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LAS ALAS DEL PLACER: LAS RIBERAS DEL MEDITERRÁNEO BAJO LAS FLECHAS DE EROS XVI CURSO-SEMINARIO DE ESTUDIOS SOBRE EL MEDITERRÁNEO ANTIGUO DE LA UNIVERSIDAD DE MÁLAGA “Erotismo y pornografía en la Grecia arcaica y clásica” Juan Francisco Martos Montiel

Ante todo, quiero agradecer al profesor Aurelio Pérez su invitación a participar en esta XVI edición del Curso de Estudios sobre el Mediterráneo Antiguo, ya todo un clásico en nuestra Universidad, y también felicitarlo por la elección de un tema como el del erotismo y la sexualidad, en el que, aunque se ha avanzado mucho en las últimas décadas, frente a la censura y mojigatería de otros tiempos no tan lejanos, sin embargo aún queda mucho por hacer. Debo referirme en primer lugar a varias cuestiones previas, como son el tema general sobre el que va a versar esta charla, su título y los materiales que en ella vamos a comentar. Nuestra charla versará sobre arte erótico griego entre los siglos VII y IV a. C. En general, y desde un punto de vista histórico, es en el mundo clásico griego donde aparece por primera vez un arte que podamos llamar erótico, es decir, representaciones realistas de situaciones eróticas con un cierto grado de frecuencia, originalidad y variedad, así como con un nivel cualitativo suficiente para llamar la atención, por seguir la conocida definición de Brendel1. Según este autor, los factores que contribuyeron a introducir temas sexuales en el arte griego fueron la creencia religiosa, la invención mítica y la costumbre ritual: en este sentido apuntan, en efecto, las diversas representaciones arcaicas de hierogamias y prostitución sagrada (figs. 1-3), del desenfreno báquico de sátiros y silenos (figs. 4-5), o de determinados símbolos fálicos (figs. 6-7); “pero una vez instituido como género, el nuevo arte erótico se dirige pronto hacia argumentos más inmediatos […], decreciendo rápidamente la importancia de las motivaciones religiosas y míticas”, de forma que, como tendremos ocasión de comprobar, “la inmensa mayoría del arte erótico griego representa situaciones y actos realizados por personas reales, no por personajes míticos”2. Respecto al título de mi intervención, utilizo el término “pornografía” porque mi intención, como acabo de decir, es hablar sobre el arte erótico de la Grecia arcaica y clásica, representado casi en su totalidad, como veremos, por la pintura vascular, y más en concreto sobre las escenas que en estos vasos muestran explícitamente actos sexuales o representan situaciones que los preludian de manera manifiesta. Es cierto que quien conozca el mundo griego sabe que es difícil hablar en él de pornografía tal como lo entendemos nosotros, por la sencilla razón de que nuestra perspectiva vital y nuestros criterios éticos no son los mismos que los de la sociedad griega antigua, que “acepta[ba] con naturalidad e incluso como parte de su vida religiosa los fenómenos del erotismo y 1 2

BRENDEL, 1970: 6. BRENDEL, 1970: 19.


hasta los que nosotros englobamos corrientemente en el concepto tan vago de la procacidad”3; piénsese, por ejemplo, en el lenguaje no sólo sexualmente alusivo sino abiertamente obsceno de la comedia ática antigua4, un género estrechamente ligado al culto del dios Dioniso, entre cuyos rituales se contaba el de procesionar por las calles de Atenas enormes falos en carrozas engalanadas (fig. 8); o en las numerosas pilastras fálicas conocidas como hermas, que representaban al dios Hermes (a veces también a Dioniso) como guardian de casas y caminos (fig. 9)5; incluso en una época como finales del siglo IV a. C., en que se experimenta un claro retroceso en esa actitud franca y natural hacia el erotismo y la sexualidad, su relación con lo religioso sigue plenamente vigente, como se descubre en un texto de la Política de Aristóteles en el que el filósofo destierra de su ciudad ideal el lenguaje obsceno (aijscrologivan) y las pinturas indecentes (grafa;" … ajschvmona"), “excepto en los templos de aquellos dioses para los que la ley permite la procacidad”6. No es de extrañar, pues, que cualquier vasija de uso común pudiera estar decorada con una escena de vivo realismo sexual. Sin embargo, creo que, dejando al margen la imaginería fálica y otras representaciones similares de evidente función ritual o apotropaica7, al menos en ese tipo de escenas sexualmente explícitas que vamos a tratar se puede emplear con propiedad el término “pornográfico”: a fin de cuentas, como dice Richlin8, lo que significaban para los griegos no es exactamente lo que significan para nosotros, pero está estrechamente relacionado. Es más, muchas de esas escenas anticipan en ciertos aspectos nuestra moderna noción de pornografía, como veremos, e incluso ilustran perfectamente su sentido literal y etimológico9. En efecto, la palabra “pornografía” (al igual que “pornógrafo” y “pornográfico”) es un compuesto de povrnh, “prostituta”10, y gravfw, “escribir” pero también “pintar”. El término, cuyo uso se fue extendiendo paulatinamente en las principales lenguas euro-

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BRIOSO, 1991: 27. Véanse al respecto los trabajos de KOMORNICKA, 1981, y HENDERSON, 1991; de este último merece destacarse su fina distinción (págs. 6 ss.) entre el carácter introvertido de la pornografía y el extrovertido de la obscenidad. Profundizando en esta idea, escribe DE MARTINO, 1996: 305, que “la obscenidad es el recurso a expresiones tabú o a representaciones de actos tabú, para insultar o divertir, por rabia o protesta, sin finalidad sexual. Pornografía es un acto de introversión, privado, sirve al placer del individuo. El interés de esta distinción está en su relación con los géneros literarios. La pornografía […] no produce comedias; produce en cambio pinturas, esculturas y opúsculos, o mejor guías, con el título convencional de Peri; ajfrodisivwn y más o menos contemporáneas al emerger de la porno-pintura, la relación con la cual viene subrayada por la presencia a veces de ilustraciones, lejanos prototipos de nuestras revistas ‘sólo para adultos’”. 5 Vid. SIEBERT, 1990: 295-306 (“Le pilier hermaïque”), y SIEBERT, 1991. 6 ARISTÓTELES, Política, IV (VII) 17, 8-10 (1336b3-17): o{lw" me;n ouÅn aijscrologivan ejk th'" povlew", w{sper a[llo ti, dei' to;n nomoqevthn ejxorivzein (...). ejpei; de; to; levgein ti tw'n toiouvtwn ejxorivzomen, fanero;n o{ti kai; to; qewrei'n h] grafa;" h] lovgou" ajschvmona". ejpimele;" me;n ou\n e[stw toi'" a[rcousi mhqevn, mhvte a[galma mhvte grafhvn, ei\nai toiouvtwn pravxewn mivmhsin, eij mh; parav tisi qeoi'" toiouvtoi" oi|" kai; to;n twqasmo;n ajpodivdwsin oJ novmo". 7 Vid. al respecto HERTER, 1938; BRENDEL, 1970: 4 s. y 11 s.; DIERICHS, 1993: 44-49; JOHNS, 1999: 61-75. 8 RICHLIN, 1992: XX. 9 Véanse al respecto las consideraciones de SHAPIRO, 1992: 54, y HENRY, 1992: 251-254. 10 Povrnh es, junto con eJtaivra, el término habitual para designar a la prostituta en la antigua Grecia, aunque con matices diferentes: como señala CALAME, 1988: XXIV, “l’uso linguistico che distingue talvolta la porne dall’hetaira coincide più o meno con la differenza sociale tra la prostituta e la cortigiana”. Para diversas consideraciones modernas sobre la diferencia entre ambos términos, vid. SUTTON, 1981: 34 ss.; ZWEIG, 1992: 76-84; KURKE, 1999; MINER, 2003. En general, sobre la prostitución en la antigua Grecia son de recomendable lectura los trabajos de SCHNEIDER, 1913; LICHT, 1932: 329-410; HERTER, 1960; HALPERIN, 1990; KEULS, 1993: 153-203. 4

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peas a lo largo del siglo XIX11, había sido introducido por el escritor y libertino francés Nicolás Restif de la Bretonne12, quien en 1769 había dado a la luz una peculiar propuesta para regular la prostitución, a la que puso precisamente el título de Le Pornographe. Restif gustaba de citar los clásicos grecolatinos y de reutilizar su léxico, por eso tituló muchos de sus escritos con compuestos en –graphe (L’Andrographe, Les Gynographes, etc.), convencido de que eran términos inventados por él sobre base griega. Pero pornógrafo ya había sido acuñado casi dos milenios antes. En efecto, en los Deipnosofistas o El banquete de los eruditos, de Ateneo de Náucratis, uno de los personajes, Cinulco, llama “pornógrafo” a Mírtilo, otro comensal, porque está continuamente hablando de heteras: “Nadie se equivocaría –dice Cinulco– si te llamara también a ti pornógrafo, como a los pintores Aristides, Pausias y Nicófanes, a quienes menciona Polemón, en Sobre las pinturas de Sición, como buenos pintores de estos temas”13. Así pues, el término pornogravfo", atestiguado únicamente en Ateneo, procedería del campo de la crítica de arte y, como sugiere De Martino, habría sido una invención del escritor Polemón de Ilión (III-II a. C.), en su ensayo sobre la pintura sicionia, para identificar y quizá dignificar una corriente pictórica de “pintores de povrnai”14. Los tres pintores calificados como pornógrafos por Polemón (Pausias de Sición, su alumno Nicófanes de Sición y Aristides de Tebas) estuvieron activos entre mediados del siglo IV y principios del III a. C., y otras fuentes nos confirman que entre sus obras había retratos de conocidas heteras y también representaciones de “uniones indecentes” de hombres con mujeres15. Ya antes, en la primera mitad del siglo IV, trabajó Parrasio de Éfeso (c. 420-370), el más antiguo pornógrafo griego conocido, del que Plinio nos dice que pintó tabellae con temas licenciosos (libidines) y Suetonio recuerda una tabulam in qua Meleagro Atalanta ore morigeratur16. En resumidas cuentas, pensamos que, al igual que a estos pintores cabe 11

