roma. :: EL NORTE

Neorrealista accidental C uando Pasolini se coloca por primera vez detrás de una cámara, el neorrealismo es ya más una entrada en la enciclopedia que un movimiento en curso. Con ‘Los inútiles’ (1953) y ‘La strada’ (1954) Fellini había puesto un fin tranquilo al movimiento al tiempo que sugerido otros caminos de exploración, y con ‘El grito’ (1957) y sobre todo el cataclismo que supuso ‘La aventura’ (1960), Antonioni estableció que esa nueva exploración era irreversible y que el neorrealismo, en buena medida, había quedado superado.

En buena medida, pero no en toda. Pasolini, que llega al cine tarde y virgen –«Yo no había visto de cerca una cámara… No sabía nada de cine»–, retomará con el díptico fundacional que forman ‘Accattone’ (1961) y ‘Mamma Roma’ (1962) algu-

nos de los rasgos definitorios del neorrealismo sin por ello dejar de retorcerlos, de enriquecerlos, como no podía ser de otra manera en alguien de personalidad tan fuerte y para quien el cine fue el recipiente casi diríamos que inevitable de su vasta y plural formación (poética, novelística, teatral y pictórica).

Pasolini parte de una concepción del cine como «escritura con la realidad» y de la firme convicción de que las películas son la cristalización de la visión de una sola persona –«No creo en la obra colectiva»–. Es de esta contradicción de la que podemos destilar ese escurridizo concepto del ‘cine de poesía’». A Pasolini le interesa la realidad y los límites, fundamentalmente lingüísticos y socioeconómicos, que la realidad establece, pero sin dejar de deslizar en y recalcar de

EDUARDO ROLDÁN

ella todas sus obsesiones. El cine de Pasolini es ante todo un cine del yo, y si se le puede adscribir al neorrealismo es solo de manera tangencial/circunstancial, por motivos que más tienen que ver con la acotación temática y el empleo de ciertos medios de producción que con una identificación profunda con los postulados del movimiento. De entrada, el lumpemproletariado de ‘Accattone’ se separa de la tradicional concepción del pobre-como-virtuoso, cuyos esfuerzos nada consiguen frente a las fuerzas opresoras del patrón o de la tierra. Los jovenes de ‘Accattone’ prefieren

dejarse morir de hambre o robar –tampoco con mucho énfasis– a ponerse a buscar trabajo, y son tan fanfarrones como machistas como infantiles –el protagonista quiere que lo llamen Accattó y no Vittorio porque «Vittorios hay muchos»–. Tienen la religión arraigada en la psique e imposible de arrancar, teñida de fatalismo y mezclada con supersticiones populares y refraneras, que los condena a una espera eterna salvo que un golpe de suerte, buena o mala, los saque de allí. (La iconografía católica de Pasolini es mucho más simbólica que lo habitual en el neorrealismo, y omnipresente: desde la escena inicial en la que Accattó se tira de cabeza al río desde el puente haciendo ‘el ángel’ hasta el plano final en el que el detenido/esposado se santigua, inversamente, ante el cuerpo sin

vida del protagonista.)

Sí comparte Pasolini los postulados del movimiento de filmar en localizaciones reales y con luz esencialmente natural, así como el de trabajar con actores no profesionales. Este último hecho no ayuda sin embargo a alcanzar la verosimilitud a que el neorrealismo aspira; en muchas ocasiones los actores no profesionales dan una sensación de mayor impostura que los profesionales, y es que, salvo los niños, no logran arrancarse la conciencia de que están siendo filmados; actuar consiste en gran medida en olvidarse de la cámara, y alcanzar ese estado exige muchos años de formación. La presencia más creíble, más ‘natural’ del díptico es Anna Magnani.

Formalmente ni ‘Accattone’ ni ‘Mamma Roma’ se adhieren a esa casi invisibilidad que era la meta última del enfoque neorrealista. Pasolini quizá no había visto nunca una cámara, pero asombra la variedad de recursos expresivos que maneja; si no orgánicamente engarzados, sí están utilizados

El cine de Pasolini es ante todo un cine del yo y solo tangencialmente neorrealista

con gusto y sentido fílmicos, y resultan más que originales (el plano-espía a través del hueco de la pared de ladrillos en ‘Accattone’, o en ‘Mamma Roma’ el encadenado de las vueltas que da la madre al niño en brazos en la boda con las vueltas, en sentido contrario, del tiovivo, o el plano-secuencia de Magnani con el bolso bailando en el brazo). Es una puesta en escena a la vez visceral y reflexiva, primitiva y moderna: la de alguien que descubre un nuevo medio con júbilo y respeto.

La filmografía posterior de Pasolini no haría sino ratificar que el camino del neorrealismo fue tomado por el cineasta de Bolonia en gran medida por accidente, y solo en parte.

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Alteraciones de juventud 23 de febrero Bien han sabido siempre los grandes escritores que los libros alteran la mente, condicionan la vida, inundan la imaginación y fomentan los deseos. Siempre generan ‘quijotes’ y ‘bovarys’ y ‘alicias’.

Siempre cambian al lector, poco o mucho, pero lo cambian. Porque en última instancia los libros desvían: desvían del origen y del destino, proponen un camino diferente para llegar a un lugar inesperado. Como Lewis Carroll le hace decir al Gato de Cheshire en ‘Alicia en el País de las Maravillas’: «Siempre llegarás a alguna parte, si caminas lo bastante». Creo en la perversión que causan los Carroll, los Joyce, los Flaubert, los Cervantes, los Shakespeare. Porque todos, como dueños de grandes trucos, hechizan y manipulan el alma crédula de los lectores. Con los libros, el lector bebe su dosis del veneno de la literatura. Se hace transgresor y fantasioso. Se siente capaz de alterar lo inalterable. Sabe que tomará, tarde o temprano, el camino equivocado. Aprenderá lo que nadie sabe. Se abocará al misterio y a la revelación. Los libros fermentan dentro de los lectores y los enloquecen en secreto después.

Por eso, el mejor consejo que conozco, como escritor, es este: «¡Niños del mundo, no leáis!» Sin embargo, yo leí.

Leí desde muy temprana edad. De aquel entonces, recuerdo que no había muchos libros en mi casa, pero algunos cuantos había y dieron sus frutos. Muchos provenían del Círculo de Lectores, que, junto con la Planeta de José Manuel Lara, tanto ha hecho por introducir los libros en las casas –y las mentes– de los españoles. Entre los que había, traigo a la memoria uno muy especial para mí, porque fue un relato que me influyó mucho más de lo que supuse entonces, obviamente. El libro en cuestión se titula ‘La cicatriz’, de Bruce Lowery. Es una novela sobre un adolescente de trece años con una cicatriz en el labio que ha de vivir con ese extraño estigma. La novela, en consecuencia, habla del aprendizaje y la responsabilidad, del miedo y el valor, de la muerte y la amistad.

La leí en una edad aproxima-

da a la de Jeff, el protagonista, saliendo de o entrando en la misma confusión que él y pasando a otra etapa de la vida, agobiante pero sin duda diferente. Quizá no sea una gran novela, además es corta, pero es una novela con un espíritu narrativo muy vivo e intemporal. Releída hoy, sigue conservando la fuerza del tránsito y el reflejo de la perplejidad vulnerable de los adolescentes zarandeados por descomunales incógnitas (¿qué adolescente no lo es?). La leí en torno a 1970. Años después supe que Lowery, fallecido en 1988, era un norteamericano de madre belga, bilingüe, que escribió ‘La cicatriz’ en francés directamente y que recibió un prestigioso premio en Francia, entregado por

Charles de Gaulle, algo que a Lowery le pareció el mayor honor del momento. Escribió otros libros que no han tenido la fortuna de mantenerse como ‘La cicatriz’, libro de claroscuros, tensiones, crecimiento y asombro, características que hacen que se reedite en todo el mundo con frecuencia.