En francés está bien atestiguado desde principios del XIX, y a partir de mediados del mismo siglo se documenta en inglés (pornographer: 1850; pornography: 1857, referido a la erótica pompeyana) y paulatinamente en el resto de las principales lenguas europeas. En español, según el banco de datos históricos (CORDE) de la RAE, la primera aparición de la palabra “pornografía” remonta a 1896, en la novela titulada De sobremesa del colombiano José Asunción Silva, en la que se critica a “los admiradores de lo mediocre y de lo fácil”, que se pasman “oyendo las musiquillas italianas de hace treinta años y las idiotas pornografías de los cafés-conciertos”, pero los dejan fríos “las grandiosas sinfonías de Wagner”; en la misma obra aparece el término “pornógrafo”. Pero ya antes, en el ensayo La cuestión palpitante (18821883), Emilia Pardo Bazán había descrito a Zola como un “autor pornográfico”, y en 1886 Clarín había utilizado también este adjetivo, al hablar, en su relato Pipá, de “aquellas alegorías pornográficas”, refiriéndose a un pasaje subido de tono de una obra de teatro. Como nota curiosa, el griego moderno (re)introdujo el término más o menos por las mismas fechas (en 1884 está documentado pornografikov", en 1893 pornografiva). 12 Véase al respecto el extenso y documentado artículo de DE MARTINO, 1996, en concreto págs. 296 ss., donde se remite a copiosa y pertinente bibliografía sobre la historia de los términos “pornografía”, “pornógrafo”, etc., y sobre la vida y obras de Restif de la Bretonne. 13 ATENEO, Deipnosofistas, XIII 21, 24-28 (567b): oujk a]n aJmavrtoi dev tiv" se kai; pornogravfon kalw'n, wJ" !Aristeivdhn kai; Pausivan e[ti te Nikofavnh tou;" zwgravfou". mnhmoneuvei de; aujtw'n wJ" tau'ta kalw'" grafovntwn Polevmwn ejn tw'ë peri; tw'n ejn Sikuw'ni Pinavkwn. 14 Cf. DE MARTINO, 1996: 298. Sobre el historiador y periegeta Polemón de Ilión, que vivió y trabajó en Alejandría entre los últimos años del siglo III y el primer cuarto del II a. C., vid. DONOHUE, 2001. 15 Cf. PLINIO, Historia natural, XXXV 98-99 y 123-127; HORACIO, Sátiras, II 7, 95; PLUTARCO, Moralia, 18a-b (al contrario que DE MARTINO, 1996: 299, pensamos que el Queréfanes mencionado por Plutarco en este pasaje debe ser identificado con Nicófanes, como hace la mayoría de los editores del texto plutarqueo). 16 PLINIO, Historia natural, XXXV 72; Suetonio, Vida de los doce Césares: Tiberio, 44, 2. Parece plausible la propuesta de HALLET, 1978, de ver en la frase de Suetonio una indicación de que el cuadro de Parrasio representaba una escena de estimulación oral recíproca, en la postura conocida actualmente como “sesenta y nueve”: cf. al respecto MARTOS, 2002: 427 y 436. En general, para éstos y otros testimonios antiguos sobre representaciones erótico-pornográficas, vid. DE MARTINO, 1996: 299-304.

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atribuirles, como ya se hizo en la Antigüedad, el calificativo de pornógrafos, así también podríamos calificar a los pintores de cerámica anteriores, que desde el siglo VI a. C. venían decorando una parte de su producción con escenas del más crudo realismo sexual en las que con frecuencia, como veremos, participan heteras17. En cuanto a los materiales que vamos a repasar y comentar brevemente en esta charla, ya dijimos antes que, al menos en las épocas arcaica y clásica, que son las que vamos a tratar, los testimonios de arte erótico griego consisten, casi en su totalidad, en pinturas vasculares18. La mayoría de estos vasos procede de la región del Ática, cuyos ceramistas, especialmente los atenienses, tenían a mediados del siglo VI un verdadero monopolio de la exportación de cerámica pintada, con escenas tomadas tanto del mito como de la vida cotidiana. De entre los siglos VII y IV conservamos más de cincuenta mil de estos vasos áticos pintados, probablemente sólo una pequeña proporción de la producción original, lo que indica que se trataba de un arte con gran aceptación popular. En torno al 530 se produce un cambio verdaderamente revolucionario, al invertir los pintores la antigua técnica de figuras negras, que cubría las formas de negro e indicaba los detalles interiores a través de incisiones con un punzón o pintadas de rojo o blanco, dejando el fondo del color de la arcilla, para crear la técnica más expresiva de las figuras rojas, mediante la cual se pinta todo el fondo de negro excepto las figuras, que quedan del color de la arcilla y en cuyo interior se perfilan los detalles. A pesar del evidente avance que supuso esta inversión de la técnica pictórica, que mejoraba el movimiento, escorzo y volumen de las figuras y proporcionaba una mayor sensación de unidad a las composiciones, ambas técnicas coexistieron durante varias décadas hasta más o menos los tiempos de la invasión persa, en 480; de hecho, tenemos incluso muchos ejemplos de vasijas “bilingües”, en las que un mismo pintor utiliza ambas técnicas alternativamente en una y otra cara del vaso. Respecto a los pintores de vasos19, que provenían de diferentes sectores de la sociedad ateniense (ciudadanos de clase media, extranjeros residentes o metecos, pero también esclavos e incluso algunas mujeres), sólo tenemos constancia de un puñado de nombres, aunque podemos reconocer varios cientos de estilos individuales de otras tantas personalidades anónimas gracias a la impresionante labor de análisis y ordenación de Sir John Beazley, que posibilitó clasificar la inmensa producción ática en pintores, grupos y talleres, lo que permite también datar los vasos con bastante fiabilidad20. Los vasos griegos estaban diseñados por lo general para su uso 17

Con LEWIS, 2002: 101-111, somos conscientes de las dificultades que plantea el uso del término “hetera” como etiqueta cómoda para identificar figuras femeninas en las pinturas vasculares, aunque creemos que en las escenas de sexo heterosexual que vamos a comentar la posibilidad de error se reduce bastante, sobre todo si tenemos en cuenta que en su mayor parte presentan, como veremos, una pauta de dominio masculino y sumisión femenina que se ajusta perfectamente a la situación social de la prostitución antigua; cf. al respecto las consideraciones de SUTTON, 1981: 19, y el drástico juicio de SHAPIRO, 2000: 15 (“the women in heterosexual scenes are all hetairai, or prostitutes”). 18 La bibliografía sobre la cerámica griega es realmente inabarcable. Seguimos aquí la clara introducción de SUTTON, 1981: 1-71, así como su breve síntesis en SUTTON, 1992: 4 s., que remiten a la bibliografía esencial, por lo que nos limitaremos a citar algunos manuales al uso, como los de BOARDMAN, 1974, 1975, 1989 y 1998, o el de COOK, 1997, y algunas obras de conjunto recientes como la de RASMUSSEN & SPIVEY, 1991, y la del propio BOARDMAN, 2001. 19 Dejamos aquí de lado el complejo problema de distinguir entre el alfarero que modelaba la vasija, el pintor que la decoraba y el patrón que controlaba el negocio (y que probablemente imponía, por razones de clase y de mercado, las formas y los temas de esas vasijas), y nos limitamos a remitir a algunas obras clásicas a este respecto, como son las de BEAZLEY, 1989; WEBSTER, 1972; SCHEIBLER, 1983, y al interesante artículo de ARAFAT & MORGAN, 1989. 20 Nos referimos, por supuesto, a las obras de referencia de BEAZLEY, 1956, 1963 y 1971. Sobre la obra de Beazley y su influencia, vid. KURTZ, 1985. Aunque las bondades del método de Beazley son indiscutibles y buena parte de los estudiosos lo continúan aplicando, también presenta ciertos defectos, por los

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cotidiano, a modo de vajilla doméstica, como demuestra la continua aparición de fragmentos en las excavaciones de casas, comercios y edificios civiles, aunque algunos, especialmente en el Ática, se reservaban también para determinados usos rituales (funerarios, votivos, festivos), como revela la aparición de muchos vasos, algunos bastante bien conservados, en tumbas y santuarios. De su forma podemos deducir para qué servía normalmente cada vaso: copa para beber, jarra para el agua, bote de perfume, etc. Conocemos la ciudad o región en que fueron encontrados muchos de estos vasos y podemos trazar en general las pautas comerciales que nos ayuden a identificar piezas diseñadas especialmente para consumo interno o para exportación. Por otra parte, la demostrada conexión entre el tipo de vaso y el tema de la pintura sugiere que los pintores tenían una clara noción del público al que iban dirigidos y del contexto en el que las diferentes escenas serían vistas. Antes de seguir adelante, si queremos entender el efecto de las escenas sexuales pintadas en muchos de estos vasos sobre el público al que se dirigían, esto es, sobre la gente que los compraba y los usaba, conviene que insistamos brevemente en ciertos aspectos de las costumbres sexuales atenienses21. Como es sabido, la articulación de la sociedad ateniense de la antigüedad se refleja también en sus normas sexuales, que variaban según el estatus social de cada uno (libre o esclavo, ciudadano o extranjero, hombre o mujer, rico o pobre, joven o viejo), reflejando a su vez las relaciones de poder que suelen acompañar a las relaciones sociales de sexo y configurando un sistema basado no en la dicotomía heterosexualidad/homosexualidad, prevalente en nuestras sociedades occidentales modernas, sino en la dicotomía actividad/pasividad22. En la práctica cotidiana, el matrimonio, normalmente por concertación, tenía poco que ver con el amor y el sexo (de hecho, Afrodita tiene un papel apenas relevante en los ritos matrimoniales); de una ciudadana se requería castidad, no así de un ciudadano; la seducción de mujeres respetables se veía como una amenaza para la sociedad, tanto o más que la violación, y estaba por tanto severamente castigada; la prostitución era legal; la homosexualidad, o mejor dicho la pederastia, era relativamente aceptada, y ciertos aspectos sexuales formaban parte importante de las creencias y cultos religiosos, como ya dijimos. Por supuesto, no debemos pensar que no existiera la idea del sexo como fuente potencial de vergüenza, escándalo y deshonra; es más, la idea del sexo no como pecado, pero sí como algo negativo, que aparta al hombre del ideal de vida que le corresponde como ser racional que es y lo asemeja a las bestias, se encuentra ya en la reflexión filosófica griega, especialmente a partir de Platón. Con todo, lo cierto es que la actitud de los griegos de la antigüedad ante el sexo era por lo general francamente abierta y nada remilgada, y aunque hubiera gente culta y refinada que se acercaba al sexo con cierta discreción, sus límites no eran los mismos que los nuestros, y había frecuentes ocasiones en que las cuestiones sexuales se presentaban y discutían en público, como en determinadas fiestas rituales o en las representaciones de la Comedia Antigua. En este orden de cosas, desde finales de la época arcaica hasta bien entrada la época clásica la iconografía se va haciendo cada vez más rica en composiciones que presentan signos muy concretos de la aproximación, del contacto y de la relación sexuaque recibió y sigue recibiendo diversas críticas: puede verse una síntesis de este debate en ROBERTSON, 1992: 1-6; véase también BEARD, 1991: 12-21. 21 De la inmensa bibliografía sobre este tema citamos sólo algunos títulos que nos parecen especialmente significativos, como DOVER, 1973; HENDERSON, 1988; KEULS, 1993; ARKINS, 1994; THORNTON, 1997; GARRISON, 2000; CALAME, 2002, y remitimos al lector a nuestra extensa bibliografía on line, “Biblioteca Erotica Graeca et Latina”, que puede consultarse en la siguiente dirección de internet: <http://webpersonal.uma.es/de/JFMARTOS/BEGLintro.htm>. 22 Vid. al respecto PARKER, 2001.

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les. Aunque en este apogeo del arte erótico griego, cuyos testimonios más numerosos y sobresalientes nos los ofrece, como dijimos, la cerámica ática de época arcaica y clásica, se suelen incluir a veces otras clases de imágenes eróticas, como son las escenas de cortejo y también las de persecución y rapto (tanto de dioses y héroes persiguiendo a una mujer o un hombre, como de efebos persiguiendo a muchachas)23, en este ensayo nos limitaremos a las imágenes de sexo explícito, que temáticamente son, en su inmensa mayoría24, de contenido no mítico, y cronológicamente se restringen casi en exclusiva a los años 575-450. En efecto, el apogeo de estas escenas se produce más o menos entre los años 525 y 475, constatándose luego un descenso significativo en su producción, sobre todo a partir de 450, hasta llegar al siglo IV, en el que apenas contamos con un par de ejemplos25. Esas representaciones sexualmente explícitas, que no tienen nada que envidiar a los kamasutras de la pornografía contemporánea, son las que vamos a repasar a continuación26. Se trata de un material que se ha visto relegado durante siglos a los sótanos de los museos o a la intimidad de colecciones privadas, y que era normalmente desechado por los estudiosos o publicado con ilustraciones censuradas. No obstante, desde los años veinte del siglo pasado se ha venido reuniendo y estudiando en una serie de libros especializados que han hecho de este tipo de escenas vasculares una de las más ilustradas y mejor estudiadas en la actualidad27. No debemos pensar, sin embargo, que los pintores de vasos no tuvieran ningún tipo de inhibición en pintar temas sexuales, pues, de los más de cincuenta mil vasos que

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Para esas escenas de cortejo, persecución y rapto (tanto heterosexual como homosexual, tanto humano como divino), vid., entre otros, HOFFMANN, 1977; KAEMPF-DIMITRIADOU, 1979; SHAPIRO, 1981; SUTTON, 1981: 276-447; SOURVINOU-INWOOD, 1987; DOVER, 1989: 90-109; REINSBERG, 1989: 120-135 y 163-215; KEULS, 1993: 153-228 y 274-299; KILMER, 1993: 11-26; DIERICHS, 1993: 94-98 y 112-114; STEWART, 1997: 156 ss. (y bibliografía comentada en 255-259). 24 Si exceptuamos las imágenes de sátiros, en las que, por razones de espacio, no nos vamos a detener en este trabajo: vid. al respecto LISSARRAGUE, 1987. 25 Sobre estas fechas, vid. BRENDEL, 1970: 19 ss.; SUTTON, 1981: 74 y 117; REINSBERG, 1989: 105 ss.; STEWART, 1997: 156; CALAME, 2002: 80. 26 No vamos a entrar aquí en la debatida cuestión de la finalidad de estas representaciones eróticas, para lo cual remitimos al libro de CALAME, 2002, cuyo capítulo IV (págs. 79-91) nos ofrece una eficaz clasificación que termina por ser una aguda interpretación de la función o finalidad de las imágenes que vamos a repasar en esta charla, en la línea de propuestas anteriores que veían en ellas, sobre todo en las más obscenas, un vehículo de sátira social (BRENDEL, 1970) o bien una transposición en imágenes de las prácticas de burla literaria propias del yambo y la comedia (DOVER, 1989), propuestas que, con todos los matices que se quiera, nos parecen más acordes con los datos transmitidos tanto por los textos como por las imágenes que las que se limitan ingenuamente a ver en éstas un simple deseo de representar la realidad (REINSBERG, 1989) o las que, en un desenfocado ejercicio de feminismo militante, las consideran una pura expresión de la agresividad masculina (KEULS, 1993). 27 Aparte de los ensayos pioneros de VORBERG, 1921, 1926 y 1932, la opera magna de LICHT, 1932, y los trabajos de SUTTON, 1981; PESCHEL, 1987; DOVER, 1989; KEULS, 1993; STEWART, 1997, y GARRISON, 2000, que contienen numerosas reproducciones artísticas de tema erótico, existe un buen número de estudios y recopilaciones de arte erótica antigua que ofrecen una buena visión general; entre ellos podemos citar, ciñéndonos al ámbito griego, a MARCADÉ, 1965; BOARDMAN & LA ROCCA, 1975; MULAS, 1978; MOUNTFIELD, 1982; KILMER, 1993; DIERICHS, 1993; JOHNS, 1999, sin olvidarnos del abundante material catalogado bajo la rúbrica “Erotic Scenes” en el Beazley Archive de Oxford (<http://www.beazley.ox.ac.uk/BeazleyAdmin/Script2/default.htm>). Es obligado mencionar aquí también el amplio y ya clásico ensayo de BRENDEL, 1970, que, además de recopilar y comentar con acierto abundante material, supuso una importante contribución, todavía no superada, al estudio global de la iconografía erótica clásica. “La erótica vende”, afirma con razón STEWART, 1997: 255, aunque todavía, como dijimos al principio, queda mucho por hacer en este campo.