He pensado en esas características cuando estos días he leído la última novela de Martín Casariego, ‘El juego sigue sin mí’ (Siruela), una novela con potencial de bala directa al corazón, sencilla y compleja al mismo tiempo, ligera e intensa, divertida y trágica sobre el tránsito por una cierta adolescencia en la

OTRA GALAXIA ADOLFO GARCÍA ORTEGA

que muchos se reconocerán.

En esa edad –como admirablemente describe Casariego–, algunos hechos y sucesos pasajeros son determinantes, especiales y sobre todo ‘definitivos’. Todo lo que queda atrás, queda atrás para siempre; todo lo que se avecina, despliega un temible abanico de posibilidades; todo el amor es dramático, toda muerte posible, toda despedida ruptura y todo dato abre un tesoro, ya sea un libro, una música, una poesía. Casariego, en esta novela narrada como si el autor y el lector respirasen al unísono, ha logrado esa misma viveza que se desprende de la novela de Lowery, aunque con mayor naturalidad. Por otra parte, ‘El juego sigue sin mí’ cita en sus páginas numerosos títulos de libros de aprendizaje y con ello muestra, a su manera, el papel fundacional que estos (o los discos o las películas) ejercen a esa edad inicial, sobre todo cuando algún chico mayor habla de ellos:

Los libros leídos con pasión siempre salen a flote en la obra de los escritores

devastan y moldean como hacen los mitos.

En este sentido, hay muchas cercanías entre las novelas de Lowery y de Casariego y la obra maestra de Salinger ‘El guardián entre el centeno’.

Es curioso que Casariego haya escrito recientemente un artículo sobre ella. Y además en su novela se alude a Salinger varias veces. Observo un aire común, qué duda cabe, no literal pero sí de lectura que aflora ahora, madurada y fértil. Los libros leídos con pasión siempre salen a flote en la obra de los escritores. Estoy convencido de que Casariego se codea literariamente con Salinger. Y no me extraña, porque es sin duda uno de los más dotados narradores españoles actuales y uno de los que mejor ha captado el profundo laberinto emocional de la juventud. En esto, forma parte del subversivo club de los salingerianos.

No deja de ser paradójico que las buenas novelas sobre la adolescencia y la primera juventud como las tres citadas, contextualizadas muy claramente en un tiempo, una moda, unos gustos y unas referencias muy concretas, a la vez que pobladas de un lenguaje generacional, tengan una vigencia y una perdurabilidad que transciende su momento. Será debido, creo yo, a que tratan el asunto de la mutación, del rito de paso en la edad en que más extraños nos sentimos todos. La novela de Martín Casariego, jugando con su título, «seguirá adelante sin él» por mucho tiempo.

:: JOSÉ IBARROLA

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Sábado 7.03.15 EL NORTE DE CASTILLA

DEL CIPRÉS

El director venezolano Gustavo Dudamel dirige a sus músicos durante un concierto por el 40 aniversario del sistema de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela. :: MIGUEL GUTIÉRREZ

mucho más apetecibles que acciones solidarias y culturales. Lo que distinguió a las Cajas de Ahorros de los Bancos fue su importante acción social, hoy desaparecida desde la avidez crematística y la torpeza de muchos de sus directivos ¡Qué vergüenza!

Si Aijón comienza cada temporada con 650.000 euros de gastos fijos por el alquiler del Auditorio y autores, traer a las mejores orquestas del mundo y dar prestigio a la capital obliga a precios elevados y al gran peligro del crack.

Si al propio auditorio le hace un gran favor su temporada, la gratuidad de su utilización debía ser obvia.

A un euro

G

raves problemas en la sanidad, en la educación, incluso en la subsistencia de muchas familias (desahucios monstruosos, hambre, frio) con un paro absolutamente injusto. España que recibía emigrantes, ahora exporta a los jóvenes a otros países. Desde estas circunstancias, que no parecen vayan a variar en lo inmediato, escribir sobre la necesidad de lo excepcional en el arte, de sus costes y de la influencia global en la sociedad parece, en principio, un eufemismo.

La austeridad exigida por la neocapitalista Unión Europea, ha sido forjada desde una visión que ha potenciado desigualdades tremendas y ha favorecido a unos pocos frente la destrucción de muchas familias. España, Portugal, Grecia (hoy en una coyuntura dolorosísima que requiere solidaridad y no rechazo). Gravísima imagen sobre bancos rescatados, cajas de ahorros responsables, sueldos de fábula para futbolistas de elite, elevación del dinero sobre el honor y la dignidad, corrupción de los valores en los que deben asentarse las comunidades. Así están las cosas.

Los recortes en Sanidad, Educación, Ciencia, Investigación y Cultura son los elegidos frente a otras opciones posibles. Un país que no tenga relevancia en ellas es un país mediocre, que además, con gran torpeza no vislumbra los positivos efectos económicos futuros. A los degradados políticos de hoy (incluso los nuevos partidos) solo

De lo excepcional en el arte FERNANDO HERRERO

les parece preocupante el llegar al poder desde diferentes perspectivas. Todavía no he oído a ninguno de ellos plantear sus tesis sobre investigación o cultura, lamentablemente.

Cultura, Arte, términos ligados con la educación, la creatividad, el esfuerzo. Los grandes instrumentistas de piano, violín, cello, etc., los cantantes, las grandes voces, requieren siempre un trabajo diario, aparte de sus conciertos u óperas. Disciplina que no cesará nunca. La música, cenicienta de lo mediático (este diario como venturosa excepción) ha sido a lo largo de la historia la mejor marca (término absurdo) de un país para el mundo. Citar el caso del Sistema Abreu de Escuelas Musicales en Venezuela y del Director Gustavo Dudamel, como casi único dato positivo de su país es obligado, como lo fue el de la gran pianista Teresa Carreño en el pasado. Los ejemplos podrían multiplicarse.

Lo excepcional en Artes y

Ciencias, que requiere inversiones aceptables suele acompañarse del término ‘elitismo’, que se considera opuesto al de ‘popular’: tan en boga y tan mal comprendido. Los grandes descubrimientos científicos, las revoluciones culturales, los hacen las elites, no la masa. En ocasiones con grandes sacrificios hasta que llega, si llega, el éxito. La elite positiva es necesaria, nada tiene que ver con el individualismo ávido de

ganancias, aunque suponga coste económico. El presente y el futuro de un país la precisan.

Meditaba sobre esta cuestión cuando acudo a tres conciertos en el Auditorio Madrileño. La Orquesta Nacional unía a la pianista Mario Joao Pires y a David Afkham (conocido en Valladolid) en la mañana del domingo 8 de febrero y a la Orquesta del Concertgbouw de Amsterdan en las tardes del domin-

El maestro letón Mariss Jansons. :: HERBERT NEUBAUER

go y lunes. Una coincidencia sensacional.

Ibermusica programó a la que muchos consideran la mejor Orquesta del mundo, dirigida por Mariss Janson, en dos programas muy bien confeccionados. Mediterráneo (Debussy, Falla, Massenet, Respinghs) por un lado, Alemania por otro (R. Strauss, Mahler). Versiones perfectas, en lo técnico y en lo musical, con un sonido maravilloso y clarísimo según pedía cada obra. La labor de Pires y Afkham en Beethoven y Shostakovich también alcanzó excelente nivel. Precios correctos en el Concierto de la Nacional, caros en los de la Orquesta holandesa, asumidos los gastos por Alfonso Aijón, patrón de Ibermusica, que lleva 45 años haciendo a Madrid titular de una serie excepcional de conciertos, hoy en peligro por cuestiones económicas, sin ningún tipo de subvención pública. ¿Qué pasa con la (¿futura) Ley del Mecenazgo? Parece que en España el robo y la estafa son

Elitismo-populismo. La educación puede matizar estos conceptos. En Valladolid, en las temporadas pasadas, en conciertos de grandes solistas y orquestas se estableció una política con entradas de un euro (de último minuto) para menores de 30 años.

Nunca se agotaron, lo que prueba que algo va mal en la cultura española y que el elitismo no es solo cuestión de costos altos. No todos tienen que ser melómanos pero el arte sublime de la música merece ser conocido y exaltado.

El tejido cultural de una nación, de una ciudad se hace desde lo grande y lo pequeño, desde la tradición valida y la renovación, de lo que afecta a un público mayoritario y otro más reducido. El equilibrio es necesario y por ello, para citar un ejemplo, si los Ciclos de Ibermusica finalizan se empobrecerá la vida cultural y ese necesario tejido. Lo mismo ocurriría si la Orquesta Sinfónica de Castilla y León desapareciera. El contexto social y cultural de la Comunidad sufriría un duro golpe. Captar nuevos públicos, nuevas formas, nuevos planteamientos educativos es fundamental.

Hoy las mejores representaciones de ópera llegan a las salas cinematográficas en directo desde los teatros más prestigiosos. La música y las artes deben vivir desde lo excepcional y lo cotidiano. Conciertos como los de la Orquesta Holandesa y Mariss Jansons, energía y creatividad con sus graves problemas de salud, van más allá de su programación. Son un estímulo para una vida futura más rica, más solidaria, menos unida a lo banal y mercantilizado.

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PABLO JAVIER PÉREZ LÓPEZ

António Osório

El poeta sin máscara

H

ay pocos lugares donde los abogados puedan ser al tiempo poetas. Portugal parece la excepción a esa incomprensible norma. António Osório (Setúbal, 1933) es la gran excepción. La excepción que vale por toda una regla.

Cuando empecé a escribir poemas con alguna seriedad y por acaso, como los hallazgos importantes, encontré en una estantería polvorienta de la conocidísima y celebradísima librería Lello & irmão, de Oporto un libro, ‘A Ignorância da Morte’, que abrí al azar, encontrando un verso imborrable que me ha acompañado desde entonces: «Quantos días depois de ter morrido se volta a viver?». («¿Cuántos días después de haber muerto se vuelve a vivir?»). Ahí quedó mordido el anzuelo, el anzuelo invisible de lo verdadero.

La poesía de António Osório es una poesía de lo esencial que no esquiva la aparente sencillez de la vida cotidiana, estableciendo el encuentro del sentido profundo en lo cotidiano. Hay quien ha querido llamar a este tipo de poética una poesía claramente anti metafísica y quien ha llamado a Osório, anti-Pessoa. Si bien es cierto que Pessoa se ha convertido en una sombra eterna a la que han quedado muchos poetas que merecen más atención crítica y general sí podemos decir que la poesía de Osório en cuanto profundamente esencial y nacida de la enunciación esencial, sencillay directa del misterio, nace de una sinceridad profunda que sí es –en este sentido– poco pessoana. En Osório no hay fingimiento sino verdad, desocultación, claridad sin rostro.

Bien parece que el sentido poético de Osório se despierta en la evocación del amor, de la ausencia y de la inocencia, quizá tres nombres para una misma realidad siempre misteriosa donde nace todo hacer poético.Una poesía que se enraíza y nace de forma tardía (su primer libro data de 1972) en el afecto de los seres más próximos (especialmente la madre italiana que le dio una lengua y una tradición literaria profundamente impactante) que parece cuestionarse por la identidad desde su nacimiento, por los lazos afectivos. En ese sentido es una poesía esencialmente religiosa, como toda la gran poesía, si por religiosa, entendemos ‘religare’, lanzar cabos, crear o esclarecer aún en su misterio, los sentidos y los afectos persistentes.

Acaso la aparente ausencia persistente del nombre de Osório de la conciencia poética por-

António Osório, abril de 2014. :: PEDRO BORGES GRAÇA tuguesa actual se explique por varios motivos sencillos. Primero porque Osório proveniente de otro gremio que no el académico o las escuelas literarias, ha cultivado una discreción e independencia permanente y segundo por la circulación de una idea recurrente sobre su clasicismo o su antimodernismo que no pasa de ser un mero cliché sin sentido en cuanto que la poesía para ser directa y profunda necesita de una calidad que no siempre abunda en estos días. La claridad es el lujo de los poetas. Asumir la sinceridad como elemento poético, el diálogo con los clásicos, griegos y latinos, la influencia de la litera-

tura española e italiana, el interés estético por la tauromaquia, son otros elementos que explican quizá esta falta de presencia más enraizada y actual en un panorama poético portugués más preocupado en la actualidad por aparentar modernidad (y hasta posmodernidad) a toda costa.

La obra poética de Osório se caracteriza por huir del narcisismo, la otredad, visita constante, no se nutre de la necesidad del yo o del deseo de la máscara sino de una profunda necesidad de ligazón afectiva con las otras criaturas. Osório parece ser uno de los pocos poetas portugueses de la segunda mitad del siglo que crea

una obra defendiéndose del narcisismo poético. La poética de Osório debe comprenderse desde un raro elemento en la tradición poética portuguesa, la luz, (No es casualidad que su obra poética completa tenga por título ‘La luz fraterna’”) es decir, la afirmación y el vitalismo de lo simple, la reducción de la realidad a la inocencia. Basten dos versos de autores españoles que son epígrafes de algunos poemas de Osório para comprender su filiación: «Cuánto ardor por ser puros», Francisco Brines; «La miseria de los hombres/merece compasión», Jorge Guillén. Y hablando de autores españoles, cómo no re-

cordar aquí a Ángel Crespo con quien Osório mantuvo una intensa amistad que evoca en uno de los ensayos de su libro ‘Vozes íntimas’. Tal ensayo constituye uno de los más acertados retratos de la profunda importancia de Crespo, no apenas como inolvidable pessoano y lusitanista sino como crítico y especialmente como poeta.

La poesía de Osório en una segunda fase abunda en poemas en prosa de aire levemente borgiano donde no existen las máscaras. Estamos en fin ante un poeta profundamente genuino, una voz autónoma y directa donde no hay lamento sino luz que quiere lim-

piar el camino hacia los otros.

Basten sus versos: «LOS LOCOS/ Hay varios tipos de loco/ El hitleriano, que protesta/ El solícito, que dirige el tráfico/ El maniaco: habla solo/ El idiota que se baba/explicado por el psiquiatra tartamudo./ El sucesor de otros, / el que nos gobierna. /El depresivo que salva/ el mundo. Aquellos que lo destruyen./ Y hay siempre uno/ (el más intratable) que no desiste/ y escribe versos./ No me gustan estos locos /(¿Torturados por la oscuridad, por la muerte?)/ Me gusta esta señora vieja/ que ríe, mansa, por la calle, de felicidad.» (‘A Ignorância da morte’, 1978)

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DEL CIPRÉS

E

n algún punto entre el tan conocido comienzo del ‘Manifiesto comunista’ –«un fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo»– y la ‘falta de realidad’ que aqueja a la vida contemporánea, encontró Jacques Derrida el impulso que le llevó a publicar, hace ahora veinte años, ‘Espectros de Marx’, libro premonitorio, como relato de ciencia ficción que hablara de nuestro presente.

Cuando el dinero o el trabajo parecen haberse vuelto virtuales (y tan reales en su carencia); cuando una ‘crisis’ de causas casi inaprensibles se ha convertido en duro ajuste de cuentas contra la mayoría de la población, a modo de violenta lucha de clases ‘desde arriba’ que ha reducido derechos, ahorros y dotaciones sociales brutalmente. Entonces, a mediados de los 90, ya mostraba Derrida los «efectos espectrales» que crean la tecnología y los medios, una espectralidad de lo cotidiano en la que cuesta establecer ‘los hechos’. La obra generó un debate intelectual del que es prueba el volumen ‘Demarcaciones espectrales’, aparecido apenas cuatro años después, con una gama plural de juicios; no en vano, como señalaba ahí Jameson, «Derrida asume la responsabilidad de hablar de la situación mundial, cuyos novedosos y catastróficos rasgos enumera con la autoridad del más eminente filósofo del mundo todavía con vida», un filósofo a quien nadie vinculaba con Marx y a cuya obra algunos lo oponían. Y, aunque ese «todavía con vida» no dure ya, la relectura del libro sigue siendo apasionante.