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conservamos28, sólo unos ciento cincuenta muestran figuras copulando, lo que representa un escaso 0,3 %. Son mucho más numerosas (más de dos mil, esto es un 4 %) las escenas de fiestas masculinas con bebida de por medio, en las que a menudo hay un fuerte componente sexual aunque se evite la ilustración gráfica de actos copulatorios. Los pintores de vasos distinguen dos tipos de esas fiestas: simposia, más reposados y de disposición, digamos, horizontal, con figuras reclinadas y en interiores (fig. 10), y komoi, con composiciones más movidas y variadas y más o menos verticales, tanto en interiores como en exteriores (fig. 11). La relación heterosexual explícita se encuentra normalmente en copas y otros objetos utilizados para mezclar, distribuir y beber el vino (kántharos, cratera, kylix). Además, el contexto simposíaco, tanto en la fase del banquete como en la del subsiguiente cortejo o komos, viene a menudo indicado específicamente en la pintura con la inclusión de odres, copas y otros accesorios29. En el segundo cuarto del siglo VI, los ceramistas áticos comenzaron a introducir los temas sexuales explícitos (por lo general relaciones heterosexuales, pero también a veces homosexuales) en una clase especial de vasos de figuras negras30 producidos en su mayoría para la exportación; de hecho, se les suele llamar a estos vasos ánforas tirrenas, por haberse descubierto la mayoría de ellos en zonas de la Italia central habitadas por los etruscos (= tirrenos)31. Las relaciones sexuales representadas en muchas de esas ánforas aparecen incluidas en orgiásticos komoi dionisíacos cuyos integrantes, aparte de realizar el acto sexual en público, bailan y exhiben sus genitales, lo que les confiere un cierto tono humorístico que enfatiza el movimiento sobre la sensualidad (figs. 12 y 13). En este sentido, es muy posible que tanto la representación de las escenas sexuales dentro de grupos como la preferencia por las posiciones de pie, con el trasero especialmente prominente, y el acercamiento por detrás (coito a tergo) tomen su origen de la danza, pues estos komoi remontan sin duda a los grupos de danzantes típicos de los vasos corintios de primeros del siglo VI32. Al parecer, “los artesanos áticos, para imponerse en el mercado, dominado a la sazón por la cerámica corintia, intentan, en un primer momento, vencer a la competencia imitando y mejorando sus productos”33, y aunque pronto traspasaron los temas sexuales explícitos a una producción más generalizada y a otro tipo de vasos de simposio, buena parte de esta producción, en la que continuaron 28

Nos referimos sólo a la producción ateniense entre finales del siglo VII y finales del IV a. C.: vid. BEARD, 1991: 15. 29 Vid. SUTTON, 1981: 74-79 y 98; SUTTON, 1992: 7. Para la relación entre escenas eróticas y uso dionisíaco de las vasijas en que están representadas, vid. BRENDEL, 1970: 19 y 29 ss. En general, sobre el simposio y el komos es fundamental el libro de PESCHEL, 1987, quien señala (págs. 27 ss. y 89 ss.) cómo el desarrollo de la excitación sexual en las pinturas indica claramente el paso de una a otra fase. 30 A la espera del anunciado estudio global de Kilmer sobre las escenas eróticas en vasos de figuras negras (cf. KILMER, 1993: 3), vid. HUPPERTS, 1988; SUTTON, 1992: 8-11; DIERICHS, 1993: 50-55; STEWART, 1997: 157-162. 31 Sobre las ánforas tirrenas son básicos los trabajos de MAYER-EMMERLING, 1982, y KLUIVER, 1997, así como los artículos de CARPENTER 1983 y 1984; vid. también BOARDMAN-LA ROCCA, 1975: 76-78, y DIERICHS, 1993: 50-53. 32 Se trata de los personajes conocidos como “Dickbauchtänzer” o “padded dancers”, representados habitualmente con una especie de ropas acolchadas que destacan la barriga y las nalgas y realizando una danza desenfadada en la que a menudo sacan el trasero y se dan palmadas en él. Sobre los vasos corintios con imágenes de estos comastas grotescos es fundamental el estudio de SEEBERG, 1971. Respecto a la debatida cuestión del significado de estos personajes y sus danzas, vid. CABRERA, 2003: 115 y 153, que resume las distintas interpretaciones (precursores de sátiros y silenos; participantes en fiestas agrarias y rituales de fertilidad; conexión con el origen del teatro) y remite a la bibliografía esencial; vid. también SUTTON, 1992: 8 s., que encuentra un paralelo en la danza subida de tono descrita por HERÓDOTO, VI 129. 33 BOARDMAN-LA ROCCA, 1975: 76.

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apareciendo representaciones de cópula heterosexual con bastantes elementos de danzas de ese tipo34, se siguió enviando a tierras etruscas. Pero no sabemos gran cosa de los aspectos que rodeaban esta producción ateniense especializada de pornografía para el mercado etrusco, desde el modo en que se comercializaban los vasos áticos para la exportación hasta el modo en que los etruscos interpretaban estas escenas35. Debemos suponer, con Sutton, que “los pintores atenienses reproducían en esas escenas su propia experiencia cultural; si esto es así, el efecto previsiblemente sería mucho mayor entre sus conciudadanos, a quienes les resultarían familiares todos los detalles”36. Muchas de esas primeras pinturas de figuras negras con escenas sexualmente explícitas muestran más de una pareja, y a menudo incluyen otros personajes que miran y se masturban (figs. 15-16)37. La mayoría de estas escenas son explícitamente dionisíacas: las parejas copulan sobre las típicas klinai de simposio, o alrededor de una cratera para mezclar el vino, o entre las parras cargadas de uvas (figs. 17-19). Por lo general, la postura preferida en estas representaciones es el coito a tergo, con los dos partners de pie o la mujer inclinada hacia delante, mirando al suelo o, a veces, volviendo la cabeza para encontrar la mirada de su amante, un emotivo elemento que será explotado sobre todo por el arte helenístico y posterior (figs. 19-21)38. La segunda posición más frecuentemente representada es la de la mujer echada sobre su espalda con las piernas levantadas y apoyadas habitualmente sobre los hombros de su pareja39; el hombre puede estar de pie o echado hacia delante con las piernas flexionadas, en tanto que la mujer permanece tendida o se agarra al hombre mientras éste la levanta con sus brazos (figs. 22-23). Otras posturas, en fin, como la del “misionero”, con la mujer en decúbito supino y el hombre sobre ella en decúbito prono, o la postura “ecuestre”, con la mujer a caballo sobre el hombre sentado o tumbado, se encuentran raramente representadas o no tienen ejemplos claros (figs. 19 y 24)40.

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Por ejemplo con las figuras dispuestas como las líneas de un coro, según comprobamos en nuestra fig. 14: vid. SUTTON, 1992: 9-11. 35 Debido principalmente al hecho de que casi todos estos vasos se han encontrado en tumbas, la hipótesis mayoritariamente aceptada los pone en relación con una concepción materialista del mundo de ultratumba, que para los etruscos ofrecería placeres como los de esta vida terrena: vid. BONFANTE, 1996; BOARDMAN-LA ROCCA, 1975: 83. Pero, entre otras cosas, no es seguro que estos vasos áticos se hicieran específicamente para los rituales fúnebres etruscos: vid. BEARD, 1991: 19. 36 SUTTON, 1992: 8. 37 Encontramos también, a veces, hombres practicando sexo con muchachos (vid. figs. 19 y 23), aunque de esta cuestión nos ocuparemos más adelante. 38 Sobre el coito heterosexual a tergo, con sus variantes según las distintas posiciones de los partners, vid. KILMER, 1993: 33-43. Sin duda ARISTÓFANES, Lys. 231, se refiere a una de estas variantes (tachada por el escoliasta de sch'ma ajkovlaston kai; eJtairikovn) al mencionar una “postura de la leona” entre las actividades que las mujeres se comprometen bajo juramento a rechazar para presionar a sus maridos, quienes es de suponer que la solicitarían con gustosa frecuencia: vid. HENDERSON, 1991: 179 s. Sobre la representación de esta postura y sus implicaciones artísticas y sociológicas, vid. BRENDEL, 1970: 3840; SUTTON, 1981: 81-89. 39 Vid. KILMER, 1993: 44-49; STEWART, 1997: 159-161. ARISTÓFANES, Ec. 265, señala lo popular de esta postura al decir que las mujeres están “acostumbradas a levantar las piernas” (eijqismevnai ... ai[rein ta; skevlh): para ésta y otras referencias literarias, vid. HENDERSON, 1991: 173. El hecho de que en esta postura las piernas de la mujer descansen normalmente sobre los hombros de su pareja no debe indicar que se trate necesariamente de penetración anal: vid. STEWART, 1997: 159. 40 Incluso posteriormente, en la cerámica de figuras rojas, de la postura del misionero tan sólo encontramos uno o dos ejemplos: vid. KILMER, 1993: 48. No ocurre así, como veremos más adelante, con la postura “ecuestre” (también llamada Venus péndula o Caballo de Héctor, en terminología latina), cuyas numerosas referencias literarias hacen pensar que fue también bastante popular, al menos desde mediados del siglo V: vid. HENDERSON, 1991: 164-166; PRETAGOSTINI, 1993.

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En principio, todos los personajes representados en estas escenas de coito parecen estar en pie de igualdad, por lo general, pero poco a poco, especialmente a partir de la introducción de los vasos de figuras rojas (hacia 530 a. C., como sabemos), el partner femenino se va perfilando cada vez más como mero objeto sexual, mientras que el masculino se erige en verdadero actor y sujeto de la escena41. Tenemos muchos vasos de figuras rojas con diversos elementos eróticos, aunque sólo conservamos unos setenta (casi todos copas de simposio) con imágenes de coito más o menos explícito42, que amplían el abanico de posturas con respecto a los vasos de figuras negras y ponen el énfasis no en el grupo sexual, sino en la pareja. De hecho, es en estos vasos de figuras rojas donde encontramos los primeros y más numerosos ejemplos de parejas solas, normalmente en el interior de copas (figs. 25-27). En estas pinturas aparecen ciertos signos de ternura que ya apuntaban en la etapa anterior, como la mirada entre los amantes, e incluso otros nuevos, como el beso (figs.28-31), aunque sigue sin representarse al dios Eros como símbolo de la relación amorosa que une a la pareja, algo que no se documentará hasta la segunda mitad del siglo IV43. Con todo, el cambio de tono al que nos referíamos antes al hablar de la paulatina “cosificación” sexual de la mujer se percibe en múltiples escenas, que muestran desde una mera indiferencia del varón respecto a su partner femenino hasta una abierta hostilidad, incluso una propensión a la violencia sexual: de hecho, el abuso y degradación de prostitutas se convierte en tema recurrente, sobre todo en las escenas de grupo (figs. 33-35)44. Por lo demás, encontramos una mayor variedad en las posturas representadas, entre ellas algunas novedosas y llamativas como las que muestran al hombre reclinado junto a la mujer, sentado o incluso tumbado bajo ella, o forzándola a hacerle una felación (figs. 36-39)45, pero la postura preferida por los pintores sigue siendo la postura a tergo, con sus variantes, que aparece en casi la mitad de los ejemplos conocidos (figs. 40-43). Este hecho ha suscitado en las últimas décadas un intenso debate, centrado en dilucidar no sólo las razones de esta preferencia por el coito a tergo, sino también si se trata de coito anal o vaginal46. En este sentido, 41

Vid. SUTTON, 1992: 9-11. En principio pueden parecer pocos, pero lo cierto es que sobrepasan en número a las representaciones de temas mitológicos importantes como la Toma de Troya o la Centauromaquia: vid. STEWART, 1997: 162. 43 El primer ejemplo de este elemento erótico parece ser la pareja representada en la cubierta de un conocido espejo corintio conservado actualmente en el Museum of Fine Arts de Boston (nuestra fig. 32): cf. BRENDEL, 1970: 42-45; BOARDMAN-LA ROCCA, 1975: 134-136; STEWART, 1997: 177-181; JOHNS, 1999: 134-135. 44 Sobre el tema de la violencia sexual y el abuso y degradación de prostitutas vid. especialmente KEULS, 1993: 174-186. En algunas de estas escenas veía BRENDEL, 1970: 27 un intento de crítica social, aunque SUTTON, 1992: 11 cree que habría que hablar más bien de “humor brutal”. Además, como apunta agudamente este último autor, hay que tener en cuenta que la mayoría de estos vasos se datan entre 510 y 470, el período de la primitiva democracia y las guerras médicas, una época turbulenta de luchas de clases y miedos hacia el extranjero, por lo que quizá la hostilidad representada en las copas refleje en cierto modo esas tensiones de la sociedad ateniense. 45 La práctica del sexo oral y en concreto de la felación, ampliamente atestiguada tanto en la pintura vascular como sobre todo en los testimonios literarios, era considerada sin embargo como algo degradante para el partner pasivo, fuera hombre o mujer, y no son pocos los escritores que la califican de “abuso oral” (stovma molu'nein, tw'° stovmati paranomei'n, etc.). En la antigua Grecia, como actualmente, llamar a alguien “chupapollas” era insultarlo gravemente. Popularmente se atribuía este vicio a la gente de Lesbos (de hecho, el verbo lesbiavzein, “hacer el lesbio”, indicaba lo mismo que nuestra actual expresión “hacer el/un francés”), y se pensaba que las flautistas lo ofrecían como uno de sus servicios. Vid. en general KRENKEL, 1980; JOCELYN, 1980; SUTTON, 1981: 88-91; HENDERSON, 1991: 51 s. y 183-186; KILMER, 1993: 71 s. y 114-117; MARTOS, 1996: 37-41; específicamente sobre el cunnilingus, KRENKEL, 1981; MARTOS, 2002; MARTOS & SALCEDO, 2002. 46 Véase especialmente SUTTON, 1981: 81-87, que hace un repaso crítico detallado de los distintos argumentos sustentados por los estudiosos. Vid. también STEWART, 1997: 161. 42

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muchos estudiosos asumen que las pinturas con esta postura representan coito anal más que vaginal47, pero esto es algo difícil de probar, pues la pequeña escala de los dibujos impide extraer conclusiones fiables basadas en la posición de las figuras y el ángulo de penetración, y además hasta cierto punto irrelevante, desde el momento en que no parece que los pintores de estos vasos se preocuparan por establecer modelos de representación inequívocamente anales, como en cierta pornografía moderna48. Respecto a las hipótesis que han tratado de explicar las razones de esta preferencia por el coito a tergo, de entrada parecen descartables las que lo achacan a la falta de camas adecuadas y de colchones y almohadas que hicieran más confortables otras posiciones, como sugirió Boardman49, y bastante discutibles las basadas en una supuesta tendencia de los hombres atenienses a usar con las mujeres la misma postura en la que ellos habrían sido iniciados sexualmente, como partners pasivos de sus erastai, según han defendido autores como Hoffmann, Pomeroy y otros50. En nuestra opinión, habría que pensar más bien en razones de tipo social y a la vez simbólico: en primer lugar, se trata de una postura en la que el hombre domina la situación y que le permite una satisfacción sexual rápida y con escaso o nulo intercambio afectivo, lo que sería buscado por la mayoría de los hombres, sobre todo en sus tratos con heteras51; por su parte, las mujeres la aceptarían bien porque, al facilitar el coito anal, permitiría un eficiente control de la natalidad o la preservación técnica de la virginidad52; finalmente, los pintores preferirían también la representación del coito a tergo, sin mayores detalles, porque, aparte de que se trata de una postura más fácilmente representable, les permitía “mostrar a las mujeres siendo usadas impersonalmente, como meros objetos sexuales cuya respuesta y reacción emocionales importaban poco a sus amantes masculinos”53, marcando así de forma clara una oposición sexualmente codificada entre hombre y mujer: como apunta Stewart, “al copular desde una posición erguida, el hombre domina naturalmente a la mujer, señalando su pertenencia al grupo social dominante y compeliendo fálicamente a la mujer a que se someta a él y a los de su clase”54. Las escenas homosexuales, en cambio, presentan notables diferencias con las heterosexuales, tanto en tipo como en tono y, hasta cierto punto, también en cronología. Hay que decir de entrada que la mayoría de los vasos representan la homosexualidad55 47

Cf., por ejemplo, DOVER, 1989: 100; KEULS, 1993: 176-179. Vid. SUTTON, 1981: 84; SUTTON, 1992: 11; KILMER, 1993: 34 y 83. 49 Citado y refutado por SUTTON, 1981: 84 s. 50 Vid. SUTTON, 1981: 82 s., y KILMER, 1993: 33. Como veremos más adelante, el problema estriba en que, salvo unos pocos ejemplos a los que luego nos referiremos, en la mayoría de las pinturas con coito homosexual masculino se representa coito intercrural, no anal, del que, sin embargo, se encuentran referencias precisas y abundantes en los testimonios literarios y epigráficos. 51 Vid. HOFFMANN, 1977: 4 (citado por SUTTON, 1981: 86). 52 Cf. SUTTON, 1981: 83 s. Hay diversos indicios (por ejemplo ARISTÓFANES, Plut. 149-152: Kai; tav" gæ eJtaivra" ta;" Korinqiva", / o{tan me;n aujtav" ti" pevnh" peirw'n tuvch°, / oujde; prosevcein to;n nou'n, eja;n de; plouvsio", / to;n prwkto;n aujta;" eujqu;" wJ" tou'ton trevpein) que apuntan a que las prostitutas insistirían a sus clientes en practicar el coito anal como medida contraceptiva: cf. DOVER, 1989: 101, y GARRISON, 2000: 139, n. 38. 53 SUTTON, 1992: 11, quien señala a este respecto una copa de Duris (nuestra fig. 40) con la inscripción, puesta en boca del hombre, e[ce hJsuvcw" (“¡Estate quieta!”), “a peremptory command that captures well the master’s voice”. 54 STEWART, 1997: 161. 55 Nos referimos aquí exclusivamente a la homosexualidad masculina, pues de la femenina los ejemplos que presenta la pintura vascular son relativamente escasos y diversamente interpretables, además de poco o nada “pornográficos” en su mayoría: vid. KILMER, 1993: 26-30; BROOTEN, 1996: 57-60; MARTOS, 2000 y 2001; RABINOWITZ, 2002. De la amplísima bibliografía sobre la homosexualidad masculina o pederastia, nos parecen fundamentales los trabajos de BUFFIÈRE, 1980; FOUCAULT, 1987a: 172-225 y 1987b: 174-215; DOVER, 1988 y 1989; REINSBERG, 1989: 163-215; HOHEISEL, 1992, así como el 48