Las dimensiones de Marx son múltiples –el teórico y el activista, el filósofo y el político, el economista y el historiador, el que se apropiaron los aparatos de partido y el que guarda su virtud para la revuelta–, quizá desconectadas a veces, intraducibles entre sí. Derrida querría «seguir siendo fiel a lo que ha hecho siempre del marxismo una crítica ‘radical’, es decir, un procedimiento capaz de autocrítica», cortando la tentación de un retorno académico a Marx, de una ‘canonización’ intelectual que desactivara su poder político. Es una herencia que acoge como responsabilidad y como deuda, llegando a señalar –para sorpresa general, pero no de modo gratuito– «la memoria y tradición marxista de la deconstrucción», la corriente de análisis a que él dio origen.

Conduce Derrida su lectura de Marx en dos direcciones: por un lado, con viva conciencia de inserción en el presente; por otro, buscando su itinerario entre los ‘espectros’. Eran los años 90, cuando se hablaba tanto de un «nuevo orden mundial», imposición de un

Espectros «Alguien, usted o yo, se adelanta y dice: ‘Quisiera aprender a vivir por fin’»

modelo global único de la política y la economía, mientras la realidad se infectaba con una nueva oleada de «plagas», cuyo recuento parece sencillamente el de hoy: el paro, un nuevo tipo de paro, «la exclusión masiva de ciudadanos sin techo», la incapacidad para dominar las lógicas destructivas del mercado, la agravación de la deuda externa, las guerras étnicas, el poder de las mafias y cárteles en una suerte de estados replicantes, la ruina del derecho internacional y sus instituciones, etc. Y la alegría del sistema porque finalmente aquel fantasma temido del ‘Manifiesto comunista’ dejaba de recorrer el mundo, aunque «un fantasma no muere jamás, siempre está por aparecer y por reaparecer». Entraban aquí los espectros; en verdad, habían entrado desde el principio del libro, que se abre con las palabras de Hamlet cuando encuentra al de su padre, y con su declaración de que «el tiempo está fuera de quicio», se ha salido de sus goznes.

«Nuestro hilo conductor –dice Derrida– para este análisis que aislará el espíritu del marxismo al que convendría

TIENDA DE FIELTRO MIGUEL CASADO

Derrida ofrece un material denso y múltiple que impresiona por su potencialidad de lectura y de trabajo

permanecer fiel, disociándolo de sus otros espíritus, sería justamente la cuestión del fantasma». Porque es figura muy frecuente en Marx y podría recorrerse su obra siguiendo las formas de su asedio: con la voz de Shakespeare, llegan los fantasmas existenciales y psicológicos, el propio debate sobre qué sean; con el ‘Manifiesto’ y ’El 18 Brumario’, los de la historia y la política; con ‘La ideología alemana’ –libro espectral él mismo, que tardó un siglo en publicarse, convertido en ‘clásico’ antes de existir–, los de la filosofía y de la religión; con ‘El capital’, el fetichismo de la mercancía. Es difícil describir este complejísimo tejido en que se traman espectros del pasado y los que anuncian futuro, propios y ajenos, atacados con saña o usados como metáfora de lo nuevo, pues quizá «el efecto de espectralidad» consiste en que se anulan tales distinciones. Esas páginas de ‘El capital’ –las ‘mercancías’ desmaterializadas y convertidas en puro valor de cambio, que hacen fantasmagóricos a quienes las producen– han sido muy estudiadas; pero Derrida ofrece un mate-

Esculturas de Karl Marx, obra del artista Ottmar Hoerl. :: THOMAS FREY-AFP rial denso y múltiple que impresiona por su potencialidad de lectura y de trabajo. Y por su perspectiva para afrontar nuestra ‘vida sin realidad’. «Recuperar el espíritu de la revolución –pide Marx en ‘El 18 brumario’– sin hacer volver su espectro». Aunque son palabras –espíritu, espectro– tan cercanas, sinónimas a veces, que querer deslindarlas, piensa Derrida, «va siempre unido a la angustia».

La fuerza, el poder catalizador de su texto radica en la escritura, no solo por su capacidad de tejer tantos hilos, de fundir la crítica literaria con el conocimiento histórico o la energía filosófica, sino sobre todo por el modo peculiar en que el autor pone a pensar a las palabras, las escucha en todos sus latidos, las deja moverse libres. Y no se encamina a cerrar conclusiones, sino a sugerir líneas de pensamiento –tan lejos de esa certidumbre de verdad, típica de cierta tradición marxista–, pues «se plantea –dice– como un ensayo en la noche, en el descono-

cimiento de lo que queda por venir». La apertura propicia que el mismo leer se haga ya transformador, no impide la toma de partido: contando con la ‘imposibilidad’, no cejar en la búsqueda de formas de lo que ‘puede ser’; un trabajo apasionado, de por sí, sin horizonte de espera. Y se trata de un trabajo político, de repolitizarlo todo desde ahí, tal vez con un nuevo concepto de política, que se haga indistinta del deseo emancipatorio. Postula Derrida una «nueva Internacional» y, aunque su forma de caracterizarla pudiera parecer poco concreta, no estaría de más retenerla en la cabeza: «la amistad de una alianza sin institución», «un lazo de afinidad, de sufrimiento y de esperanza, un lazo todavía discreto, casi secreto, pero cada vez más visible», para radicalizar la crítica no solo de las injusticias, también de los conceptos (orden mundial, estado, nación, partido...). El exordio del libro, aparentemente desligado del resto, parecería, al cabo, darse por sí mismo: «Alguien, usted o yo, se adelanta y dice: ‘quisiera aprender a vivir por fin’».

LECTURAS

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LUIS MARIGÓMEZ

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os poetas suelen escribir mucho más que poemas. De hecho, ese ejercicio extremo de tensión lingüística solo se produce en momentos de particular trastorno o de lucidez, que no suelen ser habituales. La poesía completa de Claudio Rodríguez o la de Jaime Gil de Biedma son unos pocos cientos de páginas. Pero, a veces, también dan cuenta de lo que ocurre en territorios menos elevados, los del ensayo; la narrativa; el diario, íntimo o literario; el artículo de periódico, de más o menos actualidad; e incluso la escritura fuera de género establecido.

Tomás Sánchez Santiago tiene ya una considerable y estimada obra poética, pero desde siempre le ha gustado merodear por otros lares. Es autor de una novela, ‘Calle Feria’ (2007), que acaba de aparecer en su segunda edición; de estudios y antologías (Bécquer, Gamoneda…) y también de tres volúmenes de difícil etiquetado, ‘Para qué sirven los charcos’ (1999); ‘Salvo error u omisión’ (2002) y ‘Los pormenores’(2007). ‘La vida mitigada’ pertenece a este apartado que recoge tareas esporádicas, relacionadas a menu-

‘LA VIDA MITIGADA’ Tomás Sánchez Santiago, Eolas, 2014. 15 euros

El escritor Tomás Sánchez Santiago. :: C. HERNÁNDEZ

Vigía do con la prensa en su faceta menos circunstancial.

En estos textos habla un personaje en su condición de vecino, más que de ciudadano. Comenta lo que ve por la calle, en su escalera o por el campo, desaguisados o curiosidades. Se fija en lo que parecía invisible, de puro tenue, hasta que él lo subraya con sus palabras y entonces el lector se percata de la importancia de seres y objetos

Sánchez Santiago escudriña espacios de la vida cotidiana, que parecen imperceptibles, con una visión profunda, desde ángulos peculiares

a los que quizá nunca ha mirado, y que están por todas partes, que son un poco parte de nosotros, quizá la menos espectacular. Como un relojero que observa con calma infinita el funcionamiento de mecanismos para dar con la clave de su extravío, Tomás Sánchez Santiago escudriña lo que parecía imperceptible con una visión abierta, comedida, ecuánime, profunda, a veces divertida.