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como pederastia, es decir, una relación entre un muchacho adolescente, que es el partner pasivo (erómenos), y un hombre adulto, más o menos joven56, que asume el papel activo (erastés). Esta relación pederástica suele aparecer representada en un tipo de escenas de grupo llamadas de cortejo, muchas de las cuales tienen lugar no en el ámbito del simposio o el komos, sino en la palestra o el gimnasio (figs. 44-46). Estas escenas surgen alrededor de 575 y se hacen especialmente populares después de 550; comienzan a declinar después de 500 y desaparecen en torno a 47557; estuvieron de moda, por tanto, durante casi un siglo, aunque la mayoría de ellas son arcaicas. Los hombres adultos representados en estas escenas suelen actuar como pretendientes que tratan de seducir a sus jóvenes parejas, empleando habitualmente regalos58, para ganar sus favores sexuales (figs. 47-49). Aunque las respuestas varían, casi un tercio de las escenas muestran las consecuencias de estos requerimientos, sobre todo en forma de caricias59, más raramente besos (figs. 50-52) y, a menudo, coito intercrural o interfemoral (figs. 48-49 y 53-54): esta posición amatoria, específica de las relaciones pederásticas, muestra a los amantes de pie, cara a cara, a veces abrazados e incluso semicubiertos por un manto60, mientras que el erastés, mediante una ligera genuflexión, introduce su pene entre los muslos del erómenos, finalmente complaciente61. Por lo general se suele evitar la representación de

rapport de LAMBERT & SZESNAT, 1994, y las recopilaciones de artículos de DYNES & DONALDSON, 1992, y de fuentes de HUBBARD, 2003. Aparte del trabajo de BEAZLEY, 1947, que supuso el primer análisis sistemático de este tipo de escenas vasculares, y de las respectivas secciones en los libros de KEULS, 1993: 274-299; KILMER, 1993: 11-26; DIERICHS, 1993: 94-98; o JOHNS, 1999: 98-103, entre los trabajos dedicados específicamente a la representación iconográfica de la homosexualidad masculina o pederastia entresacamos los de SHAPIRO, 1981 y 2000; KOCH-HARNACK, 1983; HUPPERTS, 1988; DEVRIES, 1997; KILMER, 1997; STÄHLI, 2001. Es también de especial interés la colección de imágenes clasificadas y comentadas que, como complemento al libro de HUBBARD, 2003, puede verse en la siguiente dirección de internet: <http://www.utexas.edu/courses/cc348hubbard/>. 56 La barba suele ser atributo del erastés frente al erómenos, aunque la oposición no siempre está claramente representada en los vasos. Sobre la diferencia de edad entre erastaí y erómenoi, vid. la nota final del artículo de GOLDEN, 1984: 321-324; cf. también DOVER, 1989: 84-87; SHAPIRO, 2000: 12-15. 57 Para estas fechas, vid. STEWART, 1997: 156 s.; SHAPIRO, 2000: 12. 58 Los regalos son normalmente animales (gallos, perros, liebres…), a veces también coronas o diademas y otro tipo de objetos: cf. KOCH-HARNACK, 1983; DOVER, 1989: 92 s. Se trata, como apunta SUTTON, 1992: 17 s., de “items connected to aggressive masculine pastimes appropriate to freemen and aristocrats: hunting, cockfighting, and active sport”, que contrastan claramente con los regalos que reciben las mujeres (flores, frutas, pájaros, joyas, etc.) en las escenas de cortejo heterosexual. 59 La postura característica para ello (llamada “the up and down position” por BEAZLEY, 1947: 199) es la que presenta al erastés acariciando con una mano la cara o el mentón del erómenos y con la otra sus órganos genitales: vid. DOVER, 1989: 94-96. 60 La representación de una pareja unida bajo el mismo manto simboliza a menudo la iniciación nupcial o, de modo genérico, la relación sexual: vid. ARRIGONI, 1983; BUCHHOLZ, 1987; DOVER, 1989: 98 s. (aunque la imagen que comenta parece más bien de una pareja heterosexual); KOCH-HARNACK, 1989 y 1991; CALAME, 2002: 83, n. 8 y 9. 61 Según CALAME, 2002: 68, n. 4, “esta posición, exclusiva de las relaciones sexuales entre adultos y adolescentes, es designada por Aristófanes, Av. 669, con el término técnico de diamerízein”; pero, más que de un término técnico específico de la relación sexual pederástica, se trataría en realidad de “a common vulgar term”, como apunta HENDERSON, 1991: 153, pues tanto en el pasaje aristofanesco citado por Calame (ejgw; diamhrivzoimæ a]n aujth;n hJdevw") como en el verso 1254 de la misma obra (ajnateivna" tw; skevlei diamhriw') el verbo diamerízein se aplica a una relación heterosexual y no homosexual, como ocurre en cambio en los versos 705-706 de esa misma comedia (pollou;" de; kalou;" ... pai'da" ... / ... diemhvrisan a[ndre" ejrastaiv). El uso homosexual, empero, sí parece el habitual en los sustantivos relacionados con este verbo (vid. DGE, s. v. diamhrivdion, diamhvrion, diamhrismov"); en este sentido, merece la pena destacar la inscripción ajpovdo" to; diamhvrion, puesta en boca de un hombre que se dirige a un jovencito en una escena de palestra pintada sobre un lécito ático de finales del siglo VI a. C. (ABV 664): cf. DOVER, 1989: 98 y 122.

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coito anal o de felación62, al igual que la masturbación mutua, si bien el erastés, como hemos dicho, suele acariciar los genitales de su pareja en el juego previo. Frente al tono de las escenas heterosexuales, el de las homosexuales casi nunca es impersonal u hostil, antes al contrario, es habitual que el pintor trate de plasmar en ellas, mediante la frecuente representación de caricias y miradas y el rechazo casi generalizado de cualquier tipo de abuso sexual entre hombres, la relación afectiva que une a la pareja de erastés y erómenos, lo que proporciona a estas escenas un cierto tono romántico idealizado63. Hay que tener en cuenta que los mismos artistas que pintaban heteras con sus clientes representaban también en sus vasos encuentros sexuales de erastaí y erómenoi64. ¿Quiere esto decir que, salvadas las diferencias de tono que apuntábamos antes, los pintores plasmaban en ambos casos escenas de prostitución? Tenemos constancia de la existencia de prostitución masculina en Grecia al menos desde la época de Solón, y sabemos que se consideraba un problema lo suficientemente serio como para que la legislación, tanto en Atenas como en otras ciudades (Corinto, Sición, Mitilene), intentara controlarla y castigar a quienes delinquían65. Pero en el arte griego no encontramos ninguna representación segura de un prostituto66. Puede que la prostitución masculina 62

Existen algunos ejemplos iconográficos de coito anal, pero por razones de espacio no podemos detenernos mucho en ellos, por lo que nos limitamos a remitir a los trabajos de KILMER, 1993: 23-26; KILMER, 1997; SHAPIRO, 2000, aunque sin dejar de insistir en las posibilidades de reinterpretación que abren y por supuesto sin olvidar los problemas diversos que plantean: por ejemplo, dos de ellos aparecen en sendas ánforas tirrenas (figs. 55-56), que se hacían, como sabemos, para el mercado etrusco y presentan a menudo una iconografía excéntrica, por lo cual, según algunos autores, no deberían usarse para discutir los gustos y expectativas de los atenienses de época clásica, y otro se inserta en una compleja escena sexual cuyos participantes son todos sátiros (fig. 57), unos seres de naturaleza semiferina y moralmente transgresores, como es sabido, por lo que la comparación con humanos parece, al menos en principio, problemática. A estos y otros ejemplos estudiados por los autores arriba citados, podemos añadir la escena representada en una copa laconia de hacia 580-575 (fig. 58), hallada en el santuario de Ártemis Ortia, en Esparta, que ha sido interpretada por POWELL, 1998: 130-135, como una violación ritual de adolescentes (vid. también FORNIS, 2002: 278, quien ve discutible esta interpretación). Respecto a la felación homosexual, el único ejemplo recogido por KILMER, 1993: 70, es el de la felación entre sátiros que presenta la copa citada supra (fig. 57). Pero tenemos serias dudas sobre si el personaje que practica la felación en la pareja representada en nuestra fig. 35 es una mujer, como piensa Kilmer “almost certainly” (ibid.), o más bien un “jeune homme”, como sugirió ya GIROUX, 1977: 45, en una interpretación rechazada vigorosamente por PESCHEL, 1987: 62, n. 143, con argumentos, sin embargo, no del todo convincentes, a juzgar por el tipo de peinado del personaje en cuestión (más parecido al de los hombres que al de las mujeres representadas en la copa), la ausencia de pecho (cuando en las otras mujeres se pintan con claridad, incluido el pezón) y el tipo de penetración (verosímilmente anal). Para referencias literarias a la felación homosexual, vid. KRENKEL, 1980; DOVER, 1989: 99. 63 Vid. SUTTON, 1992: 14. Este tono generalmente comedido y recatado de las escenas homoeróticas vasculares encuentra un paralelo posterior en el lenguaje delicado y refinado empleado por Platón, en la primera mitad del siglo IV, para idealizar la relación pederástica, un lenguaje artísticamente elevado cuyo interés está en el aspecto espiritual de la relación, más que en el físico, y que evita el uso de términos anatómicos o fisiológicos explícitos y recurre a eufemismos como el de “conceder favores al amante” (carivzesqai ejrasth°') para decir que el erómenos “se deja penetrar” por éste: cf., por ejemplo, PLATÓN, Simp. 182a, 183d o 184d, entre otros muchos pasajes, especialmente del Banquete y del Fedro, y vid. DOVER, 1989: 44; SHAPIRO, 1992: 57 s. 64 Vid., por ejemplo, KILMER, 1993: figs. R134 y R144 vs. R142 (Epicteto); R361 y R370 vs. R371 (Pintor de Berlín); R517 y R519.4 vs. R520 (Pintor de Brigos); R898 vs. R954 (Polignoto); etc. 65 Sobre la prostitución masculina y las leyes que la regulaban, vid. KRENKEL, 1978; RAINER, 1986; COHEN, 1987; DOVER, 1989: 19-39; HALPERIN, 1990; HINDLEY & COHEN, 1991; KEULS, 1993: 287-299; MACDOWELL, 2000. 66 KEULS, 1993: 293-297 da como ejemplos iconográficos claros de prostitución masculina sus figs. 263 (nuestra fig. 59) y 266, que describe respectivamente como “a homosexual brothel” y “man negotiating the price of sex with a boy”: pero hay diversos elementos en la primera escena que hacen insegura esa interpretación (vid. KILMER, 1993: 23 s.) y, respecto a la segunda, es dudoso que la bolsa de dinero que