Su prosa, que ya conocen los lectores de este suplemento, es precisa y densa, muy particular. En ella surgen palabras que parecían perdidas, o encontramos otras poco conocidas, usadas siempre con rigor no exento de cierto deleite. «Mira tú qué suave cae la tarde, como un guante sin ganas que va encapuchando el aire hasta hacer de los cuerpos siluetas y sombras y ya por fin coágulos semovien-

tes». El escritor habita un mundo rico en vocablos, que hablan de un tiempo que aúna pasado y presente con un peso muy superior al habitual. Esa masa específica le dota de una particular cordura a la hora de analizar lo que le rodea. Como un vigía de otro mundo, inserto en este, toma nota de cuanto le llama la atención, por si pudiera servirle de algo a él y a sus lectores.

En la miscelánea que compone el libro destaca ‘Solo los mudos saben pronunciar la hache’, texto inclasificable con elementos narrativos, ensayísticos, de humor y de honda reflexión. «Eso es: un poeta es un vagabundo de las palabras, un aspirante a mudo que no ha sabido terminar de serlo». Entre bromas y veras se desgrana un a modo de poética llena de ironía y de enjundia.

El escritor se dibuja con distancia, lleno de limitaciones, mientras desgrana, como sin querer, una sabiduría arcana, que adjudica a otros. En su modestia está, en parte, su poder de seducción.

Este análisis de lo cotidiano y de lo que no lo es tanto, con su bisturí agudo e indoloro, con sus particulares ángulos de visión y con sus peculiares y provisionales conclusiones es otro cuarto, de los más reconfortantes y luminosos, en la casa de palabras que Tomás Sánchez Santiago lleva construyendo desde hace ya tanto.

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DEL CIPRÉS

LECTURAS

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La escritura corta del incesante Balzac

CUENTOS COMPLETOS DE LA COMEDIA HUMANA

El narrador de ‘La Comedia Humana’ trató con igual mimo los cuentos recopilados por Páginas de la Espuma

SANTIAGO RODRÍGUEZ GUERREROSTRACHAN

B

alzac es en el imaginario popular aquel escritor que bebía mucho café mientras escribía sin cesar novela tras novela que iban añadiéndose a un plan literario que ya tenía pensado desde 1830 y que dio en llamar ‘La Comedia Humana’, en contraposición, sin duda alguna, a la ‘Divina Comedia’ de Dante.

Balzac era el escritor que vivía en la literatura y que, vista la extensión de sus publicaciones, se dedicaba en cuerpo y alma a ella. Había, sin embargo, algo más, y esto en un doble sentido. Por un lado, no todo el que dedica doce o trece horas diarias a escribir, logra una obra extensa y unificada, algo que sí logró Balzac.

Resulta sorprendente, ahora, con la perspectiva que da el tiempo, leer las novelas una detrás de otra y percatarse de la unidad que subyace a todas ellas. En otro sentido, no había solo novelas, también escribió cuentos que estaban incluidos en su mundo de ficción. Muchos pensarán que las historias breves balzaquianas

fueron experimentos, encargos o piezas de transición entre dos novelas. No es así, los cuentos son obras que se sostienen por sí mismas y a las que Balzac dedicó la misma atención que a sus novelas.

Complementan el mundo ficcional de las novelas ya que muy pocos relatos tienen relación con ellas. Le permitían ofrecer nuevos personajes, tramas que no habrían dado para una novela por tener un desarrollo más breve u otras que por su naturaleza no realista no cabían dentro del corpus novelístico.

El narrador de estos cuentos se sitúa en una posición superior desde la que ve y enjuicia los hechos y las acciones.

No se limita a ser un espectador que observa y narra lo que ve. Controla todos y cada uno de los pasos de los personajes, ofrece al lector interpretaciones de lo que ocurre. Dirige la acción, la plantea en los términos que más le interesa a él, busca explicaciones a los comportamientos de los personajes cual si fuera un psicólogo.

Este término quizás sea demasiado moderno para él, y, en cambio, Balzac pensase de sí mismo como un médico de lo social –alguien que, permítaseme la metáfora, sería un fisiólogo social–, alguien que se preocupa por la personalidad

Excesos

de cada uno de los personajes, inevitablemente unida a ese cierto determinismo social que ya está presente en sus novelas.

Los relatos muestran ese interés, casi de investigador, que Balzac manifiesta por la sociedad de su tiempo. En la mayoría de los cuentos el lector encontrará las peripecias de personajes representativos de la clase social que iba tomando el poder por aquel entonces. Algunos, sin embargo, reflejan otros intereses, como es el del artista en ‘La obra maestra desconocida’ o lo fáus-

EL TALISMÁN DE LA COSTURERA CIRO GARCÍA

H

ablaba, dos artículos atrás, de que quizás ‘Añoranzas y pesares’ de Tad Williams, era uno de los mejores libros de fantasía épica ‘con elfos’, que había tenido el gusto de leer. Tal vez porque sus elfos se alejaban de los elfos canónicos, es decir estilizados, guaperas, sabelotodo de puntería infalible.

Se parecen los Sitha, la raza élfica de Williams, más a las hadas de los folclores celtas –el nombre deriva de sith, que es el que dan los escoceses a las hadas; curiosamen-

te también coincide con el nombre de una orden de guerreros magos, antagonistas de los Jedi, en cierta galaxia muy, muy lejana–. Prometí, recuerdo, hablar más sobre hadas y literatura fantástica moderna. Lo haré, sigo prometiendo, en un próximo artículo. Quiero dedicar este, con permiso de ustedes, a otra novela, también kilométrica, de Tad Willians.

En los cuatro gruesos volúmenes, con una media de setecientas u ochocientas páginas, no lo he calculado con precisión, de ‘Otherland’, Wi-

lliams se adentra en los terrenos de la ciencia ficción.

Concretamente del ciberpunk. A decir verdad, hay muchos que piensan que no es del todo ciberpunk, sin embargo no estoy de acuerdo. El tratamiento más cercano a la épica heroica – en el ciber priman sobre todo los antihéroes– no lo exime de ciertos tópicos como el desarrollo de la inteligencia artificial, la evolución tecnológica, o la

Honoré de Balzac. Ed. y trad. Mauro Armiño. Madrid: Páginas de espuma, 2014. 765 páginas. 35 €.

Busto de Balzac. :: JACQUES DEMARTHON-AFP

realidad virtual, que es el tema central de ‘Otherland’.

Sólo en el enfoque es ligeramente diferente, sobre todo esa tendencia, controlada, sí, pero tendencia, al maniqueísmo, frente a la relativa vaguedad moral de la corriente. En el ciberpunk, en general, hay facciones –nos pueden caer peor o mejor–, en ‘Otherland’, buenos y malos.

De hecho la idea de un mal primigenio, destructor, entre metafísico y virtual, el señor oscuro de toda la vida, campa a lo largo –muy largo– y ancho –muy ancho– de la novela. Y no es una mala novela de buenos y malos. Entretenida, bien escrita, llena de pequeñas trampas, bien usadas para atraer la atención.

La novela se disfruta en casi

toda su extensión. A mí, particularmente, me resultan casi fascinantes las oportunas referencias a la mitología bosquimana y aborigen y su modo, sutil en ocasiones, otras no tanto, de hilvanarlas con las preguntas sobre la naturaleza de la realidad que surgen, forzosamente, en un entorno virtual.

El problema es tal vez esa extensión excesiva. Esa especie de pulsión por contarlo todo, describirlo todo, arrastrarnos hasta infancias de los personajes que tal vez importen en algún caso, pero que en otros resultan superfluas.

Detalles, para los que, de cualquier manera, habría bastado un párrafo, dos quizás, pero que se alargan durante cinco o seis páginas. Y si bien

tico –que es otro modo de hablar del artista– en ‘Melmoth reconciliado’, cuento que tiene su punto de partida en la novela de Charles Maturin ‘Melmoth el errabundo’, y en la leyenda de Fausto.

Resulta curioso que en un autor como Balzac, realista en el sentido más estricto y exigente del término, también se interese por el lado fantástico de la realidad, que, para explicarlo racionalmente, necesita de algún tipo de trastorno psíquico.