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en la Atenas clásica tuviera “un carácter específicamente pederástico”, según sugiere Halperin67, pero lo cierto es que, en la inmensa mayoría de las escenas vasculares homoeróticas que estamos viendo, el erómenos no aparece como esclavo ni como prostituto que vende su cuerpo por dinero, sino como un joven libre que acepta (o no) los regalos y las caricias íntimas de su erastés, pero nada más. Si a ello unimos que estas escenas, como ya se ha dicho, no suelen representar el sexo anal y mucho menos el oral, relativamente habituales en cambio en las representaciones de heteras, debemos convenir con Shapiro en que, desde este punto de vista, “estas pinturas no son pornográficas en el sentido etimológico, ni tienen ninguna de las características que conectan sus contrapartidas heterosexuales en los vasos con la moderna pornografía. Son, más bien, el reverso de las escenas heterosexuales: mientras éstas son a menudo exageradas y salvajemente fantasiosas, las homosexuales son más mesuradas y contenidas”68. Shapiro, que explica esta discrepancia iconográfica por la diferencia tanto de género (femenino/masculino) como de estatus social entre la prostituta (extranjera o esclava, y a menudo ambas cosas) y el erómenos (ciudadano libre), constata que “la igualdad de estatus social entre erastés y erómenos, y el respeto del uno hacia el otro, son los motivos dominantes en las versiones conscientemente idealizadas de este tipo de relación representadas en los vasos”, mientras que, “en las escenas heterosexuales, los motivos progresivamente dominantes son el poder fálico y el abuso sexual, y la hetera aparece doblemente subyugada, como mujer a un hombre y como extranjera a un ciudadano”, para concluir que, si la intención de la pornografía, hoy como ayer, es excitar al espectador mediante la representación de la actividad sexual de manera acentuada, exagerada y a veces incluso violenta, entonces las escenas de cortejo homosexual tampoco podrían calificarse de pornográficas desde este otro punto de vista, porque “muestran menos que la realidad, no más”69. ¿Pero por qué en una sociedad como la griega, tan abierta y tolerante respecto a la sexualidad en general, los pintores de vasos, que no dudaban en representar sobre vasijas de uso común a un hombre masturbándose o a un amante ardiente con su pene erecto70 practicando sexo (vaginal, anal u oral) con una mujer, eran sin embargo tan reacios a mostrar a un erastés penetrando a su erómenos? La razón es que el decoro establecía unos límites que no debían cruzarse, y uno de ellos era éste: representar a un ciudadano libre sometiendo a un igual a prácticas sexuales (coito anal, felación) consideradas denigrantes para el receptor (incluso si se trataba de alguien socialmente inferior, como una prostituta o un esclavo) estaba mal visto. No debemos pensar, pues, que el modo preferido de relación homosexual masculina fuera el coito intercrural, como se lleva el hombre en la mano implique necesariamente la condición de prostituto del muchacho, antes que el estatus social y el poder adquisitivo de aquél (vid. SHAPIRO, 1992: 56, n. 3; LEWIS, 2002: 110 s.). Por otra parte, como apuntábamos más arriba, ni siquiera las representaciones de prostitutas permiten una identificación tan segura como a primera vista cabría esperar: vid. LEWIS, 2002: 101-112. 67 HALPERIN, 1990: 91, n. 31; cf. también KRENKEL, 1978: 49; BREMMER, 1990. 68 SHAPIRO, 1992: 56. 69 SHAPIRO, 1992: 57; cf. SHAPIRO, 1981: 136. 70 Conviene recoger aquí la perspicaz observación de CALAME, 2002: 84, de que, para subrayar la diferencia entre las escenas en que los hombres se entregan a excesos sexuales semejantes a los realizados a menudo por los sátiros (felación, coito anal, juegos con consoladores, sexo en grupo, incluso prácticas sadomasoquistas: vid. LISSARRAGUE, 1987) y aquellas otras escenas sexuales “no menos crudas, pero aparentemente más convencionales”, en las primeras “generalmente se representa erecto y desmesurado el sexo” de los hombres participantes, “que mediante este elemento priápico se acercan a la categoría de los sátiros”. Profundiza en este tema la interesante “réflexion sur le sexe masculin, et plus particulièrement sur le phallus (membre viril en érection) dans l’iconographie grecque antique” de BUJARD, 1998 ; vid. también HODGES, 2001.

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encargan de refutar no sólo algunos ejemplos iconográficos “heréticos” a los que ya nos hemos referido, sino sobre todo las fuentes escritas, que hacen referencias muy expresas a la copulación anal, tanto por lo que respecta a la homosexualidad propiamente dicha como específicamente a la pederastia, en el sentido de que atestiguan que los hombres atenienses practicaban con frecuencia sexo anal con sus erómenoi71. Las abundantes imágenes de coito intercrural no reflejan, por tanto, más que la manera en que los artistas griegos representaban convencionalmente la relación sexual entre un hombre adulto y un muchacho, y no la extensión de una práctica sexual concreta. Parece evidente, para concluir esta exposición ya demasiado larga, que los griegos de época arcaica y clásica quisieron separar de forma clara los comportamientos sexuales prescritos en sus relaciones con mujeres adultas, por un lado, y las prácticas apropiadas para el amor de los muchachos, por otro, y así lo refleja la iconografía erótica, distinguiendo entre la idealizada moderación de las escenas homosexuales, de las que suelen estar ausentes prácticas sexuales consideradas vejatorias para el receptor, y la mayor libertad de las escenas heterosexuales, que enfatizan el dominio de un partner sobre el otro y que pueden llamarse propiamente pornográficas. Puede que esta distinción, como dice Shapiro, “no se corresponda con lo que ocurría en la vida real; pero ello muestra simplemente que el arte, a veces, nos dice más sobre cómo desea ser vista una sociedad que sobre la realidad”72.

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De hecho, la comedia refleja que el modo normal de relación homosexual era el coito anal: vid. DOVER, 1989: 99 y 145; HENDERSON, 1991: 53 s. Y no sólo la literatura certifica esta práctica, sino también la epigrafía. En este sentido, contamos con algunos grafitti aparecidos en las proximidades del templo de Apolo Carneo en la isla de Tera y fechados en el siglo VI, que fueron interpretados por DOVER, 1989: 122 s., como indicio de que el desprecio que los gamberros sienten hacia los recintos sagrados no es cosa de hoy. Son inscripciones como IG XII 3, 538b: !Amo[t]ivwna w\ip<˙>e Krivmwn [t]e(i')d[e], o IG XII 3, 537a: nai; to;n Delp˙ivnion ˙[o(?)] Krivmwn te(i')de w\ip˙e pai'da Baquklevo" ajdelp˙eo;[n tou' dei... . Pero últimamente algunos estudiosos, reconsiderando la cuestión, han exonerado estas inscripciones de todo carácter soez y, teniendo en cuenta que muchas de ellas mencionan a Apolo y a otras divinidades educadoras de la juventud, han llegado a la conclusión de que se trata de auténticos exvotos, de solemnes inscripciones conmemorativas de la iniciación ceremonial (vid. BRONGERSMA, 1990). Una iniciación que, a juzgar por el verbo empleado en la mayoría de las inscripciones (oi[fw, que indica copular con penetración: cf. BAIN, 1991), entrañaba coito anal, dado que los sujetos implicados son hombres. Es cierto que la mayoría de estas inscripciones no son tan explícitas como estas dos (escritas por la misma mano); algunas alaban a los muchachos por sus dotes de danza, lo que, unido a la proximidad del templo de Apolo (y de un gimnasio construido posteriormente), abre la posibilidad de que las relaciones formaran parte de un ritual de iniciación que incluyera entrenamiento musical o coral (vid. CALAME, 2002: 109 s.; HUBBARD, 2003: 57). Además, algunos estudiosos, transfiriendo al caso griego préstamos antropológicos de otras sociedades que poseen ritos de iniciación pederástica, piensan que es bastante probable que los griegos estuvieran convencidos de que el semen que el erastés eyaculaba en el recto del erómenos transfería las virtudes viriles del donante: vid. a este respecto el completo rapport de DOVER, 1988 (que, sin embargo, se muestra reacio a aceptar tales ideas). 72 SHAPIRO, 1992: 58.