Como señaló un diarista, son multitud los clásicos, pero, añado yo, cada uno tiene una personalidad inconfundible que lo mantiene con aliento. Balzac es de esos, a pesar del camino recorrido por la novela desde entonces hasta hoy en día. Estos cuentos pueden servir de introducción a las novelas de la ‘Comedia humana’ si aún el lector no las ha leído. En el más que probable caso de que sí las conozca, si no todas al menos las más famosas como ‘Papá Goriot’ o ‘La piel de zapa’, el volumen de relatos será un buen complemento de lo ya leído.

el despliegue de mundos virtuales da lugar a imágenes fascinantes –y a un posmodernismo autorreferencial descarado–, a lo mejor no eran necesarios tantos como se muestran. Como lector español no puedo dejar de echarle, al señor Williams, un pequeño rapapolvo. Despliega una gran atención, como hemos dicho, por la mitología bosquimana. En la nota introductoria del primer volumen pide perdón por las imprecisiones que haya podido cometer al respecto. Sin embargo, hay un personaje del que se nos dice que es un gitano español, pero que se comporta más como un zíngaro de novela del XIX, y que además se llama, españolísimo él, Nicolai.

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LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

Daniel Faria: la luz esencial El poeta portugués publicó cinco poemarios en su corta vida, ahora se traduce al español el tercero

CÉSAR AUGUSTO AYUSO

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aniel Faria (19711999) es un poeta portugués destinado a iluminar con su poesía el tiempo sombrío que nos rodea. Una voz inconfundible entre la feliz y pródiga poesía portuguesa contemporánea. Aparte otros iniciales, tiene tres libros mayores, el primero de los cuales es este que ahora aparece en castellano en edición bilingüe.

Su poesía nace del silencio y lo fecunda, transformándose en luz. En silencio acoge el asombro de la vida, la existencia como misterio y como ofrecimiento a un designio más alto, a una sed de absoluto. La luz es el deseo de ser solo luz, de hacer del camino una aventura sin vuelta, inefable. Todo, en este recorrido amoroso y desasosegado, se torna indicio de una tierra prometida, símbolo del mismo ardimiento de buscar lo inexplicable, solo empujado por su seducción.

El poeta es un ser a la escucha, una tierra abierta a la semilla de la palabra y a su florecimiento, a su iluminación. El poeta «injerta la luz» en cuanto nombra, es su manera de vivir, de no morir en el vacío de la espera sin esperanza, de la escucha de las voces vacías. Esta poesía, cavada en el silencio, persigue la desnudez, el deslumbramiento en la desnudez, la revelación en la levedad y la insignificancia, en la humildad de los días y la experiencia de lo escueto y lo pobre, lo resignado y lo claro de su infancia, y en la compañía impagable de la tierra, de su memoria agreste y campesina.

El poeta, el ser a la escucha, el ser a la espera, habita los espacios fuera del mundo y un tiempo despegado del reloj y la usura. Vive en la indefinición del que solo añora lo no poseído, lo infinito, del que respira en la añoranza de un bien escondido y solo siente en su sed

Daniel Faria. esa ausencia que le persigue.

Las palabras le ayudan en ese tanteo en la niebla, en esa búsqueda o persecución de lo inefable: «Ando un poco por encima del suelo / (…)

Ando ligero por encima de lo que digo / (…) Ando humildemente en los alrededores del verbo / pasajero en un peldaño invisible sobre la tierra». Hay una ascética metapoética, que es existencial y que pide una ilación mística. Todos los símbolos esplenden desde la ambigüedad o la paradoja, bien sea la naturaleza, la piedra, la casa, el laberinto… Ve en todo un morir para renacer, un cerrarse para darse, un recluirse para salir, un perderse para encontrar el camino.

«Mi proyecto de morir es mi oficio / esperar es un modo de que llegues / un modo de amarte dentro del tiempo».

La indistinta referencia interior/exterior y temporalidad/eternidad hablan de una otredad imantadora, inexplicable. Todo, en realidad, es

EXPLICACIÓN DE LOS ÁRBOLES Y DE OTROS ANIMALES Daniel Faria. Traducción y estudio de Luis María Marina. Salamanca, Ediciones Sígueme, 2014.

símbolo de esa otredad que sobrepasa y trasciende y hace que nada, aquí y ahora, en vida, sirva de acomodo. El camino es incierto, pero irreversible, y el que sea sobre el agua, lo hace más seguro, precisamente por esa falta de hitos, como guía solo la luz que se enciende en la noche. «Camino sin pies y sin sueños / (…) Camino como un remo que se hunde / (….) Avanzo sin yugo y estoy lejos / de caminar por las aguas del cielo». Hay un mundo interior que brota de la contemplación y del silencio, de la insatisfacción y de la confianza, y que, como los místicos, se consume en su propia llama y se desvive en nostalgia de lo imperecedero: «En aquello que no fui vine a encontrarme / y cada vez que te vi volví a empezar».

Acaso sea esa clamorosa soledad, sembrada de voces indefinibles, de reclamos inexplicables, lo que engrandece la osadía del alma anhelante que se pone en camino y va arrojando sus palabras como piedrecitas para no perderse. Las palabras son así luz, consuelo y compañía. E historia de una esperanza que al hombre le defiende de sí mismo: «Sé bien que no merezco un día entrar en el cielo / pero no por eso escribo mi casa sobre la tierra». A pesar de su corta vida, la calidad de la poesía este joven monje benedictino es incuestionable. Este libro hace desear esos otros dos que aún quedan por traducir.

Los piratas que sabían leer :: V. M. NIÑO Barracuda es el capitán del barco en el que zarpa la tripulación protagonista y los lectores que se embarquen en este libro. Como en todos las aventuras de piratas, persiguen un tesoro. Pero el quiebro que hace especial el libro de Llanos Campos, valedor del último premio Barco de Vapor, lo da la forma de llegar a él.

‘El tesoro de Barracuda’ es el relato de un polizón de once años que se cuela en el ‘Cruz del Sur’ y viaja por el Caribs tras las riquezas de un tal Krane. Pero la única pista que tiene Barracuda es el ‘Libro de Phineas Krane’ y ningún pirata que se precie ‘malgastó’ nunca su tiempo en aprender a leer. Para su sorpresa hay uno que sí sabe.

Esa es la pequeña revolución a bordo, las clases de lectura cuando la calma chicha inmoviliza las velas.

Procedente del mundo del teatro, Llanos Campos dota a su novela de vivísimos diálogos en los que los personajes, a cual más peculiar, delinean el equipo a las órdenes del orgulloso Barracuda, las leyes no escritas del mar, los valores que dominan el mundo de los bucaneros –valentía, generosidad, temeridad, todo bajo el lema del ‘carpe diem’–.

Persiguen el tesoro de Krane aunque en su búsqueda ganan un inesperado premio, el de saber descifrar las letras en las puertas de la taberna, en los tatuajes, en el libro que les hará ricos.

Esa lección igualará a Erik el Belga, al español Nuño Mendoza, al polizón, al capitán, al medio centenar de

EL TESORO DE BARRACUDA Llanos Campos. Ilustraciones de Júlia Sardà. SM. Premio Barco de Vapor.

152 páginas. 12,50 euros (tapa dura).

A partir de 9 años.

hombres rudos tan diferentes, todos son aprendices. La lectura se convirtió en su verdadera aventura a bordo y en la brújula de su destino.

‘El tesoro de Barracuda’ cuenta con las magníficas ilustraciones de Jùlia Sardá que reflejan con ironía los estereotipos del género, humaniza la ferocidad de los corsarios y conversa muy oportunamente con la narración de Llanos Campos.

Colores para explicar lo inexplicable :: V. M. N. El cambio climático ha afectado a la rutina de las cigüeñas, que dejaron de ser migratorias cuando los vertederos se convirtieron en restaurantes a cielo abierto y el frío perdió severidad. También su tarea ha mudado, ya no traen niños de París. Joan Manuel Gisbert propone un cuento con el que Julia entiende y luego explica a su hermano dónde viven los niños antes de serlo.

La madre le cuenta cómo está Emilio en su barriga, le muestra la imagen de la ecografía, le anima a que le toque, le hable. Julia le presenta a sus peluches, ya ha entendido que los niños nacen

cuando los padres se quieren ¿pero dónde están?