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LEYENDAS DE LAS IMÁGENES Fig. 1: Zeus y Hera. Relieve en madera de finales del siglo VII a. C. procedente de Samos. Museo de Vathy, Samos (actualmente perdido). Fig. 2: Zeus y Hera. Plaquita de terracota procedente del santuario de Apolo Licio en Metaponto. Finales del siglo VII-comienzos del VI a. C. Metaponto, Museo. Fig. 3: Prostitución sagrada. Detalle de la decoración interior de una copa chipriota de comienzos del siglo VI a. C. Londres, British Museum (C838). Fig. 4: Sátiros y ménade. Cratera de columnas ática de figuras negras, atribuida al Pintor de Londres B 76, c. 560-550 a. C. Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1999/99/65). Fig. 5: Sátiros y ménade. Ánfora ática de figuras negras, c. 540 a. C. Würzburg, Martin von WagnerMuseum (L252). Fig. 6: Balsamario fálico procedente de Corinto, c. 575-550 a. C. Olim colección Lauffenburger, Ginebra. Fig. 7: Amuleto fálico. Cerámica pintada procedente de Quíos, finales del siglo VII a. C. Londres, British Museum (1888.6-1.496C). Fig. 8: Procesión fálica. Copa ática de figuras negras, c. 560 a. C. Florencia, Museo Archeologico (3897). Fig. 9: Herma procedente de Sifnos, c. 520 a. C. Londres, British Museum (Q761). Fig. 10: Simposio. Copa ática de figuras rojas, c. 490 a. C. Cambridge, Corpus Christi. Fig. 11: Komos. Copa ática de figuras rojas atribuida al Pintor de Brigos, c. 480 a. C. Würzburg, Martin von Wagner-Museum (479). Fig. 12: Ánfora tirrena de figuras negras, c. 560 a. C. Sassari, Colección Chesa (992402). Fig. 13: Ánfora tirrena de figuras negras procedente de Vulci (Etruria), c. 560-550 a. C. Múnich, Staatliche Antikensammlungen, Museum antiker Kleinkunst (1431). Fig. 14: Copa ática de figuras negras procedente de Vulci (Etruria), c. 540 a. C. Ciudad del Vaticano, Museo Etrusco Gregoriano (G64). Fig. 15: Copa ática de figuras negras, c. 510 a. C. Museo de Tarento. Fig. 16: Copa ática de figuras negras, c. 540 a. C. París, Musée du Louvre. Fig. 17: Copa ática de figuras negras, c. 530 a. C. Olim Berlín, Staatliche Museen (destruida en 1944). Fig. 18: Ánfora ática de figuras negras procedente de Vulci (Etruria), c. 560 a. C. Múnich, Staatliche Antikensammlung, Museum antiker Kleinkunst (J175). Fig. 19: Copa ática procedente de Vulci, c. 530 a. C. Olim Berlín, Staatliche Museen (1798; destruida en 1944). Fig. 20: Skyphos ático de figuras negras (detalle), c. 550 a. C. París, Musée du Louvre. Fig. 21: Copa ática de figuras negras, c. 540 a. C. Friburgo, mercado de arte (1981). Fig. 22: Soporte para copa, c. 540-530 a. C. Londres, British Museum (1865.11-18.44).

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Fig. 23: Fragmento de copa ática de figuras negras, c. 540 a. C. Hamburgo, Museum für Kunst und Gewerbe, colección Kropatschek. Fig. 24: Interior de una copa ática de figuras negras, c. 530 a. C. Hamburgo, Museum für Kunst und Gewerbe (1983.275). Fig. 25: Interior de una copa ática de figuras rojas, atribuida al Pintor de las Bodas, c. 480-470 a. C. Múnich, colección Arndt. Fig. 26: Interior de una copa ática de figuras rojas, atribuida al Pintor de Triptólemo, c. 470 a. C. Tarquinia, Museo Nazionale (sin nº inv.). Fig. 27: Askos ático de figuras rojas, c. 470 a. C. Atenas, Museo del Cerámico (1063). Fig. 28: Oinochoe ática de figuras rojas procedente de Locris, atribuida al Pintor de Shuvalov, c. 430-420 a. C. Berlín, Antikensammlung, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz (F2414). Fig. 29: Hydria ática de figuras rojas procedente de Vulci (Etruria), atribuida al Pintor de Dikaios, c. 510500 a. C. Bruselas, Musées Royaux d’Art et d’Histoire (R351). Fig. 30: Copa ática de figuras rojas, c. 490-480 a. C. Nueva York, Metropolitan Museum of Art (20.246). Fig. 31: Interior de una copa ática de figuras rojas procedente de Vulci (Etruria), atribuida al Pintor de Gales, c. 500 a. C. New Haven (CT), Yale University Art Galery (1913.163). Fig. 32: Cubierta de espejo de bronce procedente de Corinto, c. 350 a. C. Boston, Museum of Fine Arts. Fig. 33: Copa ática de figuras rojas, c. 470 a. C. Olim Múnich, colección Arndt. Fig. 34: Copa ática de figuras rojas del Pintor de Brigos, c. 490-480 a. C. Florencia, Museo Archeologico Etrusco (3921). Fig. 35: Copa ática de figuras rojas, atribuida al Pintor de Pedieo, c. 510-500 a. C. París, Musée du Louvre (G 13). Fig. 36: Fragmento de la imagen interior de una copa ática, c. 480-470 a. C. Malibú, The Jean Paul Getty Museum (83.AE.321). Fig. 37: Imagen interior de una copa ática procedente de Vulci (Etruria), atribuida al Pintor de Dokimasía, c. 480-470 a. C. Londres, British Museum (E818). Fig. 38: Stamnos ático de figuras rojas (detalle), atribuido a Polignoto, c. 440 a. C. París, Musée du Louvre (C9682). Fig. 39: Copa ática de figuras rojas del Pintor de Brigos, c. 490-480 a. C. Florencia, Museo Archeologico Etrusco (3921). [= fig. 34] Fig. 40: Imagen interior de una copa ática de figuras rojas atribuida a Duris, c. 480 a. C. Boston (MA), Museum of Fine Arts (1970.233). Fig. 41: Imagen interior de una copa ática de figuras rojas, c. 470 a. C. Malibú, The Jean Paul Getty Museum (86.AE.294). Fig. 42: Imagen interior de una copa ática de figuras rojas, c. 510 a. C. Orvieto, Museo Claudio Faina (549 T 26). Fig. 43: Imagen interior de una copa ática de figuras rojas proveniente de Cerveteri (Etruria), atribuida al Pintor de Briseida, c. 480-470 a. C. Oxford, Ashmolean Museum (1967.305).

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Fig. 44: Ánfora ática de figuras rojas atribuida al Pintor de Dikaios, c. 510 a. C. París, Musée du Louvre (G45). Fig. 45: Ánfora de figuras negras, c. 550 a. C. Ciudad del Vaticano, Museo Etrusco Gregoriano (352). Fig. 46: Psykter de figuras rojas, c. 510 a. C. Malibú, The Jean Paul Getty Museum (82.AE.53). Fig. 47: Skyphos ático de figuras negras, c. 540-530 a. C. París, Musée du Louvre (A479). Fig. 48: Ánfora ática de figuras negras, c. 540 a. C. Londres, British Museum (1865.11-18.39). Fig. 49: Ánfora ática de figuras negras procedente de Vulci (Etruria), atribuida al Pintor de Berlín 1686, c. 550 a. C. Londres, British Museum (W39). Fig. 50: Interior de una copa ática de figuras rojas proveniente de Vulci (Etruria), atribuida al Pintor de Brigos, c. 475 a. C. Oxford, Ashmolean Museum (1967.304). Fig. 51: Karkhesion ático de figuras negras, c. 520 a. C. Boston, Museum of Fine Arts (08.292). Fig. 52: Interior de una copa ática de figuras rojas, atribuida a Paseas (o al Pintor de Carpenter), c. 510 a. C. Malibú, Jean Paul Getty Museum (85.AE.25). Fig. 53: Píxide ática de figuras negras, c. 550 a. C. University of Mississipi Museum (1977.3.72). Fig. 54: Copa ática de figuras rojas procedente de Vulci (Etruria), firmada por Pítino, c. 510 a. C. Berlín, Antikensammlung, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz (F2279). Fig. 55: Ánfora tirrena de figuras negras (detalle) procedente de Vulci (Etruria), c. 550 a. C. Montpellier, Société Archéologique (SA256). Fig. 56: Ánfora tirrena de figuras negras (detalle), c. 550-530 a. C., atribuida al Pintor de Guglielmi. Orvieto, Museo Civico, colección Claudio Faina (2664). Fig. 57: Copa ática de figuras negras, atribuida al taller del Pintor de Nicóstenes, c. 500 a. C. Berlín, Antikenmuseum (Charlottenburg), Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz (1964.4). Fig. 58: Copa laconia procedente del santuario de Ártemis Ortia, en Esparta, atribuida al taller del Pintor de Náucratis, c. 580-575 a. C. Esparta, Museo Arqueológico Fig. 59: Cratera de campana ática de figuras rojas procedente de Capua (Italia), atribuida a Dinos, c. 450425 a. C. Londres, British Museum (F65).

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Erotismo y pornografía en la antigua Grecia