Gisbert confía la explicación a la fantasía y la imagi-

EL VIAJE SECRETO Joan Manuel Gisbert. Ilustraciones de Mariona Cabassa. Edelvives. 62 páginas. 8,30 euros. A partir de cinco años.

nación de Julia hilvana ‘El viaje secreto’. A partir de ahí, la aportación de Mariona Cabassa es fundamental, pone color a la teoría de Julia. Hay otro lugar fuera de la Tierra donde todo brilla, una suerte de país de las maravillas, una vía láctea mezclada con el arco iris donde esperan los niños. Ella lo ha soñado y su hermano lo sabrá cuando llegue el momento. Al cumplir los seis años Emilio, la familia le propone el enigma y apenas iba a contárselo Julia, él demuestra que también conocía el lugar. Gisbert plantea en términos poéticos ese limbo de espera hasta que la biología les encante o todo lo contrario.

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Sábado 7.03.15 EL NORTE DE CASTILLA

DEL CIPRÉS

E

n lingüística se entiende por préstamo cualquier elemento léxico que los hablantes de una lengua toman de otra para incorporarlo a la suya, bien en su forma original o bien en forma adaptada.

Hoy es un hecho incuestionable que los hablantes de todas las lenguas del mundo toman otras palabras o expresiones que no tienen en la propia para designar objetos y acciones que han incorporado a su forma de vida y a su visión del mundo. La lengua española ha recibido muchos préstamos de distintas lenguas a lo largo de los siglos, términos plenamente asimilados hoy y que los hispanohablantes no sienten como foráneos sino como voces patrimoniales (aunque no lo sean).

Palabras como ‘arroyo’, ‘barranco’, ‘berro’, ‘braga’, ‘cabaña’, ‘camisa’, ‘carro’, ‘cerveza’, ‘colmena’, ‘gancho’, ‘lanza’, ‘losa’, ‘manteca’, ‘páramo’, ‘perro’ o ‘salmón’ son, según Rafael Lapesa en su ‘Historia de la lengua española’, voces prerromanas, los préstamos más antiguos de los que se tiene noticia. Vasquismos, germanismos (procedentes de la lengua germánica hablada por los visigodos asentados en España), arabismos (el mayor aporte léxico al castellano medieval), galicismos, occitanismos (procedentes del occitano o provenzal, lengua hablada en el sur de Francia), catalanismos, italianismos, indigenismos (procedentes de las lenguas indígenas de América), lusismos y galleguismos fueron incorporándose paulatinamente al caudal léxico del castellano en un principio y del español después.

Estos préstamos a los que acabo de aludir se conocen como préstamos históricos y constituyen la aportación mayor después del latín al léxico español. Más recientemente, las lenguas de las que más toma prestadas palabras el español son el inglés, el francés, el italiano y el alemán. También ha tomado términos de las

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

LOS PRÉSTAMOS DEL ESPAÑOL

Más normas y recomendaciones para el uso correcto del castellano.

Envíe sus consultas a: elcastellano. elnortedecastilla.es

otras lenguas peninsulares (catalán, gallego y vasco), del portugués, del ruso, del japonés, del árabe moderno y de otras lenguas en las que francés y el inglés han actuado como lenguas mediadoras. ¿Cómo se integran en la lengua estos préstamos? Hay, al menos, dos formas: a) sin alteración de ningún tipo; y b) adaptándolos en mayor o menor grado a la estructura del español.

En el primer caso se acepta el término extranjero con fidelidad a su forma original. En español lo normal es escribirlo en letra cursiva (también conocida como itálica o bastardilla). Tal vez alguno de ustedes, al consultar el Diccionario académico, se haya sorprendido

al encontrar algunos términos en cursiva. La RAE, en el ‘Diccionario de la lengua española’ (23ª edición) dice lo siguiente: «Siguiendo una práctica iniciada en la edición de 2001, aparecen en letra cursiva los extranjerismos crudos, es decir, los préstamos no adaptados a los patrones gráfico-fonológicos del español». Es el caso, por ejemplo, de ‘light’ (con menos calorías), ‘baby-sitter’ (persona que cuida niños), ‘best seller’ (libro o disco de gran éxito comercial), ‘boom’ (éxito o auge repentino de algo), ‘camping’ o ‘catering’ (servicio de suministro de comidas y bebidas).

La otra posibilidad de integración de préstamos consiste en adaptarlos. En este caso se consignan en el diccionario académico en letra redonda, así como «los lemas correspondientes a derivados españoles de palabras extranjeras, aunque presenten dificultades gráficas o de pronunciación: ‘pizzería’, ‘flaubertiano’».

Cuando se documentan suficientemente en el uso formas crudas y formas adaptadas de un mismo préstamo, se registran ambas en el diccionario y se ofrece la definición en la forma adaptada. Por ejemplo, se registran las palabras ‘body’ y ‘bodi’ con el significado de ‘prenda interior femenina, elástica y ajustada, de una sola pieza, que cubre el tronco’, pero desde el lema ‘body’ (escrito en cursiva) se remite a ‘bodi’, lema en el que aparece la definición.

Finalmente, se consignan como formas preferidas determinadas equivalencias léxicas de algunos extranjerismos crudos, como los casos de ‘self-service’, ‘spam’ o ‘sex symbol’, que remiten, respectivamente, a ‘autoservicio’, ‘correo basura’ y ‘símbolo sexual’, en los que se ofrece la definición, lo que pone de manifiesto la preferencia por el término autóctono frente al extranjerismo.

En otro momento me ocuparé de los mecanismos de adaptación de los extranjerismos, algunos sumamente curiosos.

LOS LIBROS MÁS VENDIDOS EL CORTE INGLÉS VALLADOLID

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CERVANTES SALAMANCA

MARGEN VALLADOLID

FICCIÓN

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Cincuenta sombras de Grey. E. L. James (Debolsillo)

Donde no estás. Gustavo Martín Garzo (Destino)

Cabaret Biarritz. José C. Valdes (Destino)

Distintas formas de mirar... J. Llamazares (Alfaguara)

La ley de los justos. Chufo LLoréns (Grijalbo)

El dragón Zog. Julia Donaldson (MacMilan)

Distintas formas de mirar... J. Llamazares (Alfaguara)

Mercado de invierno. Philip Kerr (RBA)

El guardián invisible. Dolores Redondo (Destino)

El guardián invisible. Dolores Redondo (Destino)

El juego sigue sin mí. Martín Casariego (Siruela)

Morir bajo tu cielo. Juan Manuel de Prada (Espasa)

También esto pasará. Milena Busquets (Anagrama)

Esperando al rey. Peridis (Espasa)

Nosotras que lo quisimos todo. S. Ónega (Planeta)

Vestido de novia. Pierre Lemaitre (Alfaguara)

Donde no estás. Gustavo Martín Garzo (Destino)

El corredor del laberinto. James Dashner (Nocturna)

La muerte juega a los dados. C. Obligado (P. de Espuma)

Esperando al rey. Peridis (Espasa)

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Destroza este Diario. Keri Smith (Paidós)

Valladolid universal. Alondo (Elefantus books)

Los últimos españoles... C.Hernández (Ediciones B)

Superprofesional. Alfonso Alcántara (Alienta)

El arte de no amargarse... R. Santandreu (Paidós)

Isis. El retorno de la yihad. Patrick Cockburn. (Ariel)

La II Guerra Mundial.... Juan Eslava Galán (Planeta)

Ciencia y presencia. Steve Jones (Turner)

Los últimos españoles... C.H. de Miguel (Ediciones B)

La catedral de turing. George Dyson (Debate)

Hacia el infinito. Jane Hawking (Lumen)

Diarios (2008-2010). I. Uriarte (Pepitas de calabaza)

La economía. S. Niño- Becerra (Los libros del lince)

Cuando yunque, yunque... Augusto Assia (Asteroide)

No estamos solos. El Gran Wyoming (Planeta)

Jacques Offenbach y... S. Kracauer (Capitán Swing)

Aprende a comer. Antonio Escribano (Espasa)

Aprende a comer. Antonio Escribano (Espasa)

El libro Troll. Rubius (Temas de hoy)

Los cuatro acuerdos. Miguel Ruiz (Urano)

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Distintas formas de mirar... J. Llamazares (Alfaguara)

Distintas formas de mirar... J. Llamazares (Alfaguara)

Cabaret Biarritz. José C. Valdes (Destino)

También esto pasará. Busquets (Anagrama)

Donde no estás. Gustavo Martín Garzo (Destino)

Cabaret Biarritz. José C. Valdes (Destino)

Esperando al rey. Peridis (Espasa)

Cabaret Biarritz. José C. Valdes (Destino)

También esto pasará. Busquets (Anagrama)

Blitz. David Trueba (Anagrama)

Ofrenda a la tormenta. Dolores Redondo (Destino)

Vestido de novia. P. Lemaitre (Alfaguara)

La tierra baldía. Elliot (Lumen)

Diario de Greg 8: mala suerte. Jeff Kinney. (RBA)

Distintas formas de mirar... J. Llamazares (Alfaguara)

Blitz. David Trueba (Anagrama)

El peso del corazón. Rosa Montero (Seix Barral)

El secreto de Sofía. Niño cactus.( La guarida)

Crímenes que no olvidaré. Bartlett (Destino)

Y de repente Teresa. Jesús Sánchez (Ediciones B)

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El Capital en el Siglo XXI.T. Piketty (FCE)

Emocionario. VV.AA. (Palabras aladas)

Palabrotalogía. Ortega. (Crítica)

El cura y los mandarines. Gregorio Moran (Akal)

El cura y los mandarines. Gregorio Morán (Akal)

Los perdedores del nuevo ... A. Ovejero. (Bca. nueva)

Pactos y señales. J. J. Benítez (Planeta)

Los últimos españoles... C. Hernández (Ediciones B)

Últimos españoles... Hernández Miguel (Ediciones B)

Medicina sin engaños. J. M. Mulet. (Destino)

El capitán en el siglo XXI. T. Piketty (FCE)

Las gafas de la felicidad. R. Santandreu (Grijalbo)

Valladolid universal. Alondo (Elefantus books)

Kit para ser feliz como una... MR. Wonderful. (Lunwerg)

El cura y los mandarines.Gregorio Morán (Akal)

Usar el cerebro. Facundo Mares (Paidos)

Gráficos para comprender... Alternativas Económicas

Futbolistas de izquierdas. Enrique peinado. (Léeme)

Perros e hijos de perra. Reverte (Alfaguara)

La cruzada del Océano. Esparza ( La Esfera)

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Sábado 7.03.15 EL NORTE DE CASTILLA

QUINCE MINUTOS DE FAMA

Conrado El último maletilla

Me llamo Conrado Abad Gullón, nací en Castrocontrigo, provincia de León, hace 81 años. Estuve apartado en mi niñez, no jugaba con los demás niños…

A los dieciséis años decidí dedicarme al mundo del toro, dejé todo y caminando y caminando para llegar a las ganaderías me hice mi rincón aquí, en Ciudad Rodrigo. Nunca olvido que «soy naturaleza y tengo las estrellas como techo».

ÁNGEL MARCOS

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LA SOMBRA DEL CIPRÉS

L

os alucinados de los ovnis, esos que postulan una intrahistoria dirigida por los extraterrestres, tienden a pesar que la serpiente del Edén era ya un extraterrestre reptílico (o al menos su metáfora), lo que convertía a Eva en la primera abducida, y el arrebato de Elías y su ascensión al cielo en un carro de fuego sería claramente el relato de una abducción alienígena (y el carro de fuego un ovni).

Si suponemos que los carros de fuego voladores son naves llegadas de otras dimensiones del universo, la Biblia estaría llena de abducciones y de objetos voladores no identificados.

La misma historia de Moisés estaría repleta de fenómenos extraterrestres. La columna de fuego que guía al pueblo de Israel durante las noches de su huida de Egipto sería naturalmente un ovni, y la nube en la que Moisés sube al monte (Éxodo, 24:18) también. Al igual que sería un artefacto extraterrestre la famosa escalera de Jacob, por la que subían y bajaban alados seres extraterrestres.

Pero acerquémonos a los profetas, donde veremos que los contactos con extraterrestres se multiplican. Acerquémonos, por ejemplo, a Isaías (66:15) y podremos leer: «Porque he aquí que Jehová vendrá con fuego, y sus carros como torbellinos descargarán su ira con furor y castigarán con llamas de fuego». Obviamente, si leemos el texto bajo el prisma de la ufología, nos hallamos aquí ante algo parecido a ‘La guerra de los Mundos’, de de H.G. Wells, con naves extraterrestres por todas partes calcinando a los aterrorizados habitantes de la Tierra.

No menos interesante a ese respecto es el salmo 68 donde podemos leer: «Los carros de Dios se cuentan por veintenas de millares de millares...» Otra vez ‘La guerra de los mundos’, pero a lo bestia y elevada a la enésima potencia.

Aunque si de extraterrestres se trata no podemos olvidar a Ezequiel, uno de los profetas que más me fascina por su imaginación y su vehemencia, pues es el que dice que vio venir del norte «un viento tempestuoso y una gran nube de

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Director: Carlos Aganzo Coordinadora: Angélica Tanarro

Los abducidos de la antigüedad

MITOLOGÍAS JESÚS FERRERO

:: ILUSTRACIÓN IRENE GRACIA

fuego envolvente y resplandeciente que cobijaba en su centro algo que parecía de bronce». Aquí ya nos estamos aproximando más a la mitología extraterrestre de los ovnis, y de hecho el «objeto» mentado por Ezequiel puede de algún modo asimilarse a la imagen que tenemos de los platillos volantes. Muchos ufólogos así lo creen y yo me limito a trasmitir sus pensamientos.

Como se advierte, los profetas bíblicos eran especialistas en contactar con los alienígenas, y alguno de ellos, como el mismo Elías, fue incluso abducido, convirtiéndose así en el abducido más prestigioso y bendito de los tiempos antiguos.

También en el nuevo testamento hallaríamos pruebas de abducciones muy a tener en cuenta. La transfiguración sería una abducción, y la visión que tiene Pedro en ‘Los hechos de los apóstoles’ sería en realidad la de un platillo volante.

Leamos: «Le sobrevino un arrebato, y contempló el cielo abierto, y cierta clase de receptáculo que descendía como una gran sábana de lino que era bajada por sus cuatro extremos sobre la tierra; y en ella se veían toda suerte de cuadrúpedos, reptiles y aves del cielo». Asombrosamente, aquí el ovni parece al mismo tiempo el arca de Noé, lo cual está muy bien después de todo: en mitología se pueden hacer miles de combinaciones y a menudo funcionan.

Los partidarios de ver la historia como una permanente sucesión de raptos alienígenas encuentran también en la antigüedad griega muchos casos de abducciones. Todos los raptos llevados a cabo por dioses son claramente abducciones.

Puede que no les falte razón.

Como ya dije el mes pasado, los dioses suelen ser extraterrestres, y toda vez que Zeus se disfrazaba de animal para copular con las mortales se estaba llevando a cabo una abducción extraterrestre, además de un reprobable acto de zoofilia. La pobre Europa fue abducida por Zeus y poseída más allá de las más remotas olas, sin que el padre de los dioses necesitase naves metálicas para desplazarse. Ya veremos que en los últimos tiempos han crecido los relatos que hablan de abducciones sin que medien las naves ni los platillos, al estilo de los griegos y del rapto de Europa.

Si miramos desde ahí la mitología griega, forzoso es reconocer que entre los griegos las abducciones estaban siempre a la vuelta de la esquina, y la ‘Ilíada’ y la ‘Odisea’ están por así decirlo saturadas de extraterrestres. De hecho se trataría de epopeyas extraterrestres más que propiamente humanas. Algo que ya se le ha pasado por la cabeza a más de un ufólogo.